stringtranslate.com

Альбер Глез

Альбер Глез ( фр. [albɛʁ ɡlɛz] ; 8 декабря 1881 — 23 июня 1953) — французский художник, теоретик, философ, самопровозглашённый основатель кубизма и оказавший влияние на Парижскую школу . Альбер Глез и Жан Метценже написали первый крупный трактат о кубизме, Du "Cubisme" , 1912. Глез был одним из основателей группы художников Section d'Or . Он также был членом Der Sturm , и его многочисленные теоретические труды изначально были наиболее оценены в Германии, где его идеи были тщательно рассмотрены, особенно в Баухаусе . Глез провёл четыре решающих года в Нью-Йорке и сыграл важную роль в том, чтобы Америка узнала о современном искусстве . Он был членом Общества независимых художников , основателем Ассоциации Эрнеста-Ренана, а также основателем и участником Abbaye de Créteil . [1] Глез регулярно выставлялся в галерее Леонса Розенберга « Galerie de l'Effort Moderne» в Париже; он также был основателем, организатором и директором «Abstraction-Création» . С середины 1920-х до конца 1930-х годов большую часть своей энергии он тратил на написание работ, например, «La Peinture et ses lois» (Париж, 1923), « Vers uneconscious plastique: La Forme et l'histoire» (Париж, 1932) и «Homocentrisme» (Саблон, 1937). [2]

Ранний период жизни

Альбер Глез, 1909, Борд-де-ла-Марн , холст, масло, 54 х 65 см, Музей изящных искусств Лиона
Альбер Глез, 1910, «Женщина с флоксами» , холст, масло, 81 x 100 см, экспонировалась на Armory Show , Нью-Йорк, 1913, Музей изящных искусств, Хьюстон

Родившийся Альбертом Леоном Глезом и выросший в Париже , он был сыном дизайнера тканей, который управлял большой мастерской промышленного дизайна. Он также был племянником Леона Комера , успешного портретиста, который выиграл Римскую премию 1875 года . Молодой Альбер Глез не любил школу и часто пропускал занятия, чтобы бездельничать, сочиняя стихи и бродя по близлежащему кладбищу Монмартра . Наконец, после окончания средней школы, Глез провел четыре года в 72-м пехотном полку французской армии (Абвиль, Пикардия), а затем начал заниматься карьерой художника. Глез начал рисовать самостоятельно около 1901 года в традициях импрессионизма . Его первые пейзажи из окрестностей Курбевуа кажутся особенно вдохновленными Альфредом Сислеем или Камилем Писсарро . [3] Хотя Глез явно связан с Писсарро по технике, его особые взгляды, а также композиция и концепция ранних работ представляют собой явный отход от стиля позднего импрессионизма. Плотность, с которой написаны эти работы, и их прочная структура предполагают сходство с дивизионизмом, что часто отмечалось ранними критиками. [1]

Глезу было всего двадцать один год, когда его работа под названием « La Seine à Asnières» была выставлена ​​в Национальном обществе изящных искусств в 1902 году. В следующем году Глез выставил две картины в Осеннем салоне. В 1905 году Глез был одним из основателей Ассоциации Эрнеста Ренана , союза студентов, выступавших против военной пропаганды. Глез отвечал за литературно-художественную секцию , организуя театральные постановки и поэтические чтения. В Музее изящных искусств Лиона (Салон Национального общества изящных искусств, 1906) Глез выставил « Jour de marché en banlieue» . К 1907 году его творчество эволюционировало в постимпрессионистский стиль с сильными натуралистическими и символистскими компонентами. [3]

Глез и другие решили создать ассоциацию fraternelle d'artistes и арендовать большой дом в Кретее. Аббатство Кретея было самодостаточным сообществом художников, которые стремились развивать свое искусство, не обременяя себя какими-либо коммерческими интересами. Почти год Глез вместе с другими художниками, поэтами, музыкантами и писателями собирались вместе, чтобы творить. Отсутствие дохода заставило их отказаться от своего любимого аббатства Кретея в начале 1908 года, и Глез переехал в дом 7 на улице Дельта недалеко от Монмартра в Париже вместе с художниками Амедео Модильяни , Анри Дусе  [фр] , Морисом Друаром и Гео Принтемпсом. [4]

В 1908 году Глез выставлялся на выставке Toison d'Or в Москве . В том же году, проявляя большой интерес к цвету и отражая преходящее влияние фовизма , работы Глеза стали более синтетическими с протокубистским компонентом. [5] [6]

Альбер Глез, 1911, Портрет Жака Найраля , масло на холсте, 161,9 x 114 см, Tate Modern, Лондон. Эта картина была воспроизведена в Fantasio : опубликована 15 октября 1911 года по случаю Осеннего салона , где она была выставлена ​​в том же году.
Альберт Глейзес, 1911, Stilleben, Nature Morte , открытка Der Sturm, Sammlung Walden, Берлин. Коллекция Поля Ситроена , продана в 1928 году Kunstausstellung Der Sturm, реквизирована нацистами в 1937 году и с тех пор пропала без вести.
Альберт Глейз, 1912, Landschaft bei Paris, Paysage pres de Paris, Paysage de Courbevoie , холст, масло, 72,8 x 87,1 см, пропал из Ганновера с 1937 года.

Период Глеза в стиле фовизма был очень коротким, длился несколько месяцев, и даже когда его краска была самой густой, а цвет самым ярким, его забота о структурных ритмах и упрощении была доминирующей. Его геометрические упрощения в это время были больше похожи на принципы школы Понт-Авен и Les Nabis , чем на принципы Поля Сезанна . Его пейзажи 1909 года характеризуются сведением форм природы к первичным формам. [1]

Летом того же года его стиль стал линейным и обнажённым, разбитым на множество форм и граней с приглушёнными цветами, близким к стилю художника Анри Ле Фоконье . В 1910 году начала формироваться группа, в которую вошли Глез, Метценже, Фернан Леже и Робер Делоне . Они регулярно встречались в студии Анри ле Фоконье на улице Нотр-Дам-де-Шан, недалеко от бульвара Монпарнас. На этих вечерах часто присутствовали такие писатели, как Гийом Аполлинер , Роже Аллар  [фр] , Рене Аркос  [фр] , Поль Форт , Пьер-Жан Жув , Александр Мерсеро , Жюль Ромен и Андре Сальмон . [3] Вместе с другими молодыми художниками группа хотела подчеркнуть исследование формы, в противовес неоимпрессионистскому акценту на цвете. С 1910 года Альбер Глез был непосредственно связан с кубизмом, как художник и как главный теоретик движения. [5] [6]

Кубизм

Решающие годы

Участие Глеза в кубизме позволило ему выставиться на двадцать шестом Салоне Независимых в 1910 году. Он показал свои «Портрет Рене Аркоса» и «Древо» , две картины, в которых акцент на упрощенной форме уже начал подавлять репрезентативный интерес картин. Та же тенденция очевидна в «Портрете Аполлинера» Жана Метценже в том же Салоне. [5] Когда Луи Воксель писал свой первый обзор Салона, он мимолетно и неточно упомянул Глеза, Жана Метценже , Робера Делоне, Фернана Леже и Анри ле Фоконье как «невежественных геометров, сводящих человеческое тело, местность к бледным кубам». [7]

Гийом Аполлинер в своем отчете о том же салоне в Гран-Пале (в L'Intransigeant , 18 марта 1910 г.) [8] «с радостью» заметил, что общий смысл выставки означает « La déroute de l'impressionnisme », имея в виду работы заметной группы художников (Глез, Делоне, Ле Фоконье, Метценже, Андре Лот и Мари Лорансен ). [9] [10] В картинах Глеза решающего 1910 года, пишет Дэниел Роббинс , «мы видим объемный подход художника к кубизму и его успешное объединение широкого поля зрения с плоской картинной плоскостью. [...] Попытка уловить сложные ритмы панорамы привела к всеобъемлющей геометрии пересекающихся и накладывающихся друг на друга форм, которая создала новое и более динамичное качество движения. [1]

Глез выставлялся на Осеннем салоне 1910 года с теми же художниками, за которым последовала первая организованная групповая выставка кубистов в зале 41 Салона независимых 1911 года ( Женщина с флоксами) вместе с Метценже, Делоне, Ле Фоконье и Леже. Результатом стал публичный скандал, который впервые привлек внимание широкой публики к кубизму (в отличие от Пикассо и Брака , которые выставлялись в частной галерее и продавали свои работы узкому кругу ценителей). В рецензии на «Независимых» 1911 года, опубликованной в Le Petit Parisien (23 апреля 1911 года), критик Жан Клод пишет:

Затем есть Ле Фоконье, который, завидуя кубисту Метценже, стал трапециевидным… и написал что-то в этом роде, что он назвал, я думаю, L'Abondance … Сам Метценже писал обнаженных, которые выглядят как головоломки, части которых являются кубами разных размеров; Ф. Леже, лишенный оригинальности, принял печные трубы [tuyau de poêle] как средство воспроизведения человеческой фигуры… Другой, название которого я так и не смог угадать, использует маленькие шахматные доски, серые и белые, белые и черные, серые и коричневые, розовые и черные, и нарисовал Эйфелеву башню, несомненно, расположенную по бокам от земли, чтобы сокрушить дома, которые, танцуя канкан, засовывали свои трубы в окна. Талантливый художник Альбер Глез также позволил себе попробовать треугольное изображение человеческой фигуры. Это грустно, глубоко. [11]

В Осеннем салоне 1911 года (зал 8) Глез выставил свои «Портрет Жака Найраля» и «Охоту» вместе с группой из Зала 41 , Андре Лотом , Марселем Дюшаном , Жаком Вийоном , Роже де Ла Френе и Андре Дюнуайе де Сегонзаком . Осенью того же года, при посредничестве Аполлинера, он впервые встретился с Пабло Пикассо и присоединился к группе «Пюто» , которая проводила встречи в студии Жака Вийона (Гастон Дюшан) и включала также братьев Вийона, Раймона Дюшана-Вийона и Марселя Дюшана , среди прочих. Многие из этих художников также часто посещали кафе Le Dôme, La Closerie des Lilas, La Rotonde, Le Select и La Coupole на Монпарнасе. [3]

Люди толпились в нашей комнате, они кричали, они смеялись, они возбуждались, они протестовали, они наслаждались всевозможными высказываниями . (Альбер Глез, о выставке в Осеннем салоне 1911 года) [12]

Альбер Глейз, 1912, Les Baigneuses (Купальщицы) , холст, масло, 105 x 171 см, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.
Альберт Глейз, Les Maison, Пейзаж (1910-11), Exposició d'Art Cubista, Galeries Dalmau , 1912, запись в каталоге

Глез выставил свою картину Les Baigneuses (Купальщицы) на Салоне Независимых 1912 года; выставка, отмеченная картиной Марселя Дюшана « Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» , которая сама по себе вызвала скандал даже среди кубистов (Дюшан снял картину перед открытием выставки). За этим последовала групповая выставка в галерее Dalmau в Барселоне , первая выставка кубизма в Испании, [13] [14] еще одна выставка в Москве (Valet de Carreau), Салон Нормандского общества в Руане и Салон Золотого сечения в октябре 1912 года в галерее Боэти в Париже. [3]

С 1911 по 1912 год, в некоторой степени опираясь на теории Анри Пуанкаре , Эрнста Маха , Шарля Анри и Анри Бергсона , Глез начал представлять объект, больше не рассматриваемый с определенной точки зрения, а перестроенный после выбора последовательных точек зрения (то есть, как если бы он рассматривался одновременно с многочисленных точек зрения и в четырех измерениях). Эта техника относительного движения доведена до высшей степени сложности в монументальной работе Le Dépiquage des Moissons (Молотьба урожая) (1912). Эта амбициозная работа, наряду с La Ville de Paris ( Город Париж ) Делоне , является одной из крупнейших картин в истории кубизма.

Альбер Глез, 1912, «Человек на балконе», «Человек на балконе (Портрет доктора Тео Морино)» , холст, масло, 195,6 x 114,9 см (77 x 45 1/4 дюйма), Художественный музей Филадельфии. Выставлялась на Осеннем салоне в Париже в 1912 году, на выставке Armory Show в Нью-Йорке, Чикаго, Бостоне в 1913 году. Приобретена на выставке Armory Show Артуром Джеромом Эдди.

На Осеннем салоне 1912 года Глез выставил картину «Человек на балконе» , которая сейчас находится в Музее искусств Филадельфии. [15] Вклад кубистов в Осенний салон 1912 года вызвал споры в муниципальном совете Парижа, что привело к дебатам в Палате депутатов об использовании государственных средств для предоставления места для такого варварского искусства. Кубистов защищал депутат-социалист Марсель Самба. [5] [16] Альбер Глез и Жан Метценже, готовясь к Салону Золотого сечения, опубликовали важную работу в защиту кубизма, результатом которой стало первое теоретическое эссе о новом движении под названием « Du «Cubisme»» (опубликовано Эженом Фигуйером в 1912 году, переведено на английский и русский языки в 1913 году). [17]

Теория

Альбер Глез, 1912–13, «Игроки футбола» , холст, масло, 225,4 см × 183 см (88,7 дюйма × 72,0 дюйма), Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия

В работе «О кубизме» Глез и Метценже писали: «Если бы мы хотели связать пространство художников-кубистов с геометрией, нам пришлось бы обратиться к неевклидовым математикам; нам пришлось бы подробно изучить некоторые теоремы Римана ». Сам кубизм, таким образом, не основывался ни на какой геометрической теории, но лучше соответствовал неевклидовой геометрии , чем классической или евклидовой геометрии . Главное заключалось в понимании пространства, отличном от классического метода перспективы; в понимании, которое включало бы и интегрировало четвертое измерение. [18] Кубизм с его новой геометрией, динамизмом и перспективой с множественными точками обзора не только представлял собой отход от модели Евклида, но и достиг, по словам Глеза и Метценже, лучшего представления реального мира: мира, который был подвижным и менялся во времени. Для Глеза кубизм представлял собой « нормальную эволюцию искусства, которое было подвижным, как сама жизнь ». [5] В отличие от Пикассо и Брака, Глез не намеревался анализировать и описывать визуальную реальность. Глез утверждал, что мы не можем знать внешний мир, мы можем знать только наши ощущения . [5] Предметы повседневной жизни — гитара, трубка или ваза с фруктами — не удовлетворяли его сложным идеалистическим концепциям физического мира. Его сюжеты были огромного масштаба и имели провокационное социальное и культурное значение. Иконография Глеза (как Делоне, Ле Фоконье и Леже) помогает объяснить, почему в его творчестве нет периода, соответствующего аналитическому кубизму, и как Глезу удалось стать абстрактным художником, более теоретически созвучным Кандинскому и Мондриану, чем Пикассо и Брак, которые оставались связанными с визуальной реальностью. [1]

Целью Глеза было воссоздать и синтезировать реальный мир в соответствии со своим индивидуальным сознанием ( ощущениями ), посредством использования объемов для передачи плотности и структуры объектов. Их вес, размещение и воздействие друг на друга, а также неразделимость формы и цвета были одним из главных уроков Сезанна. Формы были упрощены и искажены, каждая форма и цвет модифицировались другой, а не дробились. Его заботой было установить вес, плотность и объемные отношения между частями широкого предмета. Сам Глез охарактеризовал фазу 1910–11 годов своего творчества как «анализ объемных отношений», хотя это имеет мало отношения к традиционному использованию слова «аналитический» в нашем понимании кубизма. [1]

«Мы смеемся в голос, когда думаем обо всех новичках, которые искупают свое буквальное понимание замечаний кубиста и свою веру в абсолютную истину, кропотливо помещая рядом шесть граней куба и оба уха модели, показанной в профиль». (Альбер Глез, Жан Метценже) [12]

Альбер Глез, 1913, «Человек в гамаке» , холст, масло, 130 x 155,5 см, Художественная галерея Олбрайт-Нокс , Буффало, Нью-Йорк

Центральной темой Du "Cubisme" было то, что доступ к истинной сути мира может быть получен только через ощущения . Ощущение, предлагаемое классической живописью, было очень ограничено: только одной точкой зрения, из одной точки пространства и заморожено во времени. Но реальный мир подвижен как в пространстве, так и во времени. Классическая перспектива и формулировки евклидовой геометрии были лишь условностями (используя термин Пуанкаре), которые отдаляют нас от истины наших ощущений, от истины нашей собственной человеческой природы. Человек видит мир природных явлений с множества углов, которые образуют континуум ощущений в вечном и непрерывном изменении. Целью кубистов было полностью отказаться от абсолютного пространства и времени в пользу относительного движения, уловить через чувственные проявления и перенести на плоский холст динамические свойства четырехмерного многообразия (естественного мира). Только так можно было достичь лучшего представления подвижной реальности нашего жизненного опыта. Если Глез и Метценже пишут в Du "Cubisme", что мы можем знать только наши ощущения, то это не потому, что они хотят игнорировать их, а, напротив, чтобы глубже понять их как первоисточник для их собственного творчества. Рассуждая таким образом, Глез и Метценже показывают, что они являются преемниками Сезанна, который настаивал на том, что всему следует учиться у природы: " Природа видимая и природа ощущаемая... обе должны объединиться, чтобы выдержать " . [5] [19] [20]

1913–1918

Альбер Глейз, 1913, Портрет художника Эжена Фигьера (Издатель Эжен Фигьер) , холст, масло, 143,5 x 101,5 см, Музей изящных искусств Лиона
Альбер Глез, 1914, Женщина с животными (La dame aux bêtes) Мадам Раймон Дюшан-Вийон , масло на холсте, 77 5/16 x 45 15/16 дюймов (196,4 x 114,1 см). Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция
Альберт Глейз, 1914, Paysage cubiste, Arbre et fleuve (Кубистический пейзаж) , холст, масло, 97 x 130 см, опубликовано в Der Sturm , 5 октября 1920 г.
Альберт Глейз, 1914–15, Портрет армейского врача (Portrait d'un médecin militaire) , холст, масло, 119,8 x 95,1 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма.
Альбер Глез, 1915, Чал Пост , масло и гуашь на картоне, 101,8 x 76,5 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк
Альбер Глез, 1915, Композиция для «Джаза» , масло на картоне, 73 x 73 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк
Альбер Глез, 1915, Бруклинский мост (Pont de Brooklyn) , масло и гуашь на холсте, 102 x 102 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк
Альбер Глез, 1920, «Женщина в черной перчатке» , холст, масло, 126 x 100 см, Национальная галерея Австралии

В феврале 1913 года Глез и другие художники представили новый стиль европейского современного искусства американской публике на Armory Show (Международная выставка современного искусства) в Нью-Йорке , Чикаго и Бостоне . В дополнение к «Человеку на балконе» (l'Homme au Balcon) № 196, Глез выставил на Armory Show свою работу 1910 года «Женщина с флоксами» (Femme aux Phlox) , Музей изящных искусств, Хьюстон. [21] [22]

Глез опубликовал статью в журнале Риччиотто Канудо Montjoie ! под названием «Кубизм и традиция». Именно через Канудо Глез познакомился с художницей Жюльет Рош , подругой детства Жана Кокто и дочерью Жюля Роша , влиятельного политика Третьей республики. [3]

С началом Первой мировой войны Альбер Глез снова поступил на службу во французскую армию. Он был назначен ответственным за организацию развлечений для войск, и в результате к нему обратился Жан Кокто с просьбой разработать декорации и костюмы для пьесы Уильяма Шекспира «Сон в летнюю ночь » вместе с Жоржем Вальмье . [3]

Демобилизовавшись из армии осенью 1915 года, Глез и его новая жена Жюльетта Рош переехали в Нью-Йорк, где они регулярно встречались с Франсисом Пикабиа , Ман Рэем , Марселем Дюшаном и Жаном Кротти (который в конечном итоге женился на Сюзанне Дюшан ). Именно в это время Глез критическим взглядом наблюдал за реди-мейдами Марселя Дюшана . После недолгого пребывания в отеле Albemarle Глез и его жена поселились в доме 103 на Уэст-стрит, где Глез написал серию работ, вдохновленных джазовой музыкой, небоскребами, светящимися вывесками и Бруклинским мостом . Здесь Глез познакомился со Стюартом Дэвисом , Максом Вебером , Джозефом Стеллой и принял участие в выставке в галерее Montross вместе с Дюшаном, Кротти и Метценже (который остался в Париже) [3]

Из Нью-Йорка пара отплыла в Барселону, где к ним присоединились Мари Лорансен , Франсис Пикабиа и его жена. Группа провела лето, рисуя в курортной зоне Тосса-де-Мар , а в ноябре Глез открыл свою первую персональную выставку в галерее Далмау в Барселоне с 29 ноября по 12 декабря 1916 года. [23] Вернувшись в Нью-Йорк в 1917 году, Глез начал писать поэтические зарисовки в стихах и прозе, некоторые из которых были опубликованы в журнале Пикабиа Dada 391. И Глез, и его жена отправились из Нью-Йорка на Бермуды в сентябре 1917 года, [24] где он написал ряд пейзажей. Когда война в Европе закончилась, они вернулись во Францию, где его карьера развивалась в сторону преподавания через писательство, и он стал участвовать в работе комитета Unions Intellectuelles Françaises . [3] [5]

Зимой 1918 года в арендованном доме Глезов в Пелхэме, штат Нью-Йорк, пишет Дэниел Роббинс, Альберт Глез пришел к своей жене и сказал: «Со мной случилось ужасное: я верю, что нахожу Бога». Это новое религиозное убеждение возникло не из каких-либо мистических видений, а из рационального противостояния Глеза трем насущным проблемам: коллективный порядок, индивидуальные различия и роль художника. Хотя Глез не вступал в Церковь до 1941 года, следующие двадцать пять лет своей жизни он провел в логических попытках не только найти Бога, но и обрести веру. [1]

С 1914 года и до конца нью-йоркского периода нерепрезентативные картины Глеза и картины с очевидной визуальной основой существовали бок о бок, отличаясь только, как пишет Дэниел Роббинс, «степенью абстракции, скрытой единообразием, с которым они были написаны, и постоянными усилиями связать пластическую реализацию картины с определенным, даже уникальным, опытом». [1] Глез подходил к абстракции концептуально, а не визуально, и в 1924 году его сложная диалектика заставила его создать две забавные картины, которые отошли от его обычной темы: «Воображаемые натюрморты», «Синий» и «Зеленый». По сути, пишет Роббинс, «Глез перевернул бы фразу Курбе «Покажите мне ангела, и я нарисую вам ангела», чтобы она стала «Пока ангел остается невоплощенным идеалом и не может быть показан мне, я нарисую его». [1]

Межвоенный период

Альбер Глез, 1920–23, Ecuyère ( Всадница ), масло на холсте, 130 x 93 см, Musée des Beaux-Arts de Rouen . (Куплено у художника в 1951 году. Dépôt du Centre Pompidou , 1998). Эта картина 1920 года была переработана в 1923 году

К 1919 году довоенное чувство кубизма было фактически разрушено. Париж был омрачен сильной реакцией против тех видений общих усилий и революционного строительства, которые Глез продолжал принимать, в то время как авангард характеризовался анархическим и, по его мнению, разрушительным духом дадаизма. Ни одна из альтернатив не привлекала его, и, поскольку Салоны были охвачены возвращением к классицизму, его старая враждебность к Парижу постоянно подпитывалась. Попытка Глеза возродить дух Section d'Or столкнулась с большими трудностями, несмотря на поддержку Александра Архипенко , Жоржа Брака и Леопольда Сюрважа . [1] Его собственные организационные усилия были направлены на воссоздание общеевропейского движения абстрактных художников в форме большой передвижной выставки Exposition de la Section d'Or в 1920 году; это был не тот успех, на который он надеялся. Для молодых художников кубизм уже не актуален, хотя Глез, напротив, считал, что исследована лишь его предварительная фаза. [2]

Именно возрождение Section d'Or обеспечило то, что кубизм в целом и Глез в частности станут излюбленной целью дадаистов. [25] Аналогичным образом, попытка организовать кооператив художников получила поддержку Робера Делоне, но не других крупных художников. [1] Полемика привела к публикации книги Du cubisme et des moyens de le comprendre Альбера Глеза, за которой в 1922 году последовала работа «Живопись и ее законы» (La Peinture et ses lois) , в которой появляется понятие перевода и вращения , которое в конечном итоге будет характеризовать как изобразительные, так и теоретические аспекты искусства Глеза. [3] Его посткубистский стиль двадцатых годов — плоский, прямой, бескомпромиссный — фактически является «Духом геометрии» Блеза Паскаля . [1]

Глез был почти во всех смыслах независимым кубистом, возможно, самым непреклонным из них всех; как в своих картинах, так и в своих сочинениях (которые оказали большое влияние на образ кубизма в Европе и Соединенных Штатах). Он разработал целеустремленный, совершенно бескомпромиссный кубизм без отвлечения на классическую альтернативу. В 1920-е годы Глез работал над крайне абстрактным направлением кубизма. В дополнение к его выставкам в L'Effort Moderne Леонса Розенберга , дилер-издатель Поволоцкий печатал его сочинения. Его искусство действительно подкреплялось колоссальным теоретическим потоком, особенно в La Peinture et ses lois (впервые опубликовано в La Vie des Lettres , октябрь 1922). Глез объединил эстетические, метафизические, моральные и социальные приоритеты, чтобы описать статус и функцию искусства. [25]

Живопись и ее законы

В La Peinture et ses lois Роббинс пишет: «Глез вывел правила живописи из плоскости картины, ее пропорций, движения человеческого глаза и законов вселенной. Эта теория, позже названная трансляцией-вращением , стоит в одном ряду с трудами Мондриана и Малевича как одно из наиболее полных изложений принципов абстрактного искусства, которое в его случае влекло за собой отказ не только от представления, но и от геометрических форм». [2] Плоские плоскости приводились в движение одновременно, чтобы вызвать пространство, смещаясь друг относительно друга, как будто вращаясь и наклоняясь на косых осях. Диаграммы под названием « Одновременные движения вращения и смещения плоскости вокруг своей оси » были опубликованы для иллюстрации этой концепции.

Глез взял на себя задачу описания этих принципов в работе «Живопись и ее законы » ( La Peinture et ses lois ), опубликованной галеристом Жаком Поволоцким в журнале La Vie des lettres et des arts , 1922–23, в виде книги в 1924 году [4] [26] [27] и воспроизведенной в Bulletin de l'Effort moderne Леонса Розенберга , № 13, март 1925 г., № 14, апрель 1925 г. [28]

Одной из главных задач Глеза было ответить на вопросы: как оживить плоскую поверхность и каким логическим методом, независимым от фантазии художника , этого можно достичь? [29]

Подход:
Глез основывает эти законы как на трюизмах, присущих всей истории искусства, так и особенно на собственном опыте с 1912 года, таких как: Первостепенной целью искусства никогда не было внешнее подражание (стр. 31); Произведения искусства возникают из эмоций... продукт индивидуальной чувствительности и вкуса (стр. 42); Художник всегда находится в состоянии эмоции, сентиментальной экзальтации [ivresse] (стр. 43); Картина, в которой реализуется идея абстрактного творения, уже не анекдот, а конкретный факт (стр. 56); Создание живописного произведения искусства не является выражением мнения (стр. 59); Пластический динамизм будет рождаться из ритмических отношений между объектами... устанавливая новые пластические связи между чисто объективными элементами, составляющими картину (стр. 22). [27] [30]

Продолжая, Глез утверждает, что «реальность» картины — это не реальность зеркала, а объекта... вопрос имманентной логики (стр. 62). «Субъект-предлог, стремящийся к нумерации, вписанный в соответствии с природой плоскости, достигает касательных пересечений между известными образами естественного мира и неизвестными образами, которые находятся в интуиции» (стр. 63). [27] [29]

Определение законов:
Ритм и пространство являются для Глеза двумя жизненными условиями. Ритм является следствием непрерывности определенных явлений, переменных или неизменных, вытекающих из математических соотношений. Пространство является концепцией человеческой психики, которая следует из количественных сравнений (стр. 35, 38, 51). Этот механизм является основой для художественного выражения. Поэтому он является как философским, так и научным синтезом. Для Глеза кубизм был средством достижения не только нового способа выражения, но прежде всего нового способа мышления. Это было, по словам историка искусства Пьера Алибера  [fr] , основой как нового вида живописи, так и альтернативного отношения к миру; отсюда еще один принцип цивилизации. [27] [29]

Проблема, поставленная Глезом, состояла в том, чтобы заменить анекдот как отправную точку для произведения искусства, единственным средством использования элементов самой картины: линии, формы и цвета. [27] [29]

Начиная с центрального прямоугольника, взятого в качестве примера элементарной формы, Глез указывает на два механических способа сопоставления форм для создания картины: (1) либо путем воспроизведения исходной формы (используя различные симметрии, такие как отражательная, вращательная или трансляционная), либо путем изменения (или нет) ее размеров. [27] (2) путем смещения исходной формы; поворота вокруг воображаемой оси в том или ином направлении. [27] [29]

Выбор позиции (через перемещение и/или вращение), хотя и основанный на вдохновении художника, больше не приписывается анекдотичности. Объективный и строгий метод, независимый от художника, заменяет эмоции или чувствительность в определении размещения формы, то есть через перемещение и вращение . [27] [29]

Схематические иллюстрации:

1. Движения поступательного движения плоскости в одну сторону

Пространство и ритм, по Глезу, воспринимаются по степени движения (смещения) плоских поверхностей. Эти элементарные преобразования изменяют положение и важность исходной плоскости, сходятся ли они или расходятся («отступают» или «продвигаются») от глаза, создавая ряд новых и отдельных пространственных плоскостей, физиологически воспринимаемых наблюдателем. [27] [29]

2. Одновременные движения вращения и поступательного движения плоскости

К первому движению перемещения плоскости в одну сторону добавляется еще одно движение: вращение плоскости. Рис. I показывает результирующее образование, которое следует из одновременных движений вращения и перемещения исходной плоскости, произведенных на оси. Рис. II и рис. III представляют одновременные движения вращения и перемещения прямоугольника, наклоненного вправо и влево. Точка оси, в которой осуществляется перемещение, устанавливается наблюдателем. Рис. IV представляет одновременные движения вращения и перемещения плоскости прямоугольника, при этом положение глаза наблюдаемого смещено влево от оси. Смещение вправо (хотя и не представлено) достаточно просто представить. [27] [29]

3. Одновременные движения вращения и поступательного движения плоскости, приводящие к созданию пространственного и ритмически пластичного организма.

С помощью этих фигур Глез пытается представить, при максимально простых условиях (одновременные движения вращения и трансляции плоскости), создание пространственного и ритмичного организма (рис. VIII), практически без инициативы со стороны художника, который управляет эволюционным процессом. Плоские поверхности рис. VIII заполнены штриховкой, поддерживающей «направление» плоскостей. То, что возникает в инертной плоскости, по мнению Глеза, через движение, сопровождаемое глазом наблюдателя, является «видимым отпечатком последовательных стадий, начальная ритмическая каденция которых координировала последовательность различных состояний». Эти последовательные стадии позволяют воспринимать пространство. Исходное состояние, вследствие трансформации, стало пространственным и ритмичным организмом. [27] [29]

4. Пластическая пространственная и ритмическая система, полученная путем сопряжения одновременных движений вращения и поступательного движения плоскости и из движений поступательного движения плоскости в одну сторону.

Рис. I и рис. II получают механически, пишет Глез, с минимальной личной инициативой, «пластичную пространственную и ритмическую систему», путем сопряжения одновременных движений вращения и перемещения плоскости и из движений перемещения плоскости в одну сторону. Результатом является пространственный и ритмический организм, более сложный , чем показанный на рис. VIII; демонстрирующий посредством механических, чисто пластических средств, реализацию материальной вселенной, независимой от намеренного вмешательства художника. Этого достаточно, чтобы продемонстрировать, по Глезу, возможности плоскости служить пространственно и ритмически своей собственной силой. [ 27 ] [ 29 ] . [27] [29]

Живопись Глеза 1920–1922 годов, подчиненная той же строгости, не была кубистской в ​​каком-либо общепринятом смысле; но она была кубистской в ​​своем интересе к планиметрическому пространству и в их отношениях (синтезе) с предметом. Действительно, абстрактный вид этих композиций вводит в заблуждение. Глез всегда оставался приверженцем синтеза. Он описывал, как художники освобождались от «субъектного образа» как предлога для работы с «бессубъектным образом» (туманными формами), пока они не соединились. Образы, известные из естественного мира, в сочетании с этими туманными формами были сделаны «духовно человечными». Хотя Глез считал свои работы изначально нерепрезентативными и только впоследствии — денотационными. [25]

До Первой мировой войны Глез всегда идентифицировался как кубистский авангард. И в двадцатые годы он продолжал занимать видное положение, но его больше не отождествляли с авангардом, поскольку кубизм был вытеснен дадаизмом и сюрреализмом . Даже после того, как историки начали свои попытки проанализировать важную роль, которую играл кубизм, имя Альбера Глеза всегда упоминалось из-за его раннего и важного участия в движении. Глез никогда не переставал называть себя кубистом, и теоретически он оставался кубистом. Во многих отношениях его теории были близки к тем, которые развивал Мондриан, хотя его картины никогда не подчинялись дисциплине основных цветов и прямого угла; они не были неопластическими (или De Stijl ) по своему характеру. На самом деле, его работы с конца 1920-х по 1940-е годы не были похожи ни на что другое, что тогда создавалось, и, действительно, их редко можно было увидеть в мире искусства, поскольку Глез намеренно дистанцировался от активного участия в парижской жизни. [2]

Глез понимал, что его эволюция в сторону «чистоты» несла с собой риск отчуждения от «менталитета среды», но он видел в этом единственное средство достижения нового типа искусства, которое могло бы достичь массовой аудитории (так же, как французские фрески XI и XII веков). В работе Du Cubisme et les moyens de comprendre (1920) Глез зашел так далеко, что представил себе массовое производство живописи; как средство подрыва рыночной системы и, таким образом, статуса произведений искусства как товаров. «Умножение картин», писал Глез, «бьет в самое сердце понимания и экономических представлений буржуазии». [25]

1920-е–1930-е годы

Выставка La Section d'Or , 1925, Galerie Vavin-Raspail, Париж. Альбер Глез, «Портрет Эжена Фигуера» , «Охота» и «Купальщицы» видны ближе к центру. Работы Робера Делоне и Андре Лота видны слева и справа соответственно, среди работ других художников

После Первой мировой войны, при поддержке дилера Леонса Розенберга , кубизм вернулся в качестве центральной темы для художников. Поскольку в Салонах доминировал возврат к классицизму, Глез попытался возродить дух Section d'Or в 1920 году, но столкнулся с большими трудностями, несмотря на поддержку Фернана Леже , Александра Архипенко , Жоржа Брака , Константина Бранкузи , Анри Лоренса , Жака Вийона , Раймона Дюшана-Вийона , Луи Маркусси и Леопольда Сюрважа . [31] [32] Организационные усилия Глеза были направлены на создание общеевропейского движения кубизма и абстрактного искусства в форме большой передвижной выставки: Exposition de la Section d'Or . Идея состояла в том, чтобы собрать коллекцию работ, которые раскрывали бы полный процесс трансформации и обновления, который имел место. [33] Это был не тот успех, на который он надеялся. Кубизм считался устаревшим для начинающих художников и других признанных художников, таких как Марсель Дюшан и Пикабиа, хотя Глез, напротив, считал, что исследована только его предварительная фаза. [34]

В дополнение к работам кубистов (которые уже представляли широкий спектр стилей), второе издание Section d'Or, состоявшееся в галерее La Boétie 5 марта 1920 года, включало De Stijl , Bauhaus , Constructivism и Futurism . [35] Именно возрождение Section d'Or гарантировало, что кубизм в целом станет предпочтительной целью дадаистов. [ 36] Новая полемика привела к публикации Du cubisme et des moyens de le comprendre Глеза, за которой в 1922 году последовала La Peinture et ses lois . [37] [38]

После смерти Жюля Роша у Глезов было достаточно независимого дохода и недвижимости, чтобы преследовать свои цели, не склоняясь перед материальными соображениями, в отличие от многих других художников. Глезы проводили все больше времени в семейном доме в Серьере, в Кавалере и еще более тихом месте на Французской Ривьере , оба общались с людьми, более сочувствующими их социальным идеям. Глезы стали активными членами Союза интеллектуалов и много читали лекции во Франции, Германии, Польше и Англии, продолжая писать. В 1924–25 годах Баухаус (где практиковались определенные идеалы, аналогичные его собственным) заказал новую книгу о кубизме (как часть серии, в которую вошли « Точка и линия на плоскости » Василия Кандинского , «Педагогические тетради » Пауля Клее и «Беспредметный мир » Казимира Малевича [ 5] ). В ответ Глез написал «Кубизм» (опубликован в 1928 году) для коллекции Bauhausbücher 13, Мюнхен. Публикация «Кубизма» на французском языке в следующем году сблизила Глеза с Делоне. [1] [3] В 1924 году Глез, Леже и Амеде Озанфан открыли Académie Moderne . [5]

В 1927 году, все еще мечтая о коммунальных днях в аббатстве Кретей, Глез основал колонию художников в арендованном доме под названием Моли-Сабата  [фр] в Саблоне, недалеко от дома его жены в Серьере в департаменте Ардеш в долине Роны. [3] [5]

В 1929 году Леонс Розенберг поручил Глезу (заменившему Джино Северини ) нарисовать декоративные панели для своей парижской резиденции, которые будут установлены в 1931 году. В том же году Глез вошел в комитет Abstraction-Création (основанный Тео ван Дусбургом , Огюстом Эрбеном , Жаном Элионом и Жоржем Вантонгерлоо ), который действовал как форум для международного нерепрезентативного искусства и противодействовал влиянию группы сюрреалистов во главе с Андре Бретоном . К этому времени его творчество отражало укрепление его религиозных убеждений, а его книга 1932 года Vers uneconscious plastique, La Forme et l'histoire рассматривает кельтское , романское и восточное искусство. Во время гастролей в Польше и Германии он читал лекции под названием «Искусство и религия», «Искусство и производство» и «Искусство и наука» и написал книгу о Робере Делоне, но она так и не была опубликована. [3] [5]

Инсталляционный снимок кубистской комнаты, Armory Show 1913 года, опубликовано в New York Tribune , 17 февраля 1913 г. (стр. 7). Слева направо: Раймон Дюшан-Вийон , La Maison Cubiste (Projet d'Hotel), Cubist House ; Марсель Дюшан Обнаженная (Этюд), Sad Young Man on a Train (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train) 1911-12 ( Фонд Соломона Р. Гуггенхайма , Коллекция Пегги Гуггенхайм , Венеция); Альбер Глез, L'Homme au Balcon (Человек на балконе) , 1912 ( Музей искусств Филадельфии ); Марсель Дюшан, Nude Descending a Staircase, № 2 ; Александр Архипенко , La Vie Familiale, Семейная жизнь (уничтожена)

В 1934 году Глез начал серию картин, которая продолжалась в течение нескольких лет, в которой выделяются три уровня: статический перевод , соответствующий его исследованиям 1920-х годов; подвижное вращение , соответствующее его исследованиям цветовых каденций конца 1920-х и начала 1930-х годов; и простые серые дуги , которые, как утверждает Глез, придают «форму» или объединяющий «ритм» картины. Уровень «перевода» — это, как правило, геометрическая фигура, вызывающая репрезентативное изображение, в отличие от работ начала 1930-х годов. Эти работы больше не артикулируют строгое не-репрезентативное творение абстракции . Леонс Розенберг , который уже широко публиковал Глеза в своем Bulletin de l'Effort Moderne , но ранее не проявлял особого энтузиазма по поводу его живописи, был глубоко впечатлен картинами Глеза (которые последовали за его исследованием 1934 года) на Осеннем салоне. Это было началом близких отношений с Глезом, которые продолжались в течение 1930-х годов и отражены в потоке переписки. [5]

В 1937 году Глезу было поручено расписать фрески для Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne на Всемирной выставке в Париже. Он сотрудничал с Делоне в павильоне de l'Air и с Леопольдом Сюрважем и Фернаном Леже в павильоне l'Union des Artistes Modernes . В конце 1938 года Глез вызвался участвовать в бесплатных семинарах и дискуссионных группах для молодых художников, организованных Робером Делоне в его парижской студии. [3] [5] Затем Глез в сотрудничестве с Жаком Вийоном задумал выполнить фреску для зрительного зала Школы искусств и ремесел; последний был отвергнут школьным руководством как слишком абстрактный, но огромные панели Глеза сохранились как Четыре легендарных фигуры неба (Сан-Антонио, Техас, McNay A. Inst.). Другие примеры этого амбициозного публичного стиля включают Преображение (1939–41; Лион, Mus. B.-A.).

Альбер Глейз, 1911, Ле Шемен, Paysage à Meudon , холст, масло, 146,4 х 114,4 см. Выставлена ​​в Салоне Независимых, 1911 г., Салон Независимых, Брюссель, 1911 г., Галерея Ж. Далмау, Барселона, 1912 г., Галерея Ла Боэти, Салон де Ла Секция д'Ор, 1912 г., украдена нацистскими оккупантами из дома коллекционера Альфонса Канна. во время Великой Отечественной войны, возвращен законным владельцам в 1997 г. [39]

В конце 1930-х годов богатая американская знаток искусства Пегги Гуггенхайм приобрела много нового искусства в Париже, включая работы Альбера Глеза. Она привезла эти работы в Соединенные Штаты, которые сегодня составляют часть коллекции Пегги Гуггенхайм .

Религиозное влияние

Альберт Глез верил в Римско-католическую церковь и даже считал себя католиком еще с 1920-х годов. [ требуется цитата ] Несмотря на свое восхищение западной христианской традицией и ранней средневековой церковью, Глез не присоединялся к Римско-католической церкви до 1941 года. [5] Глез считал, что церковь утратила свой «дух» с момента подъема схоластической философии и изобразительного искусства в тринадцатом веке. Однако в 1941 году он вскоре пришел к убеждению, что таинства по-прежнему истинны и эффективны, несмотря на некоторые интеллектуальные отклонения. [5] В 1942 году он был официально конфирмован в Римско-католической церкви и получил свое Первое Причастие. После присоединения к Церкви Глез напишет мемуары и серии, в которых будет говориться о медитации, такие как «Supports de contemplation» и «Souvenirs: Le Cubisme», добавив к ним Большие триптихи. Ретроспектива работ Глеза прошла в Лионской часовне лицея Ампер в 1947 году, ознаменовав конец его карьеры. Последние творения Глеза включают набор из 57 иллюстраций к «Мыслям» Блеза Паскаля и фреску под названием «Евхаристия», которая находилась в часовне новой иезуитской семинарии в общине Фонтен в Шантийи. [ необходима цитата ]

Вторая мировая война и после нее

Во время Второй мировой войны Глез и его жена оставались во Франции под немецкой оккупацией. В 1942 году Глез начал серию Supports de Contemplation , крупномасштабных, совершенно нерепрезентативных картин, которые одновременно очень сложны и очень безмятежны. [5] Поскольку во время войны материалы было трудно достать, Глез писал на мешковине, проклеивая пористый материал смесью клея и краски. Он использовал мешковину в некоторых из своих ранних картин и теперь обнаружил, что она подходит для его энергичного прикосновения, поскольку она принимала самые сильные мазки, даже сохраняя матовую поверхность, которую он так ценил. В 1952 году Глез выполнил свою последнюю крупную работу, фреску под названием «Евхаристия» , которую он написал для иезуитской часовни в Шантийи . [5]

Альбер Глез умер в Авиньоне в департаменте Воклюз 23 июня 1953 года и был похоронен в семейном склепе своей жены на кладбище в Серьере.

Рынок искусства

В 2010 году картина Le Chemin (Paysage à Meudon) (1911), холст, масло, 146,4 x 114,4 см, была продана за 1 833 250 фунтов стерлингов (2 683 878 долларов США или 2 198 983 евро) на аукционе Christie's в Лондоне. [40]

Наследие

«Индивидуальное развитие Глеза, его уникальная борьба за примирение сил», — пишет Дэниел Роббинс, «сделали его одним из немногих художников, которые вышли из кубизма с совершенно индивидуальным стилем, не затронутым более поздними художественными течениями. Хотя он время от времени возвращался к более ранним сюжетам... эти более поздние работы были проработаны заново, на основе свежих идей. Он никогда не повторял свои ранние стили, никогда не оставался неподвижным, но всегда становился более интенсивным, более страстным. [...] Его жизнь закончилась в 1953 году, но его картины остаются свидетельством его готовности бороться за окончательные ответы. Его абстрактное искусство имеет глубокое значение и смысл, парадоксально человечное даже в самом его поиске абсолютного порядка и истины». (Дэниел Роббинс, 1964) [1]

Поминовение

В ознаменование 100-летия публикации Du "Cubisme" Альбера Глеза и Жана Метценже, Musée de La Poste в Париже представил выставку под названием Gleizes – Metzinger. Du cubisme et après , которая проходила с 9 мая по 22 сентября 2012 года. В экспозицию вошли более 80 картин и рисунков, а также документы, фильмы и 15 работ других членов группы Section d'Or (Вийон, Дюшан-Вийон, Купка, Ле Фоконье, Лот, Ла Френе, Сюрваж, Эрбен, Маркусси, Архипенко...). К мероприятию был издан каталог на французском и английском языках. Выпущена французская почтовая марка, представляющая работы Глеза ( Le Chant de Guerre , 1915) и Метценже ( L'Oiseau Bleu , 1913). Это первый случай, когда музей организовал выставку, на которой одновременно представлены работы Глеза и Метценже. [41]

Галерея

Статьи в прессе

Альбер Глез, Бродвей (1915), Глез в своей студии в Нью-Йорке с джазом (1915); « Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Марселя Дюшана , № 2 ; Жан Кротти в своей студии. «Европейское вторжение в искусство, толпа как художественный критик», The Literary Digest , Письма и искусство, 27 ноября 1915 г., стр. 1224-1227

Сочинения

Книги

Articles

Museum collections

See also

References and sources

References
  1. ^ a b c d e f g h i j k l m n Daniel Robbins, 1964, Albert Gleizes 1881 – 1953, A Retrospective Exhibition, Published by The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, in collaboration with Musée National d'Art Moderne, Paris, Museum am Ostwall, Dortmund.
  2. ^ a b c d Museum of Modern Art, New York, MoMA, Albert Gleizes, Daniel Robbins, Grove Art Online, 2009 Oxford University Press
  3. ^ a b c d e f g h i j k l m n Fondation Gleizes, Chronologie Archived 2008-11-12 at the Wayback Machine
  4. ^ a b Peter Brooke, Albert Gleizes: For and Against the Twentieth Century, Yale University Press, 2001, ISBN 0300089643
  5. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r Peter Brooke, Albert Gleizes, Chronology of his life, 1881–1953
  6. ^ a b Fondation Gleizes, Sa Vie Archived 2007-10-12 at archive.today
  7. ^ Louis Vauxcelles, A travers les salons: promenades aux « Indépendants », Gil Blas, 18 March 1910
  8. ^ Guillaume Apollinaire, in L'Intransigeant, 18 March 1910, Prenez garde à la peinture! Le Salon des artistes indépendants. Six mille toiles sont exposées (Editions Bibliopolis, 1998)
  9. ^ Daniel Robbins, 1985, Jean Metzinger: At the Center of Cubism, from Jean Metzinger in Retrospect, The University of Iowa Museum of Art (J. Paul Getty Trust, University of Washington Press)
  10. ^ "The History and Chronology of Cubism, The Cubist Painters, p. 2". Archived from the original on 2019-08-06. Retrieved 2012-03-28.
  11. ^ Le Petit Parisien, review of the 1911 Salon des Indépendants, 4 April 1911. Gallica, Bibliothèque nationale de France
  12. ^ a b Anne Ganteführer-Trier, Cubism, Taschen, 2004
  13. ^ Exposició de Arte Cubista, Galeries Dalmau, Barcelona, 20 April – 10 May 1912
  14. ^ Carol A. Hess, Manuel de Falla and Modernism in Spain, 1898-1936, University of Chicago Press, 2001, p. 76, ISBN 0226330389
  15. ^ Salon d'Automne, Kubisme
  16. ^ Patrick F. Barrer: Quand l'art du XXe siècle était conçu par les inconnus, pp. 93–101, gives an account of the debate
  17. ^ Fondation Gleizes, Son Oeuvre
  18. ^ Linda Henderson, 1983, The Fourth Dimension and NonEuclidean geometry in Modern Art
  19. ^ Conversations with Cézanne, by Paul Cézanne, P. Michael Dora, p. 111
  20. ^ Joachim Gasquet, quoted in Joachim Gasquet's Cézanne: a Memoir with Conversations, Thames and Hudson, London 1991 p. 150
  21. ^ Armory Show entry, Albert Gleizes' painting La Femme aux Phlox, 1910, Walt Kuhn family papers, and Armory Show records, Archives of American Art, Smithsonian Institution
  22. ^ Catalogue of International Exhibition of Modern Art, Exhibition held at the Armory of the 69th Infantry, New York, from Feb. 15 to March 15, 1913
  23. ^ Exposició Albert Gleizes, 29 November – 12 December 1916, Galeries Dalmau, Barcelona (catalogue)
  24. ^ The Royal Gazette, Bermuda Commercial and General Advertizer and Recorder, No. 115, 27 September 1917, p. 2. Bermuda National Library, Digital Collection
  25. ^ a b c d Christopher Green, 1987, Cubism and its Enemies: Modern Movements and Reaction in French Art, 1916–1928. Yale University Press
  26. ^ Albert Gleizes, Painting and Its Laws, summary by Peter Brooke
  27. ^ a b c d e f g h i j k l m Pierre Alibert, Gleizes, Naissance et avenir du cubisme, Aubin-Visconti, Edition Dumas, Saint-Etienne, October 1982, ISBN 2-85529-000-7
  28. ^ Albert Gleizes, La Peinture et ses lois, Ce qui devait sortir du Cubisme, Bulletin de l'Effort moderne, no. 13, March 1925, no. 14, April 1925
  29. ^ a b c d e f g h i j k Albert Gleizes, La Peinture et ses lois, Ce qui devait sortir du cubisme, La Vie des lettres et des arts, 1922-3, 1924 in book form
  30. ^ Albert Gleizes, Le Cubisme et la Tradition, Montjoie!, Paris, 10 February 1913, p. 4. Reprinted as A Propos du Salon d'Automne, in Tradition et Cubisme, Paris, 1927. Gleizes outlines what he perceives as the 'decadence' inherent in the modern art.
  31. ^ Daniel Robbins, 1964, Albert Gleizes 1881 - 1953, A Retrospective Exhibition, Published by The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, in collaboration with Musée National d'Art Moderne, Paris, Museum am Ostwall, Dortmund.
  32. ^ "Section d'Or (Golden Section), 1920". Archived from the original on 2019-08-09. Retrieved 2015-10-06.
  33. ^ Albert Gleizes, The Epic, From immobile form to mobile form, in Peter Brooke, Texts by Gleizes
  34. ^ Daniel Robbins, Museum of Modern Art, New York, MoMA, Albert Gleizes, Grove Art Online, 2009 Oxford University Press
  35. ^ La Section d'Or, Kubisme.info Archived 2015-10-01 at the Wayback Machine
  36. ^ Christopher Green, 1987, Cubism and its Enemies: Modern Movements and Reaction in French Art, 1916-1928. Yale University Press
  37. ^ Gino Severini, From Cubism to Classicism. Albert Gleizes, Painting and its Laws, Translation, introduction and notes by Peter Brooke, published by Francis Boutle, London, 2001, ISBN 978 1 903427 05 7
  38. ^ Fondation Gleizes, Chronologie (French) Archived 2008-11-12 at the Wayback Machine
  39. ^ Site Rose-Valland, Musées Nationaux Récupération, Paysage (Meudon; paysage avec personnage), 1911
  40. ^ Christie's, London, King Street, Impressionist, Modern Evening Sales, Sale 7857, Lot 38, 23 June 2010
  41. ^ Musée de La Poste, Galerie du Messager, Paris, France, Gleizes – Metzinger. Du Cubisme et après, 9 May – 22 September 2012, Paris Archived 20 August 2019 at the Wayback Machine. Exposition commemorating the 100th anniversary of the publication of Du "Cubisme"
  42. ^ Annual Exhibition of Modern Art arranged by a group of European and American artists in New York, May 3 to May 24, 1919, at the Bourgeois Galleries, Essay by Albert Gleizes
Sources

External links