Войны Алой и Белой розы были театральной адаптацией 1963 годапервой исторической тетралогии Уильяма Шекспира ( 1 Генрих VI , 2 Генрих VI , 3 Генрих VI и Ричард III ), которая повествует о конфликте между домом Ланкастеров и домом Йорков за престол Англии , конфликте, известном как Войны Алой и Белой розы . Пьесы были адаптированы Джоном Бартоном и поставлены Бартоном и Питером Холлом в Королевском шекспировском театре . В постановке снимались Дэвид Уорнер в роли Генриха VI , Пегги Эшкрофт в роли Маргариты Анжуйской , Дональд Синден в роли герцога Йоркского , Пол Хардвик в роли герцога Глостера , Джанет Сузман в роли Жанны ла Пюсель , Брюстер Мейсон в роли графа Уорика , Рой Дотрис в роли Эдуарда IV , Сьюзан Энгель в роли королевы Елизаветы и Ян Холм в роли Ричарда III .
Пьесы были сильно политизированы, и Бартон и Холл позволили многочисленным современным событиям начала 1960-х годов повлиять на их адаптацию. Постановка имела огромный критический и коммерческий успех и, как правило, рассматривается как возрождение репутации пьес о Генрихе VI в современном театре. Многие критики считают, что «Войны роз» установили стандарт для будущих постановок тетралогии, который еще предстоит превзойти. В 1965 году BBC адаптировала пьесы для телевидения. Трансляция была настолько успешной, что их снова показали, в другой редакции, в 1966 году. В 1970 году BBC Books опубликовала сценарии пьес вместе с обширной закулисной информацией, написанной Бартоном и Холлом, а также другими членами Королевской шекспировской компании , которые работали над постановкой.
Самым значительным первоначальным изменением оригинального текста было объединение четырех пьес в трилогию. Это не было беспрецедентным, так как адаптации с семнадцатого века и далее использовали усечение при постановке последовательности, особенно трилогия Генрих VI . В 1681 году Джон Краун адаптировал 2 Генрих VI и 3 Генрих VI в двухчастную пьесу под названием Генрих Шестой, Первая часть и Несчастье гражданской войны . Генрих Шестой включал акты 1–3 2 Генриха VI с материалом, добавленным самим Крауном, сосредоточенным в основном на смерти Глостера , в то время как Несчастье адаптировало последние два акта 2 Генриха VI и сокращенную версию 3 Генриха VI . [1] В 1699 году в «Трагической истории короля Ричарда Третьего » Колли Сиббера сцены из «Генриха VI 3» использовались в качестве пролога к остальной части пьесы, [2] установив традицию, которая до сих пор используется в экранизациях « Ричарда III» (см., например, версию Джеймса Кина и Андре Кальметта 1912 года , версию Лоренса Оливье 1955 года или версию Ричарда Лонкрейна 1995 года ). В 1723 году в «Короле Генрихе VI: Трагедии» Теофила Сиббера использовались акт 5 из «Генриха VI 2» и акты 1 и 2 из «Генриха VI 3» . [3] В 1817 году в «Ричард, герцог Йоркский; или раздор Йорка и Ланкастера» Дж. Х. Меривейла использовался материал из всех трех пьес «Генриха VI» , но удалялось все, что не имело прямого отношения к Йорку . [4] Роберт Аткинс адаптировал все три пьесы в одну пьесу для представления в Old Vic в 1923 году в рамках празднования трехсотлетия Первого фолио . [5] В 1957 году, также в Old Vic, Дуглас Сил руководил постановкой трилогии под названием The Wars of the Roses . Адаптированная Барри Джексоном , трилогия была снова изменена в двухчастную пьесу; 1 Генрих VI и 2 Генрих VI были объединены (при этом почти весь 1 Генрих VI был исключен), а 3 Генрих VI был показан в сокращенной версии. [6]
Адаптация Джона Бартона разделила бы пьесы по-новому. Первая пьеса ( Генрих VI ) включала сокращенную версию 1 Генриха VI и примерно половину 2 Генриха VI (до смерти кардинала Бофорта ). Вторая пьеса ( Эдуард IV ) включала вторую половину 2 Генриха VI и сокращенную версию 3 Генриха VI . За этим последовала сокращенная версия Ричарда III в качестве третьей пьесы. В целом, 1450 строк, написанных Бартоном, были добавлены к примерно 6000 строкам оригинального шекспировского материала, а в общей сложности было удалено 12 350 строк. [7] Бартон защищал спорное решение вырезать и добавлять к тексту на том основании, что пьесы Генриха VI «нежизнеспособны в их нынешнем виде», утверждая, что их необходимо адаптировать «в интересах доступности для аудитории». [8] В качестве примера изменений, в оригинальном тексте, персонаж герцога Эксетера появляется только в 1 Генрих VI , тогда как в Войне Алой и Белой розы он появляется во всех трех пьесах, как постоянный союзник Генриха VI и дома Ланкастеров . Многочисленные персонажи также были удалены, такие как отец Уорика, граф Солсбери , главный персонаж во 2 Генрихе VI , и некоторые из батальных сцен были объединены, чтобы сократить сценический бой (например, Первая битва при Сент-Олбансе и Битва при Уэйкфилде , которые происходят во 2 Генрихе VI и 3 Генрихе VI соответственно).
В своем введении к опубликованному сценарию пьес Питер Холл защищал правки Бартона, утверждая, что «существует разница между вмешательством в текст зрелого Шекспира и в текст Генриха VI . Эти пьесы не только ученические работы, неравномерные по качеству; мы не можем быть уверены, что Шекспир был их единственным автором». [9] : vii–ix Вместе с Бартоном Холл также утверждал , что пьесы просто не работали в неотредактированном виде;
Я видел оригинальные версии дважды. Голос Шекспира слышен спорадически, и его видение, острое и интенсивное в некоторых сценах, тонет в массе истории Тюдоров в других. Тем не менее, я сомневался в публикации нашей версии. Наша постановка воспринималась со знанием всего текста. Если мы вырезали важный отрывок, мы делали это только в убеждении, что его ценности выражаются другими способами. Далее следует то, что мы нашли значимым в 1960-х годах во взгляде Шекспира на историю. Его ценности эфемерны, и его суждения неизбежно относятся к десятилетию, которое создало его и нас. [9] : vii–ix
Хотя некоторые ученые весьма критически отнеслись к редактированию Бартона, другие хвалили его, утверждая, что оно улучшило оригиналы. Например, Г. К. Хантер, который критиковал саму постановку, хвалил редактирование, отмечая, что Бартону удалось «отсечь лишний жир, выпустить нездоровые жидкости и спасти от размытого, спотыкающегося, водянистого гиганта подтянутую, гибкую и стройную фигуру, резкую и упругую». [10] Фрэнк Кокс назвал пьесы «триумфом учености и театрального сознания», утверждая, что «вдохновенным прополом, противоречием и даже местами наглой выдумкой он создал из редко возрождающейся массы бряцающих мечом хроник позитивное дополнение к канону популярных произведений». [11] : 20 Роберт Спайт утверждал, что дополнения были настолько хорошо интегрированы в существующий материал, что порой он не мог отличить оригинальный шекспировский белый стих от нового стиха Бартона, в то время как Дж. К. Тревин отметил, что, хотя изменения в пьесах представляли собой наиболее радикальное изменение Шекспира со времен Реставрации , получившаяся постановка была настолько стабильно высокого качества, что любые подобные изменения можно было простить. [12]
Что касается драматургии пьес, Бартон и Холл были в равной степени обеспокоены тем, что они отражают, но не ссылаются напрямую на современную политическую среду . По словам Тревора Нанна , когда Холл основал Королевскую шекспировскую компанию в 1960 году, он «настаивал на одном простом правиле: всякий раз, когда компания ставила пьесу Шекспира, они должны были делать это, потому что пьеса была актуальна, потому что пьеса требовала нашего внимания». [13] Это было очень заметно во время постановки Войны роз . И Холл, и Бартон чувствовали, что гражданский хаос и распад общества, изображенные в пьесах, были отражены в современной политической ситуации, в таких событиях, как строительство Берлинской стены в 1961 году, Карибский кризис в 1962 году и убийство Джона Ф. Кеннеди в 1963 году. Холл утверждал, что «мы живем среди войны, расовых беспорядков, революций, убийств и неминуемой угрозы вымирания. Поэтому театр изучает основы при постановке пьес о Генрихе VI ». [14] Он также заявил, что во время подготовки к постановке «я понял, что механизм власти не менялся столетиями. Мы находились в середине пропитанного кровью столетия. Я был убежден, что представление одного из самых кровавых и лицемерных периодов в истории преподаст много уроков о настоящем». [11] : 9 Аналогичным образом, в своем введении к изданию трилогии Folio Society Пегги Эшкрофт оспорила пренебрежительное отношение Уильяма Хэзлитта к пьесам о Генрихе VI , которые изображают Англию как «идеальный медвежий сад », написав: «возможно, потому, что мы больше, чем когда-либо, осознаем, каким медвежьим садом является весь мир, мы видим в этих пьесах микрокосм столь многих жестоких и трагических конфликтов нашего времени. Романтический взгляд на Шекспира, популярный среди викторианцев и сохранявшийся почти до первой половины этого столетия, теперь изменился, и мы стали больше осознавать политическую поглощенность Шекспира и его вдохновенные интерпретации трудностей человека в управлении собой и другими». [15]
Бартон и Холл также находились под влиянием определенной политически ориентированной литературной теории того времени; оба были сторонниками теории Антонена Арто о « театре жестокости », и оба присутствовали на лондонском визите берлинерского ансамбля Бертольта Брехта в 1956 году . Влияние Брехта на «Войну роз» было особенно выражено, и многие ученые с тех пор ссылались на теории Брехта о драме в целом и исторической драме в частности как на импульс, стоящий за «повторным открытием» пьес о Генрихе VI в 1960-х годах. Например, Тон Хоенселаарс утверждает, что Брехт
предоставили театральный язык и продвинули метод социального анализа, которые в совокупности оказались способными превратить шекспировское изображение политики в действии в захватывающую драму [...] влияние взгляда Брехта на ранние истории как на изображения теперь уже исторически далекого упадка и падения средневекового феодализма и подъема буржуазии было очевидным [...] одной из главных причин, по которой Брехт смог вызвать действительно международное возрождение интереса к забытым пьесам о Генрихе VI, было то, что к 1960-м годам конкретные национальные интересы были подчинены наднациональным классовым интересам. [16]
Другим важным влиянием на постановку был Ян Котт . Холл прочитал корректуру книги Котта «Наш современник» , которая вскоре стала влиятельной , до ее публикации в Британии, как раз перед тем, как начать репетиции «Войны роз» . Его сильно зацепила теория Котта относительно концепции Шекспира о «Великом механизме» истории; поскольку история непрерывно вращается, каждый претендент на трон возвышается, только чтобы затем быть свергнутым и раздавленным в продолжающемся цикле. В программные заметки к «Генриху VI» Бартон и Холл включили цитату из Котта, которая, по их мнению, была особенно актуальна для их постановки;
Существует два основных типа исторической трагедии. Первый основан на убеждении, что история имеет смысл, выполняет свои объективные задачи и ведет в определенном направлении. Трагедия здесь заключается в цене истории, цене прогресса, которую должно платить человечество. Трагическая фигура тогда — человек, идущий не в ногу. Тот, кто мешает или торопит неумолимый паровой каток истории, также должен быть раздавлен ею, просто потому, что он приходит слишком рано или слишком поздно [...] Есть другой вид исторической трагедии, берущий начало в убеждении, что история не имеет смысла, а стоит на месте или постоянно повторяет свой жестокий цикл; что она является стихийной силой, подобной граду, буре, урагану, рождению и смерти. [17]
В историях Шекспира Великий Механизм нигде не проявляется так ясно, как в взлете и падении Ричарда III . Котт утверждал, что «Ричард безличен, как сама история. Он является сознанием и вдохновителем Великого Механизма. Он приводит в движение ролик истории, а затем раздавливается им. Психология к нему неприменима. Он просто история, один из ее вечно повторяющихся персонажей. У него нет лица». [18] Эта концепция Ричарда как безликого олицетворения процесса циклической истории стала чрезвычайно важной в игре Яна Холма . Хотя некоторые критики считали, что Холм был физически слишком слаб, чтобы играть такого «большого» персонажа, именно в этом и заключался смысл. Ричард Холма не является доминирующим, больше, чем жизнь, присутствием третьей пьесы, каким он появляется на странице, а вместо этого является маленькой фигурой, взращенной, запертой внутри и в конечном итоге уничтоженной временем, которое его создало. Сам Холм заявил: «Я играл Ричарда скорее как шестеренку в историческом колесе, а не как отдельного персонажа. Мы очень старались уйти от образа Оливье/ Ирвинга как великого макиавеллианского злодея». [11] : 54
Оба режиссера также поддерживали книгу Э. М. У. Тилльярда « Исторические пьесы Шекспира» 1944 года , которая по-прежнему оставалась чрезвычайно влиятельным текстом в шекспироведческой науке, особенно с точки зрения ее аргумента о том, что тетралогия развивала миф Тюдоров или «елизаветинскую картину мира»; теорию о том, что Генрих VII был божественно назначенным искупителем, посланным, чтобы спасти Англию от века кровопролития и хаоса, начавшегося после узурпации и убийства божественно назначенного Ричарда II , века, который достиг своего униженного и жестокого апофеоза в Ричарде III. [19] По словам Холла, «все размышления Шекспира, будь то религиозные, политические или моральные, основаны на полном принятии этой концепции порядка. Во всем есть справедливая пропорция: человек выше зверя, король выше человека, а Бог выше короля [...] Революция, будь то в темпераменте человека, в семье, в государстве или на небесах, разрушает порядок и ведет к разрушительной анархии ». [9] : x Действительно, программные заметки для Генриха VI включали статью под названием «Цикл проклятия», в которой говорится, что «как Орест был преследуем в греческой драме , так и англичане сражаются друг с другом, чтобы искупить проклятие, произнесенное Болингброком за узурпацию трагически слабого Ричарда II». [20] : 14 Аналогично, в заметках для Эдуарда IV Холл писал: «в основе этих пьес лежит проклятие дома Ланкастеров. Болингброк низложил Ричарда II, чтобы стать Генрихом IV. Ричард II был слабым и иногда плохим королем, неуправляемым, неуравновешенным; он не мог управлять политическим телом . Однако для Шекспира его низложение — это рана на политическом теле, которая гноится из правления в правление, грех, который можно искупить только кровопусканием. Кровавый тоталитаризм Ричарда III — это искупление Англии». [20] : 76
Джон Джоуэтт утверждает, что постановка в значительной степени усилила телеологические предположения, на которых основан миф о Тюдорах; «она породила эпическое чувство истории как ужасающего процесса. Деяния Ричарда, далекие от того, чтобы казаться беспричинными преступлениями, были последними карательными муками последовательности событий, начавшихся далеко в прошлом с убийства Ричарда II». [21] Рэндалл Мартин пишет аналогичным образом: «Бартон создал захватывающую династическую сагу о домах Ланкастеров и Йорков , когда один падает, а другой торжествует — или кажется, что торжествует. Этот акцент на семейной истории по сравнению с любой отдельной личной историей был усилен связью пьес с более широким циклом, который связывал отдельные эпизоды с эпической структурой и телеологической интерпретацией истории». [22] Аналогичным образом, Николас Грин объясняет, что «как видел Тилльярд исторические пьесы, они были грандиозно последовательным воплощением ортодоксальной политической и социальной морали елизаветинского периода , проповедуя порядок и иерархию, осуждая фракционное стремление к власти и анархию гражданской войны, к которой оно приводило, восхваляя божественно санкционированную централизованную монархию Тюдоров. Бартон и Холл работали над тем, чтобы гомогенизировать, акцентировать и подчеркнуть ортодоксальность, постулируемую Тилльярдом». [23]
Однако, хотя политическая сфера была очень важна в тематических основах постановки, в отличие от многих других политически ориентированных постановок тетралогии (таких как, например, постановка Михаилом Богдановым обеих исторических тетралогий для английской Шекспировской компании в 1987 году), современные параллели не были выявлены в самом исполнении. Бартон и Холл настаивали на том, чтобы в самой постановке не было прямых ссылок на современные события; «вместо этого современные проблемы использовались, чтобы помочь компании исследовать политический и психологический смысл пьес». [24] Пьесы рассматривались как коллективный анализ власти, в котором поведение беспринципных политиков противопоставлялось политической невинности и религиозному идеализму Генри. Как утверждал Холл, «теоретически он должен быть хорошим королем. Он применяет христианскую этику к управлению. Но он противостоит людям, которые этого не делают. Они оправдывают свое поведение, ссылаясь на великие санкции — Бога , Короля, Парламент , Народ — которые беспринципные государственные деятели, движимые неприкрытым желанием быть наверху, использовали на протяжении веков. Вот главная ирония пьесы: христианская доброта Генриха порождает зло». [11] : xiv
Чтобы уловить это чувство невинности, Бартон и Холл пошли на то, что считалось огромным риском, — взяли на роль Генри неопытного двадцатидвухлетнего актера; Дэвида Уорнера . Ставка окупилась, и Генри Уорнера стал одним из самых известных исполнений в пьесе, помогая утвердить как Уорнера-актера, так и Генри-персонажа. Гарольд Хобсон написал в The Sunday Times , что Уорнер «открывает в Генри одну из величайших ролей Шекспира. Открытие тем более захватывающее, что оно невероятно, поскольку драма предоставляет свои основные возможности активным людям. Генри никогда не активен [...] Он только страдает и терпит, никогда не сопротивляясь, никогда не нанося ответный удар [...] Однако грустное, огорченное лицо [Уорнера], встречающее каждое новое несчастье с абсолютным отсутствием протеста или негодования, распространяет по самым темным водам пьесы тихое и постоянное золотое сияние». [25] Говоря о смерти Генриха, в которой он нежно целует Ричарда после того, как его смертельно ранили ножом, Кеннет Тайнан из The Observer написал : «Я не видел ничего более похожего на Христа в современном театре». [26] В 1967 году в издании Signet Classics Shakespeare о Генрихе VI , написанном Лоуренсом В. Райаном, король «в отличие от почти безликого, почти слабоумного Генриха из исторической легенды и более ранних постановок [...] Уорнер показал короля, который вырастает из юношеской наивности и подчинения интриганам вокруг него в человека с восприятием и личной целостностью, попавшего в ловушку и сетующего на мир насилия, который он не создал сам». [27] В своем издании 2001 года Оксфордского Шекспира 3 Генриха VI Рэндалл Мартин пишет: «Уорнер создал мучительно застенчивую, физически неловкую, но в конечном счете святую фигуру, которая прошла через муки сомнений, прежде чем достигла Христова спокойствия. Он охарактеризовал Генриха прежде всего через такие качества, как глубокое благочестие и утраченная невинность». [28]
Другим хвалебным выступлением была игра Пегги Эшкрофт в роли Маргарет, чья роль обычно сильно урезана и часто исключена из 1 Генриха VI и, особенно, Ричарда III . Маргарет — единственный персонаж, появляющийся во всех четырех пьесах (если не считать Призрака Генриха VI в Ричарде III ), и Эшкрофт наслаждался шансом развивать характер на протяжении всей постановки, утверждая, что Маргарет — « Темная леди, если таковая когда-либо существовала, — и прототип Крессиды , Клеопатры , леди Макбет — была первой «героиней» Шекспира — если ее можно так назвать [...] Требуется четыре пьесы, чтобы сделать ее одним из величайших женских персонажей у Шекспира — и портрет в полный рост был показан только в цикле «Войны роз» , — но у нее есть грани, которые не затронуты ни в одной другой». [15] Эшкрофт считала сцену из «Генриха VI 2» , где она появляется на сцене, неся голову своего возлюбленного, герцога Саффолка , ключевой как для развития персонажа, так и для ее собственного понимания Маргарет; «Я пришла к пониманию, почему эта сцена имела первостепенное значение — поскольку позже, в одной из величайших и, безусловно, самых ужасных сцен [...], когда Маргарет вытирает кровь сына Йорка с лица герцога [...], я обнаружила, что этот, казалось бы, невозможный зверский акт является правдоподобным, поскольку является результатом насилия, которое было совершено по отношению к ее возлюбленному». [29]
Джон Рассел Браун выделил игру Эшкрофт в этой сцене как особенно примечательную, утверждая, что ее игра, с ее смесью ненависти, насилия и смеха, «была изображением слабости в жестокости, беспомощности в победе [...] жестокий юмор строк был сыгран близко к истерике: «Я прошу тебя, скорбь, чтобы сделать меня веселым» было почти необходимой просьбой, чтобы извинить импульс Маргарет к беспомощному смеху, физическому и эмоциональному облегчению и потере контроля». [30] В своей статье в Financial Times TC Worsley прокомментировал: «Я надолго запомню речь, которую она произносит своим удрученным последователям, стоящим в последнем бою. Она черпает внутреннюю силу из усталости от поражения, и, хотя она говорит как львица, зверь в ней, как вы можете почувствовать, уже мертв». [31] Рэндалл Мартин написал
Полноценное исполнение Эшкрофт [расширило] драматические границы публичного влияния и личных эмоций Маргарет. Это произошло [...] отчасти из-за акцента [Холла и Бартона] на психологических деталях и мотивационной сложности. Эшкрофт убедила зрителей в человеческом росте Маргарет от страстной юности до самообладающей зрелости. К тому времени, как она достигла Эдуарда IV , и до момента смерти принца Эдуарда , она доминировала в двух главных местах власти и конфликта постановки: совете и поле битвы [...] В то же время Эшкрофт убедительно передала новое измерение материнской заботы Части Третьей , проблематизируя стереотип амазонки , к которому ее противники-мужчины всегда стремятся ее свести. [32]
Другим особенно знаменитым аспектом постановки была декорация, разработанная Джоном Бери , который использовал работы Карла фон Аппена и Каспара Неера в качестве своего основного визуального вдохновения. Бери построил декорацию в основном из плакированной стали, даже стены и полы были покрыты фактурным металлом, придавая всей сцене холодный, металлический вид. [33] В задней части сцены находилась стальная решетка и подвижные стены треугольной формы, покрытые заклепанными пластинами. [34] TC Worlsey прокомментировал декорацию, что «мы, кажется, клаустрофобически зажаты между двумя качающимися металлическими крыльями, которые давят на нас с одной стороны, затем с другой». [31] По словам Бери, «это был период доспехов и период меча; это были пьесы о войне, о власти, об опасности [...] Это был образ пьес. Мы хотели образ, а не натуралистическую обстановку. Мы пытались создать мир, опасный мир, ужасный мир, в котором все эти события умещались бы». [35] Бери использовал понятие «избирательного реализма»; используя один или два реалистичных реквизита, чтобы подчеркнуть социальные аспекты повествования. В этом случае такой реализм был проявлен массивным овальным железным столом совета, который занимал большую часть сцены – постоянно меняющаяся группа фигур, которые сидят за столом, визуально подчеркивая турбулентность и политическую нестабильность периода. [33] Сам Питер Холл писал о декорациях: «на плиточном полу из листовой стали столы – кинжалы, лестницы – топоры, а двери – ловушки на подмостках. Ничто не уступает: каменные стены утратили свою соблазнительность и теперь опасно нависают – одетые в сталь – чтобы ограждать и заключать в тюрьму. Сельская местность не предлагает спасения, опасность все еще там, в железной листве жестоких деревьев, и, окружая все, большая стальная клетка войны». [9] : 237
Постановка была воспринята как триумф и, по общему признанию, возродила репутацию пьес о Генрихе VI в современном театре. [21] [20] : 72–74 [36] В своей статье для Daily Mail Бернард Левин назвал ее
Монументальная постановка. Один из самых мощных сценических проектов нашего времени, постановка, которую мы запомним на всю жизнь, последняя треть которой была доведена до конца с той же кровавой силой, тем же вниманием к стиху и глубиной персонажей, которые говорят, что характеризовали первые две трети. Последняя сцена — битва при Босворте — подводит итог и ставит печать на всем, что было до этого. В конце Ричард, сломленный, безумный и измученный, Гитлер , у которого вместо бункера только забрало, собирает последние силы для дуэли с Ричмондом. Она дикая, примитивная и ужасная: такими были Войны Роз. [37]
Гарольд Хобсон писал: «Я сомневаюсь, что что-либо столь же ценное когда-либо было сделано для Шекспира за всю историю театра». [25] Адаптация сразу же стала рассматриваться как мерило, по которому будут оцениваться все будущие постановки, и даже в 2000 году некоторые критики все еще считали ее лучшей из когда-либо созданных постановок тетралогии; рецензируя постановку Майкла Бойда 2000/2001 годов для Королевской шекспировской компании, Кэрол Уоддис написала, что «Война роз » «по-прежнему остается эталоном с точки зрения политического и психологического освещения и драйва». [38]
В 1965 году BBC 1 транслировал все три пьесы из трилогии. Спродюсированные Майклом Барри и срежиссированные для телевидения Робином Миджли и Майклом Хейесом , пьесы были представлены как нечто большее, чем просто снятый театр, с основной идеей «воссоздать театральную постановку в телевизионных терминах — не просто наблюдать за ней, но и проникнуть в ее суть». [39] Съемки проводились на сцене Королевского Шекспировского театра , но не во время реальных представлений, что позволило камерам приблизиться к актерам, а операторам с ручными камерами снимать батальные сцены. Кроме того, вокруг театра были созданы платформы для камер. Всего было использовано двенадцать камер, что позволило смонтировать конечный продукт больше как фильм, чем как часть статичного снятого театра. Телевизионная адаптация была снята после показа пьес в 1964 году в Стратфорде-на-Эйвоне и длилась восемь недель, пятьдесят два сотрудника BBC работали вместе с восемьюдесятью четырьмя сотрудниками RSC, чтобы довести проект до конца. [40]
_Rory_Lewis_Photographer.jpg/1280px-David_Warner_(Actor)_Rory_Lewis_Photographer.jpg)
Англичане
Французы
Палата общин
Французы
Примирители двух домов
Палата общин
В 1966 году постановку повторили на BBC 1, где ее перемонтировали в одиннадцать эпизодов по пятьдесят минут каждый. [41]
В июне 2016 года Illuminations Media впервые выпустила серию на DVD. Представленный в оригинальном формате из трех пьес, бокс-сет также включал новый короткометражный фильм «Making of», включающий интервью с Дэвидом Уорнером и Джанет Сузман. [42]