The Wall of Sound (также называемый Spector Sound ) [1] [2] — это формула музыкального производства, разработанная американским продюсером Филом Спектором в Gold Star Studios в 1960-х годах при содействии звукорежиссера Ларри Левина и конгломерата сессионных музыкантов, позже известных как « The Wrecking Crew ». Целью было использовать возможности студийной записи для создания необычайно плотной оркестровой эстетики, которая хорошо передавалась через радиоприемники и музыкальные автоматы той эпохи. Спектор объяснял в 1964 году: «Я искал звук, звук настолько сильный, что если материал не был лучшим, звук тащил бы запись. Это был случай дополнения, дополнения. Все складывалось вместе, как пазл». [3]
Распространенное заблуждение гласит, что Стена Звука была создана просто посредством максимального шума и искажений, но на самом деле этот метод был гораздо более тонким. [4] [3] Чтобы достичь Стены Звука, аранжировки Спектора требовали больших ансамблей (включая некоторые инструменты, которые обычно не используются для ансамблевой игры, такие как электро- и акустические гитары), с несколькими инструментами, удваивающими или утраивающими многие партии, чтобы создать более полный, более насыщенный тон. [5] Например, Спектор часто дублировал партию, исполняемую акустическим пианино, с помощью электрического пианино и клавесина . [6] При достаточно хорошем микшировании эти три инструмента были бы неразличимы для слушателя. [6] [7]
Среди других особенностей звука Спектор включил ряд оркестровых инструментов ( струнные , духовые, медные и ударные), которые ранее не ассоциировались с молодежной поп-музыкой. Реверберация от эхо-камеры также была выделена для дополнительной текстуры. Он охарактеризовал свои методы как « вагнеровский подход к рок-н-роллу: маленькие симфонии для детей». [8] Сочетание больших ансамблей с эффектами реверберации также увеличило среднюю звуковую мощность способом, напоминающим компрессию . К 1979 году использование компрессии стало обычным явлением на радио, обозначив тенденцию, которая привела к войне громкости в 1980-х годах. [9]
Сложность этой техники была беспрецедентной в области звукоизвлечения для популярной музыки. [3] По словам лидера Beach Boys Брайана Уилсона , который широко использовал эту формулу: «В 40-х и 50-х годах аранжировки рассматривались как «хорошо, послушайте эту валторну » или «послушайте эту секцию струнных сейчас». Это был определенный звук. Не было комбинаций звуков, и с появлением Фила Спектора мы находим звуковые комбинации, которые — с научной точки зрения — являются блестящим аспектом звукоизвлечения». [7]
Мы работали над прозрачностью музыки; это был звук Teddy Bears : у вас было много воздуха, движущегося вокруг, ноты игрались в воздухе, но не прямо в микрофоны. Затем, когда мы отправили все это в камеру , этот эффект воздуха был услышан — все ноты были перемешаны и нечетки. Это то, что мы записали — не ноты. Камера.
— Маршалл Лейб [10]
В конце 1950-х годов Спектор работал с авторами песен из Brill Building Джерри Лейбером и Майком Столлером в период, когда они стремились к более полному звучанию за счет использования чрезмерного количества инструментов, используя до пяти электрогитар и четырех перкуссионистов. [1] Позже это превратилось в «Стену звука» Спектора, которую Лейбер и Столлер считали очень отличной от того, что делали они, заявляя: «Фил был первым, кто использовал несколько ударных установок, три фортепиано и так далее. Мы стремились к гораздо большей ясности с точки зрения инструментальных оттенков, и он намеренно смешивал все в своего рода мульчу. У него определенно была другая точка зрения». [1]
Первой работой Спектора стала песня 1958 года, написанная им самим, « Don't You Worry My Little Pet », исполненная с его группой Teddy Bears . Запись была достигнута путем взятия демо-записи песни и ее воспроизведения через акустическую систему студии, чтобы наложить на нее другое исполнение. [11] Конечный продукт представлял собой какофонию с наложенным гармоническим вокалом, который нельзя было четко услышать. [12] Следующие несколько лет Спектор провел, продолжая развивать этот неортодоксальный метод записи.
В 1960-х годах Спектор обычно работал в Gold Star Studios в Лос-Анджелесе из-за ее исключительных эхо-камер . Он также обычно работал с такими звукорежиссерами , как Ларри Левин и конгломератом сессионных музыкантов , которые позже стали известны как The Wrecking Crew .
Эндрю Луг Олдхэм придумал фразу «Стена звука Фила Спектора» в рекламе сингла Righteous Brothers 1964 года « You've Lost That Lovin' Feelin' ». [13] Ранее фраза «стена звука» использовалась в отношении инструментовки джазового исполнителя Стэна Кентона , который использовал многочисленные духовые инструменты для создания вибрирующего звука, который потрясал человеческие уши. [14]
Процесс был почти одинаковым для большинства записей Спектора, когда Спектор начинал с репетиций собравшихся музыкантов в течение нескольких часов перед записью. Фонограмма была исполнена вживую и записана монофонически; наложение бас-барабана на " Da Doo Ron Ron " было исключением из правила. [3]
Автор песен Джефф Барри , который много работал со Спектором, описал Wall of Sound как «в общем и целом ... формульную аранжировку» с «четырьмя или пятью гитарами ... двумя басами в квинтах , с тем же типом линии ... струнными ... шестью или семью духовыми, добавляющими маленькие удары ... [и] ударными инструментами — маленькими колокольчиками, шейкерами, тамбуринами ». [8] [15] [ необходим неосновной источник ]
Версия Боба Б. Сокса и Blue Jeans песни " Zip-A-Dee-Doo-Dah " легла в основу будущих методов сведения Спектора и Левина, которые почти никогда не отклонялись от установленной формулы. [3] Для записи " You've Lost That Lovin' Feelin' " инженер Ларри Левин описал процесс следующим образом: они начали с записи четырех акустических гитар, снова и снова играя восемь тактов, при необходимости меняя рисунок, пока Спектор не считал его готовым. Затем они добавляли фортепиано, которых было три, и если они не работали вместе, Спектор снова начинал с гитар. Затем следовали три баса, духовые (две трубы, два тромбона и три саксофона), затем, наконец, барабаны. Затем добавлялся вокал, в котором Билл Медли и Бобби Хэтфилд пели в отдельные микрофоны, а бэк-вокал обеспечивали Blossoms и другие певцы. [3] [16]
Дэниел Лануа рассказал о ситуации во время записи трека «Goodbye» с альбома Эммилу Харрис Wrecking Ball : «Мы применили огромное количество компрессии к фортепиано и мандогитаре, и они превратились в этот фантастический, звенящий гармонический инструмент. Мы почти получили старый звук Спектора 60-х, не путем наложения слоев, а путем действительного сжатия того, что уже было между мелодическими событиями, происходящими между этими двумя инструментами». [5] Тем не менее, наложение одинаковых инструментальных партий оставалось неотъемлемой частью многих произведений Спектора, как вспоминал сессионный музыкант Барни Кессел :
На каждую партию приходилось много веса... Три фортепиано были разными, одно электрическое , одно нет, один клавесин , и все они играли одно и то же, и все это плавало, как будто в колодце. В музыкальном плане это было ужасно просто, но то, как он это записывал и подзвучивал, рассеивало это так, что вы не могли выделить ни один инструмент. Такие приемы, как искажение и эхо, не были новыми, но Фил пришел и использовал их, чтобы создавать звуки, которые не использовались в прошлом. Я думал, что это было гениально. [6]
Все ранние записи Wall of Sound были сделаны с помощью трехдорожечного магнитофона Ampex 350. [3] Левин объяснил, что во время сведения «я [записывал] одно и то же на двух из трех дорожек [машины Ampex], просто чтобы усилить звук, а затем я стирал одну из них и заменял ее голосом. У пульта был очень ограниченный эквалайзер для каждого входа... Это было в основном все с точки зрения эффектов, за исключением двух эхо-камер , которые также были там, конечно, прямо за контрольной комнатой». [3]
Микрофоны в студии звукозаписи улавливали выступление музыкантов, которое затем передавалось в эхо-камеру — подвальное помещение, оборудованное динамиками и микрофонами . Сигнал из студии воспроизводился через динамики и отражался по всей комнате, прежде чем его улавливали микрофоны. Затем наполненный эхом звук направлялся обратно в аппаратную, где он записывался на пленку. Естественная реверберация и эхо от твердых стен эхо-камеры придавали произведениям Спектора их отличительное качество и приводили к богатому, сложному звучанию, которое при воспроизведении на AM-радио имело текстуру, редко слышимую в музыкальных записях. Джефф Барри сказал: «Фил использовал собственную формулу для эха и некоторые обертоновые аранжировки со струнными». [8]
Во время сведения "Zip-A-Dee-Doo-Dah" Спектор выключил дорожку, предназначенную для электрогитары (которую в этом случае играл Билли Стрэндж ). Однако звук гитары все еще можно было услышать, проникая в другие микрофоны в комнате, создавая призрачную атмосферу, которая заслоняла инструмент. Относительно этого нюанса записи песни профессор музыки Альбин Зак написал:
Именно в этот момент комплекс взаимоотношений между всеми слоями и аспектами звуковой текстуры объединился, чтобы сфокусировать желаемый образ. Пока неподключенная гитара Стрэнджа вставляется как один из многослойных тембральных персонажей, составляющих ритмический грув трека, она просто одна из многих нитей в текстуре, тембры которой звучат скорее как импрессионистские намеки на инструменты, чем как представления. Но у гитары есть задержка, потенциал. Поскольку у нее нет собственного микрофона, она эффективно обитает в другом окружающем пространстве, чем остальная часть трека. Пока она пыхтит в своей аккомпанирующей роли, она образует связь с параллельным звуковым миром, о котором мы на данный момент не осознаем. Действительно, мы бы никогда не узнали о вторичном окружающем слое, если бы не тот факт, что эта гитара — та, которая берет соло. Когда она выходит из текстуры грува и утверждает свою индивидуальность, открывается дверь в совершенно другое место в треке. Становится совершенно ясно, что эта гитара обитает в своем собственном мире, который был до нас с самого начала, но каким-то образом остался незамеченным. [17]
Соответственно, Левину не нравилась склонность Спектора к утечке микрофона : «Я никогда не хотел всей этой утечки между инструментами — она у меня была, но я никогда ее не хотел — и поскольку мне приходилось с этим жить, это означало манипулировать другими вещами, чтобы уменьшить эффект; поднимать гитары всего на волосок, а барабаны — на волосок, чтобы не звучало так, будто они истекают кровью». [3] Чтобы компенсировать проблемы со сведением, вызванные утечкой перкуссии, он применил минимальное количество микрофонов к ударным установкам, используя Neumann U 67s сверху и RCA Type 77 на бас-бочке, чтобы создать ощущение присутствия. [3]
По словам Зака: «Помимо проблем розничной торговли и радиопоказа, монозаписи представляли собой эстетическую рамку для музыкантов и продюсеров, которые выросли вместе с ними». [18] Несмотря на тенденцию к многоканальной записи, Спектор был категорически против стереорелизов, утверждая, что это отнимает контроль над звучанием записи у продюсера в пользу слушателя, что приводит к нарушению тщательно сбалансированного сочетания звуковых текстур Wall of Sound, как они должны были быть услышаны. [19] Брайан Уилсон согласился, заявив: «Я смотрю на звук как на картину, у вас есть баланс, и баланс задуман в вашем сознании. Вы заканчиваете звук, дублируете его, и вы штампуете картину вашего баланса с помощью моно дублирования. Но в стерео вы оставляете этот дублирование слушателю — его размещению динамиков и балансу динамиков. Мне это просто не кажется полным». [20]
В критической стенографии было ошибочно высказано предположение, что «стена звука» Спектора заполняла каждую секунду максимальным шумом. [4] Левин вспоминал, как «другие инженеры» ошибочно думали, что процесс «поднимал все фейдеры, чтобы получить полную насыщенность, но все, что достигалось, было искажением». [3] Биограф Дэвид Хинкли писал, что Стена звука была гибкой, более сложной и более тонкой, уточняя:
Его компоненты включали ритм-секцию, производную от R&B , щедрое эхо и заметные припевы, смешивающие ударные, струнные, саксофоны и человеческие голоса. Но не менее важными были его открытые пространства, некоторые из которых достигались физическими перерывами (паузы между громом в " Be My Baby " или " Baby, I Love You "), а некоторые просто позволяя музыке дышать в студии. Он также знал, когда расчистить путь, как он делает для интерлюдии саксофона и вокала [Дарлин] Лав в "(Today I Met) The Boy I'm Gonna Marry". [4]
The Wall of Sound противопоставляли «стандартному поп-миксу сольного вокала на переднем плане и сбалансированного, смешанного бэк-вокал», а также воздушным миксам, типичным для регги и фанка . [21] Музыковед Ричард Миддлтон писал: «Это можно противопоставить открытым пространствам и более ровным линиям типичных текстур фанка и регги [например], которые, кажется, приглашают [слушателей] вставить [себя] в эти пространства и активно участвовать». [21] Поддерживая это, Джефф Барри сказал: «[Спектор] зарыл соло, и он не может остановиться , делая это... если вы слушаете его записи последовательно, соло уходит все дальше и дальше, и для меня то, что он говорит, это: «Это не песня... просто послушайте эти струнные . Я хочу больше музыкантов, это я » . [22 ]
Более близкое размышление показывает, что Стена Звука была совместима с вокальным протагонизмом, даже поддерживала его. Такая виртуозность в конечном итоге служила собственной повестке дня Спектора — вокальное мастерство The Righteous Brothers обеспечило ему «надежную и процветающую опору», как, например, в исполнении Бобби Хэтфилда « Unchained Melody ». [23]
По словам автора Мэтью Баннистера, «Стена звука» Спектора отличается от того, что обычно характеризуется как «стена звука» в рок-музыке. Баннистер пишет, что в 1980-х годах «Джангл и гул плюс реверберация создали современный эквивалент «Стены звука» Спектора — массивный, звенящий, пещерный шум и устройство, используемое многими инди-группами: Flying Nun , из Sneaky Feelings « Send You to Straitjacket Fits » и JPS Experience ». Он ссылается на психоделический и гаражный рок 1960-х годов , такой как « Eight Miles High » (1966) группы Byrds , как на основное музыкальное влияние на движение. [24]
Стена звука является основой записей Фила Спектора. Некоторые записи считаются олицетворением ее использования. [3] Сам Спектор цитируется как человек, считающий, что его продюсирование « River Deep, Mountain High » Айка и Тины Тернер является вершиной его продюсирования Стены звука, [25] и это мнение было поддержано Джорджем Харрисоном , который назвал ее «идеальной записью от начала до конца». [26]
Помимо собственных песен Спектора, наиболее узнаваемый пример «Стены звука» можно услышать во многих классических хитах, записанных The Beach Boys (например, « God Only Knows », « Wouldn't It Be Nice » и особенно в психоделической «карманной симфонии» « Good Vibrations »), для которой Брайан Уилсон использовал похожую технику записи, особенно во время эры Pet Sounds и Smile группы. [27] Уилсон считает Pet Sounds концептуальным альбомом, сосредоточенным вокруг интерпретаций методов записи Фила Спектора. [7] Автор Доменик Приоре заметил: «The Ronettes исполнили динамичную версию хита The Students 1961 года « I'm So Young », и Уилсон сразу же взялся за дело, но повернул Стену Звука в другом направлении. Там, где Фил стремился к тотальному эффекту, доводя музыку до грани какофонии — и, следовательно, раскачивая ее в десятой степени, — Брайан, похоже, предпочитал ясность звука. Его метод продюсирования заключался в том, чтобы разложить звук и аранжировку, придав музыке более пышное, комфортное ощущение». [28]
По словам Ларри Левина, «Брайан был одним из немногих людей в музыкальном бизнесе, которых Фил уважал. Между ними было взаимное уважение. Брайан мог бы сказать, что он научился продюсировать, наблюдая за Филом, но правда в том, что он уже продюсировал записи до того, как заметил Фила. Он просто не получал за это признания, что, как я помню, в ранние дни действительно злило Фила. Фил говорил любому, кто его слушал, что Брайан был одним из величайших продюсеров». [29] [30]
После того, как Сонни Боно был уволен с Philles Records, он подписал контракт с Atlantic Records и нанял некоторых коллег Спектора для создания « I Got You Babe » (которая заняла 1-е место в Billboard Hot 100) и « Baby Don't Go » (8-е место), обе из которых включали элементы Wall of Sound, среди прочих песен. [32] Аналогичным образом, когда Righteous Brothers прекратили свои отношения со Спектором и подписали контракт с Verve / MGM Records в 1966 году, они выпустили « (You're My) Soul and Inspiration », которую Медли спродюсировал с использованием этого подхода [33] [34] и которая также достигла 1-го места в Billboard Hot 100 и оставалась на вершине в течение трех недель. [35]
Одним из первых людей, не входящих в состав талантов Спектора, принявших подход «Стены звука», был британский продюсер Джонни Франц , в частности, его работа с Дасти Спрингфилд и братьями Уокер , с такими песнями, как « I Only Want to Be with You » и « You Don't Have to Say You Love Me » для первого и « Make It Easy On Yourself » и « The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore) » для второго (обе стали хитами № 1 в Соединенном Королевстве).
Другим было творчество Шэдоу Мортона , например, его работа с Shangri-Las , одна из которых, « Leader of the Pack », стала хитом № 1 в Соединенных Штатах. [36] [37] [38] По словам Билли Джоэла (который играл на пианино в другой песне Shangri-Las, « Remember (Walking in the Sand) »), Мортон стремился стать Филом Спектором Восточного побережья. [36]
Другим ярким примером, достигшим вершины Billboard Hot 100, стала композиция Саймона и Гарфанкеля « Bridge over Troubled Water », в которой с большим эффектом в конце использовалась стена звука при поддержке Wrecking Crew. Постановка была смоделирована по образцу версии « Old Man River » группы Righteous Brothers, [39] и Арт Гарфанкел явно сравнил ее с «Let It Be», спродюсированной Спектором. [40] Работа Спектора с Righteous Brothers также повлияла на R&B-группу Checkmates, Ltd. с такими песнями, как «I Can Hear the Rain», «Please Don't Take My World Away» и «Walk in the Sunlight». [41] Именно из-за таких экспериментов их менеджер стремился обеспечить участие Спектора для их второго альбома Love Is All We Have to Give . [42]
В 1973 году британская группа Wizzard возродила Стену Звука в трёх своих хитах « See My Baby Jive », « Angel Fingers » и « I Wish It Could Be Christmas Everyday ». [43] «See My Baby Jive» позже оказала влияние на песню « Waterloo » группы ABBA .
ABBA также использовала эту технику для песен, начиная с « People Need Love », и полностью реализовала её в таких песнях, как « Ring Ring », « Waterloo » и « Dancing Queen »; перед записью «Ring Ring» звукорежиссёр Майкл Б. Третов прочитал книгу Ричарда Уильямса «Out of His Head: The Sound of Phil Spector» , которая вдохновила его наложить несколько инструментальных наложений на записи группы, чтобы имитировать оркестр, что стало неотъемлемой частью звучания ABBA. [44] Брюс Спрингстин также подражал Стене Звука в своём альбоме Born to Run , начав с заглавной песни , при поддержке E Street Band . [43] E Street Band стали известными практиками этого метода с такими песнями, как кавер Ронни Спектора на песню Билли Джоэла « Say Goodbye to Hollywood » (сама по себе задуманная как дань уважения Ronettes).
Джим Штейнман [45] и Тодд Рандгрен [46] , композитор и продюсер Bat Out of Hell группы Meat Loaf , соответственно, использовали Wall of Sound для альбома. Штейнман сочинил песни, основанные на произведениях Спектора, а также Вагнера и Спрингстина (включая также Роя Биттана и Макса Вайнберга из E Street Band на фортепиано и ударных соответственно), а заглавный трек также был вдохновлён такими песнями, как «Leader of the Pack». Как и Брайан Уилсон, Штейнман стремился создать «гимны того рода чувству, которое вы получаете, слушая „Be My Baby “ » для альбома. [47] Позже Штейнман аналогичным образом использовал такую инструментовку в своих собственных постановках для других песен, таких как « Total Eclipse of the Heart » Бонни Тайлер (спродюсированная специально по модели Спектора), до такой степени, что его дискография, начиная от Air Supply (« Making Love Out of Nothing at All ») и заканчивая Селин Дион (« It's All Coming Back to Me Now »), была описана как «альтернативная вселенная Стены Звука». [45] Когда его спросили о его участии с Дион в таких песнях, как «River Deep – Mountain High» в альбоме Falling Into You , Спектор осудил Штейнмана и других продюсеров как «любителей, студентов и плохих клонов вашего покорного слуги», на что Штейнман ответил: «Я взволнован тем, что меня оскорбляет Фил Спектор. Он мой Бог, мой кумир. Быть оскорблённым Филом Спектором — большая честь. Если он плюнет в меня, я буду считать себя очищенным». [48]
Вагнеровский рок получил свою характеристику от слияния «Стены звука» Спектора и опер Рихарда Вагнера . [49] [50]
{{cite AV media notes}}: CS1 maint: другие в цитировании AV-носителей (примечания) ( ссылка )