Гарлемский Ренессанс был интеллектуальным и культурным возрождением афроамериканской музыки, танцев, искусства, моды, литературы, театра, политики и науки, сосредоточенным в Гарлеме , Манхэттене и Нью-Йорке, охватывающем 1920-е и 1930-е годы. В то время оно было известно как « Новое негритянское движение », названное в честь антологии «Новый негр» 1925 года под редакцией Алена Локка . Движение также включало в себя новые афроамериканские формы культурного самовыражения в городских районах северо-востока и среднего запада США, пострадавшие от возобновления воинственности в общей борьбе за гражданские права, в сочетании с Великой миграцией афроамериканских рабочих, бегущих от расистских условий Джима . Кроу Глубокий Юг , [1] поскольку Гарлем был конечным пунктом назначения наибольшего числа тех, кто мигрировал на север.
Хотя оно было сосредоточено в районе Гарлема, многие чернокожие франкоязычные писатели из африканских и карибских колоний, жившие в Париже , также находились под влиянием этого движения, [2] [3] [4] [5] которое охватывало примерно с 1918 года до середины 1918 года. 1930-е годы. [6] Многие из его идей просуществовали гораздо дольше. Пик этого «расцвета негритянской литературы», как Джеймс Уэлдон Джонсон предпочитал называть Гарлемским Возрождением, пришелся на период между 1924 годом, когда журнал «Оппортьюнити: журнал негритянской жизни» организовал вечеринку для чернокожих писателей, на которой присутствовало много белых издателей, и 1929 год – год краха фондового рынка и начала Великой депрессии . Гарлемский Ренессанс считается возрождением афроамериканского искусства. [7]
До конца Гражданской войны большинство афроамериканцев было порабощено и жило на Юге . В эпоху Реконструкции эмансипированные афроамериканцы начали стремиться к гражданскому участию, политическому равенству, а также экономическому и культурному самоопределению. Вскоре после окончания Гражданской войны Закон о Ку-клукс-клане 1871 года послужил поводом для выступлений афроамериканских конгрессменов с обращением к этому законопроекту. [8] К 1875 году шестнадцать афроамериканцев были избраны и работали в Конгрессе и выступили с многочисленными речами, демонстрируя вновь обретенные гражданские права. [9]
За Законом о Ку-клукс-клане 1871 года последовало принятие республиканцами Закона о гражданских правах 1875 года , являвшегося частью законодательства о реконструкции . В середине-конце 1870-х годов белые расисты, организованные в Демократическую партию , начали убийственную кампанию расистского терроризма, чтобы вернуть себе политическую власть на всем Юге. С 1890 по 1908 год они приступили к принятию закона, который лишил избирательных прав большинство афроамериканцев и многих белых бедняков, заманив их в ловушку без представительства. Они установили режимы превосходства белой расы с сегрегацией Джима Кроу на Юге и однопартийное блоковое голосование за южных демократов .
Политики Демократической партии (многие из которых были бывшими рабовладельцами, а также политическими и военными лидерами Конфедерации ) сговорились лишить афроамериканцев осуществления гражданских и политических прав, терроризируя чернокожие общины толпами линчевателей и другими формами насилия со стороны линчевателей [11], а также путем введение системы труда для осужденных, которая вынудила многие тысячи афроамериканцев вернуться к неоплачиваемой работе на шахтах, плантациях и на объектах общественных работ, таких как строительство дорог и дамб. Осужденные рабочие обычно подвергались жестоким формам телесных наказаний, переутомлению и болезням из-за антисанитарных условий. Уровень смертности был чрезвычайно высок. [12] Хотя небольшое количество афроамериканцев смогли приобрести землю вскоре после Гражданской войны, большинство из них эксплуатировались в качестве издольщиков. [13] Будь то издольщина или собственная земля, большая часть чернокожего населения находилась в тесной финансовой зависимости от сельского хозяйства. Это добавило еще один толчок миграции: появление долгоносика . В конечном итоге жук стал терять 8% урожая хлопка в стране ежегодно и, таким образом, непропорционально сильно повлиял на эту часть населения Америки. [14] Поскольку жизнь на Юге становилась все труднее, афроамериканцы начали мигрировать на север в больших количествах.
Большинство будущих светил того, что впоследствии стало известно как движение «Гарлемского Возрождения», принадлежало поколению, которое помнило о достижениях и потерях Реконструкции после Гражданской войны. Иногда их родители, бабушки и дедушки – или они сами – были рабами. Их предки иногда получали выгоду от отцовских инвестиций в культурный капитал, включая образование выше среднего.
Многие из представителей Гарлемского Возрождения были частью Великой миграции начала 20-го века с Юга в афроамериканские районы Северо - Востока и Среднего Запада . Афроамериканцы стремились к повышению уровня жизни и избавлению от узаконенного расизма на Юге. Другие были людьми африканского происхождения из расово стратифицированных общин Карибского бассейна , которые приехали в Соединенные Штаты в надежде на лучшую жизнь. Объединяющим большинство из них стало их сближение в Гарлеме.
В начале 20-го века Гарлем был местом назначения мигрантов со всей страны, привлекая как людей с Юга, ищущих работу, так и образованный класс, который сделал этот район центром культуры, а также растущий «негритянский» средний класс. сорт. Эти люди искали начало новой жизни, и это было хорошее место. Первоначально район развивался в 19 веке как эксклюзивный пригород для белого среднего и высшего среднего класса; его богатое начало привело к развитию величественных домов, величественных проспектов и удобств мирового класса, таких как площадка для игры в поло и Гарлемский оперный театр . Во время огромного притока европейских иммигрантов в конце 19 века некогда эксклюзивный район был заброшен белым средним классом, который двинулся дальше на север.
Гарлем стал афроамериканским районом в начале 1900-х годов. В 1910 году большой квартал на 135-й улице и Пятой авеню был куплен различными афроамериканскими риэлторами и церковной группой. [15] [ нужна цитата ] Гораздо больше афроамериканцев прибыло во время Первой мировой войны . Из-за войны миграция рабочих из Европы практически прекратилась, а военные действия привели к массовому спросу на неквалифицированную промышленную рабочую силу. Великая миграция привела сотни тысяч афроамериканцев в такие города, как Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон (округ Колумбия) и Нью-Йорк.
Несмотря на растущую популярность негритянской культуры, яростный белый расизм, часто со стороны более поздних этнических иммигрантов, продолжал затрагивать афроамериканские общины, даже на Севере. [16] После окончания Первой мировой войны многие афроамериканские солдаты, сражавшиеся в отдельных подразделениях, таких как « Гарлемские адские бойцы» , вернулись домой в страну, граждане которой часто не уважали их достижения. [17] Расовые беспорядки и другие гражданские восстания произошли по всей территории Соединенных Штатов во время Красного лета 1919 года , отражая экономическую конкуренцию за рабочие места и жилье во многих городах, а также напряженность по поводу социальных территорий.
Первый этап Гарлемского Возрождения начался в конце 1910-х годов. В 1917 году состоялась премьера спектаклей «Бабушка Моми», «Всадник мечты», «Симон Кириненец: пьесы для негритянского театра» . В этих пьесах, написанных белым драматургом Риджли Торренсом , участвовали афроамериканские актеры, передающие сложные человеческие эмоции и тоски. Они отвергли стереотипы о традициях блэкфейса и шоу менестрелей . В 1917 году Джеймс Уэлдон Джонсон назвал премьеры этих пьес «самым важным событием за всю историю негров в американском театре». [18]
Еще одна веха произошла в 1919 году, когда поэт-коммунист Клод Маккей опубликовал свой воинственный сонет « Если мы должны умереть », который придал драматический политический аспект темам африканского культурного наследия и современного городского опыта, представленным в его стихотворениях 1917 года «Призыв» и «Призыв» и «Призыв» Гарлемская танцовщица». Опубликованные под псевдонимом Эли Эдвардс, это было его первое появление в печати в Соединенных Штатах после иммиграции с Ямайки. [19] Хотя в «Если мы должны умереть» никогда не упоминалась раса, афроамериканские читатели услышали в нем нотку неповиновения перед лицом расизма, а также имевших место в то время общенациональных расовых беспорядков и линчеваний . К концу Первой мировой войны художественная литература Джеймса Уэлдона Джонсона и поэзия Клода Маккея описывали реальность современной афроамериканской жизни в Америке.
Гарлемский Ренессанс вырос из изменений, произошедших в афроамериканском сообществе после отмены рабства, по мере расширения сообществ на Севере. Эти темпы ускорились вследствие Первой мировой войны и великих социальных и культурных изменений, произошедших в Соединенных Штатах в начале 20-го века. Индустриализация привлекла в города людей из сельской местности и породила новую массовую культуру. Факторами, способствовавшими Гарлемскому Возрождению, были Великая миграция афроамериканцев в северные города, которая сконцентрировала амбициозных людей в местах, где они могли поддерживать друг друга, и Первая мировая война, которая создала новые возможности промышленного труда для десятков тысяч людей. . Факторы, приведшие к упадку этой эпохи, включают Великую депрессию .
В 1917 году Хьюберт Харрисон , «отец гарлемского радикализма», основал Лигу свободы и « Голос» , первую организацию и первую газету соответственно «Нового негритянского движения». Организация и газета Харрисона были политическими, но также делали упор на искусство (в его газете были разделы «Поэзия для народа» и рецензии на книги). В 1927 году в газете Pittsburgh Courier Харрисон бросил вызов идее Возрождения. Он утверждал, что понятие «негритянского литературного Возрождения» упускает из виду «поток литературных и художественных произведений, которые непрерывно текли от негритянских писателей с 1850 года по настоящее время», и сказал, что так называемый «ренессанс» был в значительной степени изобретением белых. [20] [21] Альтернативно, такого писателя, как писатель из Чикаго Фентон Джонсон , который начал публиковаться в начале 1900-х годов, называют «предвестником» эпохи Возрождения, [22] [23] «одним из первых негров». революционные поэты». [24]
Тем не менее, с Гарлемским Возрождением пришло чувство признания афроамериканских писателей; как выразился Лэнгстон Хьюз, с Гарлемом пришла смелость «выражать свою темнокожую индивидуальность без страха и стыда». [25] Антология Алена Локка «Новый негр» считалась краеугольным камнем этой культурной революции. [26] В антологии фигурировали несколько афроамериканских писателей и поэтов, от широко известных, таких как Зора Нил Херстон и коммунисты Лэнгстон Хьюз и Клод Маккей , до менее известных, таких как поэтесса Энн Спенсер . [27]
Многие поэты Гарлемского Возрождения были вдохновлены вплетением в свои стихи нитей афроамериканской культуры; в результате в это время получила сильное развитие джазовая поэзия . « Усталый блюз » — известное джазовое стихотворение, написанное Лэнгстоном Хьюзом. [28] Через свои литературные произведения чернокожие авторы смогли выразить свою афроамериканскую идентичность, а также стремиться к сообществу поддержки и принятия.
Христианство сыграло важную роль в Гарлемском Возрождении. Многие писатели и социальные критики обсуждали роль христианства в жизни афроамериканцев. Например, знаменитое стихотворение Лэнгстона Хьюза «Мадам и министр» отражает температуру и настроение по отношению к религии в эпоху Гарлемского Возрождения. [29] На обложке журнала The Crisis в мае 1936 года объясняется, насколько важным было христианство в отношении предложенного союза трех крупнейших методистских церквей 1936 года. В этой статье показан спорный вопрос объединения этих церквей. [30] Статья «Католическая церковь и негр-священник», также опубликованная в журнале «Кризис» за январь 1920 года, демонстрирует препятствия, с которыми афроамериканские священники столкнулись в католической церкви. Статья противостоит тому, что она считала политикой, основанной на расе, которая исключала афроамериканцев из высших должностей в церкви. [31]
В то время интеллектуального пробуждения афроамериканцев существовали различные формы религиозного поклонения.
Хотя на нынешних авраамических религиозных аренах существовали расистские настроения , многие афроамериканцы продолжали стремиться к практике более инклюзивной доктрины. Например, Джордж Джозеф МакВильям описывает различные случаи отвержения из-за его цвета кожи и расы во время его стремления к священству, однако он разделяет свое разочарование в попытках спровоцировать действия со стороны сообщества журнала The Crisis . [31]
В эпоху Гарлемского Возрождения среди афроамериканцев практиковались и другие формы спиритизма. Некоторые из этих религий и философий были унаследованы от африканского происхождения. Например, религия ислам присутствовала в Африке еще в VIII веке благодаря транссахарской торговле . Ислам пришел в Гарлем, вероятно, благодаря миграции членов Храма мавританской науки Америки , который был основан в 1913 году в Нью-Джерси. [ нужна цитата ] Практиковались различные формы иудаизма , в том числе ортодоксальный , консервативный и реформистский иудаизм , но именно черные евреи-израильтяне основали свою религиозную систему верований в начале 20-го века в эпоху Гарлемского Возрождения. [ нужна цитата ] Традиционные формы религии, приобретенные в различных частях Африки, были унаследованы и практиковались в эту эпоху. Некоторыми распространенными примерами были Вуду и Сантерия . [ нужна цитата ]
Религиозная критика в ту эпоху была найдена в музыке, литературе, искусстве, театре и поэзии. Гарлемский Ренессанс поощрял аналитический диалог, который включал открытую критику и корректировку текущих религиозных идей.
Одним из основных участников дискуссии об афроамериканской культуре Возрождения был Аарон Дуглас , который своими произведениями искусства также отразил изменения, которые афроамериканцы вносили в христианские догмы. Дуглас использует библейские образы в качестве вдохновения для различных произведений искусства, но с бунтарским оттенком африканского влияния. [32]
Стихотворение Каунти Каллена «Наследие» выражает внутреннюю борьбу афроамериканца между его прошлым африканским наследием и новой христианской культурой . [33] Более резкую критику христианской религии можно найти в стихотворении Лэнгстона Хьюза «Счастливого Рождества», где он разоблачает иронию религии как символа добра и в то же время силы угнетения и несправедливости. [34]
Новый способ игры на фортепиано, названный стилем Гарлем Страйд, был создан во время Гарлемского Возрождения, помогая стереть границы между бедными афроамериканцами и афроамериканцами, принадлежащими к социальной элите. Традиционный джаз- бэнд состоял в основном из духовых инструментов и считался символом Юга, а фортепиано считалось инструментом богатых. Благодаря этой инструментальной модификации существующего жанра у богатых афроамериканцев появился больший доступ к джазовой музыке. Его популярность вскоре распространилась по всей стране и, следовательно, достигла рекордно высокого уровня.
Новаторство и живость были важными характеристиками исполнителей на заре джаза. Джазовые исполнители и композиторы того времени, такие как Юби Блейк , Ноубл Сиссл , Джелли Ролл Мортон , Лаки Робертс , Джеймс П. Джонсон , Уилли «Лев» Смит , Энди Разаф , Фэтс Уоллер , Этель Уотерс , Аделаида Холл , [35] Флоренс Миллс и руководители оркестров Дюк Эллингтон , Луи Армстронг и Флетчер Хендерсон были чрезвычайно талантливы, умелы, конкурентоспособны и вдохновляли. Они заложили большую часть основ для будущих музыкантов своего жанра. [36] [37] [38]
Дюк Эллингтон приобрел популярность во времена Гарлемского Возрождения. По словам Чарльза Гаррета, «полученный портрет Эллингтона показывает, что он не только талантливый композитор, руководитель оркестра и музыкант, которого мы узнали, но и земной человек с основными желаниями, слабостями и эксцентричностью». [7] Эллингтон не позволил своей популярности добраться до него. Он оставался спокойным и сосредоточенным на своей музыке.
В этот период музыкальный стиль чернокожих становился все более привлекательным для белых. Белые романисты, драматурги и композиторы начали использовать в своих произведениях музыкальные тенденции и темы афроамериканцев. Композиторы (в том числе Уильям Грант Стилл , Уильям Л. Доусон и Флоренс Прайс ) использовали в своих песнях стихи, написанные афроамериканскими поэтами, и внедряли в свои песни ритмы, гармонии и мелодии афроамериканской музыки, такой как блюз , спиричуэлс и джаз. концертные произведения. Афроамериканцы начали сливаться с белыми в классический мир музыкальной композиции . Первым афроамериканцем, получившим широкое признание как концертный артист как в своем регионе, так и за рубежом, был Роланд Хейс . Он тренировался у Артура Кэлхуна в Чаттануге и в Университете Фиск в Нэшвилле . Позже он учился у Артура Хаббарда в Бостоне и у Джорджа Хеншеля и Аманды Айры Олдридж в Лондоне, Англия . Хейс начал петь публично еще будучи студентом, и в 1911 году он гастролировал с Fisk Jubilee Singers .
По мнению Джеймса Вернона Хэтча и Лео Хамаляна, полностью черная рецензия « Беги, маленький Чиллун » считается одной из самых успешных музыкальных драм Гарлемского Возрождения. [40]
В эпоху Гарлемского Возрождения афроамериканская одежда резко изменилась: от чопорных и приличных, которые предпочитали многие молодые женщины, от коротких юбок и шелковых чулок до платьев с заниженной талией и шляпок-клош . [41] Женщины носили одежду свободного кроя и украшали ее длинными жемчужными ожерельями, боа из перьев и мундштуками . Мода Гарлемского Возрождения использовалась для передачи элегантности и яркости и должна была создаваться с учетом яркого танцевального стиля 1920-х годов. [42] Популярным в 1930-х годах был модный берет с отделкой из цапли.
Мужчины носили свободные костюмы, которые привели к более позднему стилю, известному как « Зут », который состоял из широких брюк с высокой талией и верхом на колышках и длинного пальто с мягкими плечами и широкими лацканами. Мужчины также носили широкополые шляпы, цветные носки, [43] белые перчатки и честерфилдские пальто с бархатным воротником . В этот период афроамериканцы выразили уважение к своему наследию через моду на пальто из шкуры леопарда, что указывает на силу африканского животного.
Необычайно успешная чернокожая танцовщица Жозефина Бейкер , хотя и выступала в Париже в разгар эпохи Возрождения, была главной законодательницей моды как для черных, так и для белых женщин. Ее платья от кутюрье Жана Пату много копировали, особенно ее сценические костюмы, которые журнал Vogue назвал «поразительными». Жозефине Бейкер также приписывают выдвижение на первый план эпохи моды «ар-деко» после того, как она исполнила «Danse Sauvage». Во время выступления в Париже она украсила юбку из ниток и искусственных бананов. Этель Мозес была еще одной популярной чернокожей исполнительницей. Мозес снималась в немых фильмах 1920-х и 1930-х годов, и ее можно было узнать по фирменной прическе «боб».
Фотографии Джеймса Ван дер Зи сыграли важную роль в формировании и документировании культурной и общественной жизни Гарлема в эпоху Гарлемского Возрождения. Его фотографии сыграли важную роль в формировании имиджа и идентичности афроамериканского сообщества в эпоху Гарлемского Возрождения. Его работа документировала достижения деятелей культуры и помогла бросить вызов стереотипам и расистским взглядам, [44] что, в свою очередь, способствовало развитию гордости и достоинства среди афроамериканцев в Гарлеме и за его пределами.
Студия Ван дер Зи была не просто местом для фотографий; это также был социальный и культурный центр для жителей Гарлема. [45] Люди приходили в его студию не только для того, чтобы сделать портреты, но и для общения и участия в общественных мероприятиях, которые он проводил. Студия Ван дер Зи сыграла важную роль в культурной жизни Гарлема в начале 20 века и помогла воспитать среди его жителей чувство общности и гордости.
Некоторые известные люди, сфотографированные, - Маркус Гарви , лидер Всемирной ассоциации улучшения положения негров (UNIA) , черной националистической организации, которая пропагандировала панафриканизм и экономическую независимость афроамериканцев. Другими известными чернокожими людьми, которых он сфотографировал, являются Каунти Каллен , поэт и писатель, который был связан с Гарлемским Возрождением; Жозефина Бейкер , танцовщица и конферансье, прославившаяся во Франции и известная своими провокационными выступлениями; УЭБ Дюбуа , социолог, историк и борец за гражданские права, который был ведущей фигурой афроамериканского сообщества в начале 20 века; Лэнгстон Хьюз , поэт, прозаик и драматург, один из самых важных писателей Гарлемского Возрождения; и мадам Си Джей Уокер , предпринимательница и филантроп, которая была одной из первых афроамериканок, ставших миллионерами самостоятельно, а также ее дочь Дорти Уоринг , художница и автор 12 романов.
Работы Ван дер Зи вновь привлекли внимание в 1960-х и 1970-х годах, когда возродился интерес к Гарлемскому Возрождению. Фотографии Ван дер Зи на протяжении многих лет были представлены на многочисленных выставках. Одной из примечательных выставок была «Гарлем в моих мыслях: культурная столица черной Америки, 1900-1968» [46] , организованная Метрополитен-музеем в 1969 году. На выставке было представлено более 300 фотографий, многие из которых были сделаны Ван Дером. Зи и была одной из первых крупных выставок, посвященных культурным достижениям афроамериканцев в Гарлеме.
Работы Ван дер Зи были глазами Гарлема. Его фотографии признаны важными документами жизни и культуры афроамериканцев начала 20 века. Они служат наглядным свидетельством достижений Гарлемского Возрождения. [47] Его портреты писателей, музыкантов, художников и других деятелей культуры помогли продвинуть их творчество и привлечь внимание к яркой творческой сцене, известной как Гарлем.
Характерной чертой Гарлемского Возрождения была открытая расовая гордость, которая стала представлена в идее новых негров , которые посредством интеллекта и создания литературы, искусства и музыки могли бросить вызов всепроникающему расизму и стереотипам , чтобы продвигать прогрессивную или социалистическую политику, а также расовые и социальная интеграция . Создание искусства и литературы послужит «подъёму» расы.
Не было бы объединяющей формы, которая бы характеризовала искусство, возникшее в эпоху Гарлемского Возрождения. Скорее, он охватывал широкий спектр культурных элементов и стилей, включая панафриканскую перспективу, «высокую культуру» и «низкую культуру» или «низкую жизнь», от традиционной формы музыки до блюза и джаза. традиционные и новые экспериментальные формы в литературе, такие как модернизм и новая форма джазовой поэзии . Эта двойственность означала, что многие афроамериканские художники вступили в конфликт с консерваторами из черной интеллигенции, которые не соглашались с некоторыми изображениями черной жизни.
Некоторыми общими темами, представленными во время Гарлемского Возрождения, были влияние опыта рабства и возникающих афроамериканских народных традиций на чернокожую идентичность, последствия институционального расизма , дилеммы, присущие выступлениям и написанию произведений для элитной белой аудитории, а также вопрос о том, как передать опыт современной чернокожей жизни на городском Севере.
Гарлемский Ренессанс был в основном связан с участием афроамериканцев. Он опирался на систему поддержки чернокожих покровителей, а также предприятий и публикаций, принадлежащих чернокожим. Однако это также зависело от покровительства белых американцев, таких как Карл Ван Вехтен и Шарлотта Осгуд Мейсон , которые оказывали различные формы помощи, открывая двери, которые в противном случае могли бы остаться закрытыми для публикации работ за пределами чернокожего американского сообщества. Эта поддержка часто принимала форму патронажа или публикаций . Карл Ван Вехтен был одним из самых выдающихся белых американцев, участвовавших в Гарлемском Возрождении. Он разрешил помощь чернокожему американскому сообществу, потому что хотел расового сходства.
Были и другие белые, интересующиеся так называемыми « примитивными » культурами, поскольку многие белые смотрели на чернокожую американскую культуру того времени и хотели видеть такой «примитивизм» в работах Гарлемского Возрождения. Как и в случае с большинством причуд, некоторые люди могли быть использованы в погоне за рекламой.
Интерес к жизни афроамериканцев также породил экспериментальные, но прочные совместные работы, такие как полностью черные постановки оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс » и «Четыре святых в трех действиях» Вирджила Томсона и Гертруды Стайн . В обеих постановках в состав творческого коллектива входила хоровой дирижер Ева Джесси . Ее хор участвовал в «Четырех святых» . [48] Музыкальный мир также обнаружил, что лидеры белых групп, бросая вызов расистским взглядам, включают в свои постановки лучших и самых ярких афроамериканских звезд музыки и песни.
Афроамериканцы использовали искусство, чтобы доказать свою человечность и потребовать равенства . Гарлемский Ренессанс привел к тому, что у чернокожих появилось больше возможностей публиковаться в ведущих изданиях. В это время многие авторы начали публиковать романы, журналы и газеты. Новая художественная литература привлекла большое внимание всей страны. Среди авторов, ставших общенационально известными, были Джин Тумер , Джесси Фосет , Клод Маккей , Зора Нил Херстон , Джеймс Уэлдон Джонсон , Ален Локк , Омар Аль Амири, Эрик Д. Уолронд и Лэнгстон Хьюз .
Ричард Брюс Ньюджент (1906–1987), написавший «Дым, лилии и нефрит», внес важный вклад, особенно в отношении экспериментальных форм и тем ЛГБТ того периода. [49]
Гарлемский Ренессанс помог заложить основу для протестного движения за гражданские права после Второй мировой войны . Более того, многие чернокожие художники, достигшие впоследствии творческой зрелости, были вдохновлены этим литературным движением.
Возрождение было больше, чем просто литературным или художественным движением, поскольку оно обладало определенным социологическим развитием – особенно через новое расовое сознание – через этническую гордость, как это видно в движении «Назад в Африку» , возглавляемом ямайцем Маркусом Гарви . В то же время другое выражение этнической гордости, пропагандируемое ВЭБ Дюбуа , ввело понятие « талантливой десятой ». Дюбуа писал о Талантливом Десятом:
Негритянскую расу, как и все расы , спасут ее исключительные люди. Таким образом, проблема образования среди негров должна прежде всего касаться талантливой десятой части; проблема развития лучших представителей этой расы заключается в том, чтобы они могли увести массы от заражения и смерти худших. [50]
Эти «талантливые десятые» считались лучшим примером достоинства чернокожих американцев как ответ на безудержный расизм того периода. На талантливых десятых не было закреплено особого руководства, но им нужно было подражать. И в литературе, и в популярных дискуссиях были представлены сложные идеи, такие как концепция Дюбуа о «двойственности» (дуализме) (см. « Души черного народа» ; 1903). [51] Дюбуа исследовал разделенное осознание своей идентичности, что стало уникальной критикой социальных последствий расового сознания. Позже это исследование было возрождено во время движения Black Pride в начале 1970-х годов.
Гарлемский Ренессанс был успешным в том смысле, что он четко включил опыт чернокожих в историю американской культуры . Наследие Гарлемского Возрождения изменило взгляды Америки и всего мира на афроамериканцев не только благодаря культурному взрыву , но и на социологическом уровне. Миграция чернокожих южан на Север изменила образ афроамериканцев из сельских, малообразованных крестьян в городских, космополитичных утонченных людей. Эта новая идентичность привела к повышению социального сознания, и афроамериканцы стали игроками на мировой арене, расширяя интеллектуальные и социальные контакты на международном уровне.
Прогресс – как символический, так и реальный – в этот период стал точкой отсчета, благодаря которой афроамериканское сообщество обрело дух самоопределения, который обеспечил растущее чувство как черной урбанистичности, так и воинственности черных , а также стал основой для сообщества. чтобы опираться на борьбу за гражданские права в 1950-х и 1960-х годах.
Городская среда быстро развивающегося Гарлема предоставила афроамериканцам любого происхождения возможность оценить разнообразие жизни и культуры чернокожих. Благодаря этому выражению Гарлемский Ренессанс способствовал новому пониманию народных корней и культуры. Например, народные материалы и спиритуалы стали богатым источником художественного и интеллектуального воображения, которое освободило чернокожих от устоявшихся условий прошлого. Благодаря обмену этим культурным опытом возникло сознание в форме единой расовой идентичности.
Однако внутри определенных групп Гарлемского Возрождения существовало определенное давление с целью принять настроения консервативной белой Америки, чтобы их всерьез восприняла основная масса. В результате квир-культура, хотя и была гораздо более принята в Гарлеме, чем в большинстве других мест страны в то время, наиболее полно реализовывалась в дымчатых темных огнях баров, ночных клубов и кабаре города. [52] Именно на этих площадках процветала блюзовая музыкальная сцена, и, поскольку она еще не получила признания в массовой культуре, квир-исполнители использовали ее как способ честно выразить себя. [52]
Несмотря на то, что в эпоху Возрождения существовали фракции, которые принимали квир-культуру/образ жизни, человека все равно могли арестовать за участие в гомосексуальных действиях. Многие люди, в том числе писательница Элис Данбар Нельсон и «Мать блюза» Гертруда «Ма» Рейни , [53] имели мужей, но также были романтически связаны с другими женщинами. [54]
Считается, что в эпоху Гарлемского Возрождения различные известные личности, в том числе Клод Маккей , Лэнгстон Хьюз и Этель Уотерс , имели частные однополые отношения, хотя этот аспект их жизни в ту эпоху оставался нераскрытым для общественности. [55] [56]
На музыкальной сцене Гарлема в таких местах, как «Коттон-клуб» и «Рокленд-Палас», помимо обычных выступлений, регулярно проводились гей- драг-шоу . Лесбиянки или бисексуальные женщины-исполнительницы, такие как блюзовые певицы Глэдис Бентли и Бесси Смит , были частью этого культурного движения, которое способствовало возобновлению интереса к афроамериканской культуре среди чернокожего сообщества и представило ее более широкой аудитории. [57]
Хотя вклад женщин в культуру в то время часто упускался из виду, современные критики -черные феминистки попытались переоценить и признать культурное творчество женщин во время Гарлемского Возрождения. Такие авторы, как Нелла Ларсен и Джесси Фосет, получили новое признание критиков за свои работы с современной точки зрения. [58]
Блюзовая певица Гертруда «Ма» Рейни , как известно, носила традиционно мужскую одежду, и ее блюзовые тексты часто отражали ее сексуальные склонности к женщинам, что в то время было чрезвычайно радикальным. Ма Рейни была также первой, кто привнес блюз в водевиль . [59] Протеже Рейни, Бесси Смит , была еще одной артисткой, которая использовала блюз как способ выразить непримиримые взгляды на однополые отношения с такими строками, как «Когда вы видите двух женщин, идущих рука об руку, просто посмотрите на них и попытайтесь понять: они пойдут на эти вечеринки – приглушите свет – только на те вечеринки, куда могут пойти женщины». [52]
Другой выдающейся блюзовой певицей была Глэдис Бентли, которая, как известно, переодевалась в одежду другого пола . Бентли был владельцем клуба Clam House на 133-й улице в Гарлеме, который был центром посетителей- гомосексуалистов . В отеле Hamilton Lodge в Гарлеме ежегодно проводился дрэг-бал, привлекая тысячи людей, чтобы посмотреть, как молодые люди танцуют в дрэг-бале. Хотя в Гарлеме были безопасные места , были и заметные голоса, такие как голос министра Абиссинской баптистской церкви Адама Клейтона Пауэлла-старшего , который активно выступал против гомосексуализма. [54]
Гарлемский Ренессанс сыграл важную роль в развитии движения «Новых негров» — стремления афроамериканцев переопределить свою идентичность, освободившись от деградирующих стереотипов. Движение «Нео-новые негры» бросило вызов расовым определениям, стереотипам, гендерным нормам и ролям, стремясь решить проблему нормативной сексуальности и сексизма в американском обществе. [60]
Эти идеи получили некоторый отпор, особенно в отношении сексуальной свободы женщин, [53] что было воспринято как подтверждение стереотипа о том, что чернокожие женщины сексуально раскованы. Некоторые представители черной буржуазии считали это препятствием для общего прогресса черного сообщества и разжиганием расистских настроений. Тем не менее, квир-культура и художники определили большую часть Гарлемского Возрождения; Генри Луис Гейтс-младший , автор книги «Бремя черного человека», писал, что Гарлемский Ренессанс «несомненно был таким же веселым, как и черным». [60]
Многие критики отмечают, что Гарлемский Ренессанс не мог уйти от своей истории и культуры в попытке создать новую или достаточно отдельную от основополагающих элементов белой европейской культуры. Часто гарлемские интеллектуалы, провозглашая новое расовое сознание , прибегали к подражанию своим белым коллегам, перенимая их одежду, утонченные манеры и этикет. Эту «мимикрию» также можно назвать ассимиляцией , поскольку обычно это то, что должны делать члены меньшинства любой социальной конструкции, чтобы соответствовать социальным нормам, созданным большинством этой конструкции. [61] Это можно рассматривать как причину того, что художественные и культурные продукты Гарлемского Возрождения не преодолели присутствие белых американских ценностей и не отвергли эти ценности. [ нужна цитата ] В этом отношении создание «Нового негра», как добивались гарлемские интеллектуалы, считалось успехом. [ кем? ]
Гарлемский Ренессанс понравился смешанной аудитории. Литература обратилась к афроамериканскому среднему классу и белым. Такие журналы, как The Crisis , ежемесячный журнал NAACP , и Opportunity , официальное издание Национальной городской лиги , нанимали в свои редакции писателей Гарлемского Возрождения, публиковали стихи и рассказы чернокожих писателей, а также продвигали афроамериканскую литературу посредством статей. , обзоры и ежегодные литературные премии. Однако, какими бы важными ни были эти литературные издания, эпоха Возрождения в значительной степени полагалась на белые издательства и журналы, принадлежащие белым. [62]
Главным достижением эпохи Возрождения было открытие дверей для основных белых периодических изданий и издательств, хотя отношения между писателями эпохи Возрождения и белыми издателями и аудиторией вызывали некоторые противоречия. УЭБ Дюбуа не выступал против отношений между чернокожими писателями и белыми издателями, но критиковал такие произведения, как бестселлер Клода Маккея « Домой в Гарлеме » (1928), за обращение к «похотливому спросу» белых читателей и издателей на изображения черной «распущенности». [62]
Лэнгстон Хьюз высказался от имени большинства писателей и художников, когда в своем эссе «Негритянский художник и расовая гора» (1926) написал, что чернокожие художники намеревались свободно выражать свое мнение, независимо от того, что думает чернокожая публика или белая общественность. [63] Хьюз в своих произведениях также возвращался к теме расового ухода, но в эпоху Гарлемского Возрождения он начал исследовать тему гомосексуализма и гомофобии. В своих произведениях он начал использовать разрушительный язык. Он исследовал эту тему, потому что в тот период эта тема не обсуждалась. [64]
Афроамериканские музыканты и писатели также были среди смешанной аудитории, испытав на себе положительные и отрицательные результаты на протяжении всего Нового негритянского движения. Для музыкантов кабаре и ночные клубы Гарлема, Нью-Йорка пролили свет на чернокожих исполнителей и позволили чернокожим жителям наслаждаться музыкой и танцами. Однако некоторые из самых популярных клубов (в которых выступали чернокожие музыканты) были предназначены исключительно для белой аудитории; Одним из самых известных ночных клубов Гарлема, предназначенных только для белых, был Cotton Club , где часто выступали популярные чернокожие музыканты, такие как Дюк Эллингтон . [65] В конечном итоге чернокожие музыканты, выступавшие в этих клубах только для белых, стали гораздо более успешными и стали частью основной музыкальной сцены. [ нужна цитата ]
Точно так же чернокожие писатели получили возможность проявить себя, когда Новое негритянское движение набрало обороты, когда рассказы, романы и стихи чернокожих авторов начали обретать форму и попадать в различные печатные издания в 1910-х и 1920-х годах. [66] Несмотря на то, что это, казалось бы, хороший способ утвердить свою идентичность и культуру, многие авторы отмечают, как трудно было какой-либо их работе действительно реализоваться. Писатель Чарльз Чеснатт в 1877 году, например, отмечает, что в его публикации в Atlantic Monthly (по просьбе издателя) не было никаких указаний на его расу. [67]
Важным фактором в борьбе «новых негров» было то, что их работы были представлены как «отличные» или «экзотические» для белой аудитории, что вызывало необходимость у чернокожих писателей обращаться к ним и соревноваться друг с другом, чтобы добиться успеха. [66] Известный чернокожий писатель и поэт Лэнгстон Хьюз объяснил, что произведения чернокожих авторов размещались так же, как произведения восточного или иностранного происхождения, и использовались лишь изредка по сравнению с их белыми аналогами: «Однажды это место для чернокожих работ». был «взят», чернокожим авторам пришлось искать публикацию в другом месте. [67]
Некоторые аспекты Гарлемского Возрождения были приняты без обсуждения и тщательного изучения. Одним из них было будущее «новых негров». Художники и интеллектуалы Гарлемского Возрождения вторили американскому прогрессизму в его вере в демократические реформы, в их вере в искусство и литературу как в проводников перемен и в их почти некритическую веру в себя и свое будущее. Это прогрессивистское мировоззрение сделало черных интеллектуалов, как и их белых коллег, неподготовленными к грубому шоку Великой депрессии , и Гарлемский Ренессанс внезапно закончился из-за наивных предположений о центральной роли культуры, не связанной с экономическими и социальными реалиями. [68]
Общий:
СМИ из Commons
Тексты из Wikisource
Учебники из Wikibooks
Данные из Викиданных
