В классической музыке фуга ( / f juː ɡ / ) — контрапунктный , полифонический композиционный приём в два и более голосов , построенный на предмете (музыкальной теме), введённом вначале в подражании ( повторении на разных тонах), который часто повторяется на протяжении всего произведения. Его не следует путать с фугующей мелодией , которая представляет собой стиль песни, популяризированный и в основном ограниченный ранней американской (т.е. нотой формы или « Священной арфой ») музыкой и музыкой Западной галереи . Фуга обычно состоит из трех основных разделов: изложения , развития и заключительного вступления, содержащего возвращение субъекта в тоническую тональность фуги. Фуги также могут иметь эпизоды — части фуги, где слышится новый материал, основанный на теме — стретто, когда тема фуги «перекрывается» в разных голосах, или перепросмотр . [1] Популярная композиционная техника в эпоху барокко, фуга имела основополагающее значение для демонстрации мастерства гармонии и тональности, поскольку она представляла собой контрапункт .
В средние века этот термин широко использовался для обозначения любых произведений в каноническом стиле; к эпохе Возрождения оно стало обозначать именно подражательные произведения. [2] С 17-го века, [3] термин фуга описывал то, что обычно считается наиболее развитой процедурой подражательного контрапункта. [4]
Большинство фуг начинаются с короткой основной темы, темы [5] , которая затем звучит последовательно в каждом голосе (после того, как первый голос заканчивает излагать тему, второй голос повторяет тему на другой высоте, а другие голоса повторяются в так же); когда каждый голос завершил тему, экспозиция завершена. За этим часто следует связующий отрывок или эпизод , развивающийся на основе ранее услышанного материала; дальнейшие «записи» субъекта затем слышны в соответствующих клавишах . Эпизоды (если применимо) и записи обычно чередуются до «последнего вступления» темы, после чего музыка возвращается к вступительной тональности или тонике , за которой часто следует заключительный материал, кода . [6] [7] [8] В этом смысле фуга — это стиль композиции, а не фиксированная структура.
Форма развилась в 18 веке из нескольких более ранних типов контрапунктических композиций, таких как имитационные ричеркары , каприччио , канцоны и фантазии . [9] Знаменитый композитор фуг Иоганн Себастьян Бах (1685–1750) создавал свои собственные произведения по образцу Яна Питерсоона Свелинка (1562–1621), Иоганна Якоба Фробергера (1616–1667), Иоганна Пахельбеля (1653–1706), Джироламо Фрескобальди. (1583–1643), Дитрих Букстехуде (ок. 1637–1707) и другие. [9] С упадком сложных стилей в конце периода барокко , центральная роль фуги ослабла, в конечном итоге уступив место сонатной форме , и симфонический оркестр занял доминирующее положение. [10] Тем не менее, композиторы продолжали писать и изучать фуги для различных целей; они появляются в произведениях Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791) [10] и Людвига ван Бетховена (1770–1827), [10] , а также современных композиторов, таких как Дмитрий Шостакович (1906–1975) и Пауль Хиндемит (1895–1895). 1963). [11]
Английский термин «фуга» возник в 16 веке и происходит от французского слова «фуга» или итальянского «фуга» . Это, в свою очередь, происходит от латинского слова fuga , которое само по себе связано как с fugere («бежать»), так и с fugare («преследовать»). [12] Форма прилагательного – фугальная . [13] Варианты включают fughetta («маленькая фуга») и fugato (отрывок в фугальном стиле внутри другого произведения, не являющегося фугой). [6]
Фуга начинается с экспозиции и пишется по определенным заранее определенным правилам; в более поздних частях композитор имеет больше свободы, хотя обычно соблюдается логическая структура клавиш. Дальнейшие вхождения предмета будут происходить на протяжении всей фуги, повторяя при этом сопутствующий материал. [14] Различные записи могут быть разделены или не разделены эпизодами .
Далее следует диаграмма, показывающая довольно типичный контур фуг и объяснение процессов, связанных с созданием этой структуры.
Фуга начинается с изложения своего предмета только одним из голосов в тонике . [15] После утверждения предмета вступает второй голос и называет предмет, при этом предмет транспонируется в другую тональность (обычно доминанту или субдоминанту ) , что известно как ответ . [16] [17] Чтобы музыка звучала плавно, ее, возможно, придется немного изменить. Когда ответ представляет собой точную копию предмета для нового ключа с интервалами, идентичными первому утверждению, он классифицируется как реальный ответ ; если интервалы изменены для сохранения тональности, то это тональный ответ . [15]
Тональный ответ обычно требуется, когда предмет начинается с заметной доминантной ноты или когда есть заметная доминантная нота очень близко к началу предмета. [15] Чтобы предотвратить подрыв тональности музыки , эта нота транспонируется на четверть тоники, а не на квинту супертоники . По этой же причине используются и ответы в субдоминанте. [18]
Пока произносится ответ, голос, которым ранее был слышен субъект, продолжает новый материал. Если этот новый материал повторно используется в последующих высказываниях субъекта, его называют контрсубъектом ; если этот сопровождающий материал звучит только один раз, его называют просто свободным контрапунктом .
Контрсубъект пишется обратимым контрапунктом на октаве или пятнадцатой октаве. [19] Различают использование свободного контрапункта и обычных контрпредметов, сопровождающих предмет/ответ фуги, поскольку для того, чтобы контрпредмет был услышан, сопровождая субъект более чем в одном случае, он должен быть способен правильно звучать выше или выше ниже субъекта и поэтому должно мыслиться в обратимом (двойном) контрапункте. [15] [20]
В тональной музыке обратимые контрапунктические строки должны быть написаны по определенным правилам, поскольку несколько интервальных комбинаций, хотя и приемлемые в одной конкретной ориентации, уже недопустимы в инвертированном виде. Например, когда нота «Соль» звучит на один голос выше ноты «До» нижнего голоса, образуется интервал в квинту, который считается согласным и вполне допустимым. Когда этот интервал инвертирован («до» в верхнем голосе выше «соль» в нижнем), он образует кварту, которая считается диссонансом в тональной контрапунктной практике и требует специального лечения или подготовки и разрешения, если это необходимо. использовал. [21] Контрпредмет, если он звучит одновременно с ответом, транспонируется в тон ответа. [22] Затем каждый голос отвечает своей собственной темой или ответом, и могут быть услышаны дополнительные контрпредметы или свободный контрапункт.
При использовании тонального ответа в экспозиции принято чередовать темы (S) с ответами (А), однако в некоторых фугах этот порядок иногда меняется: см., например, аранжировку SAAS Фуги № 1 до мажор. , BWV 846, из « Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха , книга 1 . Часто можно услышать краткую кодетту, связывающую различные утверждения предмета и ответа. Это позволяет музыке звучать плавно. Кодетта, как и другие части экспозиции, может использоваться на протяжении всей фуги. [23]
Первый ответ должен произойти как можно скорее после первоначального высказывания субъекта; поэтому первая кодетта часто бывает очень короткой или не нужна. В приведенном выше примере это так: субъект заканчивает на четвертной ноте (или крючке) B ♭ третьей доли второго такта, которая гармонизирует начало G ответа. Более поздние кодетты могут быть значительно длиннее и часто служат для (а) развития услышанного материала в субъекте/ответе и контрпредмете и, возможно, для введения идей, услышанных во втором контрпредмете или свободном контрапункте, который следует за (б) задержкой, и, следовательно, усиливают влияние повторного входа субъекта другим голосом, а также обратного перехода к тонике. [24]
Экспозиция обычно завершается, когда все голоса высказывают свое мнение по теме или дают ответ. В некоторых фугах изложение заканчивается избыточной записью или дополнительным изложением темы. [15] Кроме того, в некоторых фугах вступление одного из голосов может быть оставлено на потом, например, в педалях органной фуги (см. Фуга до мажор для органа И.С. Баха, BWV 547).
Дальнейшие записи темы следуют за этим первоначальным изложением либо сразу (как, например, в Фуге № 1 до мажор, BWV 846 «Хорошо темперированного клавира »), либо через отдельные эпизоды. [15] Эпизодический материал всегда модулирующий и обычно основан на каком-то элементе, услышанном в экспозиции. [7] [15] Каждый эпизод имеет основную функцию перехода к следующей записи предмета в новом ключе, [15] и может также обеспечивать освобождение от строгости формы, применяемой в экспозиции и средних записях. [25] Андре Гедалж утверждает, что эпизод фуги обычно основан на серии фрагментированных имитаций предмета. [26]
Дальнейшие вступления темы или средние записи происходят на протяжении всей фуги. Они должны хотя бы один раз указать тему или ответ полностью, а также могут быть услышаны в сочетании с контрпредметом(ами) из экспозиции, новыми контрпредметами, свободным контрапунктом или любым из них в комбинации. Субъект редко вступает в один голос в средних записях, как в экспозиции; скорее, его обычно можно услышать хотя бы с одним из контрсубъектов и/или с другим свободным контрапунктическим аккомпанементом.
Средние записи, как правило, происходят на высоте, отличной от начальной. Как показано в типичной структуре выше, это часто тесно связанные тональности, такие как относительная доминанта и субдоминанта , хотя ключевая структура фуг сильно различается. В фугах И. С. Баха первая средняя запись чаще всего встречается в относительном мажоре или миноре общей тональности произведения, а за ней следует вступление в доминанте относительного мажора или минора, когда предмет фуги требует тонального ответа. В фугах более ранних композиторов (особенно Букстехуде и Пахельбеля ) средние записи в тональностях, отличных от тоники и доминанты, обычно являются исключением, а немодуляция - нормой. Один из известных примеров такой немодулирующей фуги встречается в «Прелюдии» Букстехуде (Фуга и Чакона) в C, BuxWV 137.
Когда нет ввода темы и материала для ответа, композитор может развить тему, изменив тему. Это называется эпизодом , [27] часто путем инверсии , хотя этот термин иногда используется как синоним среднего вступления и может также описывать изложение совершенно новых предметов, как, например, в двойной фуге (см. ниже). В любой из записей фуги тема может быть изменена путем инверсии, ретроградности (менее распространенная форма, когда весь предмет слышен задом наперед) и уменьшения (уменьшения ритмических значений субъекта на определенный коэффициент). ), аугментация (увеличение ритмических значений испытуемого на определенный коэффициент) или любая их комбинация. [15]
Приведенный ниже отрывок, такты 7–12, Фуги № 2 до минор И. С. Баха , BWV 847, из «Хорошо темперированного клавира» , книга 1, иллюстрирует применение большинства описанных выше характеристик. Фуга клавирная, в трех голосах, с постоянными контрпредметами. [7] [28] Этот отрывок открывает последнюю часть экспозиции: субъект звучит в басу, первый контрсубъект - в дисканте, а средний голос излагает вторую версию второго контрсубъекта, который завершается характерный ритм субъекта и всегда используется вместе с первым вариантом второго контрсубъекта. После этого эпизод модулируется от тоники к относительному мажору посредством последовательности в форме аккомпанируемого канона в четвертой ступени. [25] Прибытие в ми ♭ мажор отмечено почти идеальной каденцией по всей тактовой линии, от последней доли четвертной ноты первого такта до первой доли второго такта во второй системе и первой средней записи. Здесь Бах изменил вторую контртему, чтобы приспособить ее к смене режима . [29]
В любой момент фуги могут быть «ложные записи» темы, которые включают начало темы, но не завершены. Ложные записи часто сокращаются до заголовка темы и предвосхищают «истинную» запись темы, усиливая влияние самой темы. [18]
Контрэкспозиция – это вторая экспозиция. Однако записей всего две, и они происходят в обратном порядке. [30] Контрэкспозиция в фуге отделена от экспозиции эпизодом и находится в том же ключе, что и первоначальная экспозиция. [30]
Иногда контрэкспозиции или средние записи происходят в стретто , при этом один голос отвечает предметом/ответом до того, как первый голос завершит ввод темы/ответа, обычно увеличивая интенсивность музыки. [31]
Должна быть прослушана только одна запись предмета при ее завершении стретто . Однако стретто , в котором тема/ответ полностью слышна всеми голосами, известно как stretto maestrale или grand stretto . [32] Стретто также может возникать путем инверсии, увеличения и уменьшения. Фуга, в которой вступительная экспозиция происходит в форме стретто , известна как закрытая фуга или стретто-фуга (см., например, хоры Gratias agimus tibi и Dona nobispacem из Месса си минор И. С. Баха ). [31]
Заключительная часть фуги часто включает одну или две контрэкспозиции и, возможно, стретто в тонике ; иногда поверх тоники или доминирующей ноты педали . Любой материал, который следует за последней записью предмета, считается финальной кодой и обычно является каденциальным . [7]
Простая фуга имеет только одну тему и не использует обратимый контрапункт . [33]
Двойная фуга состоит из двух тем, которые часто развиваются одновременно. Точно так же тройная фуга состоит из трех тем. [34] [35] Существует два вида двойной (тройной) фуги: (а) фуга, в которой второй (третий) предмет представлен (представлены) одновременно с предметом в экспозиции (например, как в Кирие Элейсоне из Моцарта). Реквием ре минор или фуга из Пассакальи и фуги до минор Баха, BWV 582 ), и (б) фуга, в которой все сюжеты в какой-то момент имеют свои собственные экспозиции, и они не объединяются до позднего времени (см., например, трехтемная фуга № 14 фа ♯ минор из второй книги « Хорошо темперированного клавира» Баха или, что более известно, фуга Баха «Святая Анна» ми ♭ мажор, BWV 552 , тройная фуга для органа.) [34] [36]
Контрфуга — это фуга, в которой первый ответ представлен как субъект в инверсии (перевернутый), а перевернутый субъект продолжает занимать видное место на протяжении всей фуги. [37] Примеры включают Contrapunctus V – Contrapunctus VII из «Искусства фуги» Баха . [38]
Перестановочная фуга описывает тип композиции (или технику композиции), в которой сочетаются элементы фуги и строгого канона . [39] Каждый голос вступает последовательно с предметом, каждая запись чередуется между тоникой и доминантой, и каждый голос, изложив первоначальный предмет, продолжает высказывание двух или более тем (или контрпредметов), которые должны быть задуманы в правильном обратимом контрапункте . . (Другими словами, субъект и контрсубъекты должны быть способны воспроизводиться как над, так и под всеми остальными темами, не создавая при этом каких-либо неприемлемых диссонансов.) Каждый голос берет этот шаблон и называет все предметы/темы в одном и том же порядке (и повторяет материал, когда все темы изложены, иногда после отдыха).
Неструктурного/тематического материала обычно очень мало. На самом деле в ходе фуги с перестановками довольно редко можно услышать каждую возможную голосовую комбинацию (или «перестановку») тем. Это ограничение существует вследствие чистой пропорциональности: чем больше голосов в фуге, тем больше возможных перестановок. В результате композиторы высказывают редакционное суждение относительно наиболее музыкальных перестановок и процессов, ведущих к ним. Один из примеров перестановочной фуги можно увидеть в восьмом и последнем припеве кантаты И.С. Баха Himmelskönig, sei willkommen , BWV 182 .
Фуги с перестановками отличаются от обычных фуг тем, что в них нет связующих эпизодов или изложения тем в связанных тональностях. [39] Так, например, фуга из Пассакальи и фуги до минор Баха, BWV 582, не является чисто фугой с перестановками, поскольку в ней есть эпизоды между экспозициями с перестановками. Обратимый контрапункт необходим для перестановочных фуг, но не встречается в простых фугах. [40]
Фугетта — короткая фуга, имеющая те же характеристики , что и фуга. Часто контрапунктическое письмо не является строгим, а обстановка менее формальной. См., например, вариацию 24 « Вариаций Диабелли » Бетховена , соч. 120 .
Термин фуга использовался еще в средние века , но первоначально использовался для обозначения любого вида подражательного контрапункта, включая каноны , которые сейчас считаются отличными от фуг. [41] До 16 века фуга изначально была жанром. [42] Лишь в 16 веке техника фуги, как ее понимают сегодня, стала проявляться в произведениях, как инструментальных, так и вокальных. Фугальное письмо встречается в таких произведениях, как фантазии , ричеркары и канцоны .
«Фуга» как теоретический термин впервые появился в 1330 году, когда Якоб Льежский написал о фуге в своем «Зеркале музыки» . [43] Фуга возникла из техники «подражания», при которой один и тот же музыкальный материал повторялся, начиная с другой ноты.
Джозеффо Зарлино , композитор, писатель и теоретик эпохи Возрождения , был одним из первых, кто различал два типа подражательного контрапункта: фуги и каноны (которые он называл имитациями). [42] Первоначально это должно было способствовать импровизации , но к 1550-м годам это считалось техникой композиции. Композитор Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525?–1594) писал мессы, используя модальный контрапункт и подражание, а фугальное письмо стало основой для написания мотетов . [44] Подражательные мотеты Палестрины отличались от фуг тем, что каждая фраза текста имела другую тему, которая вводилась и разрабатывалась отдельно, тогда как фуга продолжала работать с той же темой или темами на протяжении всей длины произведения.
Именно в период барокко написание фуг стало центральным элементом композиции, отчасти как демонстрация композиционного мастерства. Фуги были включены в различные музыкальные формы. Ян Питерсзон Свелинк , Джироламо Фрескобальди , Иоганн Якоб Фробергер и Дитрих Букстехуде написали фуги, [45] а Георг Фридрих Гендель включил их во многие свои оратории . Клавишные сюиты этого времени часто завершаются фугальной жигой . Среди более чем 500 сонат для клавесина Доменико Скарлатти есть лишь несколько фуг. Французская увертюра представляла собой быструю фугальную часть после медленного вступления. Вторая часть сонаты да кьеза , написанная Арканджело Корелли и другими, обычно была фугальной.
В период барокко также возросло значение теории музыки . Некоторые фуги периода барокко были произведениями, предназначенными для обучения студентов технике контрапункта. [46] Самым влиятельным текстом был Gradus Ad Parnassum Иоганна Йозефа Фукса («Шаги к Парнасу »), который появился в 1725 году. [47] В этой работе были изложены термины «видов» контрапункта и предложена серия упражнений для научиться писать фугу. [48] Работа Фукса во многом основывалась на практике модальных фуг Палестрины . [49] Моцарт учился по этой книге, и она оставалась влиятельной в девятнадцатом веке. Гайдн , например, учил контрапункту на основе своего краткого изложения Фукса и считал его основой формальной структуры.
Самые известные фуги Баха — это фуги для клавесина из « Хорошо темперированного клавира» , которые многие композиторы и теоретики считают величайшей моделью фуги. [50] « Хорошо темперированный клавир» состоит из двух томов, написанных в разное время жизни Баха, каждый из которых состоит из 24 пар прелюдий и фуг, по одной для каждой мажорной и минорной тональности. Бах также известен своими органными фугами, которым обычно предшествует прелюдия или токката . «Искусство фуги» , BWV 1080 , представляет собой сборник фуг (и четырёх канонов ) на единую тему, которая постепенно трансформируется по ходу цикла. Бах также писал небольшие отдельные фуги и вставлял фугальные части или части во многие из своих более общих произведений. Влияние И. С. Баха распространялось через его сына К. П. Э. Баха и через теоретика Фридриха Вильгельма Марпурга (1718–1795), чей Abhandlung von der Fuge («Трактат о фуге», 1753) во многом был основан на работах И. С. Баха.
В классическую эпоху фуга больше не была центральным или даже полностью естественным способом музыкальной композиции. [51] Тем не менее, и у Гайдна , и у Моцарта были периоды в своей карьере, когда они в некотором смысле «заново открывали» фугальное письмо и часто использовали его в своей работе.
Йозеф Гайдн был лидером фугальной композиции и техники классической эпохи. [4] Самые известные фуги Гайдна можно найти в его квартетах «Солнце» (соч. 20, 1772 г.), три из которых имеют фугальные финалы. Это была практика, которую Гайдн повторил только один раз позже в своей карьере квартета, в финале своего струнного квартета, соч. 50 № 4 (1787). Однако некоторые из самых ранних примеров использования контрапункта Гайдном находятся в трех симфониях ( № 3 , № 13 и № 40 ), датируемых 1762–1763 годами. Самые ранние фуги как в симфониях, так и в Баритоне . трио демонстрируют влияние трактата Йозефа Фукса о контрапункте Gradus ad Parnassum (1725), который Гайдн тщательно изучил.
Второй период фуги Гайдна произошел после того, как он услышал оратории Генделя и был очень вдохновлен ими во время своих визитов в Лондон (1791–1793, 1794–1795). Затем Гайдн изучил технику Генделя и включил генделевское фугальное письмо в хоры своих зрелых ораторий « Сотворение мира » и «Времена года» , а также в несколько своих более поздних симфоний, включая № 88 , № 95 и № 101 ; и поздние струнные квартеты, Opus 71 no. 3 и (особенно) Опус 76 нет. 6.
Молодой Вольфганг Амадей Моцарт учился контрапункту у падре Мартини в Болонье. Под руководством архиепископа Коллоредо и под музыкальным влиянием его предшественников и коллег, таких как Иоганн Эрнст Эберлин , Антон Каетан Адльгассер , Михаэль Гайдн и его собственный отец Леопольд Моцарт в Зальцбургском соборе, молодой Моцарт сочинил амбициозные фуги и контрапунктические пассажи. в католических хоровых произведениях, таких как Месса до минор, К. 139 «Waisenhaus» (1768), Месса до мажор, К. 66 «Доминик» (1769), Месса до мажор, К. 167 «in Honorem Sanctissimae Trinitatis» (1773), Месса до мажор, К. 262 «Missa longa» (1775), Месса до мажор, К. 337 «Торжественный» (1780), различные ектении и вечерня. В 1777 году Леопольд открыто увещевал своего сына не забывать публично демонстрировать свои способности в «фуге, каноне и контрапункте». [52] Позже, главным стимулом к написанию фуг для Моцарта стало влияние барона Готфрида ван Свитена в Вене около 1782 года. Ван Свитен, во время дипломатической службы в Берлине, воспользовался возможностью собрать как можно больше рукописей Баха и Генделя. как мог, и он пригласил Моцарта изучить его коллекцию и призвал его переписывать различные произведения для других сочетаний инструментов. Моцарт был явно очарован этими произведениями и написал для струнного квартета К. 405 (1782) набор из пяти транскрипций фуг из «Хорошо темперированного клавира» Баха , предваряя их собственными прелюдиями. В письме своей сестре Наннерль Моцарт , датированном в Вене 20 апреля 1782 года, Моцарт признает, что он ничего не писал в этой форме, но, движимый интересом жены, сочинил одно произведение, которое присылается вместе с письмом. Он умоляет ее никому не показывать фугу и выражает надежду написать еще пять и затем представить их барону ван Свитену. Что касается пьесы, он сказал: «Я особенно позаботился о том, чтобы написать на ней andante maestoso , чтобы ее нельзя было играть быстро, потому что, если фуга не играется медленно, ухо не может четко различить новую тему по мере ее введения и эффект упущен». [53] Затем Моцарт приступил к написанию фуг самостоятельно, имитируя стиль барокко. В их число входила фуга до минор, К. 426, для двух фортепиано (1783). Позже Моцарт включил фугальное письмо в свою оперу «Волшебная флейта» и финал своей Симфонии № 41 .
Части Реквиема, которые он завершил, также содержат несколько фуг (в первую очередь Кирие и три фуги в Domine Jesu; [54] он также оставил после себя набросок фуги «Аминь» , которая, как полагают некоторые , [ кто? ] прийти в конце Sequentia).
Людвиг ван Бетховен был знаком с фугальным письмом с детства, так как важной частью его обучения была игра из « Хорошо темперированного клавира» . В начале своей карьеры в Вене Бетховен привлек внимание своим исполнением этих фуг. В ранних фортепианных сонатах Бетховена есть фугальные разделы, а фугальное письмо можно найти во второй и четвертой частях «Героической симфонии» (1805). Бетховен включил фуги в свои сонаты и изменил цель и композиционную технику эпизода для последующих поколений композиторов. [55]
Тем не менее, фуги не играли по-настоящему центральной роли в творчестве Бетховена вплоть до его позднего периода. Финал Хаммерклавирной сонаты Бетховена содержит фугу, которая практически не исполнялась до конца XIX века из-за огромной технической сложности и длины. Последняя часть его Сонаты для виолончели, соч. 102 № 2 представляет собой фугу, и в последних частях его фортепианных сонат ля мажор, соч. 101 и ля ♭ мажор, соч. 110 . По словам Чарльза Розена , «с финалом 110 Бетховен заново осознал значение самых традиционных элементов письма фуги». [56]
Фугальные отрывки также встречаются в Торжественной мессе и во всех частях Девятой симфонии , кроме третьей. Массивная диссонирующая фуга образует финал его струнного квартета, соч. 130 (1825 г.); последний был позже опубликован отдельно как соч. 133, Große Fuge («Великая фуга»). Однако именно фуга открывает Струнный квартет до ♯ минор Бетховена, соч. 131 , которую некоторые комментаторы считают одним из величайших достижений композитора. Джозеф Керман (1966, стр. 330) называет ее «самой трогательной из всех фуг». [57] Дж. У. Н. Салливан (1927, стр. 235) считает это «самым сверхчеловеческим музыкальным произведением, которое когда-либо писал Бетховен». [58] Филип Рэдклифф (1965, стр. 149) говорит: «[простое] описание ее формального плана может дать лишь небольшое представление о необычайной глубине этой фуги». [59]
К началу эпохи романтизма написание фуги стало специфически привязано к нормам и стилям барокко. Феликс Мендельсон написал множество фуг, вдохновленные изучением музыки Иоганна Себастьяна Баха .
Вариации и фуга Иоганна Брамса на тему Генделя , соч. 24 — произведение для фортепиано соло, написанное в 1861 году. Оно состоит из двадцати пяти вариаций и заключительной фуги, все они основаны на теме из Сюиты для клавесина № 1 си-бемоль мажор Джорджа Фридриха Генделя Генделя , HWV 434.
Соната для фортепиано си минор (1853) Ференца Листа содержит мощную фугу, требующую от исполнителя острой виртуозности:
Рихард Вагнер включил несколько фуг в свою оперу « Нюрнбергские мейстерзингеры» . Джузеппе Верди включил причудливый пример в конец своей оперы «Фальстаф» [60] , а его постановка Реквиемной мессы содержала две (первоначально три) хоровые фуги. [61] Антон Брукнер и Густав Малер также включили их в свои симфонии. Экспозиция финала Пятой симфонии Брукнера начинается фугальной экспозицией. Экспозиция завершается хоралом, мелодия которого затем используется как вторая фугальная экспозиция в начале развития. В перепросмотре одновременно представлены оба фугальных субъекта. [ нужна цитация ] Финал Симфонии № 5 Малера содержит «фугоподобный» [62] отрывок в начале части, хотя на самом деле это не пример фуги.
Композиторы двадцатого века вернули фуге ее выдающееся положение, осознав ее использование во всех инструментальных произведениях, ее важность в развитии и вводных разделах, а также развивающие возможности фугальной композиции. [51]
Вторая часть фортепианной сюиты Мориса Равеля «Гробница Куперена» (1917) представляет собой фугу, которую Рой Ховат (200, стр. 88) описывает как «тонкую отблеск джаза». [63] «Музыка для струнных, ударных и челесты» Белы Бартока ( 1936) открывается медленной фугой, которую Пьер Булез (1986, стр. 346–47) считает «безусловно лучшим и наиболее характерным примером тонкого стиля Бартока». ...вероятно, самое вневременное из всех произведений Бартока – фуга, которая разворачивается, как веер, до максимальной интенсивности, а затем закрывается, возвращаясь к таинственной атмосфере начала». [64] Вторая часть Сонаты Бартока для скрипки соло представляет собой фугу, а первая часть его Сонаты для двух фортепиано и ударных содержит фугато.
«Шванда-волынщик» (чеш. Švanda dudák), написанная в 1926 году опера в двух действиях (пяти сценах) на музыку Яромира Вайнбергера, включает польку, за которой следует мощная фуга на тему польки.
Игорь Стравинский также включил фуги в свои произведения, в том числе в « Симфонию псалмов» и концерт в Думбартон-Оксе . Стравинский признал композиционные приемы Баха и во второй части своей «Симфонии псалмов» (1930) излагает фугу, очень похожую на фугу эпохи барокко. [65] В нем используется двойная фуга с двумя отдельными темами: первая начинается в C, а вторая - в E ♭ . В движении часто можно услышать такие приемы, как стретто, секвенирование и использование сюжетных инципитов. « 24 прелюдии и фуги» Дмитрия Шостаковича — это дань уважения композитору двум томам « Хорошо темперированного клавира» Баха . В первой части его Четвертой симфонии , начиная с репетиционной отметки 63, находится гигантская фуга, в которой 20-тактовая тема (и тональный ответ) целиком состоят из полукваверов, играемых со скоростью дрожания = 168.
Оливье Мессиан , описывая свою книгу «В отношении ребенка-Иисуса» (1944), писал о шестой части этого сборника: « Par Lui tout a été fait » («Им было все создано»):
Оно выражает Творение Всего Сущего: пространства, времени, звезд, планет – и Лик (вернее, Мысль) Бога за пламенем и кипением – о нем невозможно даже говорить, я не пытался его описать. .. Вместо этого я спрятался за формой Фуги. «Искусство фуги» Баха и фуга из опуса 106 Бетховена ( соната «Хаммерклавир» ) не имеют ничего общего с академической фугой. Как и те великие модели, эта — антиучебная фуга. [66]
Дьёрдь Лигети написал пятичастную двойную фугу [ нужны пояснения ] для второй части своего Реквиема , «Кирие», в которой каждая часть (SMATB) подразделяется на четырехголосные «связки», составляющие канон . [ не удалось проверить ] Мелодический материал в этой фуге полностью хроматический , с мелизматическими (текущими) частями, наложенными на пропускаемые интервалы, и использованием полиритмии (несколько одновременных подразделений такта), размывающих все как гармонически, так и ритмически, чтобы создать слуховой совокупность, тем самым подчеркивая теоретический/эстетический вопрос следующего раздела о том, является ли фуга формой или текстурой. [67] По словам Тома Сервиса , в этой работе Лигети
берет логику фугальной идеи и создает нечто, тщательно построенное на точных контрапунктических принципах подражания и фугильности, но расширяет их в другую область музыкального опыта. Лигети не хочет, чтобы мы слышали отдельные записи темы или какой-либо темы, или чтобы мы могли получить доступ к лабиринту, слушая отдельные строки… Вместо этого он создает чрезвычайно плотную текстуру голосов в своем хоре и оркестре, огромную стратифицированную структуру. кусок ужасающей визионерской силы. Тем не менее, это музыка, созданная с тонким мастерством и деталями швейцарского производителя часов. Так называемая « микрополифония » Лигети : многоголосость небольших интервалов на небольших расстояниях во времени друг от друга — своего рода фокус фокусника. На микроуровне отдельных строк, а их в этой музыке десятки и десятки... есть удивительная детализация и утонченность, но общий макроэффект - это огромное ошеломляющее и уникальное переживание. [68]
Бенджамин Бриттен использовал фугу в заключительной части «Путеводителя по оркестру для молодежи» (1946). В конце триумфально цитируется тема Генри Перселла, превращающая ее в хоровую фугу . [69]
Канадский пианист и музыкальный мыслитель Гленн Гулд написал композицию «Так вы хотите написать фугу?» , полномасштабная фуга, положенная на текст, искусно выражающий собственную музыкальную форму. [70]
Фуги (или фугетты/фугато) вошли в жанры, выходящие за рамки западной классической музыки. В джазе существует несколько примеров , например, «Бах идет в город» , написанная валлийским композитором Алеком Темплтоном и записанная Бенни Гудманом в 1938 году, и « Конкорд» , написанная Джоном Льюисом и записанная квартетом современного джаза в 1955 году.
В « Фуге для Тинхорнов » из бродвейского мюзикла « Парни и куклы» , написанной Фрэнком Лессером , персонажи «Ницоли-Найсли», Бенни и Расти одновременно поют о горячих советах, которые у каждого из них есть в предстоящих скачках . [71]
В « Вестсайдской истории » танцевальная часть, следующая за песней «Cool», построена в виде фуги. Интересно, что Леонард Бернстайн цитирует монументальную «Große Fuge» Бетховена для струнного квартета и использует технику двенадцати тонов Арнольда Шенберга, и все это в контексте пропитанного джазом бродвейского шоу.
Несколько примеров также существуют в прогрессивном роке , например, центральная часть « The Endless Enigma » Эмерсона, Лейка и Палмера и « On Reflection » Gentle Giant .
На одноименном EP Vulfpeck есть композиция под названием «Fugue State», которая включает в себя фугу-секцию между Тео Кацманом (гитара), Джо Дартом (бас) и Вуди Госсом (клавишные).
Композитор Матьяс Зайбер включил атональную или двенадцатитоновую фугу для флейты, трубы и струнного квартета в свою музыку к фильму 1953 года « Грэм Сазерленд» [72].
Композитор фильма Джон Уильямс включил фугу в свою музыку к фильму 1990 года « Один дома » в тот момент, когда Кевин, случайно оставленный дома семьей, и понимая, что на него вот-вот нападет пара неуклюжих грабителей, начинает спланировать свою сложную защиту. Еще одна фуга происходит в аналогичном месте в продолжении фильма 1992 года « Один дома 2: Затерянный в Нью-Йорке ».
Джазовый композитор и кинокомпозитор Мишель Легран включил фугу как кульминацию своей партитуры (классическая тема с вариациями и фугой) для фильма Джозефа Лоузи 1972 года «Посредник» , основанного на романе британского писателя 1953 года. Л. П. Хартли , а также несколько раз в своей музыке к фильму Жака Деми 1970 года «Peau d'ane» .
Широко распространено мнение о фуге, что это не музыкальная форма, а скорее техника композиции. [73]
Австрийский музыковед Эрвин Рац утверждает, что формальная организация фуги предполагает не только расположение ее темы и эпизодов, но и ее гармоническую структуру. [74] В частности, экспозиция и кода имеют тенденцию подчеркивать тоническую тональность , тогда как эпизоды обычно исследуют более отдаленные тональности. Ратц, однако, подчеркнул, что это основная, основная форма («Урформа») фуги, от которой отдельные фуги могут отклоняться.
Хотя некоторые связанные тональности чаще исследуются при разработке фуг, общая структура фуги не ограничивает ее гармоническую структуру. Например, фуга может даже не исследовать доминанту, одну из наиболее близких тональностей тоники. Фуга си - бемоль мажор Баха из первой книги « Хорошо темперированного клавира» исследует относительный минор , супертонику и субдоминанту . В этом отличие от более поздних форм, таких как соната, в которой четко указано, какие тональности исследуются (обычно тоника и доминанта в форме ABA). Кроме того, многие современные фуги вообще обходятся без традиционных тональных гармонических каркасов и либо используют последовательные (ориентированные по высоте) правила, либо (как работает Витольд Лютославский в « Реквиеме » Дьёрдя Лигети ) используют панхроматические или даже более плотные, гармонические спектры.
Фуга – самая сложная из контрапунктических форм. По словам Раца, «фугальная техника существенно отягощает оформление музыкальных идей, и только величайшим гениям, таким как Бах и Бетховен, дано было вдохнуть жизнь в столь громоздкую форму и сделать ее носителем самых высоких мыслей». [75] Называя фуги Баха одними из величайших контрапунктических произведений, Питер Киви указывает, что «сам контрапункт с незапамятных времен ассоциировался в мышлении музыкантов с глубоким и серьезным» [76] и утверждает, что что «похоже, что у них есть какое-то рациональное оправдание». [77]
Это связано с идеей, что ограничения создают свободу композитору, направляя его усилия. Он также указывает, что фугальное письмо уходит корнями в импровизацию и в эпоху Возрождения практиковалось как импровизационное искусство. Например , в 1555 году Никола Вичентино предполагает, что:
композитор, завершив первоначальные подражательные вступления, берет отрывок, послуживший аккомпанементом к теме, и делает его основой для новой подражательной обработки, чтобы «у него всегда был материал для сочинения, не останавливаясь и не размышляя». . Эта формулировка основного правила фугальной импровизации предвосхищает более поздние дискуссии XVI века, в которых более широко рассматривается техника импровизации на клавиатуре. [78]
