Жан Метцингер

Жан Доминик Антони Метцингер ( французский: [mɛtsɛ̃ʒe] ; 24 июня 1883 — 3 ноября 1956) — крупный французский художник, теоретик, писатель, критик и поэт 20-го века, который вместе с Альбертом Глейзом написал первую теоретическую работу по кубизму . ^[1]^[2]^[3]^[4] Его ранние работы, с 1900 по 1904 год, находились под влиянием неоимпрессионизма Жоржа Сёра и Анри-Эдмона Кросса . Между 1904 и 1907 годами Метцингер работал в стилях дивизионизма и фовизма с сильным сезаннанским компонентом, что привело к созданию некоторых из первых протокубистских работ.

С 1908 года Метцингер экспериментировал с огранкой формы, стиль, который вскоре стал известен как кубизм . Его раннее увлечение кубизмом сделало его одновременно влиятельным художником и важным теоретиком этого движения. Идея перемещения вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, впервые рассматривается в « Заметках о живописи» Метцингера , опубликованных в 1910 году ^. фактор единой точки зрения . Метцингер впервые в «Note sur la peinture» заявил об интересе к представлению объектов, которые они запомнили из последовательного и субъективного опыта в контексте как пространства, так и времени. Жан Метцингер и Альберт Глейз написали первый крупный трактат о кубизме в 1912 году под названием Du «Cubisme» . Метцингер был одним из основателей группы художников «Золотая секция» .

Метцингер был в центре кубизма как из-за своего участия и идентификации движения, когда оно впервые возникло, так и из-за его роли посредника между группой Бато-Лавуар и кубистов Секции д'Ор, и, прежде всего, из-за его художественной личности. . ^[6] Во время Первой мировой войны Метцингер продолжил свою роль ведущего кубиста, став одним из основателей второй фазы движения, называемой « Хрустальный кубизм» . Он осознал важность математики в искусстве посредством радикальной геометризации формы как базовой архитектурной основы для своих композиций военного времени. Создание основы этой новой точки зрения и принципов, на которых могло быть построено по сути нерепрезентативное искусство, привело к созданию La Peinture et ses lois («Живопись и ее законы») , написанному Альбертом Глейзом в 1922–23 годах. Когда началась послевоенная реконструкция, серия выставок в галерее L'Effort Moderne Леонса Розенберга должна была подчеркнуть порядок и верность эстетической чистоте. Коллективный феномен кубизма — теперь в его развитой ревизионистской форме — стал частью широко обсуждаемого развития французской культуры под руководством Метцингера. Хрустальный кубизм был кульминацией непрерывного сужения границ во имя возвращения к порядку ; основано на наблюдении отношения художника к природе, а не на природе самой действительности. С точки зрения разделения культуры и жизни этот период оказывается самым важным в истории модернизма . ^[7]

Для Метцингера классическое видение было неполным представлением реальных вещей, основанным на неполном наборе законов, постулатов и теорем. Он считал, что мир динамичен и меняется во времени и выглядит по-разному в зависимости от точки зрения наблюдателя. Каждая из этих точек зрения была одинаково обоснована в соответствии с лежащими в ее основе симметриями, присущими природе. Для вдохновения Нильс Бор , датский физик и один из основателей квантовой механики , повесил в своем кабинете большую картину Метцингера « Женщина в шевале » ^{[8] —} яркий ранний пример реализации «мобильной перспективы» (также называемой одновременностью). ). ^[9]

Ранний период жизни

Жан Метцингер происходил из известной семьи военного. Его прадед, Николя Метцингер (18 мая 1769–1838), ^[10] капитан 1-го конно-артиллерийского полка и кавалер ордена Почетного легиона , служил под командованием Наполеона Бонапарта. ^[11] Улица в Шестимском округе Нанта (Рю Метцингер) была названа в честь деда Жана, Шарля Анри Метцингера (10 мая 1814 г. - ?). ^[12] После ранней смерти своего отца, Эжена Франсуа Метценже, Жан увлекся математикой, музыкой и живописью, хотя его мать, профессор музыки по имени Эжени Луиза Аргу, мечтала, чтобы он стал врачом. ^[13] Младший брат Жана Морис (родился 24 октября 1885 г.) стал музыкантом, преуспев в качестве виолончелиста. ^[13] К 1900 году Метцингер учился живописи у Ипполита Турона, известного художника-портретиста, который преподавал академический, традиционный стиль живописи. ^[13] Метцингер, однако, интересовался современными тенденциями в живописи. ^[14]

Метцингер отправил три картины в Салон Независимых в 1903 году, а затем на доходы от их продажи переехал в Париж. С 20 лет Метцингер зарекомендовал себя как профессиональный художник. Он регулярно выставлялся в Париже с 1903 года, участвуя в первом Осеннем салоне ^[15] в том же году и принимая участие в групповой выставке с Раулем Дюфи , Леженом и Тораном с 19 января по 22 февраля 1903 года в галерее Берты . Вайль с еще одним шоу в ноябре 1903 года.

Метцингер выставлялся в галерее Вейля 23 ноября — 21 декабря 1905 г. и снова 14 января — 10 февраля 1907 г. с Робером Делоне , в 1908 г. (6–31 января) с Андре Дереном , Фернаном Леже и Пабло Пикассо , и 28 апреля — 28 мая 1910 г. с Дерен, Жорж Руо и Кес ван Донген . Он снова выставлялся в галерее Вейля с 17 января по 1 февраля 1913 года, в марте 1913 года, в июне 1914 года и в феврале 1921 года . ^[16] Именно у Берты Вейль он впервые встретил Макса Якоба . ^[13] Берта Вайль была первым парижским арт-дилером, продававшим работы Пикассо (1906). Наряду с Пикассо и Метцингером она продвигала Матисса , Дерена, Амедео Модильяни и Мориса Утрилло . ^[17]

В 1904 году Метцингер выставил шесть картин в стиле дивизионизма в Салоне Независимых и Осеннем салоне ^[18] (где он регулярно выставлялся в решающие годы кубизма). ^[19]

В 1905 году Метцингер выставил восемь картин в Салоне Независимых. ^[22] На этой выставке Метцингер напрямую связан с художниками, которые вскоре станут известны как фовисты : Камуэн, Делоне, Дерен, ван Донген, Дюфи, Фриш, Манген, Марке, Матисс, Валта, Вламинк и другие. Матисс возглавлял комиссию по подвешиванию, ему помогали Метцингер, Боннар, Камуан, Лапрад Люс, Манген, Марке, Пюи и Валлоттон. ^[23]

В 1906 году Метцингер выставлялся в Салоне Независимых. ^[24] Он снова был избран членом комитета по подвешиванию вместе с Матиссом, Синьяком и другими. Снова вместе с фовистами и связанными с ними художниками Метцингер выставлялся на Осеннем салоне 1906 года в Париже. Он выставил шесть работ на Салоне Независимых 1907 года, после чего последовала презентация двух работ на Осеннем Салоне 1907 года. ^[23]^[25]

В 1906 году Метцингер встретил Альберта Глейза в Салоне Независимых и несколько дней спустя посетил его студию в Курбевуа. В 1907 году в комнате Макса Жакоба Метцингер познакомился с Гийомом Кротовским, который уже подписывал свои произведения Гийомом Аполлинером . В 1908 году стихотворение Метцингера « Parole sur la lune » было опубликовано в «Символической поэзии» Гийома Аполлинера . ^[26]

С 21 декабря 1908 года по 15 января 1909 года Метцингер выставлялся в галерее Вильгельма Уде на улице Нотр-Дам-де-Шан (Париж) вместе с Жоржем Браком , Соней Делоне , Андре Дереном , Раулем Дюфи , Огюстом Эрбеном , Жюлем Паскином и Пабло Пикассо. . ^[27]

1908 продолжился Салоном де ла Туазон д'Ор в Москве. Метцингер выставил пять картин с участием Брака, Дерена, ван Донгена, Фриса, Мангена, Марке, Матисса, Пюи, Валтата и других. На Осеннем салоне 1909 года Метцингер выставлялся вместе с Константином Бранкузи , Анри Ле Фоконье и Фернаном Леже . ^[23]

Жан Метцингер женился на Люси Субирон в Париже 30 декабря того же года. ^[17]

Неоимпрессионизм, Дивизионизм

К 1903 году Метцингер был активным участником возрождения неоимпрессионизма, возглавляемого Анри-Эдмоном Кроссом. К 1904–05 Метцингер начал отдавать предпочтение абстрактным качествам более крупных мазков и ярких цветов. Следуя примеру Сёра и Кросса, он начал включать в свои работы новую геометрию, которая освободила бы его от ограничений природы так же, как и любое произведение искусства, выполненное до сих пор в Европе. ^[28] Отход от натурализма только начался. Метцингер вместе с Дереном, Делоне, Матиссом в период с 1905 по 1910 год помог возродить неоимпрессионизм, хотя и в сильно измененной форме. В 1906 году Метцингер приобрел достаточно престижа, чтобы быть избранным в комитет по подвескам Салона Независимых. В это время у него сложилась близкая дружба с Робером Делоне, с которым он разделил выставку в Берте Вайль в начале 1907 года. Оба они были выделены одним критиком ( Луи Вокселем ) в 1907 году как дивизионисты, которые использовали большие, похожие на мозаику, «кубики» для построения небольших, но весьма символичных композиций. ^[29]

Роберт Герберт пишет: «Период неоимпрессионизма Метцингера был несколько длиннее, чем у его близкого друга Делоне. На выставке Indépendants в 1905 году его картины уже рассматривались современными критиками как принадлежащие к неоимпрессионистской традиции, и он, по-видимому, продолжал писать в большие мозаичные мазки вплоть до 1908 года. Пик его неоимпрессионистских работ пришелся на 1906 и 1907 годы, когда он и Делоне писали портреты друг друга (Арт-рынок, Лондон и Музей изящных искусств Хьюстона) в заметных пигментных прямоугольниках. (В небе Кушер-де-Солей , 1906–1907, Коллекция Рейксмузеума Крёллер-Мюллера находится солнечный диск, который Делоне позже превратил в личную эмблему.)» ^[30]^[31]

Вибрирующее изображение солнца на картине Метцингера, а также в картине Делоне « Paysage au disque» (1906–1907) «является данью уважения разложению спектрального света, которое лежит в основе неоимпрессионистской теории цвета...». ^[30]^[33]^[34]

Мозаичная техника дивизионизма Жана Метцингера имела параллель в литературе; характеристика союза писателей -символистов и художников-неоимпрессионистов:

Я требую от разделенной кисти не объективной передачи света, а переливов и некоторых аспектов цвета, все еще чуждых живописи. Я делаю своего рода хроматическое стихосложение и для слогов использую штрихи, которые, варьируясь по количеству, не могут различаться по размеру без изменения ритма изобразительной фразеологии, предназначенной для передачи разнообразных эмоций, вызываемых природой. (Жан Метцингер, около 1907 г.) ^[35]

Роберт Герберт интерпретирует высказывание Метцингера: «Мецингер имел в виду, что каждая маленькая плитка пигмента имеет две жизни: она существует как плоскость, размер и направление которой являются фундаментальными для ритма картины, и, во-вторых, она также имеет цвет, который может варьироваться. независимо от размера и размещения. Это всего лишь степень, выходящая за рамки озабоченностей Синьяка и Кросса, но важная. В 1906 году Луи Шасвен ^[36] осознал разницу и, как указал Дэниел Роббинс в своем каталоге Gleizes, использовал слово «куб», которое позже использовал Луи Воксель для обозначения кубизма: «М. Метцингер - такой же мозаицист, как и М. Синьяк, но он привносит большую точность в резку своих цветных кубиков, которые кажутся изготовленными механически». Интересная история слова «куб» восходит по крайней мере к маю 1901 года, когда Жан Бераль, рецензируя работы Кросса в журнале Indépendants in Art et Littérature, отметил, что он «использует большой и квадратный пуантилизм, создающий впечатление мозаики». Даже удивляешься, почему художник не использовал кубики твёрдой материи разного цвета: из них получились бы красивые облицовки» ^{[30] .}

Метцингер, а затем Делоне (они часто рисовали вместе, 1906–07) разработали новый подстиль, который вскоре после этого имел большое значение в контексте их кубистических работ. Пит Мондриан из Нидерландов разработал аналогичную мозаичную технику дивизионизма примерно в 1909 году. Футуристы позже (1909–1916) адаптировали этот стиль, благодаря парижскому опыту Джино Северини (начиная с 1907 года), в своих динамичных картинах и скульптура. ^[30]

В 1910 году Гелетт Бёрджесс пишет в книге «Дикие люди Парижа» : «Однажды Метцингер создавал великолепные мозаики из чистого пигмента, где каждый квадратик цвета не совсем соприкасался с соседним, так что должен был возникнуть эффект яркого света. Он рисовал изысканные композиции из облаков и скалы и море; он рисовал женщин и делал их прекрасными, как прекрасны женщины на бульварах. Но теперь, переведенные на идиому субъективной красоты, на этот странный неоклассический язык, те же самые женщины, перерисованные, предстают в застывшем, грубые, нервные линии в пятнах яростного цвета». ^[37]^{: 3}

«Вместо того, чтобы копировать Природу, — объяснял Метцингер примерно в 1909 году, — мы создаем собственную среду, в которой наши чувства могут проявляться посредством сопоставления цветов. Это трудно объяснить, но, возможно, это можно проиллюстрировать аналогией с литература и музыка. Ваш собственный Эдгар По (он произносил его как «Эд Карпо») не пытался реалистично воспроизвести Природу. Некоторые этапы жизни предполагали эмоции, такие как ужас в «Падении дома Ушуров». Эту субъективную идею он воплотил в искусство. Он составил из нее композицию».

«Итак, музыка не пытается имитировать звуки Природы, но она интерпретирует и воплощает эмоции, пробуждаемые Природой посредством ее собственных условностей, таким образом, чтобы быть эстетически приятными. Некоторым образом мы, извлекая намек из Природы, создавать декоративно приятные гармонии и симфонии цветового выражения наших чувств». (Жан Метцингер, ок. 1909 г., «Дикие люди Парижа» , 1910 г.) ^[37]

Кубизм

К 1907 году несколько художников-авангардистов в Париже переоценили свои работы по сравнению с работами Поля Сезанна . Ретроспектива картин Сезанна прошла в Осеннем салоне 1904 года. Текущие работы были показаны в Осеннем салоне 1905 и 1906 годов, после чего последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. Интерес Метцингера к творчеству Сезанна предполагает средство, с помощью которого Метцингер совершил переход от дивизионизма к кубизму. В 1908 году Метцингер часто посещал Бато Лавуар и выставлялся вместе с Жоржем Браком в галерее Берты Вайль. ^[38] К 1908 году Метцингер экспериментировал с разрушением формы, а вскоре после этого и со сложными множественными взглядами на один и тот же предмет.

Критик писал о работах Метцингера, выставленных весной 1909 года:

Если бы М. Дж. Метцингер действительно реализовал «Обнаженную», которую мы видим у мадам Вейль, и пожелал продемонстрировать ценность своей работы, то схематическая фигура, которую он нам показывает, послужит этой демонстрации. По сути, это скелет без плоти; это лучше, чем плоть без скелета: дух, по крайней мере, обретает некоторую безопасность. Но этот избыток абстракции интересует нас гораздо больше, чем владеет нами. ^[39]

Стиль Метцингера начала 1910 года перешел в мощную форму аналитического кубизма. ^[19]^[38]

Луи Воксель в своем обзоре 26-го Салона Независимых (1910) мимоходом и неточно упомянул Метцингера, Глейза, Делоне, Леже и Ле Фоконье как «невежественных геометров, сводящих человеческое тело, место, к бледным кубам». ." ^[19]^[40]

В 1910 году начала формироваться группа, в которую вошли Метцингер, Глейз, Фернан Леже и Робер Делоне, давний друг и соратник Метцингера. Они регулярно встречались в студии Анри ле Фоконье на улице Нотр-Дам-де-Шан, недалеко от бульвара Монпарнас . Вместе с другими молодыми художниками группа хотела сделать упор на исследование формы, в отличие от дивизионистского или неоимпрессионистского акцента на цвете. Метцингер, Глейз, Ле Фоконье, Делоне, Леже и Мари Лорансен были показаны вместе в зале 41 Салона Независимых 1911 года, что спровоцировало «невольный скандал», из которого возник кубизм и распространился в Париже, во Франции и во всем мире. Лорансен был включен в состав по предложению Гийома Аполлинера, который стал горячим сторонником новой группы, несмотря на свои прежние сомнения. И Метцингер, и Глейз были недовольны общепринятой точкой зрения, которая, по их мнению, давала лишь частичное представление о форме субъекта, переживаемой в жизни. ^[41] Родилась идея, что объект можно увидеть в движении и под разными углами. ^[19]

В залах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года (1 октября – 8 ноября) в Гран-Пале в Париже висели работы Метцингера ( «Время чаепития» ), Анри Ле Фоконье , Фернана Леже , Альбера Глеза , Роджера . де Ла Френе , Андре Лот , Жак Вийон , Марсель Дюшан , Франтишек Купка и Франсис Пикабиа . Результатом стал публичный скандал, который во второй раз привлек внимание широкой публики к кубизму. Аполлинер взял Пикассо на открытие выставки в 1911 году, чтобы он увидел работы кубистов в залах 7 и 8. ^[42]

Хотя Пабло Пикассо и Жорж Брак общепризнаны основателями движения двадцатого века, которое стало известно как кубизм, именно Жан Метцингер вместе с Альбертом Глейзом создали первый крупный трактат о новой форме искусства «Du" Cubisme». « Дю «Кубизм» , опубликованный в том же году Эженом Фигьером в Париже, ^[43] представлял собой первую теоретическую интерпретацию, разъяснение и оправдание кубизма, и был одобрен как Пикассо, так и Браком. В «Кубизме» , предшествовавшем известному эссе Аполлинера « Les Peintres Cubistes» (опубликованному в 1913 г.), подчеркивалась платоническая вера в то, что разум является местом рождения идеи: «различить форму — значит проверить уже существовавшую идею» ^{. 44]}^[45] и что «Единственная ошибка, возможная в искусстве, — это имитация» [ La seule erreur could en art, c’est l’imitation ]. ^[46]

«Кубизм» быстро завоевал популярность, выпустив в том же году пятнадцать изданий и переведенных на несколько европейских языков, включая русский и английский (в следующем году).

В 1912 году Метцингер был ведущей фигурой на первой выставке кубизма в Испании ^[47] в галерее Далмау в Барселоне вместе с Альбертом Глейзом, Марселем Дюшаном , Анри Ле Фоконье , Хуаном Грисом , Мари Лорансен и Огюстом Аджеро. ^[48]^[49]^[50]

В 1913 году Аполлинер писал в «Les Peintres Cubistes »:

В рисунке, в композиции, в продуманности контрастных форм работы Метцингера обладают стилем, который выделяет их, а может быть, даже и превосходит большинство произведений его современников... Именно тогда Метцингер, присоединившись к Пикассо и Браку, основал Кубистический город... В искусстве Метцингера нет ничего нереализованного, ничего, что не было бы плодом строгой логики. Картина Метцингера всегда содержит свое собственное объяснение... это, конечно, результат великой небрежности и, мне кажется, нечто уникальное в истории искусства.

Аполлинер продолжает:

Новые конструкции, которые он сочиняет, лишены всего, что было известно до него... В каждой его картине заключен суд над мирозданием, и его работы подобны ночному небу: когда, очищенное от туч, оно дрожит прелестным огни. В произведениях Метцингера нет ничего нереализованного: поэзия облагораживает их малейшие детали. ^[51]

Жан Метцингер при посредничестве Макса Жакоба познакомился с Аполлинером в 1907 году. «Портрет Гийома Аполлинера» Метцингера 1909–10 годов является столь же важным произведением в истории кубизма, как и в жизни самого Аполлинера. В своих «Анекдотиках» от 16 октября 1911 года поэт с гордостью заявляет: «Для меня большая честь быть первой моделью художника-кубиста Жана Метцингера для портрета, выставленного в 1910 году в Салоне Независимых». Так что, по мнению Аполлинера, это был не только первый кубистический портрет, но и первый большой портрет поэта, выставленный на всеобщее обозрение. ^[52]

Две работы, непосредственно предшествовавшие портрету Аполлинера, « Ню» и «Пейзаж» , написанные примерно в 1908 и 1909 годах соответственно, указывают на то, что Метцингер уже отошел от дивизионизма к 1908 году. Полностью обратив свое внимание на геометрическую абстракцию формы, Метцингер позволил зрителю мысленно реконструировать исходный объем и представить объект в пространстве. Его забота о цвете, который до 1908 года играл главную роль как декоративного, так и выразительного средства, уступила место главенству формы. Но его монохроматические тональности просуществовали только до 1912 года, когда цвет и форма смело объединились, чтобы создать такие работы, как « Танцовщица в кафе» (Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк). «Работы Жана Метцингера, — пишет Аполлинер в 1912 году, — обладают чистотой. Его размышления приобретают прекрасные формы, гармония которых стремится к возвышенности. Новые структуры, которые он сочиняет, лишены всего, что было известно до него».

Будучи жителем Бьют- Монмартра в Париже, Метцингер вошел в круг Пикассо и Брака (в 1908 году). «К чести Жана Метцингера в то время он был первым, кто признал начало кубистского движения как такового, — пишет С. Э. Джонсон, — портрет Аполлинера, поэта кубистского движения, написанный Метцингером, был выполнен в 1909 г., и, как отметил сам Аполлинер в своей книге « Художники-кубисты» (написанной в 1912 г. и опубликованной в 1913 г.), Метцингер, после Пикассо и Брака, был хронологически третьим художником-кубистом ^.

Хрустальный кубизм

Эволюция Метцингера в сторону синтеза в 1914–1915 годах берет свое начало в конфигурации плоских квадратов, трапециевидных и прямоугольных плоскостей, которые перекрываются и переплетаются, что представляет собой «новую перспективу» в соответствии с «законами смещения». ^[19] В случае с Le Fumeur Metzinger эти простые формы были наполнены градациями цвета, узорами, напоминающими обои, и ритмичными кривыми. То же самое и в Au Vélodrome . Но основная арматура, на которой все построено, ощутима. Отказ от этих второстепенных функций привел бы Метцингера на путь « Солдата за игрой в шахматы» (1914–15) и множества работ, созданных после демобилизации художника в качестве санитара во время войны, таких как « L'Infirmière» ( « Лечебник») . Медсестра ), местонахождение неизвестно, и Femme au miroir , частное собрание. ^[19]

До того, как Морис Рейналь придумал термин « хрустальный кубизм» , один критик по имени Алоэс Дюарвель, писавший в L'Élan , называл работу Метцингера, выставленную в Galerie Bernheim-Jeune (28 декабря 1915 – 15 января 1916), «украшением» («joaillerie "). ^[54]

Для Метцингера период Crystal был синонимом возврата к «простому и надежному искусству». ^[55] Кристаллический кубизм открыл новые возможности. ^[56] Он считал, что технику следует упростить и отказаться от «обманок» светотени вместе с «уловками палитры». ^[55] Он чувствовал необходимость обойтись без «умножения оттенков и детализации форм без причины, по чувству»: ^[55]

В конце концов, в конце Первой мировой войны все кубисты (за исключением Глейза, Делоне и нескольких других) вернулись к той или иной форме классицизма. Несмотря на это, уроки кубизма не были забыты.

Очевидный отход Метцингера от кубизма примерно в 1918 году оставил бы открытой «пространственную» восприимчивость к классическому наблюдению, но «форму» можно было уловить только «интеллектом» наблюдателя, что ускользало от классического наблюдения.

В письме Леонсу Розенбергу (сентябрь 1920 г.) Жан Метцингер писал о возвращении к природе, которое показалось ему одновременно конструктивным, а вовсе не отказом от кубизма. Его выставка в L'Effort Moderne в начале 1921 года была посвящена исключительно пейзажам: его формальный словарный запас оставался ритмичным, линейная перспектива избегалась. Была мотивация объединить живописное и естественное. Кристофер Грин пишет: «Желание адаптировать кубистский язык к облику природы быстро отразилось и на его фигурной живописи. Начиная с этой выставки 1921 года Метцингер продолжал развивать стиль, который был не только менее непонятным, но и явно воспринимал предмет как предмет. его отправная точка гораздо больше, чем просто абстрактная игра с плоскими изобразительными элементами». Грин продолжает:

Тем не менее, стиль в смысле его собственного особого способа обращения с формой и цветом оставался для Метцингера определяющим фактором, чем-то, что навязывалось его объектам, чтобы придать им особый изобразительный характер. Его сладкий, насыщенный цвет между 1921 и 1924 годами был откровенно искусственным и сам по себе является симптомом того факта, что его возвращение к ясному изображению не означало возвращения к натуралистическому подходу к природе ... Сам Метцингер, писавший в 1922 году [опубликовано Монпарнасом], мог совершенно уверенно утверждают, что это было вовсе не предательство кубизма, а развитие внутри него. «Я знаю произведения, — сказал он, — чей совершенно классический внешний вид передает самые личные [самые оригинальные] новейшие концепции… Теперь, когда некоторые кубисты продвинулись в своих конструкциях настолько далеко, что приняли ясно объективные проявления, было заявил, что кубизм мертв, [на самом деле] он приближается к реализации». ^[57]^[58]

Строгая конструктивная упорядоченность, которая стала столь выраженной в кубистских работах Метцингера до 1920 года, продолжалась и в последующие десятилетия в тщательном расположении формы, цвета и в том, как Метцингер деликатно усваивает союз фигуры и фона, света и света. тень. Это можно увидеть на многих рисунках: в результате разделения (на две части) элементов модели возникает тонкий вид профиля — результат свободной и мобильной точки зрения, использованной Метцингером в некоторой степени еще в 1908 году для создания образа целого — тот, который включает в себя четвертое измерение. ^[59]

Метцингер был в авангарде и как художник, и как теоретик кубистского движения. Роль Метцингера как посредника между широкой публикой, Пикассо, Браком и другими начинающими художниками (такими как Глейз, Делоне, Ле Фоконье и Леже) ставит его непосредственно в центр кубизма. Дэниел Роббинс пишет:

Жан Метцингер был в центре кубизма не только из-за своей роли посредника среди ортодоксальной группы Монмартра и правобережных кубистов, или пасси-кубистов, не только из-за его большой идентификации с этим движением, когда оно было признано, но, прежде всего, из-за его художественная личность. Его опасения были уравновешенными; он сознательно находился на стыке высокой интеллектуальности и мимолетного зрелища. ^[6]

Теория

Жан Метцингер и Альберт Глейз писали о неевклидовой геометрии в своем манифесте 1912 года «Кубизм» . Утверждалось, что сам кубизм не был основан на какой-либо геометрической теории, но что неевклидова геометрия лучше соответствовала тому, что делали кубисты, чем классическая или евклидова геометрия . Существенным было понимание пространства, отличное от классического метода перспективы; понимание, которое включало бы и интегрировало бы четвертое измерение с трехмерным пространством . ^[60]

Хотя разрыв с прошлым казался полным, в авангарде все еще оставалось что-то от прошлого. Метцингер, например, пишет в статье Pan , за два года до публикации «Кубизма» , что величайшая задача для современного художника — не «отменить» традицию, а принять «она есть в нас», приобретенную жизнь. Метцингера больше всего интриговало сочетание прошлого (его самого вдохновляли Энгр и Сёра) с настоящим и его развитие в будущее. Тенденция наблюдалась; «баланс между стремлением к преходящему и манией к вечному. Но результатом будет нестабильное равновесие. Доминирование больше не будет принадлежать внешнему миру. Прогресс шел от частного к универсальному, от особенного к общее, от физического к временному, к полному синтезу целого – каким бы недостижимым оно ни было – к «элементарному общему знаменателю» (используя слова Дэниела Роббинса) ^{[19] .}

В то время как Сезанн оказал влияние на развитие кубизма Метцингера в период с 1908 по 1911 год, во время его наиболее экспрессионистской фазы, работы Сёра снова привлекли внимание кубистов и футуристов в период с 1911 по 1914 год, когда создавались более плоские геометрические структуры. По мнению Аполлинера, кубисты находили привлекательным то, как Сёра утверждал абсолютную «научную ясность концепции». Кубисты наблюдали в его математических гармониях, геометрическом структурировании движения и формы, примат идеи над природой (что признавали символисты). По их мнению, Сёра «сделал фундаментальный шаг к кубизму, вернув интеллект и порядок в искусстве после того, как импрессионизм отрицал их» (используя слова Герберта). Группа «Золотая секция», основанная некоторыми из самых выдающихся кубистов, по сути, была данью уважения Сёра. В работах Сёра — о кафе, кабаре и концертах, которые любили авангардисты — кубисты обнаружили лежащую в основе математическую гармонию: ту, которую можно было легко трансформировать в подвижные, динамические конфигурации. ^[30]

Идея перемещения вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, рассматривается в «Кубизме» (1912). Это также была центральная идея Жана Метцингера « Note sur la Peinture» (1910); Действительно, до кубизма художники работали, исходя из ограничивающего фактора единой точки зрения. И именно Жан Метцингер впервые в «Note sur la peinture» выразил стимулирующий интерес к изображению объектов, которые они запомнили из последовательных и субъективных переживаний в контексте как пространства, так и времени. В этой статье Метцингер отмечает, что Брак и Пикассо «отказались от традиционной перспективы и предоставили себе свободу перемещения вокруг объектов». Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «тотального образа». ^[5]

«Note sur la peinture» Метцингера не только выдвинул на первый план работы Пикассо и Брака, с одной стороны, Ле Фоконье и Делоне, с другой, но это был также тактический выбор, который подчеркнул тот факт, что только сам Метцингер был в состоянии написать обо всех четырех. . Метцингер, что уникально, был близко знаком одновременно с галерейными и салонными кубистами. ^[61]

Хотя идея перемещения объектов для захвата нескольких углов одновременно шокировала публику, они в конечном итоге пришли к ее принятию, поскольку они пришли к принятию «атомистического » представления Вселенной как множества точек, состоящих из основных цветов. Точно так же, как каждый цвет модифицируется его отношением к соседним цветам в контексте неоимпрессионистской теории цвета, так и объект модифицируется соседними с ним геометрическими формами в контексте кубизма. Концепция «мобильной перспективы», по сути, является расширением аналогичного принципа, изложенного в книге Поля Синьяка «Д'Эжен Делакруа в неоимпрессионизме » в отношении цвета. Только теперь эта идея распространяется на вопросы формы. ^[30] (См. Жан Метцингер, 1912, «Танцовщица в кафе» ^[62] ).

Кубизм к 1912 году абстрагировался почти до полной нерепрезентативности. В «Кубизме» Метцингер и Глейз поняли, что от фигуративных аспектов нового искусства можно отказаться:

«Мы посещаем выставку, чтобы созерцать живопись, а не для того, чтобы расширить наши знания по географии, анатомии и т. д. [...] «Пусть картина ничего не имитирует; пусть она открыто представляет свой мотив, и мы действительно были бы неблагодарны, если бы мы сожалели о отсутствие всех тех вещей — цветов, пейзажей или лиц, — которых она никогда не могла бы быть ничем иным, как отражением». Хотя Метцингер и Глейзес не решаются полностью покончить с природой: «Тем не менее, давайте признаем, что воспоминания о природных формах нельзя полностью изгнать, во всяком случае, пока. Искусство не может быть сразу поднято на уровень чистого излияния». [...] «Это понимают художники-кубисты, которые неустанно изучают живописную форму и пространство, которое она порождает» ^{[63] .}

Одним из существенных аргументов Дю «Кубизма» было то, что познание мира можно получить только посредством «ощущений». Классическая фигуративная живопись предлагала только одну точку зрения, сдержанное «ощущение» мира, ограниченное ощущением неподвижного человека, который видит только то, что находится перед ним, из единой точки пространства, застывшего в момент времени. (время было абсолютным в ньютоновском смысле и отделено от пространственных измерений). Но человек подвижен и динамичен, занимая и пространство, и время. Наблюдатель видит мир под множеством углов (а не под одним уникальным углом), образуя континуум ощущений в постоянной эволюции, т. е. события и природные явления наблюдаются в континууме постоянных изменений. Как и формулировки евклидовой геометрии, классическая перспектива является лишь «условием» ( термин Анри Пуанкаре ), делающим явления природы более осязаемыми, восприимчивыми к мысли и понятными. Однако эти классические условности затемняли истину наших ощущений, и, следовательно, истина нашей собственной человеческой природы была ограничена. Мир рассматривался как абстракция, как подразумевал Эрнст Мах . В этом смысле можно утверждать, что классическая живопись с ее неподвижной перспективой и евклидовой геометрией была абстракцией, а не точным представлением реального мира.

По мнению Метцингера и Глейзеса, кубизм прогрессивным и по-настоящему современным сделал его новый геометрический каркас; тем самым она вырвалась из неподвижности трехмерной евклидовой геометрии и достигла динамического представления четырехмерного континуума, в котором мы живем, лучшего представления реальности, жизненного опыта, чего-то, что можно было постичь посредством чувств (а не через глаз) и выражается на холсте.

В «Du «Cubisme» Метцингер и Глейз пишут, что мы можем познавать только наши ощущения , а не потому, что отвергаем их как средство вдохновения. Напротив, потому что более глубокое понимание наших ощущений дало им основное вдохновение для их собственной работы. Их нападки на классическую живопись были нивелированы именно потому, что ощущения, которые она предлагала, были бедны по сравнению с богатством и разнообразием ощущений, предлагаемых миром природы, которому она хотела подражать. По мнению Метцингера и Глейзеса, причина, по которой классическая живопись не достигла своей цели, заключается в том, что она пыталась изобразить реальный мир как момент времени, полагая, что он трехмерен и геометрически евклидов. ^[64]

Научные аспекты

Вопрос о том, имели ли теоретические аспекты кубизма, изложенные Метцингером и Глейзом, какое-либо отношение к развитию науки в начале двадцатого века, активно оспаривался искусствоведами, историками и учеными. Тем не менее, в «Кубизме» Жан Метцингер и Альберт Глейз формулируют: «Если бы мы хотели связать пространство художников [кубистов] с геометрией, нам пришлось бы отослать его к неевклидовым математикам; нам пришлось бы изучать, некоторая длина, определенные теоремы Римана».

В конце концов, мало что могло помешать кубистам разрабатывать свои собственные графические варианты топологического пространства параллельно (или независимо от) релятивистским соображениям. Хотя концепция наблюдения за объектом из разных точек пространства и времени одновременно (множественная или подвижная перспектива), разработанная Метцингером и Глейзесом, не была выведена непосредственно из теории относительности Альберта Эйнштейна , на нее, безусловно, повлияло сходное влияние, через работы Жюля Анри Пуанкаре (особенно «Наука и гипотеза »), французского математика, физика-теоретика и философа науки, внесшего много фундаментальных вкладов в алгебраическую топологию, небесную механику, квантовую теорию и сделавшего важный шаг в формулировке теории специальных относительность .

За десятилетия между современной наукой и кубизмом было проведено множество аналогий, сходств или параллелей. Но не всегда существовало согласие относительно того, как следует интерпретировать труды Метцингера и Глейзеса с точки зрения «одновременности» множества точек зрения.

Метцингер уже написал в 1910 году «подвижную перспективу» как интерпретацию того, что вскоре будет названо «кубизмом» в отношении Пикассо, Брака, Делоне и Ле Фоконье (Метцингер, «Note sur la peinture», Пан , Париж, октябрь 2010 г.). – ноябрь 1910 г.). И Аполлинер год спустя повторит ту же самую мелодию относительно состояния движения наблюдателя. Мобильная перспектива была сродни «кинематографическому» движению вокруг предмета, состоящего из пластической истины, совместимой с реальностью и показывающей зрителю «все ее грани». Глейзес в том же году замечает, что Метцингера «преследует желание вписать целостный образ [...] Он напишет наибольшее количество возможных планов: к чисто объективной истине он хочет добавить новую истину, рожденную из того, что позволяет ему знать его разум. Таким образом — и он сам говорил: к пространству он присоединит время. [...] он желает развить зрительное поле, умножив его, вписать их все в пространство одного и того же холста. : именно тогда куб сыграет свою роль, поскольку Метцингер воспользуется этим средством, чтобы восстановить равновесие, которое эти смелые надписи на мгновение нарушили». ^[19]

Работы Пуанкаре, в отличие от произведений Эйнштейна, были хорошо известны до и в решающие годы кубизма (примерно между 1908 и 1914 годами). Обратите внимание, что широко читаемая книга Пуанкаре « Наука и гипотеза» была опубликована в 1902 году (Фламмарионом).

Общий знаменатель между специальными релятивистскими понятиями (отсутствие абсолютной системы отсчета, метрические преобразования лоренцевского типа, относительность одновременности, объединение временного измерения с тремя пространственными измерениями) и кубистской идеей подвижной перспективы (наблюдение субъекта) с нескольких точек зрения одновременно), опубликованная Жаном Метцингером и Альбертом Глейзом, по сути, была потомком работ Пуанкаре и других, по крайней мере, с теоретической точки зрения. Вопрос о том, точно ли концепция мобильной перспективы описывает работы Пикассо и Брака (или других кубистов), является спорным. Однако, несомненно, и Метцингер, и Глейз воплотили теоретические принципы, заложенные в «Кубизме», на холсте; что-то ясно видно в их произведениях, созданных в то время.

Задокументированы ранние интересы Метцингера к математике. Вероятно, он был знаком с работами Гаусса , Римана и Пуанкаре (и, возможно, с теорией относительности Галилея) до развития кубизма: это отражается в его работах до 1907 года. Возможно, именно французский математик Морис Принсе познакомил художников Бато -Лавуар с работами Пуанкаре, а также с концепцией четвертого пространственного измерения . Он был близким соратником Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера, Макса Жакоба, Жана Метцингера и Марселя Дюшана . Принсе известен как «математик кубизма». Принсе представил вниманию этих художников книгу Эспри Жуффре под названием Traité élémentaire de géométrie à quatre Dimensions (1903), популяризирующую «Науку и гипотезу» Пуанкаре . В этой книге Жуффре описал гиперкубы и сложные многогранники в четырех измерениях, спроецированные на двухмерную страницу. Принсе отдалился от группы после того, как его жена ушла от него к Андре Дерену. Однако Принсе останется близким к Метцингеру и будет участвовать в заседаниях Золотой секции в Пюто . Он читал неформальные лекции художникам, многие из которых были увлечены математическим порядком. В 1910 году Метцингер сказал о нем: «[Пикассо] излагает свободную, мобильную перспективу, из которой гениальный математик Морис Принсе вывел целую геометрию». ^[5]

Позже Метцингер написал в своих мемуарах (Le Cubisme était né):

Морис Принс часто присоединялся к нам. Хотя он был довольно молод, благодаря своим знаниям математики он получил важную работу в страховой компании. Но помимо своей профессии, именно как художник он концептуализировал математику, а как эстетик он использовал n-мерные континуумы. Он любил заинтересовывать художников новыми взглядами на космос, открытыми Шлегелем и некоторыми другими. Ему это удалось.

Луи Воксель саркастически окрестил Принсе «отцом кубизма»:

М. Принс подробно изучил неевклидову геометрию и теоремы Римана, о которых говорят Глейз и Метцингер... Однажды Принс встретил М. Макса Якоба и доверил ему одно или два своих открытия, касающихся четвертого измерения. М. Жакоб сообщил об этом гениальному Пикассо, и Пикассо увидел в этом возможность новых орнаментальных схем. Пикассо объяснил свои намерения Аполлинеру, который поспешил записать их в формуляры и систематизировать. Эта штука распространялась и распространялась. Родился кубизм, детище г-на Принсе. (Восель, 29 декабря 1918 г.). ^[66]

Помимо математики, для Метцингера были важны человеческие ощущения и интеллект. Именно в отсутствии последнего человеческого качества основные теоретики кубизма должны были упрекать импрессионистов и фовистов, для которых ощущение было единственной необходимостью. Разум должен был работать в гармонии с ощущениями, создавая тем самым строительные блоки для конструкции кубистов. Метцингер, с его математическим образованием и мастерством, рано осознал эту связь. Действительно, геометризацию пространства, характерную для кубизма, можно наблюдать в его работах уже в 1905 году, следуя примеру Сёра и Сезанна. (См. Жан Метцингер, 1905–1906, «Две обнаженные в экзотическом пейзаже» , холст, масло, 116 х 88,8 см).

Для Метцингера, а также, в некоторой степени, для Глейзеса и Малевича , классическое видение было неполным представлением реальных вещей, основанным на неполном наборе законов, постулатов и теорем. Проще говоря, это представляло собой веру в то, что пространство — единственное, что разделяет две точки. Это была вера в геоцентрическую реальность наблюдаемого мира, неизменную и неподвижную. Кубисты были рады обнаружить, что мир на самом деле динамичен, меняется во времени и выглядит по-разному в зависимости от точки зрения наблюдателя. И все же каждая из этих точек зрения была одинаково верна, не было предпочтительной системы отсчета, все системы отсчета были равны. Эта основополагающая симметрия, присущая природе, по сути, и является сутью теории относительности Эйнштейна.

Влияние на квантовую механику

На вопрос о том, находилось ли когда-либо влияние искусства на творчество в области науки, Артур И. Миллер , автор книги «Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, вызывающая хаос» (2002), отвечает: «Кубизм напрямую помог Нильсу Бор открыл принцип дополнительности в квантовой теории, который гласит, что что-то может быть частицей и волной одновременно, но всегда будет измеряться либо тем, либо другим.В аналитическом кубизме художники пытались изобразить сцену со всех возможных точек зрения на одном холсте. [...] Как вы смотрите на картину, такова она и есть. Бор прочитал книгу Жана Метцингера и Альберта Глейзеса о теории кубизма «Du " Cubisme» . Это вдохновило его постулировать, что электрон в целом является одновременно частицей и волной, но когда вы наблюдаете за ним, вы выбираете одну конкретную точку зрения». ^[68]

Нильс Бор (1885–1962), датский физик и один из основоположников квантовой механики , повесил в своем кабинете большую картину Жана Метцингера « Женщина с лошадью», 1911–1912 гг. (сейчас находится в Стейтенский музей искусств, Национальная галерея Дании). Эта работа является одним из наиболее ярких ранних примеров реализации «мобильной перспективы» Метцингера. Интерес Бора к кубизму, по мнению Миллера, закрепился в трудах Метцингера. Артур Миллер заключает: «Если кубизм — это результат науки в искусстве, то квантовая теория — это результат искусства в науке». ^[69]

Эпистемологическими словами Бора в 1929 году:

... в зависимости от нашей произвольной точки зрения ... мы, вообще, должны быть готовы принять тот факт, что полное объяснение одного и того же объекта может потребовать различных точек зрения, которые не поддаются однозначному описанию. (Нильс Бор, 1929) ^[70]

В контексте кубизма художники были вынуждены переоценить роль наблюдателя. Классическая линейная и воздушная перспектива, плавные переходы поверхностей и светотени были отодвинуты в сторону. Осталась серия изображений, полученных наблюдателем (художником) в разных системах отсчета по мере рисования объекта. По сути, наблюдения стали связаны через систему преобразований координат. Результатом стал «тотальный образ» Метцингера или комбинация последовательных изображений. В теории Метцингера художник и наблюдаемый объект стали двусмысленно связаны, так что результаты любого наблюдения, казалось, определялись, по крайней мере частично, реальным выбором, сделанным художником. «У объекта нет одной абсолютной формы; у него их множество», — писал Метцингер. Более того, часть роли по объединению различных изображений была оставлена наблюдателю (тому, кто смотрит на картину). Представленный объект в зависимости от того, как его воспринимает наблюдатель, мог иметь столько форм, «сколько плоскостей в области восприятия». (Жан Метцингер, 1912) ^[71]

Выставки, студенты и последующие работы

19 июня 1916 года Метцингер подписал трехлетний контракт (позже продленный на 15 лет) с дилером, коллекционером произведений искусства и владельцем галереи Леонсом Розенбергом . ^[13] Соглашение давало Розенбергу полные права на выставки и продажу продукции Метцингера. В контракте были зафиксированы цены на работы Метцингера, купленные Розенбергом, который согласился приобретать определенное количество работ (или фиксированную стоимость) каждый месяц. Контракт между ними от 1 января 1918 года изменил первый контракт; теперь помолвка могла продлеваться каждые два года, а цены на работы Метцингера, купленные Розенбергом, выросли. ^[13]

В 1923 году Метцингер отошел от кубизма в сторону реализма , сохраняя при этом элементы своего более раннего кубистического стиля. На последующих этапах его карьеры заметно еще одно важное изменение, с 1924 по 1930 год: развитие, которое соответствовало «механическому миру» Фернана Леже. На протяжении всех этих лет Метцингер продолжал сохранять свою ярко выраженную художественную индивидуальность. Эти прочно построенные картины ярко окрашены и визуально метафоричны, состоят из городских сюжетов и натюрмортов с четкими отсылками к науке и технике. В то же время у него были романтические отношения с молодой гречанкой Сюзанной Фокой. Они поженились в 1929 году. После 1930 года, вплоть до своей смерти в 1956 году, Метцингер обратился к более классическому или декоративному подходу к живописи с элементами сюрреализма , все еще занимаясь вопросами формы, объема, размера, относительного положения и взаимоотношений фигур. наряду с видимыми геометрическими свойствами пространства. Метцингеру было поручено нарисовать большую фреску « Мистика путешествия », которую он выполнил для Зала кино в железнодорожном павильоне Международной выставки искусств и технологий в современной жизни в Париже, 1937 год ^.

Жан Метцингер был назначен преподавателем в Академии де Ла Палетт в Париже в 1912 году, где Ле Фоконье был директором. Среди его многочисленных учениц были Серж Шаршун , Джессика Дисморр , Надежда Удальцова , Варвара Степанова , Аристарх Лентулов , Вера Ефимовна Пестель и Любовь Попова . ^[72]^[73] В 1913 году Метцингер преподавал в Академии Арениуса и Академии де ла Гранд Шомьер . Позже он переехал в Бандоль в Провансе, где жил до 1943 года, а затем вернулся в Париж, где в 1950 году ему дали должность преподавателя на три года в Академии Фрошо. В Париже в 1952 году он преподавал новозеландскую художницу Луизу Хендерсон , которая стала одной из них. ведущих художников-модернистов в Окленде по ее возвращению. ^[74]

В 1913 году Метцингер выставлялся в Нью-Йорке на Выставке кубистических и футуристических картин в универмаге Boggs & Buhl в Питтсбурге. Шоу побывало еще в четырех городах; Милуоки, Кливленд, Питтсбург и Филадельфия в течение одного года. ^[75] Выставка работ кубистов в Милуоки, в том числе картины Альберта Глейза , Фернана Леже , Марселя Дюшана и Жака Вийона , открылась 11 мая 1913 года . ^{[75] «}Человек с трубкой» Метцингера был воспроизведен на обложке каталога выставки. Хотя он не выставлялся со своими коллегами-кубистами на Оружейной выставке 1913 года, Метцингер посредством этой и других выставок внес свой вклад в интеграцию современного искусства в Соединенные Штаты. ^[75]

Весной 1916 года Метцингер участвовал в одной из крупнейших выставок современного искусства в Нью-Йорке, организованной Уолтером Пахом и группой европейских и американских художников в Нью-Йорке; Ежегодная выставка современного искусства в галерее Bourgeois. Первоначально некоторые американские экспоненты были оскорблены «континентальным» характером выставки, но, как Пак сообщил Матиссу, «мелкий национализм, который пытались внедрить внутрь, не смог развиться, и я в этом уверен». ^[76] На выставке были представлены работы Сезанна, Матисса, Дюшана, Пикассо, Сёра, Синьяка, Ван Гога, Дюшана-Вийона, а также работы Паха, американского художника-футуриста итальянского происхождения Джозефа Стеллы и других американских художников. ^[76]

Метцингер снова выставлялся в Нью-Йорке в галерее Bourgeois по случаю Ежегодной выставки современного искусства 1917 и 1919 годов. ^[77]^[78]

Дальнейшие выставки: 6–31 января 1919 г. Метцингер провел персональную выставку в галерее L'Effort Moderne Леонса Розенберга и снова 1–25 февраля 1921 г. ^[79] в дополнение к участию в различных групповых выставках. Он регулярно выставлялся в L'Effort Moderne на протяжении 1920-х годов. В том же году он выставлялся в Нью-Йорке вместе с Жаном Кротти, Марселем Дюшаном и Альбертом Глейзом в галерее Монтросс (где французы стали известны как «Четыре мушкетера»). ^[76] Среди его персональных выставок были выставки в Лестерских галереях в Лондоне в 1930 году, Ганноверской галерее в Лондоне в 1932 году, Клубе искусств Чикаго в 1953 году ^[80] (для чего он отправился в Соединенные Штаты на трансатлантическом океанском лайнере Le Flandre ) ^[81] и International Galleries, Чикаго, 1964. В 1985–1986 годах ретроспектива работ Метцингера « Жан Метцингер в ретроспективе » прошла в Художественном музее Университета Айовы и отправилась в Художественную галерею Арчера М. Хантингтона. Техасский университет в Остине, Галерея Дэвида Альфреда Смарта Чикагского университета и Музей искусств Института Карнеги, Питтсбург, Пенсильвания.

Метцингер, чувствительный и умный теоретик кубизма, стремился передать принципы этого движения через свои картины и сочинения. (Люси Флинт, Коллекция Пегги Гуггенхайм) ^[82]

Многие выставки документируют национальный и международный успех художника. ^[83] Его работы можно найти в частных и государственных коллекциях и учреждениях по всему миру.

Художник умер в Париже 3 ноября 1956 года. ^[80]

Наследие

По словам С.Э. Джонсона, углубленный анализ докубистского периода Метцингера — его первого творческого пика — «может только классифицировать этого художника, несмотря на его молодость, как уже непосредственно являющегося одной из ведущих художественных личностей того периода». предшествующий кубизму. [...] Пытаясь понять важность Жана Метцингера в современном искусстве, мы могли бы ограничиться тремя соображениями. Во-первых, это часто упускаемая из виду важность дивизионистского периода Метцингера 1900–1908 годов. Во-вторых, есть В-третьих, мы рассматриваем весь период кубизма Метцингера с 1909 по 1930 год. Принимая во внимание эти различные факторы, мы можем понять, почему Метцингера следует включить в эту небольшую группу художники, принявшие участие в формировании истории искусств первой половины ХХ века». ^[53]

Галерея

Жан Метцингер, около 1905-06, Nu dans un paysage , холст, масло, 73 х 54 см. 2-я распродажа секвестрированного искусства Даниэля-Анри Канвейлера, Hôtel Drouot, Париж, 17–18 ноября 1921 г., воспроизведено n. 162
Жан Метцингер, около 1906, Femme au Chapeau (Женщина в шляпе) , холст, масло, 44,8 x 36,8 см, Korban Art Foundation
Жан Метцингер, 1910–11, Ню (дебют Ню) , картон, масло, 52 х 35 см. Монреальский музей изящных искусств . Воспроизведено в Du "Cubisme" , 1912 г.
Жан Метцингер, около 1911 года, Nature morte (Compotier et cruche Decorée de cerfs) , холст, масло, 93,5 на 66,5 см, опубликовано в Nya Konstgalleriet , Фламман, Стокгольм, 1917 год.
Жан Метцингер, 1911–12, Ле Порт (Гавань) . Выставлялся в Салоне Независимых в 1912 году в Париже. Воспроизведено в книге Жана Метцингера и Альберта Глейза « Du «Cubisme» , 1912 год, Париж, и в книге Les Peintres Cubistes Guillaume Apollinaire, 1913 год. Размеры и нынешнее местоположение неизвестны.
Джин Метцингер, 1911–12, Мужчина с трубкой (Портрет американского курильщика) , холст, масло, 92,7 x 65,4 см (36,5 x 25,75 дюйма), Университет Лоуренса, Эпплтон, Висконсин. Воспроизведено на обложке каталога Выставки картин кубистов и футуристов , универмаг Boggs & Buhl, Питтсбург, июль 1913 г.
Жан Метцингер, около 1912, Пейзаж (Пейзаж) . Воспроизведено в Du "Cubisme" , 1912 г.
Жан Метцингер, 1912, На велодорожке (Au Vélodrome) , холст, масло и песок, 130,4 x 97,1 см (51,4 x 38,25 дюйма) Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Коллекция Пегги Гуггенхайм , Венеция
Жан Метцингер, 1912, Пейзаж (Морской, Кубистская композиция) , холст, масло, 51,4 х 68,6 см, Художественный музей Фогга , Гарвардский университет . Опубликовано в журналах Herwarth Walden, Einblick in Kunst: Expressionismus, Futurismus, Kubismus (1917), Der Sturm , 1912–1917.
Жан Метцингер, 1912, Пейзаж (Пейзаж) , холст, масло, 59,2 x 73 см, опубликовано в Der Sturm , 5 января 1921 года, Чикагский институт искусств.
Жан Метцингер, 1913, « Этюд для синей птицы », бумага, акварель, графит и тушь, 37 х 29,5 см, Центр Помпиду , Национальный музей современного искусства , Париж
Жан Метцингер, около 1915, L'infirmière ( Медсестра ), работа на бумаге, размеры и местонахождение неизвестны. Опубликовано в журнале l'Elan , номер 9, 12 февраля 1916 г.
Жан Метцингер, 1916–1918, « Фрукты и кувшин на столе» , холст, масло и песок, 115,9 х 81 см, Музей изящных искусств, Бостон . Опубликовано в журнале Пауля Эриха Купперса, Der Kubismus; ein künstlerisches Formproblem unserer Zeit, 1920 г.

Статьи в прессе

Жан Метцингер, апрель 1916 г., Femme au miroir (Femme à sa туалетная женщина, Дама за туалетным столиком) , The Sun, Нью-Йорк, воскресенье, 28 апреля 1918 г.
Картины Альберта Глейзеса , 1910–11, «Пейзаж», «Пейзаж» ; Хуан Грис (рисунок); Жан Метцингер, ок. 1911 , Nature morte, Compotier et Cruche Decorée de cerfs . Опубликовано на первой полосе El Correo Catalán 25 апреля 1912 г.
(в центре) Жан Метцингер, около 1913 года, Le Fumeur (Человек с трубкой) , Художественный музей Карнеги, Питтсбург; (слева) Александр Архипенко , 1914, Танец Медрано (Медрано II) , (справа) Архипенко, 1913, Пьеро-Карусель , Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Опубликовано в Le Petit Comtois 13 марта 1914 г.
Картины Фернана Леже , 1912, «Женщина в синем», «Женщина в голубом» , Художественный музей Базеля; Жан Метцингер, 1912, Танцовщица в кафе , Художественная галерея Олбрайт-Нокс; и скульптура Александра Архипенко , 1912, «Семейная жизнь», «Семейная жизнь» (уничтожена). Опубликовано в Les Annales politiques etlitéraires, n. 1529, 13 октября 1912 г.
Картины Анри Ле Фоконье , 1910–11, L'Abondance , Haags Gemeentemuseum; Жан Метцингер, 1911, Le goûter (Время чая) , Художественный музей Филадельфии; Робер Делоне , 1910–11, Эйфелева башня . Опубликовано в La Veu de Catalunya 1 февраля 1912 г.
Жан Метцингер, 1910–11, Пейсаж (местонахождение неизвестно); Джино Северини , 1911, «Обседанская танцовщица» ; Альбер Глейз , 1912, «Человек на балконе», «Человек на балконе» (Портрет доктора Тео Морино) . Опубликовано в журналах Les Annales Politiques et Litéraires, Sommaire du n. 1536 г., декабрь 1912 г.
Жан Метцингер, ок. 1911 , Nature morte, Compotier et Cruche Decorée de cerfs ; Хуан Грис , 1911, Этюд для мужчины в кафе ; Мари Лорансен , ок. 1911 , Теста аб плехс ; Август Агеро, скульптура, Бюст ; Хуан Грис , 1912, Гитара и очки , или Банджо и очки . Опубликовано в Veu de Catalunya 25 апреля 1912 г.
Жан Метцингер, 1911, Le goûter (Время чая) , Художественный музей Филадельфии. Опубликовано в Le Journal 30 сентября 1911 г.
Картины Хуана Гриса , Бодегон ; Август Агеро (скульптура); Жан Метцингер, 1910–11, Deux Nus, Две обнаженные , Художественный музей Гетеборга; Мари Лорансен (акрил); Альберт Глейзес , 1911, Пейзаж, Пейзаж . Опубликовано в La Publicidad 26 апреля 1912 г.
«Кубисты» доминируют в осеннем салоне Парижа, The New York Times, 8 октября 1911 года. Репродукции: « Сидящая женщина» Пикассо ( Медитация ) 1908 года; Пикассо в своей мастерской; «Беньезы » Метцингера (1908–09); работы Дерена, Матисса, Фриза, Эрбена и фотография Брака
Страница из журнала Fantasio , 15 октября 1911 года, с изображением портрета Жака Найрала работы Альберта Глейза (1911) и Le goûter (Время чая) Жана Метцингера (1911).

Каталог резонне

Каталог Жана Метцингера Резонне (или критический каталог ), исследованный и написанный историком искусства Александром Миттельманном, опубликованный некоммерческой ассоциацией Défense et Promotion de l'œuvre de l'artiste Jean Metzinger , собирает и классифицирует все произведения художника (картины) , работает на бумаге). Он включает историографию, документацию и инвентарь с библиографическими, иконографическими комментариями, техническим и хронологическим анализом жизни и творчества Метцингера. В дополнение к каталогу-резоне, грядущая монография Жана Метцингера будет выпущена в трех томах; первое углубленное исследование художника. ^[84]^[85]^[86]

День памяти

В честь 100-летия публикации «Кубизма» Жана Метцингера и Альберта Глейза Парижский музей почты с 9 мая по 22 сентября 2012 года представляет выставку под названием « Gleizes – Metzinger. Du cubisme et après ». Более 80 картин и рисунков, а также документы, фильмы и 15 работ других членов группы «Золотая секция» (Вийон, Дюшан-Вийон, Купка, Ле Фоконье, Лот, Ла Френе, Сюрваж, Эрбен, Маркусси, Архипенко.. .) включены в шоу. Мероприятие сопровождает каталог на французском и английском языках. Выпущена французская почтовая марка с изображением произведений Метцингера (« L'Oiseau bleu» , 1912–13) и Глеза ( «Le Chant de Guerre» , 1915). Это первая крупная выставка работ Метцингера в Европе после его смерти в 1956 году, и впервые музей организовал выставку, на которой представлены и Метцингер, и Глейзес вместе. ^[87]^[88]

Арт-рынок

6 ноября 2007 года картина Метцингера « Пейзаж », около 1916–17, холст, масло, 81,2 х 99,3 см, была продана за 2,393 миллиона долларов США на вечерней распродаже импрессионистов и современного искусства Christie's в Нью-Йорке. ^[89]^[90]

4 февраля 2020 года картина Метцингера «Велосипедист » (1912) была продана на аукционе Sotheby's в Лондоне за 3,015 фунтов стерлингов (3,926 миллиона долларов США). ^[91] Продажа представляет собой мировую рекордную аукционную цену для художника. Холст, масло с песком размером 100 х 81 см приобретен частным американским коллекционером. ^[92]

Неполный список работ

Цветок розы в вазе , 1902 год.
Поляна (Клерьер) , ок. 1903 год
Пейзаж (Пейсаж) , 1904 год, Художественный музей Экленда , Университет Северной Каролины.
Отлив (La Marée Basse) , ок. 1904 год
Le Chemin a travers les champs , c. 1904 год
Морской берег, Бор-де-Мер (Le Mur Rose) , 1904–05, Художественный музей Индианаполиса.
«Тур де Бац на диване дю Солей» , 1904–05.
Замок Клиссон , 1904–05, Музей изящных искусств Нант.
Jeune Fille au Fauteuil (Новая женщина в шиньоне в заднице) , 1905 год.
Неоимпрессионистский пейзаж (Paysage Neo-Impressionniste) , 1905, Музей современного искусства Труа.
Две обнаженные в саду (Deux nus dans un jardin) , 1905–06, Художественный музей Университета Айовы.
Две обнаженные в экзотическом пейзаже (Baigneuses: Deux nus dans un jardin exotique) , 1905–06, Музей Тиссена-Борнемисы , Мадрид
Куше де Солей № 1 (Пейзаж) , ок. 1906 , Музей Крёллер-Мюллера.
«Танец» (Вакханка) , ок. 1906 , Музей Крёллер-Мюллера.
Парк Монсури, утро (Matin au Parc Montsouris) , 1906 год.
Обнаженная (Ню) , 1906, Художественный музей Нортона.
Paysage coloré aux oiseaux exotiques , 1906, Музей современного искусства де ла Виль де Пари.
Портрет Делоне (Portrait de Delaunay) , 1906 год.
Женщина в шляпе (Femme au Chapeau) , 1906, Художественный фонд Корбана.
Тропический пейзаж (Тропический Пейсаж) , 1906–07.
Paysage Coloré aux Oiseaux Aquatiques , 1907 год.
Купальщицы (Baigneuses) , ок. 1908 год
Обнаженная (Nu à la cheminée) , 1910 год.
Портрет Аполлинера (Portrait d'Apollinaire) , 1910 год.
Две обнаженные (Deux nus) , 1910–11, Художественный музей Гетеборга.
Стоящая обнаженная (дебют Ню) , 1910–11, Монреальский музей изящных искусств.
Портрет мадам Метцингер , 1911, Художественный музей Филадельфии.
Le goûter (Время чая) , 1911, Художественный музей Филадельфии.
Мужчина с трубкой (Портрет американского курильщика) , 1911–12.
Женщина с лошадью (La Femme au Cheval) , 1911–12, Государственный музей искусств.
Парусники (Scène du port) , ок. 1912 , Художественный музей Герберта Ф. Джонсона.
Пейзаж (Пейсаж) , 1912, Чикагский институт искусств.
Портрет , 1912, Музей Фогга , Гарвардский университет.
Пейзаж, морской пехотинец (Композиция Cubiste) , 1912, Музей Фогга , Гарвардский университет.
Танцовщица в кафе (Danseuse au cafe) , 1912, Художественная галерея Олбрайт-Нокс.
Femme à l'Eventail (Женщина с веером) , 1912, Музей Соломона Р. Гуггенхайма.
La Plume Jaune (Желтое перо) , 1912 год.
На велодроме (Au Vélodrome, Le cycliste) , 1912, Коллекция Пегги Гуггенхайм.
Купальщицы (Les Baigneuses) , 1912–13, Художественный музей Филадельфии.
Синяя птица (L'Oiseau bleu) , 1913, Музей современного искусства де ла Виль де Пари.
Портрет мадам Метцингер , 1913, Художественный музей округа Лос-Анджелес.
En Canot, Femme au Canot et à l'Ombrelle (Im Boot) , 1913, Пропал без вести или уничтожен.
Женщина с веером (Femme à l'Eventail) , 1913, Чикагский институт искусств.
Этюд курильщика (La fumeuse) , 1913–14, Музей современного искусства.
Солдат за игрой в шахматы (Soldat jouant aux échecs) , 1914–15, Художественный музей Смарт.
Femme à la dentelle , 1916, Музей современного искусства де ла Виль де Пари.
Фрукты и кувшин на столе , 1916 год, Музей изящных искусств, Бостон.
Стол у окна , 1917 год, Метрополитен-музей.
Натюрморт , 1918, Институт искусств Чикаго.
Femme face et profil (Femme au verre) , 1919, Национальный музей современного искусства , Париж.
Женщина с кофейником (Женщина в кафе) , 1919, | Галерея Тейт
Натюрморт (Nature morte) , 1919, Музей изящных искусств Бильбао.
Трикотеза , 1919, Национальный музей современного искусства , Центр Жоржа Помпиду , Париж.
Городской пейзаж , 1919–20, Художественный музей Университета Айовы.
Натюрморт (Nature morte) , 1921, Институт искусств Миннеаполиса.
Маска «Бал» (Карнавал в Венеции) , 1922 год.
Посадка Арлекина (Арлекина) , 1922–23.
Маскарадный бал, Итальянская комедия , 1924 год.
Молодая женщина с гитарой (Femme à la Guitare) , 1924, Музей Крёллер-Мюллер.
Саломея , 1924, частное собрание.
Конная езда , 1924, Музей Крёллер-Мюллер.
Аллегорическая композиция , 1928–29, Музей современного искусства де ла Виль де Пари.
Морской натюрморт , 1930, Национальная галерея Виктории , Мельбурн.
Глобус и банджо , 1930, Институт искусств Чикаго.
Nu au Soleil , 1935, Музей современного искусства де ла Виль де Пари.
Купальщица, обнаженная (La Baigneuse, Nu) , 1936–37.
Яхтинг , 1937 год.
Лежащая обнаженная (Nu allongé) , 1945–50.
Зеленое платье (La robe verte) , ок. 1950 , Музей современного искусства де ла Виль де Пари.

Публикации

Note sur la peinture , Пан (Париж), № 10, октябрь – ноябрь 1910 г.
Кубизм и традиция , Парижский журнал, 16 августа 1911 г.
Александр Мерсеро , Vers et prose 27 (октябрь – ноябрь 1911 г.): 122–129.
Du «Cubisme» , написанный совместно с Альбертом Глейзом, Edition Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: Cubism , Unwin, Лондон, 1913 г.)
Искусство и эстетика , Lettres Parisiennes, le Salon des Indépendants , доп. au № 9 (апрель 1920 г.): 6–7
Ответ на этот вопрос – Où va la peinture Contemporarye? , написано совместно с Фернаном Леже, Bulletin de l'Effort Contemporarye, февраль 1924 г., стр. 5–6.
Бюллетень современных усилий, июнь 1924 г., № 6.
L'Evolution du coloris , Bulletin de l'Effort Contemporarye, Париж, 1925 г.
Enquête du Bulletin , Bulletin de l'Effort Contemporarye, октябрь 1925 г., 14–15.
Метцингер, Шабо, Шагал, Грубер и Андре Мушар ответили на конкурс изящных искусств по метрике , Beaux-Arts, 2 октября 1936 г., 1
Un super chez G. Apollinaire , Аполлинер, Париж, 1946 г.
Исключенные , 27 стихотворений Жана Метцингера, предисловие Анри Шарпантье, Париж: GL Arlaud, 1947
1912–1946 , Послесловие к переизданию книги А. Глейза и Ж. Метцингера «Du «Cubisme» , стр. 75–79, Париж, Compagnie française des Arts Graphiques, 1947.
Le Cubisme apporta à Gleizes le moyen d'écrire l'espace , Arts spectacles , no. 418, 3–9 июля 1953 г.
Structures de peinture, Structure de l'esprit, Hommage à Albert Gleizes , с эссе, высказываниями и фрагментами произведений Глейза, Метцингера, Андре Бодена, Джино Северини и др., Лион, Atelier de la Rose, 1954 г.
Сюзанна Фока , Париж, Galerie de l'Institut, февраль 1955 г.
Le Cubisme était né , Сувениры, Шамбери, Editions Présence, 1972 г.

Коллекции музея

Метрополитен-музей, Нью-Йорк, Нью-Йорк, США
Художественный музей Филадельфии, Филадельфия, Пенсильвания, США
Музей Креллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды
Музей изящных искусств Бостона. Архивировано 4 марта 2016 г. в Wayback Machine , Массачусетс, США.
Центр Помпиду – Национальный музей современного искусства, Париж, Франция (в архиве)
Музей современного искусства де ла Виль де Пари, Париж, Франция
Институт искусств Чикаго, Чикаго, Иллинойс, США
Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция, Италия (в архиве)
Музей современного искусства, Нью-Йорк, Нью-Йорк, США
Художественный музей Далласа, Даллас, Техас, США
Национальные галереи Шотландии
Художественные музеи Гарвардского университета, Кембридж, Массачусетс
Художественный музей Джонсона в Корнельском университете, Итака, Нью-Йорк
Институт искусств Миннеаполиса, Миннеаполис, Миннесота
Национальная галерея Виктории, Виктория, Австралия
Смарт-музей искусств Чикагского университета, Чикаго, Иллинойс, США (в архиве)
Галерея Тейт, Лондон, Великобритания
Художественный музей Университета Айовы, Айова-Сити, Айова, США
Художественный музей Университета Западной Вирджинии, Моргантаун, Западная Вирджиния, США

Внешние ссылки

Жан Метцингер: дивизионизм, кубизм, неоклассицизм и посткубизм
Министр культуры, Plateforme Ouverte du Patrimoine (POP) (144 произведения из коллекции Леонса Розенберга)
Фотографическое агентство Реюньона национальных музеев и Большого дворца на Елисейских полях
«Образы искусства», «Les œuvres des Musées Français», Жан Метцингер
Нью-Йоркский консорциум художественных ресурсов (NYARC)
Сайт министра культуры и коммуникации
Проект «Голубая гора», Исторические авангардные периодические издания для цифровых исследований, Библиотека Принстонского университета
Проект модернистских журналов, Университет Брауна и Университет Талсы
Александр Миттельманн, Жан Метцингер Каталог-резонне и монография