Иоганн Пахельбель [n 1] (также Бахельбель ; крещен 11 сентября [ OS 1 сентября] 1653 [n 2] – похоронен 9 марта 1706) был немецким композитором, органистом и учителем, который вывел южногерманские школы игры на органе на вершину своего расцвета. Он сочинил большое количество духовной и светской музыки, а его вклад в развитие хоральной прелюдии и фуги заслужил ему место среди важнейших композиторов эпохи среднего барокко . [1]
Музыка Пахельбеля пользовалась огромной популярностью при его жизни; у него было много учеников, и его музыка стала образцом для композиторов южной и центральной Германии . Сегодня Пахельбель наиболее известен своим Каноном в D ; другие известные произведения включают Чакону в F минор , Токкату в E минор для органа и Hexachordum Apollinis , набор клавирных вариаций . [2]
На него оказали влияние южногерманские композиторы, такие как Иоганн Якоб Фробергер и Иоганн Каспар Керлл , итальянцы, такие как Джироламо Фрескобальди и Алессандро Польетти , французские композиторы и композиторы нюрнбергской традиции . Он предпочитал ясный, несложный контрапунктический стиль, подчеркивающий мелодическую и гармоническую ясность. Его музыка менее виртуозна и менее авантюрна в гармоническом плане, чем у Дитриха Букстехуде , хотя, как и Букстехуде, Пахельбель экспериментировал с различными ансамблями и инструментальными комбинациями в своей камерной музыке и, что наиболее важно, в своей вокальной музыке , большая часть которой отличается исключительно богатой инструментовкой. Пахельбель исследовал множество вариационных форм и связанных с ними техник, которые проявляются в различных разнообразных произведениях, от духовных концертов до клавесинных сюит.
Иоганн Пахельбель родился в 1653 году в Нюрнберге в семье среднего класса, сын Иоганна (Ганса) Пахельбеля (родился в 1613 году в Вунзиделе , Германия), торговца вином, [3] и его второй жены Анны (Анны) Марии Майр. Точная дата рождения Иоганна неизвестна, но он был крещен 1 сентября. [4] Среди его многочисленных братьев и сестер был старший брат, Иоганн Маттеус (1644–1710), который служил кантором в Фейхтвангене , недалеко от Нюрнберга. [5]
В ранней юности Пахельбель получил музыкальное образование у Генриха Швеммера , который позже стал кантором церкви Святого Себальдуса ( Sebalduskirche ). Некоторые источники указывают, что Пахельбель также учился у Георга Каспара Веккера , органиста той же церкви и важного композитора нюрнбергской школы, но сейчас это считается маловероятным. [6] [n 3] В любом случае, и Веккер, и Швеммер обучались у Иоганна Эразма Киндермана , одного из основателей нюрнбергской музыкальной традиции, который одно время был учеником Иоганна Штадена .
Иоганн Маттезон , чье Grundlage einer Ehrenpforte (Гамбург, 1740) является одним из важнейших источников информации о жизни Пахельбеля, упоминает, что молодой Пахельбель демонстрировал исключительные музыкальные и академические способности. Он получил начальное образование в St. Lorenz Hauptschule и Auditorio Aegediano в Нюрнберге, затем 29 июня 1669 года он стал студентом Университета Альтдорфа , где он также был назначен органистом церкви Святого Лоренца в том же году. Финансовые трудности вынудили Пахельбеля покинуть университет менее чем через год. Чтобы завершить свое обучение, он стал стипендиатом в 1670 году в Gymnasium Poeticum в Регенсбурге . Руководство школы было настолько впечатлено академической квалификацией Пахельбеля, что его приняли сверх обычной квоты школы.
Пахельбелю также было разрешено изучать музыку вне гимназии. Его учителем был Каспар ( Каспар ) Пренц, некогда ученик Иоганна Каспара Керлла . Поскольку последний находился под сильным влиянием итальянских композиторов, таких как Джакомо Кариссими , вполне вероятно, что именно через Пренца у Пахельбеля начал развиваться интерес к современной итальянской музыке и католической церковной музыке в целом.
Пренц уехал в Айхштетт в 1672 году. Этот период жизни Пахельбеля наименее документирован, [7] поэтому неизвестно, оставался ли он в Регенсбурге до 1673 года или уехал в том же году, что и его учитель; в любом случае, к 1673 году Пахельбель жил в Вене, где стал помощником органиста в соборе Святого Стефана . В то время Вена была центром огромной империи Габсбургов и имела большое культурное значение; ее вкусы в музыке были преимущественно итальянскими. Там работали несколько известных композиторов -космополитов , многие из которых внесли свой вклад в обмен музыкальными традициями в Европе. В частности, Иоганн Якоб Фробергер служил придворным органистом в Вене до 1657 года [8] и его преемником стал Алессандро Польетти . [9] Георг Муффат некоторое время жил в городе, и, что самое важное, Иоганн Каспар Керлл переехал в Вену в 1673 году. [10] Находясь там, он, возможно, знал или даже обучал Пахельбеля, чья музыка демонстрирует следы стиля Керлла. Пахельбель провел пять лет в Вене, впитывая музыку католических композиторов из южной Германии и Италии. В некоторых отношениях Пахельбель похож на Гайдна , который также служил профессиональным музыкантом Стефансдома в юности и, как таковой, был подвержен музыке ведущих композиторов того времени. Хотя он был лютеранином, его произведения находились под влиянием католической музыки.
В 1677 году Пахельбель переехал в Эйзенах , где устроился на работу придворным органистом под началом капельмейстера Даниэля Эберлина (также уроженца Нюрнберга) у Иоганна Георга I , герцога Саксен-Эйзенахского . Он познакомился с членами семьи Бахов в Айзенахе (родном городе отца Иоганна Себастьяна Баха , Иоганна Амброзиуса Баха ) и стал близким другом Иоганна Амброзиуса и наставником его детей. [11] Однако Пахельбель провёл в Айзенахе всего один год. В 1678 году умер Бернхард II, герцог Саксен-Йенский , брат Иоганна Георга, и в период траура придворные музыканты были значительно сокращены. [12] Пахельбель остался без работы. Он запросил характеристику у Эберлина, который написал для него характеристику, в которой Пахельбель описывался как «совершенный и редкий виртуоз» – einen perfekten und Raren Virtuosen . [12] С этим документом Пахельбель покинул Эйзенах 18 мая 1678 года.
В июне 1678 года Пахельбель был нанят органистом Предигеркирхе в Эрфурте , сменив Иоганна Эффлера (ок. 1640–1711; позже Эффлер предшествовал Иоганну Себастьяну Баху в Веймаре ). Семья Бахов была очень известна в Эрфурте (где практически все органисты позже будут называться «Бахами»), поэтому дружба Пахельбеля с ними продолжилась здесь. Пахельбель стал крестным отцом дочери Иоганна Амброзиуса, Иоганны Юдиты, учил Иоганна Кристофа Баха (1671–1721), старшего брата Иоганна Себастьяна, и жил в доме Иоганна Христиана Баха (1640–1682). [13] Пахельбель оставался в Эрфурте в течение 12 лет и за время своего пребывания зарекомендовал себя как один из ведущих немецких композиторов для органа того времени. Хоральная прелюдия стала одним из его наиболее характерных произведений Эрфуртского периода, поскольку контракт Пахельбеля специально требовал от него сочинения прелюдий для церковных служб . [n 4] В его обязанности также входило обслуживание органа и, что более важно, сочинение масштабного произведения каждый год, чтобы продемонстрировать свой прогресс как композитора и органиста, поскольку каждое произведение такого рода должно было быть лучше, чем написанное годом ранее.
Иоганн Христиан Бах (1640–1682), домовладелец Пахельбеля в Эрфурте, умер в 1682 году. В июне 1684 года Пахельбель купил дом (называемый Zur silbernen Tasche , ныне Junkersand 1) у вдовы Иоганна Кристиана. [14] В 1686 году ему предложили должность органиста церкви Святой Тринитатис ( Trinatiskirche ) в Зондерсхаузене . Пахельбель изначально принял приглашение, но, как указывает сохранившееся письмо, был вынужден отклонить предложение после долгой серии переговоров: похоже, ему требовалось проконсультироваться со старейшинами Эрфурта и церковными властями, прежде чем рассматривать какие-либо предложения о работе. [15] Похоже, что ситуация разрешилась тихо и без ущерба для репутации Пахельбеля; ему предложили повышение, и он остался в городе еще на четыре года.
Пахельбель женился дважды во время своего пребывания в Эрфурте. Барбара Габлер, дочь майора Эрфурта, стала его первой женой 25 октября 1681 года. Брак состоялся в доме отца невесты. И Барбара, и их единственный сын умерли в октябре 1683 года во время чумы. [ необходимо разъяснение ] Первое опубликованное произведение Пахельбеля, цикл хоральных вариаций под названием Musicalische Sterbens-Gedancken («Музыкальные размышления о смерти», Эрфурт, 1683), вероятно, было написано под влиянием этого события.
Десять месяцев спустя, 24 августа 1684 года, Пахельбель женился на Юдит Дроммер (Труммерт), дочери медника [16]. У них было пять сыновей и две дочери. Двое из сыновей, Вильгельм Иероним Пахельбель и Чарльз Теодор Пахельбель , также стали композиторами для органа; последний переехал в американские колонии в 1734 году. Другой сын, Иоганн Михаэль, стал изготовителем инструментов в Нюрнберге и путешествовал до Лондона и Ямайки [12] . Одна из дочерей, Амалия Пахельбель , добилась признания как художник и гравер .
Хотя Пахельбель был выдающимся органистом, композитором и преподавателем в Эрфурте, он попросил разрешения уйти, по-видимому, в поисках лучшей должности, и был официально освобожден 15 августа 1690 года, имея при себе свидетельство, восхваляющее его усердие и верность. [16]
Он был принят на работу менее чем через две недели: с 1 сентября 1690 года он был музыкантом-органистом при дворе Вюртемберга в Штутгарте под покровительством герцогини Магдалены Сибиллы . Эта работа была лучше, но, к сожалению, он прожил там всего два года, прежде чем бежал от французских атак Войны Великого Альянса . Его следующая работа была в Готе в качестве городского органиста, должность, которую он занимал в течение двух лет, начиная с 8 ноября 1692 года; там он опубликовал свой первый и единственный сборник литургической музыки: Acht Chorale zum Praeambulieren в 1693 году ( Erster Theil etlicher Choräle ).
Когда бывший ученик Иоганн Кристоф Бах женился в октябре 1694 года, семья Бахов отпраздновала свадьбу 23 октября 1694 года в Ордруфе и пригласила его и других композиторов написать музыку; он, вероятно, присутствовал — если так, то это был единственный раз, когда Иоганн Себастьян Бах , которому тогда было девять лет, встретился с Иоганном Пахельбелем. [17]
За три года в Готе ему дважды предлагали должности: в Германии в Штутгарте и в Англии в Оксфордском университете ; он отказался от обоих. Тем временем в Нюрнберге, когда органист церкви Св. Себальда Георг Каспар Веккер (и его возможный бывший учитель) умер 20 апреля 1695 года, городские власти так хотели назначить Пахельбеля (тогда известного нюрнбергца) на эту должность, что официально пригласили его занять ее, не проводя обычного экзамена на должность и не приглашая выдающихся органистов из меньших церквей. Он согласился, был освобожден из Готы в 1695 году и прибыл в Нюрнберг летом, а городской совет оплачивал его суточные расходы.
Пахельбель прожил остаток своей жизни в Нюрнберге, где он опубликовал сборник камерной музыки Musicalische Ergötzung и, что наиболее важно, Hexachordum Apollinis (Нюрнберг, 1699), набор из шести клавирных арий с вариациями. Хотя больше всего на него повлияли итальянские и южногерманские композиторы, он знал и северогерманскую школу, потому что посвятил Hexachordum Apollinis Дитриху Букстехуде . Также в последние годы были написаны Concertato Vespers под итальянским влиянием и набор из более чем девяноста фуг Magnificat .
Иоганн Пахельбель умер в возрасте 52 лет, в начале марта 1706 года, и был похоронен 9 марта; Маттесон называет датой смерти либо 3 марта, либо 7 марта 1706 года, однако маловероятно, что трупу позволили пролежать непогребенным в течение шести дней. Современный обычай заключался в том, чтобы хоронить мертвых на третий или четвертый день после смерти; поэтому более вероятной датой смерти является либо 6, либо 7 марта 1706 года. [18] Он похоронен на кладбище Святого Роха , протестантском кладбище. [19]
При жизни Пахельбель был наиболее известен как композитор для органа. Он написал более двухсот произведений для инструмента, как литургических , так и светских, и исследовал большинство жанров, существовавших в то время. Пахельбель был также плодовитым композитором вокальной музыки: сохранилось около сотни таких произведений, включая около 40 крупномасштабных произведений. Сохранилось лишь несколько произведений камерной музыки Пахельбеля, хотя он мог сочинить гораздо больше, особенно во время службы придворным музыкантом в Эйзенахе и Штутгарте.
Существует несколько основных источников для музыки Пахельбеля, хотя ни один из них не столь важен, как, например, рукопись Олдхэма для Луи Куперена . Среди наиболее значимых материалов — несколько рукописей, которые были утеряны до и во время Второй мировой войны, но частично доступны в виде микрофильмов коллекции Винтертура, двухтомной рукописи, в настоящее время находящейся в Оксфордской Бодлеанской библиотеке , которая является основным источником для позднего творчества Пахельбеля, и первой части Tabulaturbuch ( 1692, в настоящее время находится в Ягеллонской библиотеке в Кракове ), составленной учеником Пахельбеля Иоганном Валентином Эккельтом , которая включает в себя единственные известные автографы Пахельбеля). Коллекция Ноймейстера и так называемая Веймарская табулатура 1704 года предоставляют ценную информацию о школе Пахельбеля, хотя они не содержат никаких произведений, которые можно было бы уверенно приписать ему.
В настоящее время не существует стандартной системы нумерации произведений Пахельбеля. Используются несколько каталогов: Антуана Бушара (номера POP, только органные произведения), Жана М. Перро (номера P, в настоящее время самый полный каталог; организован в алфавитном порядке), Хидео Цукамото (номера T, L для утраченных произведений; организован тематически) и Кэтрин Джейн Велтер (номера PC).
Большая часть литургической органной музыки Пахельбеля , особенно хоральные прелюдии , относительно проста и написана только для мануалов : педаль не требуется. Это отчасти связано с лютеранской религиозной практикой, где прихожане пели хоралы. Домашние инструменты, такие как вёрджиналы или клавикорды, сопровождали пение, поэтому Пахельбель и многие его современники сделали музыку исполняемой с помощью этих инструментов. Качество органов, которые использовал Пахельбель, также играло свою роль: южногерманские инструменты, как правило, не были такими сложными и универсальными, как северогерманские, и органы Пахельбеля, должно быть, имели всего около 15-25 регистров на двух мануалах (сравните с инструментом Букстехуде в Мариенкирхе с 52 регистрами, 15 из которых были в педали). Наконец, ни нюрнбергская, ни южногерманская органная традиция не одобряли широкое использование педалей, которое можно увидеть в работах композиторов северогерманской школы.
Только два тома органной музыки Пахельбеля были опубликованы и распространены при его жизни: Musikalische Sterbens-Gedancken (Музыкальные мысли о смерти; Эрфурт, 1683) — набор хоральных вариаций в память о его покойной жене и ребенке, и Acht Choräle (Нюрнберг, 1693). [20] Пахельбель использовал белую мензуральную нотацию при записи многочисленных композиций (несколько хоралов, все ричеркары , некоторые фантазии ); нотную систему, которая использует пустые головки нот и опускает тактовые черты (разделители тактов). [21] Эта система широко использовалась с 15-го века, но постепенно заменялась в этот период современной нотацией (иногда называемой черной нотацией ). [21]
Хоральные прелюдии составляют почти половину сохранившихся органных произведений Пахельбеля, отчасти из-за его служебных обязанностей в Эрфурте, которые требовали от него регулярного сочинения хоральных прелюдий. Модели, которые Пахельбель использовал чаще всего, — это трехчастная постановка cantus firmus , хоральная фуга и, что наиболее важно, модель, которую он изобрел, объединяющая два типа. Этот последний тип начинается с короткой хоральной фуги , за которой следует трех- или четырехчастная постановка cantus firmus. Хоральные фразы обрабатываются по одной, в том порядке, в котором они появляются; часто сопровождающие голоса предвосхищают следующую фразу, используя фрагменты мелодии в подражательном контрапункте. Пример из Wenn mein Stündlein vorhanden ist :
Произведение начинается с хоральной фуги (здесь не показано), которая превращается в четырехчастную хоральную постановку, которая начинается с такта 35. Медленный хорал (cantus firmus , т. е. оригинальная мелодия гимна ) исполняется сопрано и выделен синим цветом. Нижние голоса предвосхищают форму второй фразы хорала в подражательной манере (обратите внимание на характерный рисунок из двух повторяющихся нот). Пахельбель написал множество хоралов, используя эту модель («Auf meinen lieben Gott», «Ach wie elend ist unsre Zeit», «Wenn mein Stündlein vorhanden ist» и т. д.), которая вскоре стала стандартной формой.
Отличительной чертой почти всех хоральных прелюдий Пахельбеля является его трактовка мелодии: cantus firmus практически не содержит никаких фигураций или орнаментов, всегда представленных максимально простым способом в одном из крайних голосов. Знание Пахельбелем как древних, так и современных хоральных техник отражено в Acht Choräle zum Praeambulieren , сборнике из восьми хоралов, который он опубликовал в 1693 году. Он включал, среди прочего, несколько хоралов, написанных по устаревшим образцам. Из них "Nun lob, mein Seel, den Herren" основан на гимне Иоганна Граммана , парафразе Псалма 103 ; это один из очень немногих хоралов Пахельбеля с cantus firmus в теноре. " Wir glauben all an einen Gott " представляет собой трехчастную постановку с мелодическим орнаментом хоральной мелодии, которую Пахельбель использовал очень редко. Наконец, «Jesus Christus, unser Heiland der von uns» — типичный хорал для бициниума , в котором одна рука играет простой хорал, а другая обеспечивает постоянный быстрый аккомпанемент, написанный в основном шестнадцатыми нотами .
Пахельбель написал более ста фуг на свободные темы. Они делятся на две категории: около 30 свободных фуг и около 90 так называемых фуг Magnificat. Его фуги обычно основаны на нетематическом материале и короче, чем более поздняя модель (ярким примером которой являются фуги И. С. Баха ). Контрапунктические приемы stretto , diminution и inversion используются в них очень редко. Тем не менее, фуги Пахельбеля демонстрируют тенденцию к более унифицированной, зависящей от субъекта структуре, которая должна была стать ключевым элементом фуг позднего барокко. Учитывая количество составленных им фуг и необычайное разнообразие использованных им тем, Пахельбель считается одним из ключевых композиторов в развитии этой формы. Он также был первым крупным композитором, соединившим фугу с прелюдиальной частью (токкатой или прелюдией) — этот прием был перенят более поздними композиторами и широко использовался И. С. Бахом.
Фуги Magnificat были написаны в последние годы жизни Пахельбеля в Нюрнберге. Пение Magnificat на вечерне обычно сопровождалось органистом, и более ранние композиторы приводили примеры настроек Magnificat для органа, основанные на темах из распева. Фуги Пахельбеля, однако, почти все основаны на свободных темах, и пока неясно, где именно они вписываются во время службы. Возможно, они служили для того, чтобы помочь певцам установить высоту тона или просто выступали в качестве вступительных произведений, исполняемых перед началом службы. Сохранилось 95 произведений, охватывающих все восемь церковных ладов : 23 in primi toni , 10 in secundi toni , 11 in tertii toni , 8 in quarti toni , 12 in quinti toni , 10 in sexti toni , 8 in septimi toni и 13 in octavi toni . Хотя присутствуют несколько двух- и четырехголосных произведений, большинство использует три голоса (иногда расширяясь до четырехголосной полифонии на такт или два). За исключением трех двойных фуг (primi toni № 12, sexti toni № 1 и octavi toni № 8), все они представляют собой простые пьесы, часто в обычном размере и сравнительно короткие — в среднем темпе большинство из них исполняются около полутора минут.
Хотя большинство из них краткие, темы чрезвычайно разнообразны (см. Пример 1). Часто используется некоторая форма повторения нот, чтобы подчеркнуть ритмический (а не мелодический) контур. Многие из них имеют драматический скачок (до октавы), который может или не может быть отражен в одном из голосов в какой-то момент эпизода — характерный прием Пахельбеля, хотя он также использовался более ранними композиторами, хотя и менее выраженный. Незначительные изменения темы между записями наблюдаются в некоторых фугах, а простые контртемы встречаются несколько раз. Интересный прием, используемый во многих пьесах, — это периодическое обращение к стилю бризе в течение нескольких тактов, как в эпизодах, так и в кодах. Двойные фуги демонстрируют типичную трехчастную структуру: фуга на тему 1, фуга на тему 2 и контрапункт с одновременным использованием обеих тем.
Большинство свободных фуг Пахельбеля трех- или четырехголосные, за исключением двух пьес бицинии . Пахельбель часто использовал темы реперкуссии разных видов, с повторением нот, иногда расширенным до целого такта (например, в теме фуги соль минор, см. иллюстрацию). Некоторые фуги используют текстуры, более подходящие для клавесина , особенно те, которые имеют разорванную аккордовую фигурацию. Три ричеркара , написанные Пахельбелем, которые больше похожи на его фуги, чем на ричеркары Фрескобальди или Фробергера, возможно, более интересны с технической точки зрения. В первоисточниках все три используют белую нотацию и обозначены как alla breve . Политематический ричеркар до минор является самым популярным, часто исполняемым и записываемым. Он построен на двух контрастных темах (медленный хроматический рисунок и живой упрощенный мотив), которые появляются в их обычной и инвертированной формах, и завершается обеими темами, появляющимися одновременно. Ричеркар фа-диез минор использует ту же концепцию и немного интереснее в музыкальном плане: тональность фа-диез минор требует более гибкой настройки, чем стандартная темперация мезонина эпохи барокко , и поэтому редко использовалась современными композиторами. Это означает, что Пахельбель мог использовать свою собственную систему настройки, о которой мало что известно. Ричеркар в до мажоре в основном трехголосный и использует тот же тип письма с последовательными терциями, что и в токкатах Пахельбеля (см. ниже).
Использование Пахельбелем реперкуссионных тем и обширных повторяющихся нотных пассажей можно считать еще одной характерной чертой его органных пьес. Крайние примеры повторения нот в теме встречаются в фугах magnificat: quarti toni № 4 имеет восемь повторяющихся нот, octavi toni № 6 — двенадцать. [n 6] Кроме того, даже фуга с обычной темой может опираться на строки повторяющихся нот, как это происходит, например, в fugue magnificat octavi toni № 12:
Очевидная близость Пахельбеля к вариативной форме очевидна из его органных произведений, которые исследуют этот жанр: чаконы , хоральные вариации и несколько наборов арий с вариациями. Шесть чакон, вместе с органными произведениями Букстехуде остинато , представляют собой отход от старого стиля чаконы: они полностью отказываются от танцевальной идиомы, вводят плотность контрапункта, используют разнообразные техники хоровой импровизации и, что самое важное, придают басовой линии большую тематическую значимость для развития произведения. Чаконы Пахельбеля отчетливо южногерманские по стилю; двухдольная метрическая чакона до мажор (возможно, ранняя работа) напоминает пассакалью Керля ре минор. Остальные пять произведений все написаны в трехдольном размере и демонстрируют широкий спектр настроений и техник, концентрируясь на мелодическом содержании (в отличие от акцента на гармонической сложности и виртуозности в чаконах Букстехуде). Бас остинато не обязательно повторяется неизменным на протяжении всего произведения и иногда подвергается незначительным изменениям и украшениям. Чаконы ре мажор, ре минор и фа минор входят в число самых известных органных произведений Пахельбеля, а последняя часто упоминается как его лучшее органное произведение.
В 1699 году Пахельбель опубликовал Hexachordum Apollinis (название отсылает к лире Аполлона ), сборник из шести вариаций в разных тональностях . Он посвящен композиторам Фердинанду Тобиасу Рихтеру (другу по венским годам) и Дитриху Букстехуде . Каждый сборник следует модели «арии и вариации», арии пронумерованы от Aria prima до Aria sexta («первая» через «шестую»). Последняя пьеса, которая также является самой известной сегодня, имеет подзаголовок Aria Sebaldina , отсылка к церкви Святого Себальдуса , где Пахельбель работал в то время. Большинство вариаций написаны в обычном размере, единственными заметными исключениями являются Aria Sebaldina и ее вариации; они написаны в размере 3/4. В пьесах исследуется широкий спектр вариационных приемов.
Другие вариационные наборы Пахельбеля включают несколько арий и ариетту (короткую арию) с вариациями и несколько пьес, обозначенных как хоральные вариации. Четыре произведения последнего типа были опубликованы в Эрфурте в 1683 году под названием Musicalische Sterbens-Gedancken («Музыкальные мысли о смерти»), что может относиться к смерти первой жены Пахельбеля, которая произошла в том же году. Это была первая опубликованная работа Пахельбеля, и теперь она частично утеряна. Эти пьесы, наряду с произведениями Георга Бёма , могли или не могли повлиять на ранние органные партиты Иоганна Себастьяна Баха .
Сохранилось около 20 токкат Пахельбеля, включая несколько коротких пьес, которые в каталоге Перро называются токкатинами . Для них характерно последовательное использование педального пункта : по большей части токкаты Пахельбеля состоят из относительно быстрых пассажей обеими руками на фоне выдержанных педальных нот. Хотя аналогичная техника используется в токкатах Фробергера и педальных токкатах Фрескобальди , Пахельбель отличается от этих композиторов тем, что не имеет разделов с подражательным контрапунктом — фактически, в отличие от большинства токкат раннего и среднего барокко, вклад Пахельбеля в жанр не является секционным, если только рапсодические вступительные пассажи в нескольких пьесах (особенно токката ми минор) не считаются отдельными разделами. Более того, ни один другой композитор эпохи барокко не использовал педальный пункт с такой последовательностью в токкатах.
Многие токкаты Пахельбеля исследуют один мелодический мотив , а более поздние работы написаны в простом стиле, в котором два голоса взаимодействуют на протяжении выдержанных педальных нот, и это взаимодействие — уже намного проще, чем виртуозные пассажи в более ранних работах — иногда прибегает к последовательным терциям, секстам или децимам. Сравните раннюю токкату D мажор с пассажами в типичном стиле среднего барокко с одной из поздних токкат C мажор:
Иногда такт или два последовательных терция украшают в остальном более сложную токкату — иногда есть целый раздел, написанный в такой манере; и несколько токкат (особенно одна из пьес D минор и одна из пьес G минор) составлены с использованием только этой техники, почти без вариаций. Частично из-за своей простоты токкаты являются очень доступными произведениями; однако, E минор и C минор, которые получают больше внимания, чем остальные, на самом деле немного сложнее.
Пахельбель сочинил шесть фантазий . Три из них (ля минор, до мажор и одна из двух пьес в ре дорийском ладу ) представляют собой секционные композиции в размере 3/2 ; разделы никогда не связаны тематически; структура другой пьесы в ре дорийском ладу напоминает фуги Пахельбеля magnificat, в которых главная тема сопровождается двумя простыми контртемами .
Фантазии ми-бемоль мажор и соль минор являются вариациями на тему итальянского жанра toccata di durezze e ligature . Обе пьесы — мягкие, свободные, с замысловатыми пассажами для обеих рук и множеством знаков альтерации , близкие к похожим пьесам Джироламо Фрескобальди или Джованни де Макке .
Почти все пьесы, обозначенные как прелюдии, очень похожи на токкаты Пахельбеля, поскольку они также содержат виртуозные пассажи в одной или обеих руках на выдержанных нотах. Однако большинство прелюдий намного короче токкат: прелюдия ля минор (на фото ниже) имеет только 9 тактов, пьеса соль мажор — 10. Единственным исключением является одна из двух пьес ре минор, которая очень похожа на поздние упрощенные токкаты Пахельбеля и значительно длиннее любой другой прелюдии. Однако в короткой прелюдии ля минор идиома токкаты полностью отсутствует:
Фактура подобной плотности обнаруживается и в финале более короткой пьесы ре минор, где три голоса участвуют в подражательном контрапункте. В парах прелюдий и фуг Пахельбель стремился отделить гомофоническую, импровизационную фактуру прелюдии от строгого контрапункта фуги.
Около 20 танцевальных сюит, переданных в рукописи 1683 года (ныне уничтоженной), ранее приписывались Пахельбелю, но сегодня его авторство ставится под сомнение для всех, кроме трех сюит, номеров 29, 32 и 33B в издании Зейфферта. [22] [n 7] Пьесы явно не лишены французского влияния (но не так сильно, как у Букстехуде) и по стилю и технике сопоставимы с сюитами Фробергера. Использовано семнадцать тональностей , включая фа-диез минор . В номере 29 есть все четыре традиционных движения, в двух других аутентичных пьесах их только три (без жиги ), а остальные следуют классической модели ( Аллеманда , Куранта , Сарабанда , Жига), иногда дополненной дополнительным движением (обычно менее развитым [23] ), более современным танцем, таким как гавот или балет. Все движения представлены в бинарной форме , за исключением двух арий .
Камерная музыка Пахельбеля гораздо менее виртуозна, чем Мистерии -сонаты Бибера или камерные сонаты Опус 1 и Опус 2 Букстехуде . Знаменитый Канон в D относится к этому жанру, так как изначально он был написан для 3 скрипок и бассо континуо и сочетался с жигой в той же тональности. Канон разделяет важное качество с чаконой и пассакалией : он состоит из баса, поверх которого скрипки играют трехголосный канон, основанный на простой теме, партии скрипок образуют 28 вариаций мелодии. Жига, которая изначально сопровождала канон, представляет собой простую пьесу, в которой используется строгое фугальное письмо.
Musicalische Ergötzung («Музыкальное наслаждение») — это набор из шести камерных сюит для двух скрипок скордатура и бассо континуо , опубликованный где-то после 1695 года. В то время настройка скордатура использовалась для создания специальных эффектов и исполнения сложных пассажей. Однако коллекция Пахельбеля была предназначена для скрипачей-любителей, и настройка скордатура используется здесь в качестве базового введения в технику. Скордатура включает в себя только тонику , доминанту и иногда субдоминанту .
Каждая сюита Musikalische Ergötzung начинается с вводной сонаты или сонатины в одной части. В сюитах 1 и 3 эти вводные части представляют собой трехголосные фугеты и стретти Allegro . Остальные четыре сонаты напоминают французские увертюры . Они имеют два раздела Adagio , которые сопоставляют более медленные и быстрые ритмы: в первом разделе используются образцы четвертных и восьмых нот с точками в неимитационной манере . Во втором используются скрипки в имитационной, иногда гомофонической структуре, которая использует более короткие длительности нот . Танцевальные движения сюит показывают следы итальянского (в жигах сюит 2 и 6) и немецкого ( аллеманда появляется в сюитах 1 и 2) влияния, но большинство движений явно подвержены влиянию французского стиля. Сюиты не придерживаются фиксированной структуры: аллеманда присутствует только в двух сюитах, жиги — в четырех, две сюиты заканчиваются чаконой , а четвертая сюита содержит две арии .
Другая камерная музыка Пахельбеля включает арию и вариации ( Aria con variazioni in A major ) и четыре отдельные сюиты, написанные для струнного квартета или типичного французского пятиголосного струнного ансамбля с 2 скрипками, 2 альтами и виолоном (последний усиливает basso continuo). Из них пятиголосная сюита в соль мажоре ( Partie a 5 in G major ) представляет собой вариационную сюиту, где каждая часть начинается с темы из вводной сонатины; как и ее четырехголосная собрат ( Partie a 4 in G major ) и третья отдельная сюита ( Partie a 4 in F-sharp minor ), она обновляет немецкую модель сюиты, используя новейшие французские танцы, такие как гавот или балет. Все три упомянутые пьесы заканчиваются финальной частью. Партия 4 соль мажор не содержит никакой фигурации для нижней части, что означает, что это не был бассо континуо и что, как пишет Жан М. Перро, «это произведение вполне может считаться первым настоящим струнным квартетом, по крайней мере, в немецкоязычной среде». [24]
Иоганн Готфрид Вальтер описал вокальные произведения Пахельбеля как «более совершенно исполненные, чем что-либо до них». [25] Уже самые ранние примеры вокального сочинения Пахельбеля, две арии «So ist denn dies der Tag» и «So ist denn nur die Treu», сочиненные в Эрфурте в 1679 году (которые также являются самыми ранними датированными произведениями Пахельбеля, [26] ), демонстрируют впечатляющее мастерство крупномасштабной композиции («So ist denn dies der Tag» партитура для сопрано , хора SATB , 2 скрипок, 3 альтов, 4 труб, литавр и бассо континуо ) и исключительное знание современных техник.
Эти последние черты также встречаются в пьесах Пахельбеля «Вечерня» и духовных концертах, масштабных композициях, которые, вероятно, являются его самыми важными вокальными произведениями. Почти все они используют современную идиому концерта , и многие из них написаны для необычно больших групп инструментов ( Jauchzet dem Herrn, alle Welt (in C) использует четыре трубы, литавры , 2 скрипки, 3 альта, виолоне и basso continuo ; Lobet den Herrn in seinem Heiligtum написан для пятиголосного хора, двух флейт, фагота, пяти труб, тромбона, барабанов, тарелок , арфы , двух скрипок, basso continuo и органа). Пахельбель исследует очень широкий спектр стилей: обработки псалмов ( Gott ist unser Zuversicht ), хоральные концерты ( Christ lag in Todesbanden ), наборы хоральных вариаций ( Was Gott tut, das ist wohlgetan ), концертные мотеты и т. д. Ансамбли, для которых написаны эти произведения, столь же разнообразны: от знаменитого варианта Магнификата ре мажор, написанного для хора из 4 голосов, 4 альтов и бассо континуо, до Магнификата до мажор, написанного для хора из 5 голосов, 4 труб, литавр, 2 скрипок, одного альта и двух виол да гамба , фагота, бассо континуо и органа.
Крупномасштабные вокальные произведения Пахельбеля в основном написаны в современном стиле под влиянием итальянской католической музыки, и лишь несколько неконцертных произведений и старые техники равнинного хорала cantus firmus используются очень редко. Струнный ансамбль типичен для того времени: три виолы и две скрипки. Первые используются либо для обеспечения гармонического содержания в инструментальных секциях, либо для дублирования вокальных линий в секциях tutti; скрипки либо участвуют в контрапунктических текстурах различной плотности, либо используются для украшения. Отличительные черты вокального письма Пахельбеля в этих произведениях, помимо того, что оно почти всегда очень тонально, включают частое использование пермутационных фуг и написание для парных голосов. Наложения Magnificat, большинство из которых были написаны в поздние нюрнбергские годы Пахельбеля, находятся под влиянием итало-венского стиля и отличаются от своих предшественников, обрабатывая песнопение различными способами и отходя от текстозависимой композиции.
Другая вокальная музыка включает мотеты , арии и две мессы . Из одиннадцати сохранившихся мотетов десять написаны для двух четырехголосных хоров . Большая часть этой музыки гармонически проста и мало использует сложную полифонию (действительно, полифонические отрывки часто содержат сокращение частей). Тексты взяты из псалмов , за исключением Nun danket alle Gott , где используется короткий отрывок из Экклезиаста . Мотеты структурированы в соответствии с текстом, который они используют. Одной из важных особенностей, обнаруженных в Gott ist unser Zuversicht и Nun danket alle Gott , является то, что их окончания представляют собой четырехголосные хоральные постановки, напоминающие модель органного хорала Пахельбеля: хорал, представленный в длинных нотах , поется сопрано, в то время как шесть нижних частей сопровождаются отрывками в более коротких нотах:
Арии, за исключением двух произведений 1679 года, рассмотренных выше, обычно пишутся для сольного голоса в сопровождении нескольких инструментов; большинство из них были написаны для таких случаев, как свадьбы, дни рождения, похороны и крещения. Они включают как простые строфические, так и сложные секционные пьесы разной степени сложности, некоторые включают секции для хора. Концертная месса в C мажоре, вероятно, является ранним произведением; Missa brevis в D мажоре — это небольшая месса для хора SATB в трех частях (Kyrie, Gloria, Credo). Она проста, не украшена и напоминает его мотеты.
Один из последних композиторов среднего барокко, Пахельбель не оказал значительного влияния на большинство известных композиторов позднего барокко, таких как Георг Фридрих Гендель , Доменико Скарлатти или Георг Филипп Телеман . Однако он оказал косвенное влияние на Иоганна Себастьяна Баха; молодого Иоганна Себастьяна обучал его старший брат Иоганн Кристоф Бах , который учился у Пахельбеля, но хотя ранние хоралы и хоральные вариации И. С. Баха заимствуют из музыки Пахельбеля, стиль северогерманских композиторов, таких как Георг Бём , Дитрих Букстехуде и Иоганн Адам Рейнкен , сыграл более важную роль в развитии таланта Баха. [27]
Пахельбель был последним великим композитором нюрнбергской традиции и последним важным южногерманским композитором. Влияние Пахельбеля в основном ограничивалось его учениками, в первую очередь Иоганном Кристофом Бахом, Иоганном Генрихом Буттштеттом , Андреасом Николаусом Феттером и двумя сыновьями Пахельбеля, Вильгельмом Иеронимом и Чарльзом Теодором . Последний стал одним из первых европейских композиторов, поселившихся в американских колониях , и поэтому Пахельбель оказал влияние, хотя и косвенно и только в определенной степени, на американскую церковную музыку той эпохи. Композитор, музыковед и писатель Иоганн Готфрид Вальтер, вероятно, самый известный из композиторов, на которых оказал влияние Пахельбель — его, по сути, называют «вторым Пахельбелем» в Grundlage einer Ehrenpforte Маттезона . [28]
Поскольку стиль барокко вышел из моды в XVIII веке, большинство композиторов эпохи барокко и добарокко были фактически забыты. Местные органисты в Нюрнберге и Эрфурте знали музыку Пахельбеля и иногда исполняли ее, но публика и большинство композиторов и исполнителей не обращали особого внимания на Пахельбеля и его современников. В первой половине XIX века были опубликованы некоторые органные произведения Пахельбеля, и некоторые музыковеды стали считать его важным композитором, в частности Филипп Шпитта , который был одним из первых исследователей, проследивших роль Пахельбеля в развитии барочной клавирной музыки. Большая часть произведений Пахельбеля была опубликована в начале XX века в серии «Denkmäler der Tonkunst in Österreich» , но только с ростом интереса к музыке раннего барокко в середине XX века и появлением исторически обоснованной исполнительской практики и связанных с ней исследований произведения Пахельбеля начали широко изучаться и снова исполняться чаще.
«Канон» Пахельбеля , камерная музыкальная пьеса для трёх скрипок и бассо континуо , изначально исполнявшаяся в паре с жигой в той же тональности , пережила всплеск популярности в 1970-х годах. Это связано с записью Жана-Франсуа Пайяра в 1968 году, [29] которая сделала его общепризнанным культурным объектом. Его известность возросла после того, как он был выбран в качестве музыкальной темы для фильма « Обыкновенные люди» в 1980 году. [29] Одно из самых узнаваемых и известных произведений эпохи барокко, оно стало популярным для использования на свадьбах, соперничая со «Свадебным хором » Вагнера . [ 30] [ необходим лучший источник ] Несмотря на своё многовековое наследие, аккордовая прогрессия « Канона » широко использовалась в поп-музыке в 20-м и 21-м веках. [31] [32] Пит Уотерман назвал его «почти крестным отцом поп-музыки» . [33]
Общие ссылки
Работы Иоганна Пахельбеля или о нем в WikisourceОчки
Записи
