Джан Лоренцо (или Джанлоренцо ) Бернини ( Великобритания : / b ɛər ˈ n iː n i / , США : / b ər ˈ -/ , итальянский: [ˈdʒan loˈrɛntso berˈniːni] ; итальянский Джованни Лоренцо ; 7 декабря 1598 — 28 ноября 1680) был итальянский скульптор и архитектор. Будучи важной фигурой в мире архитектуры, он также был ведущим скульптором своего времени, которому приписывают создание скульптуры в стиле барокко . Как заметил один ученый: «То же, что Шекспир для драмы, Бернини может быть для скульптуры: первый общеевропейский скульптор, чье имя мгновенно идентифицируется с определенной манерой и видением и чье влияние было необычайно сильным...» [1] Кроме того, он был художником (в основном небольшие холсты маслом) и человеком театра: он писал, режиссировал и играл в пьесах (в основном карнавальных сатирах), для которых проектировал декорации и театральное оборудование. Он также создавал дизайны для самых разных предметов декоративного искусства, включая лампы, столы, зеркала и даже кареты.
Как архитектор и градостроитель, он проектировал светские здания, церкви, часовни и общественные площади, а также массивные произведения, сочетающие в себе архитектуру и скульптуру, особенно сложные общественные фонтаны и погребальные памятники, а также целый ряд временных сооружений (из лепнины и дерева). ) для похорон и фестивалей. Его широкая техническая универсальность, безграничная композиционная изобретательность и явное мастерство в работе с мрамором гарантировали, что его будут считать достойным преемником Микеланджело , намного затмевающим других скульпторов своего поколения. Его талант простирался за пределы скульптуры и рассматривал окружающую среду, в которой она будет находиться; его способность синтезировать скульптуру, живопись и архитектуру в единое концептуальное и визуальное целое покойный историк искусства Ирвинг Лавин назвал «единством изобразительного искусства». [2]
Бернини родился 7 декабря 1598 года в Неаполе в семье Анжелики Галанте, неаполитанки, и скульптора -маньериста Пьетро Бернини , родом из Флоренции . Он был шестым из тринадцати детей. [3] Джан Лоренцо Бернини «был признан вундеркиндом, когда ему было всего восемь лет, [и] его постоянно поощрял его отец, Пьетро. Его раннее развитие принесло ему восхищение и благосклонность влиятельных покровителей, которые приветствовали его как « Микеланджело своего века». [4] Точнее, это был Папа Павел V , который, впервые засвидетельствовав талант мальчика Бернини, знаменито заметил: «Этот ребенок будет Микеланджело своего века», позже повторив это пророчество кардиналу. Маффео Барберини (будущий Папа Урбан VIII ), как сообщает Доменико Бернини в своей биографии своего отца, [5] В 1606 году его отец получил папское поручение (создать мраморный рельеф для капеллы Паолина Санта- Мария-Маджоре ) и так двинулся из Неаполя в Рим, взяв с собой всю свою семью и продолжив серьезное обучение своего сына Джана Лоренцо.
Несколько дошедших до нас работ, датируемых примерно 1615–1620 годами, по общему мнению ученых, являются совместными усилиями отца и сына: к ним относятся «Фавн, которого дразнил Путти» (ок. 1615, Метрополитен-музей , Нью-Йорк), «Мальчик с драконом» (ок. 1616). –17, Музей Гетти , Лос-Анджелес), «Времена года» Альдобрандини (ок. 1620, частное собрание) и недавно обнаруженный « Бюст Спасителя» (1615–16, Нью-Йорк, частное собрание). [6] Через некоторое время после прибытия семьи Бернини в Рим слух о большом таланте мальчика Джан Лоренцо распространился по всему городу, и вскоре он привлек внимание кардинала Сципионе Боргезе , племянника правящего папы Павла V, который выступил с речью. мальчика-гения своему дяде. Поэтому Бернини был представлен Папе Павлу V, которому было любопытно узнать, правдивы ли истории о таланте Джана Лоренцо. Мальчик импровизировал для изумленного папы набросок святого Павла, и это положило начало вниманию папы к этому юному таланту. [7]
Однажды его привезли в Рим, он редко покидал его стены, за исключением (во многом против своей воли) пятимесячного пребывания в Париже на службе у короля Людовика XIV и кратких поездок в близлежащие города (включая Чивитавеккью , Тиволи и Кастельгандольфо ), в основном по причинам, связанным с работой. Рим был городом Бернини: «Ты создан для Рима, — сказал ему папа Урбан VIII, — а Рим для тебя». [8] Именно в этом мире Рима 17-го века и международной религиозно-политической власти, которая проживала там, Бернини создал свои величайшие произведения. Поэтому работы Бернини часто характеризуются как идеальное выражение духа напористой, триумфальной, но самозащитной католической церкви Контрреформации . Конечно, Бернини был человеком своего времени и глубоко религиозным (по крайней мере, в более позднем возрасте), [9] но его и его художественные произведения не следует сводить просто к инструментам папства и его политико-доктринальных программ, впечатление, которое время от времени они сообщаются работами трех наиболее выдающихся ученых Бернини предыдущего поколения: Рудольфа Виттковера , Говарда Хиббарда и Ирвинга Лавина . [10] Как утверждает недавняя ревизионистская монография Томазо Монтанари «La libertà di Bernini» (Турин: Эйнауди, 2016) и антиагиографическая биография Франко Мормандо «Бернини: Его жизнь и его Рим» (Чикаго: University of Chicago Press, 2011). ), иллюстрирует, Бернини и его художественное видение сохраняли определенную степень свободы от мышления и нравов католицизма Контрреформации.
Под покровительством чрезвычайно богатого и могущественного кардинала Сципиона Боргезе молодой Бернини быстро приобрел известность как скульптор. [11] Среди его ранних работ для кардинала, когда он работал помощником в мастерской своего отца, были небольшие вклады в декоративные произведения для сада виллы Боргезе , такие как, возможно, «Аллегория осени » (ранее находившаяся в коллекции Эстер Даймонд в Нью-Йорк). Еще одно небольшое садовое украшение (находящееся в Галерее Боргезе еще при жизни Бернини), « Коза Амальтея с младенцем Юпитером и фавном» , с 1926 по 2022 год обычно считалось учеными самой ранней работой, полностью выполненной самим молодым Бернини, несмотря на тот факт, что он никогда не упоминается ни в одном из современных источников, за исключением позднего упоминания (1675 г.) как работы Бернини Иоахима фон Сандрарта, немецкого гостя в Риме, - атрибуция, которая не пользовалась доверием до двадцатого века. Действительно, официальный Каталог 2022 года (том 1, Современная культура, кат. 41) Галереи Боргезе под редакцией Анны Колива (бывшего директора галереи) формально полностью исключает приписывание Бернини на основании как стилистических, так и технические и исторические (документальные) основания.
Вместо этого, среди самых ранних и надежно задокументированных работ Бернини является его сотрудничество по заказу его отца от кардинала Маффео Барберини в феврале 1618 года по созданию четырех мраморных путти для семейной часовни Барберини в церкви Сант-Андреа делла Валле . Контракт предусматривал, что его сын Джан Лоренцо помогал в исполнении статуй. [12] Также 1618 годом датируется письмо Маффео Барберини из Рима своему брату Карло во Флоренцию, в котором упоминается, что он (Маффео) подумывал попросить молодого Джана Лоренцо закончить одну из статуй, оставленных незавершенными Микеланджело, тогда владение внучатым племянником Микеланджело, которого Маффео надеялся приобрести, — замечательное свидетельство огромного мастерства, которым, как считалось, уже обладал молодой Бернини. [13]
Хотя комиссия Микеланджело по завершению статуи ни к чему не привела, молодому Бернини вскоре после этого (в 1619 году) было поручено отремонтировать и завершить знаменитое произведение античности « Спящий Гермафродит» , принадлежавшее кардиналу Сципионе Боргезе ( Галерея Боргезе , Рим) и позднее (около 1622) восстановил так называемый Людовизи Арес ( Museo Nazionale Romano , Рим). [14]
К этому раннему периоду также относятся так называемые « Проклятая душа» и «Благословенная душа» , датированные примерно 1619 годом, два небольших мраморных бюста, на которые, возможно, повлияла серия гравюр Питера де Йоде I или Карела ван Маллери , но которые на самом деле были однозначно внесены в каталог их первого зарегистрированного владельца, Фернандо де Ботинете-и-Асеведо, как изображающие нимфу и сатира, обычно парный дуэт в древней скульптуре (они не были заказаны и никогда не принадлежали ни Сципионе Боргезе, ни, как большинство ученых, ошибочно утверждает испанский священнослужитель Педро Фуа Монтойя). [15] К двадцати двум годам Бернини считался достаточно талантливым, чтобы получить заказ на папский портрет, бюст Папы Павла V , который сейчас находится в музее Дж. Пола Гетти .
Однако репутация Бернини была окончательно подтверждена четырьмя шедеврами, выполненными между 1619 и 1625 годами, и все они сейчас выставлены в Галерее Боргезе в Риме. Для искусствоведа Рудольфа Виттковера эти четыре произведения — «Эней, Анхис и Асканий» (1619), «Похищение Прозерпины» (1621–1622), «Аполлон и Дафна» (1622–1625) и « Давид » (1623–24) — «открыли новая эра в истории европейской скульптуры». [16] Эту точку зрения повторяют и другие ученые, такие как Говард Хиббард, который заявил, что во всем семнадцатом веке «не было скульпторов или архитекторов, сравнимых с Бернини». [17] Адаптируя классическое величие скульптуры эпохи Возрождения и динамическую энергию периода маньеризма, Бернини создал новую, отчетливо барочную концепцию религиозной и исторической скульптуры, сильно пропитанную драматическим реализмом, волнующими эмоциями и динамичными театральными композициями. Ранние скульптурные группы и портреты Бернини демонстрируют «владение человеческой формой в движении и техническую сложность, с которой могут соперничать только величайшие скульпторы классической древности». [18] Более того, Бернини обладал способностью изображать весьма драматические повествования с персонажами, демонстрирующими напряженные психологические состояния, а также организовывать крупномасштабные скульптурные произведения, передающие великолепное величие. [19]
В отличие от скульптур, созданных его предшественниками, они сосредоточены на конкретных моментах повествовательной напряженности в историях, которые они пытаются рассказать: Эней и его семья бегут из горящей Трои ; момент, когда Плутон наконец хватает загнанную Персефону ; тот самый момент, когда Аполлон видит, как его возлюбленная Дафна начинает превращаться в дерево. Это преходящие, но драматические и мощные моменты в каждой истории. «Давид » Бернини — еще один яркий тому пример. Неподвижный, идеализированный Давид Микеланджело изображает человека, держащего в одной руке камень и пращу в другой, созерцающего битву; аналогичные неподвижные версии других художников эпохи Возрождения, в том числе Донателло , показывают субъекта в его триумфе после битвы с Голиафом . Бернини иллюстрирует Давида во время его активного боя с гигантом, когда он поворачивает свое тело, чтобы катапультироваться к Голиафу. Чтобы подчеркнуть эти моменты и гарантировать, что они будут оценены зрителем, Бернини разработал скульптуры с учетом конкретной точки зрения, хотя и лепил их полностью круглыми. Их первоначальное размещение на вилле Боргезе располагалось у стен, так что первое, что зрители увидели, был драматический момент повествования. [20]
Результатом такого подхода является наделение скульптур большей психологической энергией. Зрителю легче оценить душевное состояние персонажей, и поэтому он понимает всю историю в целом: широко открытый рот Дафны в страхе и изумлении, Дэвид, закусивший губу в решительной концентрации, или Прозерпина, отчаянно пытающаяся освободиться. Об этом свидетельствует то, как Бернини изображает ее расплетающиеся косы, что свидетельствует о ее эмоциональном переживании. [21] Помимо изображения психологического реализма, они проявляют большую заботу о изображении физических деталей. Взъерошенные волосы Плутона, податливая плоть Прозерпины или лес листьев, начинающий окутывать Дафну, — все это демонстрирует точность и восторг Бернини в изображении сложных текстур реального мира в мраморной форме. [22]
В 1621 году папу Павла V Боргезе на престоле Святого Петра сменил другой восхищенный друг Бернини, кардинал Алессандро Людовизи, который стал папой Григорием XV : хотя его правление было очень коротким (он умер в 1623 году), папа Григорий заказал портреты сам (и в мраморе, и в бронзе) работы Бернини. Понтифик также даровал Бернини почетное звание «Кавалер» — титул, которым художник обычно назывался до конца своей жизни. В 1623 году на папский престол взошел его вышеупомянутый друг и бывший наставник кардинал Маффео Барберини в качестве Папы Урбана VIII , и с тех пор (до смерти Урбана в 1644 году) Бернини пользовался почти монопольным покровительством папы и семьи Барберини. Сообщается, что новый Папа Урбан заметил: «Для тебя, о кавалер, большая удача увидеть, что кардинал Маффео Барберини стал папой, но наше счастье еще больше, если кавалер Бернини жив в нашем понтификате». [23] Хотя во время правления (1644–55) Иннокентия X он не преуспел так же хорошо , при преемнике Иннокентия, Александре VII (годы правления 1655–67), Бернини снова приобрел выдающееся художественное господство и продолжил свое понтификат. пользовался большим уважением Климента IX во время его недолгого правления (1667–69).
Под покровительством Урбана VIII кругозор Бернини быстро и широко расширился: он не просто создавал скульптуры для частных резиденций, но играл наиболее значительную художественную (и инженерную) роль на городской сцене как скульптор, архитектор и градостроитель. [24] Об этом свидетельствуют и его официальные назначения — «хранитель папской коллекции произведений искусства, директор папского литейного завода в замке Сант-Анджело , комиссар по фонтанам на площади Пьяцца Навона ». [25] Такие должности дали Бернини возможность продемонстрировать свои разносторонние навыки по всему городу. К большому протесту со стороны старых, опытных мастеров-архитекторов, он, практически не имея архитектурного образования, был назначен «архитектором собора Святого Петра» в 1629 году после смерти Карло Мадерно . С тех пор работы и художественное видение Бернини будут помещены в символическое сердце Рима.
Художественное превосходство Бернини при Урбане VIII (а позже при Александре VII) означало, что он смог получить самые важные заказы в Риме своего времени, а именно, различные масштабные проекты украшения недавно законченной базилики Святого Петра , завершенной при Папой Павлом V с добавлением нефа и фасада Мадерно и окончательно повторно освященным Папой Урбаном VIII 18 ноября 1626 года, после 100 лет планирования и строительства. В базилике он отвечал за Балдахин , украшение четырех опор под куполом, кафедру Петри или кафедру Святого Петра в апсиде, гробницу графини Матильды Тосканской , часовню Святого Причастия справа. неф и отделка (пол, стены и арки) нового нефа. Балдахин Святого Петра сразу же стал визуальным центром нового собора Святого Петра. Созданное в виде массивного спирального навеса из позолоченной бронзы над могилой Святого Петра, четырехколонное творение Бернини достигало высоты почти 30 м (98 футов) от земли и стоило около 200 000 римских скуди (около 8 миллионов долларов США в валюте начала XXI века). века). [26] «Проще говоря, - пишет один историк искусства, - ничего подобного раньше не видели». [27] Вскоре после Балдахина Святого Петра Бернини предпринял масштабное украшение четырех массивных опор на пересечении базилики (т. е. структур, поддерживающих купол), включая, в первую очередь, четыре колоссальные, театрально драматические статуи. Среди последних — величественный Святой Лонгин, выполненный самим Бернини (остальные три — работы других современных скульпторов Франсуа Дюкенуа , Франческо Мочи и ученика Бернини Андреа Больджи ).
В базилике Бернини также начал работу над гробницей Урбана VIII, завершенную только после смерти Урбана в 1644 году, одну из длинной и выдающейся серии гробниц и погребальных памятников, которыми славится Бернини, и традиционного жанра, на который его влияние оставило значительное влияние. непреходящий знак, часто копируемый последующими художниками. Действительно, последний и самый оригинальный памятник-гробница Бернини, Гробница Папы Александра VII в базилике Святого Петра, по мнению Эрвина Панофски , представляет собой вершину европейского погребального искусства, чью творческую изобретательность последующие художники не могли надеяться превзойти. [28]
Несмотря на это напряженное участие в крупных произведениях общественной архитектуры, Бернини все же мог посвятить себя своей скульптуре, особенно портретам из мрамора, а также большим статуям, таким как Святая Вибиана в натуральную величину (1624 г., церковь Санта-Вибиана , Рим). Портреты Бернини демонстрируют его постоянно растущую способность передавать совершенно отличительные личные характеристики своих натурщиков, а также его способность достигать в холодном белом мраморе почти живописных эффектов, которые с убедительным реализмом передают различные задействованные поверхности: человеческую плоть, волосы, ткань разного типа, металл и т. д. Эти портреты включали несколько бюстов самого Урбана VIII, семейный бюст Франческо Барберини и, в первую очередь, два бюста Сципиона Боргезе , второй из которых был быстро создан Бернини однажды Изъян был обнаружен в мраморе первого. [29] Историки искусства часто отмечают преходящий характер выражения лица Сципиона как символ барочного стремления к изображению мимолетного движения в статичных произведениях искусства. Рудольфу Виттковеру «смотрящий чувствует, что в мгновение ока может измениться не только выражение и поза, но и складки небрежно уложенной мантии». [29]
Другие мраморные портреты этого периода включают портрет Констанцы Бонарелли, необычный по своему более личному, интимному характеру. (Во время создания портрета у Бернини был роман с Костанцей , женой одного из его помощников, скульптора Маттео.) Действительно, похоже, это первый мраморный портрет неаристократической женщины, написанный крупнейший художник в европейской истории. [30]
Начиная с конца 1630-х годов, теперь известный в Европе как один из самых опытных портретистов по мрамору, Бернини также начал получать королевские заказы из-за пределов Рима для таких предметов, как кардинал Ришелье Франции, Франческо I д'Эсте , могущественный герцог Модены. Карл I Английский и его жена королева Генриетта Мария . Бюст Карла I был изготовлен в Риме на основе тройного портрета (холст, масло), выполненного Ван Дейком и сохранившегося сегодня в Британской королевской коллекции. Бюст Чарльза погиб во время пожара дворца Уайтхолл в 1698 году (хотя его дизайн известен по современным копиям и рисункам), а бюст Генриетты Марии не был реализован из-за начала Гражданской войны в Англии . [31]
В 1644 году, после смерти папы Урбана, с которым Бернини был так тесно связан, и прихода к власти яростного врага Барберини, папы Иннокентия X Памфиля , в карьере Бернини произошло серьезное, беспрецедентное затмение, которое длилось четыре года. Это было связано не только с политикой Иннокентия, направленной против Барберини, но и с ролью Бернини в катастрофическом проекте новых колоколен базилики Святого Петра, полностью спроектированном и контролируемым Бернини.
Печально известное дело с колокольней стало самым большим провалом в его карьере, как в профессиональном, так и в финансовом отношении. В 1636 году, желая наконец завершить внешний вид собора Святого Петра, папа Урбан приказал Бернини спроектировать и построить две давно запланированные колокольни для его фасада: фундаменты двух башен уже были спроектированы и построены (а именно: последние ниши на обоих концах фасада) Карло Мадерно (архитектор нефа и фасада) десятилетия назад. После завершения строительства первой башни в 1641 году на фасаде начали появляться трещины, но, как ни странно, работы над второй башней тем не менее продолжались, и первый этаж был достроен. Несмотря на наличие трещин, работы прекратились только в июле 1642 года, когда папская казна была истощена катастрофическими войнами Кастро . Зная, что Бернини больше не может зависеть от защиты благосклонного папы, его враги (особенно Франческо Борромини ) подняли большую тревогу по поводу трещин, предсказывая катастрофу всей базилике и возлагая вину целиком на Бернини. Последующие расследования фактически выявили причину трещин в дефектном фундаменте Мадерно, а не в тщательно продуманном проекте Бернини, что впоследствии было подтверждено тщательным расследованием, проведенным в 1680 году при Папе Иннокентии XI . [32]
Тем не менее противникам Бернини в Риме удалось серьезно подорвать репутацию художника Урбана и убедить Папу Иннокентия отдать приказ (в феврале 1646 г.) о полном сносе обеих башен, что привело к величайшему унижению Бернини и даже к финансовому ущербу (в виде значительного штрафа). за невыполнение работы). После этой одной из редких неудач в его карьере Бернини ушел в себя: по словам его сына Доменико . его последующая незаконченная статуя 1647 года « Истина, раскрытая временем » была задумана как его самоутешительный комментарий по этому делу, выражающий его веру в то, что в конечном итоге Время раскроет настоящую Истину, стоящую за этой историей, и полностью оправдает его, что действительно и произошло.
Хотя он не получал никаких личных поручений от Иннокентия или семьи Памфили в первые годы нового папства, Бернини не потерял своих прежних должностей, предоставленных ему предыдущими папами. Иннокентий X поддерживал Бернини на всех официальных должностях, данных ему Урбаном, включая его самую престижную роль «Архитектора собора Святого Петра». Под руководством Бернини продолжались работы по украшению массивного, недавно завершенного, но все еще совершенно неукрашенного нефа собора Святого Петра с добавлением искусного разноцветного мраморного пола, мраморной облицовки стен и пилястр, множества лепных статуй и рельефы. Недаром Папа Александр VII однажды пошутил: «Если убрать из собора Святого Петра все, что было сделано кавалером Бернини, этот храм был бы полностью разграблен». Действительно, учитывая все его многочисленные и разнообразные работы внутри базилики на протяжении нескольких десятилетий, именно на Бернини лежит львиная доля ответственности за окончательный и непреходящий эстетический облик и эмоциональное воздействие собора Святого Петра. [33] Ему также разрешили продолжить работу над могилой Урбана VIII, несмотря на антипатию Иннокентия к Барберини. [34] Через несколько месяцев после завершения строительства гробницы Урбана, в 1648 году Бернини выиграл (путем тайных маневров при соучастии невестки папы Донны Олимпии ) заказ Памфили на строительство престижного фонтана Четырех рек на площади Пьяцца Навона, что ознаменовало конец его позор и начало еще одной славной главы в его жизни. [35]
.JPG/1280px-Gian_lorenzo_bernini,_Cenotafio_di_Suor_Maria_Raggi_(1647-53).JPG)
Если и существовали сомнения по поводу позиции Бернини как выдающегося художника Рима, то они были окончательно развеяны безоговорочным успехом удивительно восхитительного и технически гениального Фонтана Четырех рек, в котором тяжелый древний обелиск помещен над пустотой, образованной похожим на пещеру скальным образованием, расположенным в центр океана экзотических морских существ. Бернини продолжал получать заказы от Папы Иннокентия X и других высокопоставленных представителей римского духовенства и аристократии, а также от высоких покровителей за пределами Рима, таких как Франческо д'Эсте . Быстро оправившись от унижения колоколен, безграничное творчество Бернини продолжалось по-прежнему. Были спроектированы новые типы погребальных памятников, например, в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва , казалось бы, плавающий медальон, как бы парящий в воздухе, для умершей монахини Марии Рагги , а также спроектированные им часовни, такие как часовня Раймонди. в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио , проиллюстрировал, как Бернини мог использовать скрытое освещение, чтобы помочь предположить божественное вмешательство в повествования, которые он изображал, и добавить драматический театральный «прожектор», чтобы усилить основной фокус пространства.
Одной из самых совершенных и знаменитых работ Бернини в этот период была семейная часовня Корнаро в небольшой кармелитской церкви Санта-Мария-делла-Виттория в Риме . Капелла Корнаро (открытая в 1651 году) продемонстрировала способность Бернини интегрировать скульптуру, архитектуру, фреску, лепнину и освещение в «чудесное целое» ( bel composto , если использовать термин раннего биографа Филиппо Бальдинуччи для описания его подхода к архитектуре) и, таким образом, создавать то, что ученый Ирвинг Лавин назвал «единым произведением искусства». Центральным элементом капеллы Корнаро является « Экстаз святой Терезы» , изображающий так называемую «трансверберацию» испанской монахини и святой-мистики Терезы Авильской. [36] Бернини представляет зрителю театрально яркий портрет из блестящего белого мрамора падающей в обморок Терезы и тихо улыбающегося ангела, который деликатно держит стрелу, пронзившую сердце святого. По обеим сторонам часовни художник размещает (в театральных ложах, которые могут поразить зрителя разве что) рельефные портреты различных членов семьи Корнаро — венецианской семьи, увековеченной в часовне, в том числе кардинала Федерико Корнаро , заказавшего часовню Бернини, которые оживленно беседуют между собой, предположительно о происходящем перед ними событии. Результатом является сложная, но тонко организованная архитектурная среда, создающая духовный контекст (небесная обстановка со скрытым источником света), которая подсказывает зрителям высшую природу этого чудесного события. [37]
Тем не менее, при жизни Бернини и в последующие столетия и по сей день, Святую Терезу Бернини обвиняли в том, что она перешла черту приличия, сексуализировав визуальное изображение переживаний святой, до такой степени, что ни один художник ни до, ни после Бернини не осмеливался что нужно сделать: изобразить ее в невозможно юном хронологическом возрасте, как идеализированную нежную красавицу, в полураспростертой позе с открытым ртом и раздвинутыми ногами, с расстегнутым платком, с выставленными напоказ босыми ногами («Босые кармелитки» , из скромности всегда носила сандалии с тяжелыми чулками) и с серафимом, «раздевающим» ее, (без необходимости) раздвигая ее мантию, чтобы пронзить ее сердце своей стрелой. [38]
Помимо вопросов приличия, «Тереза » Бернини по-прежнему оставалась художественным проявлением силы, включающим в себя все многочисленные формы изобразительного искусства и техники, которые Бернини имел в своем распоряжении, включая скрытое освещение, тонкие позолоченные балки, рецессивное архитектурное пространство, секретную линзу и многое другое. двадцать различных видов цветного мрамора: все они в совокупности создают финальное произведение искусства — «совершенный, очень драматичный и доставляющий глубокое удовлетворение цельный ансамбль». [39]
Вступив на престол Святого Петра, Папа Александр VII Киджи (годы правления 1655–1667) приступил к осуществлению своего чрезвычайно амбициозного плана по превращению Рима в великолепную мировую столицу посредством систематического, смелого (и дорогостоящего) городского планирования. Тем самым он привел к осуществлению долгого и медленного восстановления городской славы Рима — целенаправленной кампании « renovatio Romae », — которая началась в пятнадцатом веке при папах эпохи Возрождения. В течение своего понтификата Александр заказал множество крупномасштабных архитектурных изменений в городе — действительно, некоторые из самых значительных в новейшей истории города и на долгие годы вперед — выбрав Бернини своим главным соавтором (хотя другие архитекторы, особенно Пьетро да Кортона также принимали участие). Так началась еще одна чрезвычайно плодотворная и успешная глава в карьере Бернини.
Основные работы Бернини в этот период включают площадь Святого Петра . В ранее широком, неправильном и совершенно неструктурированном пространстве он создал две массивные полукруглые колоннады, каждый ряд которых был образован четырьмя простыми белыми дорическими колоннами. В результате получилась овальная форма, образующая инклюзивную арену, внутри которой любое собрание горожан, паломников и посетителей могло стать свидетелем появления Папы — либо на лоджии фасада собора Святого Петра, либо в традиционном окне соседнего собора. Палаццо Ватикано, справа от площади. Помимо того, что проект Бернини был эффективен с точки зрения логистики для экипажей и толпы, он полностью гармонировал с ранее существовавшими зданиями и добавлял величия базилике. Творение Бернини, которое часто сравнивают с двумя руками, протянутыми из церкви, чтобы обнять ожидающую толпу, расширило символическое величие территории Ватикана, создав эмоционально захватывающее и «волнующее пространство», которое с архитектурной точки зрения было «безоговорочным успехом». [40]
В других частях Ватикана Бернини систематически перестраивал и величественно украшал как пустые, так и эстетически непримечательные пространства, которые существуют в том виде, в котором он их задумал, и по сей день и стали неизгладимыми символами великолепия папских территорий. Внутри до сих пор неукрашенной апсиды базилики Кафедра Петри , символический трон Святого Петра, была преобразована в монументальное экстравагантное позолоченное бронзовое изделие, соответствующее Балдахину, созданному ранее в этом веке. Полная реконструкция Бернини Scala Regia , величественной папской лестницы между собором Святого Петра и Ватиканским дворцом, была немного менее показной по внешнему виду, но все же потребовала от Бернини творческих сил (например, с использованием хитрых приемов оптической иллюзии) для создания, казалось бы, единообразной конструкции. , абсолютно функциональная, но, тем не менее, впечатляющая лестница, соединяющая два здания неправильной формы в еще более неправильном пространстве. [41]
Не все работы той эпохи были такого масштаба. Действительно, заказ, который Бернини получил на строительство церкви Сант-Андреа-аль-Квиринале для иезуитов , был относительно скромным по физическим размерам (хотя и велик по своему внутреннему хроматическому великолепию), и Бернини выполнил его совершенно бесплатно. Сант-Андреа поделился с площадью Сан-Пьетро — в отличие от сложной геометрии своего соперника Франческо Борромини — акцентом на основных геометрических формах, кругах и овалах для создания духовно насыщенных пространств. [42] Он также спроектировал церковь Санта-Мария-Ассунта (1662–65) в городе Аричча с ее круглым контуром, закругленным куполом и трехарочным портиком, напоминающим Пантеон. [43] В Санта-Мария-Ассунта, как и в своей церкви Св. Фомы Виллановы в Кастельгандольфо (1658-61), Бернини полностью отказался от богатого полихромного мраморного декора, который резко наблюдается в Сант-Андреа и капелле Корнаро в Санта-Мария-делла-Виттория, в пользу преимущественно белого, несколько сурового интерьера, хотя и все еще украшенного лепниной и расписными алтарями.
_03_black_bg.jpg/1280px-Ch%C3%A2teau_de_Versailles,_salon_de_Diane,_buste_de_Louis_XIV,_Bernin_(1665)_03_black_bg.jpg)
В конце апреля 1665 года Бернини, который все еще считался самым важным художником в Риме, если не во всей Европе, был вынужден под политическим давлением (как со стороны французского двора, так и со стороны Папы Александра VII) поехать в Париж, чтобы работать на короля. Людовик XIV , которому требовался архитектор для завершения работы над королевским дворцом Лувр . Бернини останется в Париже до середины октября. Людовик XIV назначил члена своего двора переводчиком, туристическим гидом и компаньоном Бернини, Поля Фреара де Шантелу , который вел журнал визита Бернини, в котором записана большая часть поведения и высказываний Бернини в Париже. [44] Писатель Шарль Перро , который в то время служил помощником генерального контролера финансов Франции Жана-Батиста Кольбера , также предоставил отчет из первых рук о визите Бернини. [45]
Бернини пользовался популярностью среди толпы, собиравшейся везде, где бы он ни останавливался, что заставило его сравнивать свой маршрут с передвижной выставкой слонов. [46] Во время его прогулок по Парижу улицы тоже были заполнены восхищенными толпами. Но вскоре дела пошли наперекосяк. [47] Бернини представил законченные проекты восточного фасада (т. е. важнейшего главного фасада всего дворца) Лувра, которые в конечном итоге были отклонены, хотя и формально, только в 1667 году, то есть намного позже его отъезда из Парижа (действительно, Уже построенный фундамент для пристройки Бернини к Лувру был открыт в октябре 1665 года на тщательно продуманной церемонии, на которой присутствовали Бернини и король Людовик). В исследованиях о Бернини часто говорится, что его проекты Лувра были отклонены, потому что Людовик и его министр финансов Жан-Батист Кольбер считали их слишком итальянскими или слишком барочными по стилю. [48] Фактически, как указывает Франко Мормандо , «эстетика никогда не упоминается ни в одной из [] ... сохранившихся записок» Кольбера или кого-либо из художественных советников при французском дворе. Явные причины отказов были утилитарными, а именно, уровнем физической безопасности и комфорта (например, расположение туалетов). [49] Также бесспорно, что между Бернини и молодым французским королем существовал межличностный конфликт, каждый из которых чувствовал себя недостаточно уважаемым другим. [50] Хотя его проект Лувра так и не был построен, он широко распространился по всей Европе посредством гравюр, и его прямое влияние можно увидеть в последующих величественных резиденциях, таких как Чатсуорт-хаус в Дербишире, Англия, резиденция герцогов Девонширских .
Похожая участь постигла и другие проекты в Париже, например, планы Бернини построить погребальную капеллу Бурбонов в соборе Сен-Дени и главный алтарь церкви Валь де Грас (сделанный по просьбе ее покровительницы, королевы-матери), а также как его идея фонтана для Сен-Клу, поместья брата короля Людовика Филиппа. [51] За исключением Шантелу, Бернини не удалось завязать серьезные дружеские отношения при французском дворе. Его частые негативные комментарии по поводу различных аспектов французской культуры, особенно ее искусства и архитектуры, не были приняты хорошо, особенно в сочетании с его похвалами искусству и архитектуре Италии (особенно Рима); он сказал, что картина Гвидо Рени , алтарь Благовещения (тогда находившийся в монастыре кармелитов, ныне Лувр), «одна только стоила половины Парижа». [52] Единственная работа, оставшаяся со времени его пребывания в Париже, - это бюст Людовика XIV , хотя он также внес большой вклад в выполнение мраморного рельефа «Младенец Христос, играющий с гвоздем» (сейчас находится в Лувре) его сыном Паоло в качестве подарок королеве Марии Терезии . Вернувшись в Рим, Бернини создал монументальную конную статую Людовика XIV ; когда она наконец добралась до Парижа (в 1685 году, через пять лет после смерти художника), французский король нашел ее крайне противной и захотел ее уничтожить; вместо этого он был переработан в изображение древнеримского героя Марка Курция . [53]
Бернини оставался физически и умственно энергичным и активным в своей профессии всего за две недели до своей смерти, наступившей в результате инсульта. Понтификат его старого друга, Климента IX , был слишком коротким (всего два года), чтобы выполнить нечто большее, чем драматическую реконструкцию Бернини моста Сант-Анджело , в то время как тщательно продуманный план художника при Клименте по созданию новой апсиды для базилики Строительство Санта-Мария-Маджоре закончилось неприятно в разгар общественного негодования по поводу его стоимости и повлекшего за собой разрушения древних мозаик. Два последних папы при жизни Бернини, Климент X и Иннокентий XI , оба не были особенно близки и не симпатизировали Бернини и не особенно интересовались финансированием произведений искусства и архитектуры, особенно учитывая катастрофическое состояние папской казны. Самым важным заказом Бернини, выполненным им целиком всего за шесть месяцев в 1674 году, при Клименте X, была статуя блаженной Людовики Альбертони , еще одной монахини-мистика. Работа, напоминающая «Экстаз святой Терезы» Бернини, расположена в часовне, посвященной Людовике, перестроенной под руководством Бернини, в церкви Трастевере Сан-Франческо-а-Рипа , фасад которой был спроектирован учеником Бернини Маттиа де Росси . [54]
В последние два года своей жизни Бернини также вырезал (предположительно для королевы Кристины ) бюст Спасителя (Базилика Сан-Себастьяно-фуори-ле-Мура , Рим) и руководил реставрацией исторического Палаццо делла Канчеллерия по прямому заказу Папы Иннокентия XI. Последнее поручение является выдающимся подтверждением как неизменной профессиональной репутации Бернини, так и хорошего душевного и телесного здоровья даже в преклонном возрасте, поскольку Папа выбрал его среди множества талантливых молодых архитекторов, которых было много в Риме, для этого престижного и самого трудного проекта. назначение, поскольку, как указывает его сын Доменико, «разрушение дворца зашло до такой степени, что угроза его неминуемого разрушения была совершенно очевидна». [55]
Вскоре после завершения последнего проекта Бернини умер в своем доме 28 ноября 1680 года и был похоронен без особой публичной помпы в простом, неукрашенном семейном склепе Бернини вместе со своими родителями в базилике Санта- Мария-Маджоре . Хотя когда-то планировался сложный погребальный памятник (подтвержденный единственным сохранившимся эскизом, сделанным примерно в 1670 году учеником Людовико Джиминьяни ), он так и не был построен, и Бернини оставался без постоянного публичного признания своей жизни и карьеры в Риме до 1898 года, когда на В годовщину его рождения к фасаду его дома на Виа делла Мерседе была прикреплена простая мемориальная доска и небольшой бюст с надписью: «Здесь жил и умер Джанлоренцо Бернини, властитель искусства, перед которым благоговейно склонялись папы, принцы и множество народов».
В конце 1630-х годов у Бернини был роман с замужней женщиной по имени Костанца (жена его помощника в мастерской Маттео Бонучелли, которого также звали Бонарелли), и в разгар их романа он создал ее бюст (сейчас находится в Барджелло во Флоренции). Однако в какой-то момент у Костанцы завязался одновременно роман еще и с младшим братом Бернини, Луиджи , который был правой рукой Бернини в его студии. Когда Бернини узнал о Костанце и его брате, он в порыве безумной ярости преследовал Луиджи по улицам Рима до базилики Санта-Мария-Маджоре, чуть не покончив с собой. Чтобы наказать неверную любовницу, Бернини приказал служанке пойти в дом Костанцы, где слуга несколько раз порезал ей лицо бритвой. Позже служанка была заключена в тюрьму, а сама Костанца была заключена в тюрьму за прелюбодеяние. Сам Бернини был реабилитирован папой, хотя он совершил преступление, отдав приказ о нанесении порезов по лицу. [56] Вскоре после этого, в мае 1639 года, в возрасте сорока одного года, Бернини женился на двадцатидвухлетней римлянке Катерине Тецио в браке по расчету по приказу Папы Урбана. У нее было одиннадцать детей, в том числе младший сын Доменико Бернини , который позже станет первым биографом своего отца. [57] После своего никогда не повторявшегося эпизода преследований и обезображивания по доверенности, в последующем браке, Бернини более искренне обратился к практике своей веры, согласно его ранним официальным биографам, тогда как брат Луиджи должен был еще раз, в 1670 году, причинил большое горе и скандал своей семье своим содомитским изнасилованием молодого помощника мастерской Бернини на строительной площадке мемориала «Константину» в соборе Святого Петра. [58]
В течение своей жизни Бернини жил в различных резиденциях по всему городу: главный из них - палаццо прямо напротив Санта-Мария-Маджоре и до сих пор сохранившийся на Виа Либериана, 24, когда его отец был еще жив; после смерти его отца в 1629 году Бернини перенес клан в давно разрушенный район Санта-Марта за апсидой базилики Святого Петра, что предоставило ему более удобный доступ к литейному заводу Ватикана и к его рабочей мастерской, также расположенной на территории Ватикана. . В 1639 году Бернини купил недвижимость на углу улиц Виа делла Мерседе и Виа дель Коллегио ди Пропаганда Фиде в Риме. Это дало ему честь быть лишь одним из двух художников (второй - Пьетро да Кортона ), владеющих собственной большой роскошной (хотя и не роскошной) резиденцией, снабженной собственным водоснабжением. Бернини отремонтировал и расширил существующий палаццо на улице Виа делла Мерседе, на месте нынешних домов № 11 и 12. (Здание иногда называют «Палаццо Бернини», но это название скорее относится к более позднему и более крупному зданию семьи Бернини. Дом на Виа дель Корсо, куда они переехали в начале девятнадцатого века, ныне известный как Палаццо Манфрони-Бернини.) Бернини жил в доме № 11 (существенно реконструированном в XIX веке), где также располагалась его рабочая мастерская. как большую коллекцию произведений искусства, своих собственных и других художников. [59] Предполагается, что Бернини, должно быть, было неприятно наблюдать через окна своего жилища строительство башни и купола Сант-Андреа делле Фратте его соперником Борромини, а также снос часовни, которая он, Бернини, спроектировал в Коллегии пропаганды Фиде замену ее часовней Борромини. [60] Однако строительство Сант-Андреа было завершено близким учеником Бернини, Маттиа де Росси , и в нем хранятся (по сей день) мраморные оригиналы двух собственных ангелов Бернини, выполненные мастером для моста Сант-Анджело. .
Хотя за свою долгую жизнь он доказал, что является uomo Universale , действительно добившимся успеха во многих областях художественного творчества, подобно Микеланджело и Леонардо да Винчи до него, Бернини был прежде всего скульптором. Этой профессии он обучался с самого раннего детства у своего отца-скульптора Пьетро. Самый последний и наиболее полный каталог-резонне его скульптурных произведений, составленный Марией Грацией Бернардини ( Bernini: Catalogo delle scultural; Turin: Allemandi, 2022, 2 тома), включает 143 записи (не включая те, атрибуция которых оспаривается): они охватывают всю коллекцию Бернини. за всю продуктивную жизнь, первая надежно приписываемая работа датируется 1610-1612 годами (мраморный портретный бюст епископа Джованни Баттисты Сантони для его надгробия в римском Санта-Прасседе) и последняя - 1679 годом (мраморный бюст Сальватора Мунди , базилика Сан-Себастьян). фуори ле Мура, Рим).
Размер этих многочисленных работ варьируется от небольших садовых произведений его ранних лет (например, « Мальчик с драконом», 1617, Музей Гетти, Лос-Анджелес) до колоссальных произведений, таких как « Святой Лонгин» (1629–38, базилика Святого Петра, Рим). ). Большинство из них выполнены из мрамора, а другие работы выполнены из бронзы (в первую очередь его различные папские портретные бюсты и монументальные статуи, украшающие его Балдахин (1624-33) и Кафедру Петри (1656-66) в базилике Святого Петра. Практически во всех случаях Бернини сначала изготовил множество глиняных моделей в качестве подготовки к конечному продукту; эти модели сейчас ценятся как произведения искусства сами по себе, хотя, к сожалению, из того, что должно было быть огромным множеством, сохранилась лишь незначительная часть.
Самая большая подгруппа его скульптурных произведений представлена его портретными бюстами (либо отдельно стоящими, либо включенными в более крупные погребальные памятники), в основном его папских покровителей или других церковных деятелей, а также тех немногих светских властителей, которые могли себе позволить чрезвычайные расходы на заказ портрета Бернини (например, короля Людовика XIV , 1665, Версальский дворец). Другие большие группы представлены его религиозными произведениями – статуями библейских персонажей, ангелов, святых церкви, распятого Христа и т. д. – а также его мифологическими фигурами, стоящими отдельно (например, его самые ранние шедевры в Галерее Боргезе в Риме). или служили украшениями в его сложных конструкциях фонтанов (таких как Фонтан Четырех рек, 1647-51, Пьяцца Навона, Рим).
Обширные скульптурные произведения Бернини также можно классифицировать в зависимости от степени, в которой сам Бернини внес свой вклад как в дизайн, так и в создание конечного продукта: а именно, некоторые работы полностью созданы по его собственному замыслу и исполнению; другие — его замысла и частичного, но все же существенного исполнения; в то время как другие созданы по его дизайну, но практически не исполнены Бернини или вообще не исполнены (например, Мадонна с Младенцем, кармелитская церковь Святого Иосифа, Париж). Следующая категория включает работы, заказанные Бернини и полностью приписываемые его мастерской, но не представляющие ни его прямого замысла, ни исполнения, а только его фирменное стилистическое вдохновение (например, несколько ангелов на мосту Сант-Анджело, отреставрированные Бернини, и все святые на двух рукавах портика площади Святого Петра). В целом, чем престижнее комиссия и чем раньше она была создана в его карьере, тем большую роль играет Бернини как в проектировании, так и в исполнении, хотя из обоих этих общих правил существуют заметные исключения.
Хотя его формальное профессиональное образование было скульптором и он вошел в область архитектуры не по собственному желанию, а по воле Папы Урбана VIII, Бернини к концу своей жизни достиг того, что, как оказалось, стало его прочным статусом одного из самых влиятельные архитекторы Европы XVII века. Он, безусловно, был одним из самых плодовитых за многие десятилетия своей долгой активной жизни. Несмотря на то, что он редко покидал город Рим и что все его архитектурные произведения были ограничены пределами папской столицы или близлежащими городами, влияние Бернини действительно было общеевропейским: и это благодаря многочисленным гравюрам, которые распространял свои идеи по всему континенту и среди многих неитальянских студентов-архитекторов, которые совершали длительные паломничества в Рим со всех уголков Европы, чтобы изучать и вдохновляться древними и современными мастерами, в том числе Бернини.
Архитектурные работы Бернини включают священные и светские здания, а иногда и их городскую обстановку и интерьеры. [61] Он внес коррективы в существующие здания и спроектировал новые конструкции. Среди его наиболее известных работ — площадь Святого Петра (1656–67), площадь и колоннады перед собором Святого Петра , а также внутреннее убранство базилики. Среди его светских работ - ряд римских дворцов: после смерти Карло Мадерно он взял на себя руководство строительными работами в Палаццо Барберини с 1630 года, над которыми он работал вместе с Франческо Борромини ; Палаццо Людовизи (ныне Палаццо Монтечиторио , начало строительства в 1650 году); и Палаццо Киджи (ныне Палаццо Киджи-Одескальки, начало строительства в 1664 году).
Его первыми архитектурными проектами были создание нового фасада и обновление интерьера церкви Санта-Вибиана (1624–26) и балдахина Святого Петра (1624–33), бронзового колонного навеса над главным алтарем церкви Св. Базилика Святого Петра. В 1629 году, еще до того, как Балдахин собора Святого Петра был завершен, Урбан VIII поручил ему все текущие архитектурные работы в соборе Святого Петра. Однако Бернини впал в немилость во время папства Иннокентия X Памфили из-за уже упомянутой враждебности этого папы к Барберини (и, следовательно, к их клиентам, включая Бернини), а также из-за описанного выше провала колоколен, спроектированных и построенных Бернини для Базилика Святого Петра. Никогда не оставаясь без покровительства в годы правления Памфили, после смерти Иннокентия в 1655 году Бернини вновь получил важную роль в украшении собора Святого Петра при Папе Александре VII Киджи , что привело к его проектированию площади и колоннады перед собором Святого Петра. Другие значительные работы Бернини в Ватикане включают Scala Regia (1663–1666), монументальную парадную лестницу, ведущую во дворец Ватикана, и Кафедру Петри , кафедру Святого Петра, в апсиде собора Святого Петра, а также Часовня Святого Причастия в нефе.
Бернини не строил много церквей ex novo, с нуля; скорее, его усилия были сосредоточены на уже существовавших постройках, таких как отреставрированная церковь Санта-Вибиана и, в частности, церковь Святого Петра. Он выполнил три заказа на строительство новых церквей в Риме и близлежащих небольших городах. Наиболее известна небольшая, но богато украшенная овальная церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале , построенная (начиная с 1658 года) для иезуитского послушника, представляющая собой одно из редких произведений его руки, о котором сын Бернини, Доменико, сообщает, что его отец действительно был и очень доволен. [62] Бернини также проектировал церкви в Кастельгандольфо (Сан-Томмазо-да-Вильянова, 1658–1661) и Аричче (Санта-Мария-Ассунта, 1662–1664), а также отвечал за реконструкцию Святилища Санта-Мария-ди-Галлоро, Аричча , наделив его величественным новым фасадом.
Когда Бернини был приглашен в Париж в 1665 году для подготовки работ для Людовика XIV , он представил проекты восточного фасада Лувра , но его проекты в конечном итоге были отклонены в пользу более трезвых и классических предложений комитета, состоящего из трех французов. : Луи Ле Вау , Шарль Лебрен , врач и архитектор-любитель Клод Перро , [63] сигнализируя об ослаблении влияния итальянской художественной гегемонии во Франции. Проекты Бернини, по сути, основывались на урбанистической традиции итальянского барокко, связывающей общественные здания с их окружением, что часто приводило к инновационному архитектурному выражению в городских пространствах, таких как площади или площади. Однако к этому времени французская абсолютистская монархия теперь предпочитала классическую монументальную строгость фасада Лувра, без сомнения, с дополнительным политическим бонусом, поскольку он был спроектирован французами. Однако окончательная версия включала в себя особенность Бернини в виде плоской крыши за палладианской балюстрадой.
Верный декоративному динамизму барокко, которое любило эстетическое удовольствие и эмоциональное наслаждение, доставляемое видом и звуком движущейся воды, среди наиболее одаренных и получивших аплодисменты творений Бернини были его римские фонтаны, которые были одновременно утилитарными общественными произведениями и личными памятниками своим покровителям. , папский или какой-либо другой. Его первый фонтан, « Баркачча » (введен в эксплуатацию в 1627 году, закончен в 1629 году) у подножия Испанской лестницы, ловко преодолел проблему, с которой Бернини пришлось столкнуться в нескольких других фонтанных проектах: низкое давление воды во многих частях Рима (римский период). все фонтаны приводились в движение только силой тяжести), создавая низко расположенную плоскую лодку, которая могла максимально эффективно использовать небольшое количество доступной воды. Другим примером является давно разобранный фонтан «Женщина, сушащая волосы», который Бернини создал для уже не сохранившейся виллы Барберини-ай-Бастиони на краю холма Яникулум с видом на базилику Святого Петра. [64]
Другие его фонтаны включают Фонтан Тритона или Фонтана дель Тритоне на площади Барберини (прославленный в «Римских фонтанах» Отторино Респиги ) и близлежащий Фонтан пчел Барберини, Фонтан делле Апи . [65] Фонтан Четырех рек, или Fontana dei Quattro Fiumi , на площади Навона — это волнующий шедевр зрелища и политической аллегории, в котором Бернини снова блестяще преодолел проблему низкого давления воды на площади, создав иллюзию обилия воды. вода, которой в действительности не существовало. Часто повторяемый, но ложный анекдот рассказывает, что один из речных богов Бернини отводит взгляд, не одобряя фасад Сант-Аньезе-ин-Агоне (спроектированный талантливым, но менее политически успешным конкурентом Франческо Борромини ), что невозможно, потому что Фонтан был построен за несколько лет до завершения фасада церкви. Бернини также разработал дизайн статуи мавра в Фонтана дель Моро на площади Навона (1653 г.).
Другой важной категорией деятельности Бернини было создание памятников-гробниц - жанр, на который его особый новый стиль оказал решающее и продолжительное влияние; В эту категорию включены его гробницы пап Урбана VIII и Александра VII (оба в базилике Святого Петра), кардинала Доменико Пиментеля (Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим, только дизайн) и Матильды Каносской (Базилика Святого Петра). С памятником-гробницей связан погребальный мемориал, несколько из которых Бернини выполнил (в том числе, в первую очередь, памятник Марии Раджи (Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим), также отличающийся весьма новаторским стилем и длительным влиянием. [66]
Среди его небольших заказов, хотя и не упомянутых ни одним из его ранних биографов, Бальдинуччи или Доменико Бернини, « Слон и обелиск » — скульптура, расположенная недалеко от Пантеона , на площади Пьяцца делла Минерва , перед доминиканской церковью Санта-Мария-сопра-Минерва . Папа Александр VII решил, что он хочет, чтобы на том же месте был установлен небольшой древнеегипетский обелиск (который был обнаружен под площадью), и в 1665 году он поручил Бернини создать скульптуру, поддерживающую обелиск. Скульптура слона, несущего на спине обелиск, была выполнена одним из учеников Бернини, Эрколе Феррата , по проекту его мастера и закончена в 1667 году. Надпись на постаменте повествует о египетской богине Исиде и римской богине Минерве . Дева Мария, которая якобы вытеснила тех языческих богинь и которой посвящена церковь. [67] Слоны Бернини очень реалистичны, поскольку у Бернини дважды была возможность увидеть живого слона: Дон Диего в 1630 году и Ханскен в 1655 году . [68] Популярный анекдот касается улыбки слона. По легенде, чтобы узнать, почему оно улыбается, зритель должен осмотреть заднюю часть животного и заметить, что его мышцы напряжены, а хвост сдвинут влево, как будто оно испражняется. Зад животного направлен прямо на одну из штаб-квартир Доминиканского ордена , где расположены офисы его инквизиторов, а также офис отца Джузеппе Палья, монаха-доминиканца, который был одним из главных противников Бернини, в качестве последнего приветствия и Последнее слово. [69]
.jpg/1280px-Gianlorenzo_Bernini_by_Giovanni_Battista_Gaulli_(National_Galleries_of_Scotland).jpg)
Среди его небольших заказов для неримских посетителей или мест, в 1677 году Бернини работал вместе с Эрколе Ферратой над созданием фонтана для лиссабонского дворца португальского дворянина Луиша де Менесеша, 3-го графа Эрисейры : копируя свои более ранние фонтаны, Бернини поставил дизайн фонтана работы Ферраты с изображением Нептуна с четырьмя тритонами вокруг бассейна. Фонтан сохранился и с 1945 года находится за пределами садов дворца Келуш , в нескольких милях от Лиссабона. [70]
Бернини изучал живопись как обычную часть своего художественного образования, начатого в раннем подростковом возрасте под руководством своего отца Пьетро, в дополнение к некоторому дальнейшему обучению в студии флорентийского художника Чиголи . Его ранняя деятельность как художника, вероятно, была не более чем спорадическим развлечением, практиковавшимся в основном в юности, до середины 1620-х годов, то есть до начала понтификата Папы Урбана VIII (годы правления 1623–1644), который приказал Бернини изучать живопись. более серьезно, потому что понтифик хотел, чтобы он украсил Благословенную лоджию собора Святого Петра. Последний заказ так и не был выполнен, скорее всего, потому, что необходимые масштабные сюжетные композиции были просто за пределами возможностей Бернини как художника. По данным его ранних биографов, Бальдинуччи и Доменико Бернини, Бернини выполнил не менее 150 полотен, в основном за десятилетия 1620-30-х годов, но в настоящее время сохранилось не более 35–40 картин, которые можно с уверенностью отнести к его руке. [71] Сохранившиеся, надежно атрибутированные работы представляют собой в основном портреты, снятые крупным планом на пустом фоне, выполненные уверенным, действительно блестящим, живописным мазком (похожим на мазок его испанского современника Веласкеса), свободным от каких-либо следов педантизма, и очень ограниченная палитра преимущественно теплых, приглушенных цветов с глубокой светотенью. Его работы сразу же стали востребованы крупными коллекционерами. Среди этих дошедших до нас произведений наиболее примечательны несколько ярко проницательных автопортретов (все относятся к середине 1620-х — началу 1630-х годов), особенно в галерее Уффици во Флоренции, купленных при жизни Бернини кардиналом Леопольдо Медичи . «Апостолы Андрей и Фома» Бернини в Национальной галерее Лондона — единственное полотно художника, авторство, приблизительная дата исполнения (около 1625 года) и провенанс (Коллекция Барберини, Рим) достоверно известны. [72]
Что касается рисунков Бернини, то их сохранилось около 350; но это представляет собой ничтожный процент рисунков, которые он создал бы при жизни; К ним относятся быстрые эскизы, относящиеся к крупным скульптурным или архитектурным заказам, презентационные рисунки, подаренные его покровителям и друзьям-аристократам, а также изысканные, полностью законченные портреты, такие как портреты Агостино Маскарди ( Школа изящных искусств , Париж) и Сципионе Боргезе и Сисинио Поли (оба находятся в библиотеке Моргана в Нью-Йорке ). [73]
Еще одной областью творческой деятельности, которой Бернини посвящал большую часть своего свободного времени между крупными заказами и которая принесла ему дальнейшее популярное признание, был театр. В течение многих лет (особенно во время правления папы Урбана VIII, 1623-44) Бернини создал большую серию театральных постановок, в которых одновременно выступал сценаристом, режиссером, актером, сценографом и специалистом по спецэффектам. Эти пьесы в основном представляли собой карнавальные комедии (часто ставившиеся в его собственном доме), привлекавшие большую аудиторию и большое внимание и в которых художник высмеивал современную римскую жизнь (особенно придворную) своими острыми остротами. В то же время они также ослепляли зрителей смелыми показами спецэффектов, таких как разлив реки Тибр или контролируемое, но вполне реальное огненное пламя, как сообщает биография его сына Доменико. Однако, хотя существует много разрозненных, разрозненных документов, показывающих, что вся эта театральная работа не была просто ограниченным или мимолетным развлечением для Бернини, единственными сохранившимися остатками этих усилий являются частичный сценарий одной пьесы и рисунок заката (или восход солнца), касающийся создания специального эффекта на сцене. [74]
Среди множества скульпторов, работавших под его началом (хотя большинство из них были самостоятельными мастерами), были Луиджи Бернини , Стефано Сперанца, Джулиано Финелли , Андреа Больджи , Джакомо Антонио Фанчелли , Лаццаро Морелли , Франческо Баратта , Эрколе Феррата , француз Никколо. Сале, Джованни Антонио Мари, Антонио Раджи и Франсуа Дюкенуа . Но его самой доверенной правой рукой в скульптуре был Джулио Картари, а в архитектуре - Маттиа де Росси , оба из которых отправились в Париж с Бернини, чтобы помочь ему в его работе там для короля Людовика XIV. Среди других учеников-архитекторов - Джованни Баттиста Контини и Карло Фонтана , а шведский архитектор Никодим Тессин Младший , дважды посетивший Рим после смерти Бернини, также находился под его большим влиянием.
Среди его соперников в архитектуре были, прежде всего, Франческо Борромини и Пьетро да Кортона . В начале своей карьеры все они одновременно работали в Палаццо Барберини , сначала под руководством Карло Мадерно , а после его смерти — под руководством Бернини. Однако позже они начали соревноваться за комиссионные, и развилось ожесточенное соперничество, особенно между Бернини и Борромини. [75] В скульптуре Бернини конкурировал с Алессандро Альгарди и Франсуа Дюкенуа , но они оба умерли на десятилетия раньше Бернини (соответственно в 1654 и 1643 годах), в результате чего Бернини фактически остался без скульптора с таким же высоким статусом в Риме. Франческо Моки также можно отнести к числу значительных соперников Бернини, хотя он не был столь совершенен в своем искусстве, как Бернини, Альгарди или Дюкенуа.
Существовала также череда художников (так называемые «питтори берниани»), которые, работая под пристальным руководством мастера, а иногда и по его эскизам, создавали холсты и фрески, которые были неотъемлемыми компонентами более крупных мультимедийных произведений Бернини, таких как церкви и часовни: Карло Пеллегрини, Гвидо Убальдо Аббатини , француз Гийом Куртуа (Гульельмо Кортезе, известный как «Боргоньоне»), Людовико Джиминьяни и Джованни Баттиста Гаулли (который, благодаря Бернини, получил ценный заказ на роспись фресками свода иезуитская материнская церковь Джезу , построенная другом Бернини, генеральным настоятелем иезуитов Джованни Паоло Олива ).
Что касается Караваджо , то во всех объемистых источниках Бернини его имя встречается только один раз: это происходит в «Дневнике Шантелу», в котором французский дневник утверждает, что Бернини согласился с его пренебрежительным замечанием о Караваджо (в частности, с его только что прибывшей Гадалкой). из Италии в качестве подарка Памфили королю Людовику XIV). Тем не менее, насколько Бернини действительно презирал искусство Караваджо, является предметом споров, хотя высказывались аргументы в пользу сильного влияния Караваджо на Бернини. Бернини, конечно, много слышал о Караваджо и видел многие его работы не только потому, что в то время в Риме такого контакта было невозможно избежать, но и потому, что еще при жизни Караваджо привлек благосклонное внимание собственного Бернини. первые покровители, как Боргезе , так и Барберини. Действительно, как и Караваджо, Бернини часто создавал поразительно смелые композиции, сродни театральным картинам, которые останавливают сцену в ее драматический ключевой момент (например, в его « Экстазе святой Терезы» в Санта-Мария-делла-Виттория). И снова, как и Караваджо, он в полной мере и умело использовал театральное освещение как важный эстетический и метафорический прием в своих религиозных декорациях, часто используя скрытые источники света, которые могли усилить фокус религиозного поклонения или усилить драматический момент скульптурного повествования. [76]
Самым важным первоисточником о жизни Бернини является биография, написанная его младшим сыном Доменико, под названием Vita del Cavalier Gio. Лоренцо Бернино, опубликованное в 1713 году, хотя впервые составленное в последние годы жизни его отца (ок. 1675–1680). [77] « Жизнь Бернини » Филиппо Бальдинуччи была опубликована в 1682 году, а тщательный частный журнал «Дневник визита кавалера Бернини во Францию» вел француз Поль Фреар де Шантелу во время четырехмесячного пребывания художника с июня по Октябрь 1665 г. при дворе короля Людовика XIV. Также существует краткое биографическое повествование « Жизнь Бревиса» Джана Лоренцо Бернини , написанное его старшим сыном, монсеньором Пьетро Филиппо Бернини, в середине 1670-х годов. [78]
До конца 20-го века обычно считалось, что через два года после смерти Бернини королева Швеции Кристина , жившая тогда в Риме, поручила Филиппо Балдинуччи написать его биографию, которая была опубликована во Флоренции в 1682 году . [79] Однако недавние исследования теперь убедительно свидетельствует о том, что на самом деле именно сыновья Бернини (и особенно старший сын, монс. Пьетро Филиппо) заказали биографию Бальдинуччи где-то в конце 1670-х годов с намерением опубликовать ее, пока их отец был еще жив. Это означало бы, что, во-первых, комиссия вовсе не исходила от королевы Кристины, которая просто назвала свое имя в качестве покровительницы (чтобы скрыть тот факт, что биография исходила непосредственно от семьи), и, во-вторых, что повествование Бальдинуччи в значительной степени было заимствован из некоторой допубликационной версии гораздо более длинной биографии его отца Доменико Бернини, о чем свидетельствует чрезвычайно большой объем текста, повторенного дословно (иначе нет другого объяснения огромному количеству дословных повторений, и известно, что Балдинуччи регулярно копировал дословно материалы для биографий своих художников, предоставленные родственниками и друзьями его подданных). [80] Будучи наиболее подробным и единственным отчетом, исходящим непосредственно от ближайшего родственника художника, биография Доменико, несмотря на то, что она была опубликована позже, чем биография Балдинуччи, поэтому представляет собой самый ранний и наиболее важный полноценный биографический источник о жизни Бернини. даже несмотря на то, что он идеализирует свой предмет и обеляет ряд нелестных фактов о его жизни и личности.
.JPG/1280px-Lire_50000_(Bernini).JPG)
Как резюмировал один ученый Бернини: «Возможно, самым важным результатом всех исследований и исследований [Бернини] за последние несколько десятилетий было восстановление Бернини его статуса как великого, главного героя искусства барокко, того, кто был способный создавать бесспорные шедевры, оригинально и гениально интерпретировать новые духовные ощущения эпохи, придавать городу Риму совершенно новое лицо и объединять [художественный] язык времени». [81] Немногие художники оказали такое решающее влияние на внешний вид и эмоциональное состояние города, как Бернини на Рим. Сохраняя контролирующее влияние на все аспекты своих многочисленных и крупных поручений и на тех, кто помогал ему в их выполнении, он смог реализовать свое уникальное и гармонично единое видение на протяжении десятилетий работы в течение своей долгой и продуктивной жизни [ 82]. В конце жизни Бернини началась решительная реакция против его яркого стиля барокко. Дело в том, что скульпторы и архитекторы продолжали изучать его работы и находились под их влиянием в течение еще нескольких десятилетий (более поздний фонтан Треви Николы Сальви [открыт в 1735 году] является ярким примером стойкого посмертного влияния Бернини на городской пейзаж). [83]
В восемнадцатом веке Бернини и практически все художники эпохи барокко впали в немилость неоклассической критики барокко , эта критика была направлена прежде всего на предположительно экстравагантные (и, следовательно, незаконные) отклонения последнего от первозданных, трезвых моделей греческой и римской античности. Лишь с конца девятнадцатого века искусствоведческие науки, стремясь к более объективному пониманию художественных произведений в конкретном культурном контексте, в котором они были созданы, без априорных предрассудков неоклассицизма, начали признавать достижения Бернини и постепенно начали восстановить свою творческую репутацию. Однако реакция против Бернини и слишком чувственного (и, следовательно, «декадентского»), слишком эмоционально заряженного барокко в более широкой культуре (особенно в некатолических странах Северной Европы и особенно в викторианской Англии) сохранялась до тех пор, пока в двадцатый век (наиболее примечательным является публичное пренебрежение Бернини со стороны Франческо Милиции, Джошуа Рейнольдса и Джейкоба Буркхарда ).
Среди влиятельных деятелей XVIII и XIX веков, презиравших искусство Бернини, наиболее заметным был Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768), которого многие считают отцом современной дисциплины истории искусства. Для неоклассика Винкельмана единственный истинный, похвальный «высокий стиль» искусства характеризовался благородной простотой, соединенной со спокойным величием, избегающим любого избытка эмоций, как положительных, так и отрицательных, примером чего является древнегреческая скульптура. Напротив, Бернини в стиле барокко представлял собой противоположность этому идеалу и, более того, по словам Винкельмана, был «полностью испорчен... вульгарной лестью грубых и некультурных людей в попытках сделать все более понятным для них». [84] Другой крупный осуждающий голос принадлежит Колену Кэмпбеллу (1676-1729), который на самой первой странице своего монументального и влиятельного «Витрувия Британника» (Лондон, 1715, Введение, т. 1, стр. 1) выделяет Бернини и Борромини как пример полной деградации постпалладианской архитектуры в Италии: «С (великим Палладио ) великая манера и изысканный вкус строительства утрачены; ибо итальянцы теперь больше не могут наслаждаться античной простотой, а полностью заняты капризные орнаменты, которые в конце концов должны закончиться готикой . Для доказательства этого утверждения я обращаюсь к произведениям прошлого века: насколько вычурны и распущены произведения Бернини и Фонтаны? Насколько дико экстравагантны замыслы Боромини, который пытался развратить человечество своими странными и химерическими красавицами...?" Соответственно, большинство популярных туристических путеводителей по Риму восемнадцатого и девятнадцатого веков почти игнорируют Бернини и его работы или относятся к ним с пренебрежением, как в случае с бестселлером « Прогулки по Риму» (22 издания в период с 1871 по 1925 год). Август Дж. К. Хэйр, который описывает ангелов на мосту Сант-Анджело как «веселых маньяков Бернини».
Но теперь, в двадцать первом веке, Бернини и его барокко были полностью и с энтузиазмом восстановлены в благосклонности как критиков, так и публики. Со дня его рождения в 1998 году по всему миру, особенно в Европе и Северной Америке, прошли многочисленные выставки Бернини, посвященные всем аспектам его творчества, расширяющие наши знания о его творчестве и его влиянии. В конце двадцатого века память о Бернини была увековечена на лицевой стороне банкноты Банка Италии номиналом 50 000 лир в 1980-х и 90-х годах (до того, как Италия перешла на евро), а на оборотной стороне была изображена его конная статуя Константина . Еще одним выдающимся признаком непреходящей репутации Бернини стало решение архитектора И. М. Пея вставить точную копию конной статуи короля Людовика XIV в качестве единственного декоративного элемента в масштабной модернистской перестройке входной площади Лувра, завершенной к получил большое признание в 1989 году и представляет собой гигантскую стеклянную пирамиду Лувра . В 2000 году писатель-бестселлер Дэн Браун сделал Бернини и несколько его римских произведений центральным элементом своего политического триллера « Ангелы и демоны» , а британский писатель Иэн Пирс сделал бюст пропавшего Бернини центральным элементом своего бестселлера-загадки убийства. Бюст Бернини (2003). [85] Рядом с южным полюсом Меркурия есть даже кратер имени Бернини (1976 г.). [86]
,_con_beata_ludovica_alberoni_di_bernini_(1671-75)_e_pala_del_baciccio_(s._anna_e_la_vergine)_05.jpg/1280px-Cappella_palluzzi-albertoni_di_giacomo_mola_(1622-25),_con_beata_ludovica_alberoni_di_bernini_(1671-75)_e_pala_del_baciccio_(s._anna_e_la_vergine)_05.jpg)
![Экстаз Святой Терезы. Терракотовая модель[88]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a0/Bernini_Ecstasy_of_St_Teresa_Terracotta_Model_Hermitage.jpg/1280px-Bernini_Ecstasy_of_St_Teresa_Terracotta_Model_Hermitage.jpg)
