Бельканто (-итальянски«красивое пение» / «красивая песня»,итальянский: [ˈbɛl ˈkanto] ) — с несколькими похожими конструкциями ( bellezze del canto , bell'arte del canto ) — термин с несколькими значениями, относящимися к итальянскому пению. . [1]
Эта фраза не ассоциировалась со «школой» пения до середины XIX века, когда писатели начала 1860-х годов использовали ее с ностальгией для описания манеры пения, которая начала приходить в упадок примерно в 1830 году. [2] Тем не менее, «ни ни музыкальные, ни общие словари сочли целесообразным попытаться дать определение [ бельканто ] до 1900 года». Этот термин остается расплывчатым и двусмысленным в 21 веке и часто используется, чтобы напомнить об утраченной певческой традиции. [3]
В современном понимании термин бельканто относится к вокальному стилю итальянского происхождения, который преобладал на большей части Европы в XVIII и начале XIX веков. Источники конца 19-го и 20-го веков «заставили бы нас поверить в то, что бельканто ограничивалось красотой и ровностью тона, фразировкой легато и умением исполнять весьма витиеватые отрывки, но современные документы [документы конца 18 - начала 19 веков» ] описывают многогранную манеру исполнения, выходящую далеко за эти рамки». [4] Основными чертами стиля бельканто были: [4]
В Гарвардском музыкальном словаре Вилли Апеля говорится, что бельканто означает «итальянскую вокальную технику 18-го века, с ее акцентом на красоте звука и блеске исполнения, а не на драматической экспрессии или романтических эмоциях» . canto (или злоупотреблениями ею, как, например, показ ради самой демонстрации; Глюк , Вагнер ) и частым преувеличением ее виртуозного элемента ( колоратуры ), ее следует считать высокохудожественной техникой и единственно подходящей для итальянской оперы и для Моцарта . Раннее развитие ее тесно связано с развитием итальянской оперной серии ( А. Скарлатти , Н. Порпора , Ж. А. Хассе , Н. Джоммелли , Н. Пиччинни )». [5]
Поскольку стиль бельканто процветал в 18 и начале 19 веков, музыка Генделя и его современников, а также музыка Моцарта и Россини извлекают выгоду из применения принципов бельканто . Наиболее драматично эти приемы использовались в операх, но стиль бельканто в равной степени применим и к оратории, хотя и несколько менее ярко. Арии да капо, содержащиеся в этих произведениях, создавали проблемы для певцов, поскольку повторение вступительной части мешало развитию сюжетной линии. Тем не менее, певцам необходимо было продолжать эмоциональную драму, и поэтому они использовали принципы бельканто , чтобы передать повторяющийся материал в новой эмоциональной форме. Они также включали в себя всевозможные украшения ( Доменико Корри сказал, что для этой цели были изобретены арии да капо [ Наставник певца , т. 1, стр. 3]), но не каждый певец был способен сделать это, некоторые писатели, в частности Доменико Корри. сам, предполагая, что пение без украшений было приемлемой практикой (см. «Наставник певца» , т. 1, стр. 3). Певцы регулярно украшали как арии, так и речитативы, но делали это, приспосабливая свои украшения к преобладающим настроениям произведения. [6]
Двумя известными учителями этого стиля XVIII века были Антонио Бернакки (1685–1756) и Никола Порпора (1686–1768), но существовали и многие другие. Некоторые из этих учителей были кастратами . Певец и автор Джон Поттер заявляет в своей книге «Тенор: история голоса», что:
На протяжении большей части XVIII века кастраты определяли искусство пения; именно потеря их безвозвратных навыков со временем создала миф о бельканто , способе пения и концептуализации пения, который полностью отличался от всего, что мир слышал раньше или услышит снова. [7]
В другом применении термин бельканто иногда применяется к итальянским операм, написанным Винченцо Беллини (1801–1835) и Гаэтано Доницетти (1797–1848). Эти композиторы писали бравурные произведения для сцены в период, который музыковеды иногда называют « эпохой бельканто ». Но стиль пения начал меняться примерно в 1830 году, когда Майкл Балф написал новый метод обучения, который требовался для музыки Беллини и Доницетти ( «Новый универсальный метод пения» , 1857, стр. iii), [8] и так что оперы Беллини и Доницетти фактически стали проводниками новой эры пения. Последнюю важную оперную роль кастрата написал в 1824 году Джакомо Мейербер (1791–1864). [9]
Фраза « бельканто » широко не использовалась до конца XIX века, когда она была противопоставлена развитию более весомого и мощного стиля пения с речевыми интонациями, связанного с немецкой оперой и, прежде всего, с творчеством Рихарда . Революционные музыкальные драмы Вагнера . Вагнер (1813–1883) раскритиковал итальянскую модель пения, утверждая, что ее беспокоило лишь то, «выступит ли G или A четко». Он выступал за новую германскую школу пения, которая привлекла бы «духовно энергичных и глубоко страстных людей в орбиту своего несравненного самовыражения». [10]
Французские музыканты и композиторы никогда не использовали более яркие крайности итальянского стиля бельканто XVIII века . Им не нравился кастратский голос, и, поскольку они придавали большое значение четкому изложению текстов своей вокальной музыки, они возражали против того, чтобы исполняемое слово затемнялось чрезмерной фиоритурой .
Популярность стиля бельканто , которого придерживались Россини, Доницетти и Беллини, в Италии угасла в середине 19 века. Его сменил более тяжелый, более пылкий, менее вычурный подход к пению, который был необходим для исполнения новаторских произведений Джузеппе Верди (1813–1901) с максимальным драматическим воздействием. Теноры, например, начали повышать свой тон и произносить высокое «до» (и даже высокое «ре») прямо из груди, вместо того, чтобы прибегать к учтивому головному голосу/ фальцету , как они делали раньше, жертвуя при этом вокальной ловкостью. Сопрано и баритоны реагировали сходным образом со своими коллегами-тенорами, столкнувшись с драматичными композициями Верди. Они подвергли механику своего голоса большему давлению и культивировали захватывающую верхнюю часть своих диапазонов за счет мягких, но менее проникновенных нижних нот. По крайней мере, первоначально на технику пения контральто и басов XIX века меньше повлияли музыкальные новации Верди, которые были развиты его преемниками Амилькаре Понкьелли (1834–1886), Арриго Бойто (1842–1918) и Альфредо Каталани ( 1854–1893).
Одной из причин затмения старой итальянской модели пения было растущее влияние в музыкальном мире хулителей бельканто , которые считали его устаревшим и осуждали его как вокализацию, лишенную содержания. Однако для других бельканто стало исчезнувшим искусством элегантного, утонченного, приятного музыкального высказывания. В разговоре, состоявшемся в Париже в 1858 году, Россини посетовал: «Увы, мы потеряли наше бельканто». [11] Точно так же так называемый немецкий стиль высмеивался настолько же, насколько и провозглашался. Во введении к сборнику песен итальянских мастеров, изданному в 1887 году в Берлине под названием Il bel canto , Франц Зибер писал: «В наше время, когда повсюду распространился самый оскорбительный визг под смягчающим приемом «драматического пения», когда невежественные массы покажутся гораздо более заинтересованными в том, насколько громко, а не в том, насколько красиво пение, возможно, будет приветствоваться сборник песен, который, как следует из названия, может помочь вернуть бельканто на его законное место». [9]
В конце 19 - начале 20 веков термин бельканто был возрожден преподавателями пения в Италии, среди которых выдающейся фигурой был баритон Верди на пенсии Антонио Котоньи (1831–1918). Котоньи и его последователи использовали его против беспрецедентно страстного и насыщенного вибрато стиля вокала, который певцы все чаще использовали примерно после 1890 года, чтобы удовлетворить страстные требования веризма таких композиторов, как Джакомо Пуччини (1858–1924), Руджеро Леонкавалло (1857–1919). ), Пьетро Масканьи (1863–1945), Франческо Чилеа (1866–1950) и Умберто Джордано (1867–1948), а также слуховые проблемы, связанные с неитальянскими сценическими произведениями Рихарда Штрауса (1864–1949) и других композиторы эпохи позднего романтизма/раннего модерна с их напряженными и угловатыми вокальными линиями и зачастую плотными оркестровыми текстурами.
В 1890-х годах директора Байройтского фестиваля инициировали особенно сильный стиль вагнеровского пения, который полностью противоречил итальянским идеалам бельканто . Названный его сторонниками « Sprechgesang » (а некоторые оппоненты — «байройтским кором»), новый вагнеровский стиль отдавал приоритет артикуляции отдельных слов либретто композитора над исполнением легато. Этот основанный на текстах подход к вокализму, направленный против легато, распространился в немецкоязычных частях Европы до Первой мировой войны .
В результате действия этих многочисленных факторов концепция бельканто стала окутанной мистикой и запутанной множеством отдельных понятий и интерпретаций. Еще больше усложняет ситуацию то, что немецкое музыковедение в начале 20-го века изобрело свое собственное историческое применение бельканто , используя этот термин для обозначения простого лиризма, который вышел на передний план в венецианской опере и римской кантате в 1630-х и 40-х годах (эпоха композиторов Антонио Чести , Джакомо Кариссими и Луиджи Росси ) как реакция на более ранний стиль rappresentativo с доминированием текста . [1] Это анахроничное использование термина «бельканто» получило широкое распространение в «Музыке барокко » Роберта Хааса [12] и, позднее, в « Музыке в эпоху барокко» Манфреда Букофцера . [13] Поскольку стиль пения в Италии конца 17-го века ничем не отличался от стиля пения 18-го и начала 19-го веков, можно провести связь; но, по словам Джандера, большинство музыковедов согласны с тем, что этот термин лучше всего ограничить его использованием в середине XIX века, обозначая стиль пения, подчеркивающий красоту тона и техническое мастерство в подаче музыки, которая была либо очень витиеватой, либо содержала длинные , проточные и трудноподдерживаемые ходы кантилены . [9]
В 1950-х годах фраза « возрождение бельканто » была придумана для обозначения возобновления интереса к операм Доницетти, Россини и Беллини. Эти композиторы начали выходить из моды в последние годы XIX века, и их произведения, хотя и не исчезли полностью из исполнительского репертуара, в первой половине XX века ставились нечасто, когда оперы Вагнера, Верди и Пуччини держал власть. Эта ситуация существенно изменилась после Второй мировой войны с появлением группы предприимчивых оркестровых дирижеров и появлением нового поколения певцов, таких как Монтсеррат Кабалье , Мария Каллас , Лейла Генсер , Джоан Сазерленд , Беверли Силлс и Мэрилин Хорн , которые приобрели техники бельканто . Эти артисты вдохнули новую жизнь в сценические композиции Доницетти, Россини и Беллини, серьезно отнесясь к ним как к музыке и вновь популяризировав их в Европе и Америке. Сегодня некоторые из наиболее часто исполняемых опер в мире, такие как « Севильский цирюльник» Россини и «Лючия ди Ламмермур» Доницетти , относятся к эпохе бельканто .
Многие оперы XVIII века, требующие искусного владения бельканто , также пережили послевоенное возрождение: от менее известных Моцарта и Гайдна до обширных произведений в стиле барокко Генделя, Вивальди и других.
Музыковеды иногда называют « техникой бельканто » арсенал виртуозных вокальных навыков и концепций, которые учителя пения передавали своим ученикам в конце 18 - начале 19 веков. Многие из этих учителей были кастратами.
«Все [их] педагогические работы следуют одной и той же структуре, начиная с упражнений на отдельные ноты и, в конечном итоге, переходя к гаммам и импровизированным украшениям», — пишет Поттер [14] , который продолжает: «Действительно творческое украшение, необходимое для каденций, включая модели и формулы, которые могут генерировать новый импровизированный материал, подошел к концу процесса».
Широко распространенная сегодня идея о том, что певцы должны воздерживаться от импровизации и всегда строго следовать букве опубликованной партитуры композитора, является сравнительно недавним явлением, пропагандируемым в первые десятилетия 20-го века дирижерами-диктаторами, такими как Артуро Тосканини (1867–1957), который защищал драматические оперы Верди и Вагнера и верил в то, что исполнителей нужно держать на коротком поводке для интерпретации. Это отмечают и Поттер [15] , и Майкл Скотт . [16]
Однако Поттер отмечает, что в XIX веке:
Общая тенденция... заключалась в том, чтобы певцов не обучали кастраты (их осталось мало), а серьезное обучение начиналось позже, часто в одной из новых консерваторий, а не у частного преподавателя. Традиционные методы и педагогика по-прежнему признавались, но преподавание, как правило, находилось в руках теноров и баритонов, которые к тому времени хотя бы однажды были оторваны от самой традиции.
Учителя начала XIX века описывали голос как состоящий из трех регистров. Грудной регистр был самым низким из трех, а верхний регистр - самым высоким, а пассажио находился между ними. Эти регистры необходимо было плавно смешать и полностью выровнять, прежде чем певец-стажер сможет полностью овладеть своим естественным инструментом, и самым верным способом достижения этого результата было усердное выполнение вокальных упражнений для стажера. Учителя эпохи бельканто глубоко верили в пользу вокала и сольфеджио . Они стремились укрепить дыхательные мышцы своих учеников и снабдить их такими проверенными временем вокальными качествами, как «чистота тона, совершенство легато, фразировка, наполненная красноречивым портаменто , и изысканно выполненные орнаменты», как отмечено во введении ко второму тому. из «Записей пения» Скотта .
Серьезные усовершенствования произошли в существующей системе классификации голосов в XIX веке, когда международный оперный репертуар диверсифицировался, раскалывался на отдельные националистические школы и расширялся в размерах. К концу XIX века возникли совершенно новые категории певцов, такие как меццо-сопрано и вагнеровский бас-баритон , а также такие новые подкатегории, как лирическое колоратурное сопрано , драматическое сопрано и спинто- сопрано, а также различные степени тенора, простирающиеся от лирика через спинто к героике. Эти классификационные изменения оказали долгосрочное влияние на то, как преподаватели пения определяют голоса, а руководство оперного театра - на актерский состав.
Однако среди приверженцев бельканто XIX века не было полного единообразия в передаче своих знаний и обучении студентов. У каждого были свои собственные режимы тренировок и любимые представления. По сути, однако, все они придерживались одного и того же набора правил бельканто , и упражнения, которые они разработали для улучшения поддержки дыхания, ловкости, дальности и технического контроля, остаются ценными, и, действительно, некоторые учителя до сих пор их используют. [1]
Мануэль Гарсиа (1805–1906), автор влиятельного трактата «Искусство пения» , был самым выдающимся представителем группы педагогов, которые увековечили принципы бельканто в учениях и сочинениях второй половины XIX века. Его младшая сестра-единомышленница Полина Виардо (1821–1910) также была важным педагогом по вокалу, как и современники Виардо Матильда Маркези , Камилла Эверарди , Юлиус Штокхаузен , Карло Педротти , Венчеслао Персикини, Джованни Сбрилья , Мельхиорре Видаль и Франческо Ламперти. (вместе с сыном Франческо Джованни Баттистой Ламперти ). Голоса ряда их бывших учеников можно услышать на акустических записях, сделанных в первые два десятилетия 20-го века и с тех пор переизданных на пластинках и компакт-дисках. Некоторые примеры на диске исторически и художественно значимых певцов XIX века, чьи вокальные стили и техники иллюстрируют идеалы бельканто, включают следующее:
Сэр Чарльз Сэнтли (род. 1834), Густав Вальтер (род. 1834), Аделина Патти (род. 1843), Марианна Брандт (род. 1842), Лилли Леманн (род. 1848), Жан Лассаль (род. 1847), Виктор Морель (род. 1848), Марселла Сембрих (род. 1858), Лилиан Нордика (род. 1857), Эмма Кальве (род. 1858), Нелли Мельба (род. 1861), Франческо Таманьо (род. 1850), Франческо Маркони (род. 1853), Леон Эскале (род. 1859), Маттиа Баттистини (1856 г.р.), Марио Анкона (1860 г.р.), Поль Плансон (1851 г.р.), Антонио Маджини-Колетти и Франческо Наварини (оба 1855 г.р.).
Примечания
Источники
Статьи
Оцифрованный материал
Бельканто Гарварда
