Герберт Маршалл Маклюэн CC ( / mə ˈ k l uː ən / , mə- KLOO -ən ; 21 июля 1911 г. — 31 декабря 1980 г.) был канадским философом, чьи работы являются одними из краеугольных камней изучения теории медиа . [7] [8] [9] [10] Он учился в Университете Манитобы и Кембриджском университете . Он начал свою преподавательскую карьеру в качестве профессора английского языка в нескольких университетах в Соединенных Штатах и Канаде, прежде чем перейти в Университет Торонто в 1946 году, где он оставался до конца своей жизни. Он известен как «отец медиаисследований ». [11]
Маклюэн ввел выражение « средство — это сообщение » [12] в первой главе своей книги « Понимание медиа: расширения человека» [13] и термин «глобальная деревня» . Он предсказал Всемирную паутину почти за 30 лет до ее изобретения. [14] Он был неотъемлемой частью медиа-дискурса в конце 1960-х годов, хотя его влияние начало ослабевать в начале 1970-х годов. [15] В последующие годы после его смерти он продолжал оставаться противоречивой фигурой в академических кругах. [16] Однако с появлением Интернета и Всемирной паутины интерес к его работе и перспективам возобновился. [17] [18] [19]
Маклюэн родился 21 июля 1911 года в Эдмонтоне , Альберта, и был назван «Маршаллом» в честь фамилии своей бабушки по материнской линии. Его брат Морис родился два года спустя. Его родители также родились в Канаде: его мать, Элси Наоми (урожденная Холл), была баптистской школьной учительницей, которая позже стала актрисой; а его отец, Герберт Эрнест Маклюэн, был методистом с бизнесом в сфере недвижимости в Эдмонтоне. Когда бизнес обанкротился в начале Первой мировой войны , отец Маклюэна записался в канадскую армию . После года службы он заболел гриппом и остался в Канаде, вдали от линии фронта. После увольнения Герберта из армии в 1915 году семья Маклюэн переехала в Виннипег , Манитоба, где Маршалл вырос и пошел в школу, посещая Техническую школу Кельвина , прежде чем поступить в Университет Манитобы в 1928 году. [20]
Проучившись год на инженера, он сменил специальность и получил степень бакалавра искусств (1933), выиграв университетскую золотую медаль в области искусств и наук. [21] Затем он также получил степень магистра искусств (1934) по английскому языку в университете. Он давно хотел продолжить обучение в аспирантуре в Англии и был принят в Trinity Hall, Cambridge , не сумев получить стипендию Родса для обучения в Оксфорде . [22]
Хотя он уже получил степень бакалавра и магистра в Манитобе, Кембридж потребовал, чтобы он был зачислен в качестве «аффилированного» студента бакалавриата с одним годом кредита для трехлетней степени бакалавра , прежде чем поступать в докторантуру . [a] [24] Он поступил в Кембридж осенью 1934 года, учился у И. А. Ричардса и Ф. Р. Ливиса и находился под влиянием Новой критики . [22] Спустя годы, поразмыслив, он признал, что преподавательский состав там оказал влияние на направление его более поздних работ из-за их акцента на «тренировке восприятия», а также таких концепций, как понятие Ричардса « прямой связи ». [25] Эти исследования стали важным предшественником его более поздних идей о технологических формах. [26] Он получил требуемую степень бакалавра в Кембридже в 1936 году [27] и поступил в их аспирантуру.
В Университете Манитобы Маклюэн исследовал свои противоречивые отношения с религией и обратился к литературе, чтобы «удовлетворить жажду своей души по истине и красоте», [28] позже назвав эту стадию агностицизмом. [29] Изучая тривиум в Кембридже, он сделал первые шаги к своему окончательному обращению в католицизм в 1937 году, [30] основанному на чтении Г. К. Честертона . [31] В 1935 году он написал своей матери: [32]
Если бы я не встретил Честертона, я бы оставался агностиком по крайней мере много лет. Честертон не убедил меня в религиозной вере, но он не дал моему отчаянию превратиться в привычку или затвердеть в мизантропию. Он открыл мне глаза на европейскую культуру и побудил меня узнать ее более близко. Он научил меня причинам всего того, что во мне было просто слепой злобой и несчастьем.
В конце марта 1937 года [b] Маклюэн завершил медленный, но полный процесс обращения, когда его официально приняли в католическую церковь . Посоветовавшись со священником, его отец принял решение обратиться. Однако его мать чувствовала, что его обращение повредит его карьере, и была безутешна. [33] Маклюэн был набожным всю свою жизнь, но его религия оставалась личным делом. [34] Он всю жизнь интересовался числом три [35] (например, тривиумом, Троицей ) и иногда говорил, что Дева Мария давала ему интеллектуальное руководство. [c] До конца своей карьеры он преподавал в католических высших учебных заведениях.
Не найдя подходящей работы в Канаде, он отправился в Соединенные Штаты, чтобы устроиться на работу ассистентом преподавателя в Университете Висконсин-Мэдисон на 1936–37 учебный год. [37] С 1937 по 1944 год он преподавал английский язык в Университете Сент-Луиса (с перерывом с 1939 по 1940 год, когда он вернулся в Кембридж). Там он вел курсы по Шекспиру , [38] в конечном итоге репетиторствуя и подружившись с Уолтером Дж. Онгом , который написал докторскую диссертацию по теме, на которую обратил его внимание Маклюэн, а также стал известным авторитетом в области коммуникации и технологий. [ необходима цитата ]
Маклюэн встретил Коринн Льюис в Сент-Луисе [39], учительницу и начинающую актрису из Форт-Уэрта , штат Техас, на которой он женился 4 августа 1939 года. Они провели 1939–40 годы в Кембридже, где он получил степень магистра (присужденную в январе 1940 года) [27] и начал работать над докторской диссертацией о Томасе Нэше и словесных искусствах. Пока Маклюэны были в Англии, в Европе разразилась Вторая мировая война . По этой причине он получил разрешение завершить и представить свою диссертацию из Соединенных Штатов, без необходимости возвращаться в Кембридж для устной защиты. В 1940 году Маклюэны вернулись в Университет Сент-Луиса, где они создали семью, пока он продолжал преподавать. В декабре 1943 года ему была присвоена степень доктора философии. [40]
Затем он преподавал в колледже Успенского университета в Виндзоре , Онтарио, с 1944 по 1946 год, а затем переехал в Торонто в 1946 году, где присоединился к преподавательскому составу колледжа Св. Михаила , католического колледжа Торонтского университета , где Хью Кеннер был одним из его студентов. Канадский экономист и ученый в области коммуникаций Гарольд Иннис был его коллегой по университету, который оказал сильное влияние на его работу. Маклюэн писал в 1964 году: «Мне приятно думать о моей собственной книге «Галактика Гутенберга» как о сноске к наблюдениям Инниса на тему психических и социальных последствий, сначала письма, а затем печати». [41]
.jpg/1280px-Marshall_McLuhan_with_and_on_television_(cropped).jpg)
В начале 1950-х годов Маклюэн начал проводить семинары по коммуникации и культуре в Университете Торонто, финансируемые Фондом Форда . По мере того, как росла его репутация, он получал все больше предложений от других университетов. [26] В этот период он опубликовал свою первую крупную работу «Механическая невеста» (1951), в которой он исследует влияние рекламы на общество и культуру. На протяжении 1950-х годов он и Эдмунд Карпентер также выпускали важный академический журнал под названием Explorations . [42] Маклюэн и Карпентер были охарактеризованы как Торонтская школа теории коммуникации , вместе с Гарольдом Иннисом , Эриком А. Хэвелоком и Нортропом Фраем . В это время Маклюэн руководил докторской диссертацией модернистской писательницы Шейлы Уотсон на тему Уиндема Льюиса . Надеясь удержать его от перехода в другой институт, Университет Торонто создал в 1963 году Центр культуры и технологий (CCT). [26]
С 1967 по 1968 год Маклюэн был назначен заведующим кафедрой гуманитарных наук имени Альберта Швейцера в Университете Фордхэма в Бронксе. [d] Во время учебы в Фордхэме у него диагностировали доброкачественную опухоль мозга , которую успешно вылечили. Он вернулся в Торонто, где преподавал в Университете Торонто до конца своей жизни и жил в парке Уичвуд , сельском анклаве на холме с видом на центр города , где его соседом был Анатоль Рапопорт . [ необходима цитата ]
В 1970 году он был сделан Компаньоном Ордена Канады . [43] В 1975 году Университет Далласа принимал его с апреля по май, назначив его на кафедру Макдермотта. [44] У Маршалла и Коринн Маклюэн было шестеро детей: Эрик , близнецы Мэри и Тереза, Стефани, Элизабет и Майкл. Сопутствующие расходы большой семьи в конечном итоге заставили его работать в рекламе и принимать частые консультации и выступления для крупных корпораций, включая IBM и AT&T . [26]
В сентябре 1979 года Маклюэн перенес инсульт, который повлиял на его способность говорить. Школа аспирантуры Университета Торонто попыталась закрыть его исследовательский центр вскоре после этого, но была остановлена значительными протестами. Маклюэн так и не оправился полностью от инсульта и умер во сне 31 декабря 1980 года. [45] Он похоронен на кладбище Святого Креста в Торнхилле , Онтарио, Канада. [ необходима цитата ]
Во время учебы в Сент-Луисском университете (1937–1944) Маклюэн одновременно работал над двумя проектами: докторской диссертацией и рукописью, которая в конечном итоге была опубликована в 1951 году в виде книги под названием «Механическая невеста: фольклор индустриального человека» , включавшей в себя лишь репрезентативную выборку материалов, подготовленных для нее Маклюэном.
Докторская диссертация Маклюэна 1942 года в Кембриджском университете рассматривает историю словесных искусств ( грамматики , логики и риторики — вместе известных как тривиум ) со времен Цицерона до времен Томаса Нэша. [e] В своих более поздних публикациях Маклюэн иногда использует латинское понятие тривиума , чтобы обрисовать упорядоченную и систематическую картину определенных периодов в истории западной культуры . Маклюэн предполагает, что позднее Средневековье , например, характеризовалось сильным акцентом на формальном изучении логики. Ключевым событием, которое привело к Ренессансу, было не повторное открытие древних текстов, а смещение акцента с формального изучения логики на риторику и грамматику. Современная жизнь характеризуется возрождением грамматики как ее наиболее заметной черты — тенденция, которую Маклюэн чувствовал, была проиллюстрирована Новой критикой Ричардса и Ливиса. [f]
Маклюэн также начал академический журнал Explorations с антропологом Эдмундом «Тедом» Карпентером . В письме Уолтеру Онгу от 31 мая 1953 года Маклюэн сообщает, что он получил двухлетний грант в размере 43 000 долларов от Фонда Форда на реализацию коммуникационного проекта в Университете Торонто с участием преподавателей разных дисциплин, что привело к созданию журнала. [46]
На лекции в Фордхэме в 1999 году Том Вулф предположил, что основное недооцененное влияние на работу Маклюэна оказал иезуитский философ Пьер Тейяр де Шарден , чьи идеи предвосхитили идеи Маклюэна, особенно эволюция человеческого разума в « ноосферу ». [47] Фактически, Маклюэн предостерегает от прямого игнорирования или всецелого принятия наблюдений де Шардена в своей второй опубликованной книге « Галактика Гутенберга » в самом начале :
Эта экстернализация наших чувств создает то, что де Шарден называет «ноосферой» или технологическим мозгом для мира. Вместо того, чтобы стремиться к огромной Александрийской библиотеке, мир стал компьютером, электронным мозгом, точно как в детской научной фантастике. И поскольку наши чувства вышли за пределы нас, Большой Брат проникает внутрь. Поэтому, если мы не осознаем эту динамику, мы немедленно перейдем в фазу панических ужасов, как раз подходящую маленькому миру племенных барабанов, полной взаимозависимости и наложенного сосуществования. [48]
В своей личной жизни Маклюэн писал друзьям: «Я не поклонник Пьера Тейяра де Шардена. Идея о том, что что-то лучше, потому что появляется позже, несомненно, заимствована из доэлектронных технологий». Далее Маклюэн заметил католическому коллеге: «Идея космического толчка в одном направлении... несомненно, одно из самых неуклюжих семантических заблуждений, когда-либо порожденных словом «эволюция».… То, что развитие вообще должно иметь какое-либо направление, немыслимо, за исключением высокообразованного сообщества». [49]
Некоторые из основных идей Маклюэна были созданы под влиянием или предвосхищены антропологами, такими как Эдвард Сепир и Клод Леви-Стросс , возможно, с более сложным историческим и психологическим анализом. [50] Идея ретрайбализации западного общества посредством далеко идущих методов коммуникации, взгляд на функцию художника в обществе и характеристика средств транспорта, таких как железная дорога и самолет, как средств коммуникации, предвосхищены в статье Сепира 1933 года о коммуникации в Энциклопедии социальных наук , [51] в то время как различие между «горячими» и «холодными» медиа исходит из различия Леви-Стросса между горячими и холодными обществами. [52] [53]
Первая книга Маклюэна «Механическая невеста: фольклор индустриального человека» (1951) является пионерским исследованием в области, которая сейчас известна как массовая культура. В книге Маклюэн обращает свое внимание на анализ и комментарии многочисленных примеров убеждения в современной массовой культуре. Это естественным образом вытекало из его более ранней работы как диалектика и риторика в классическом тривиуме, направленном на убеждение . В этот момент его фокус резко сместился, обратившись внутрь себя, чтобы изучить влияние средств коммуникации независимо от их содержания. Его знаменитый афоризм « средство — это сообщение » (разработанный в его работе «Понимание средств коммуникации: расширения человека» , 1964) привлекает внимание к этому внутреннему эффекту средств коммуникации. [g]
На его интерес к критическому изучению популярной культуры повлияла книга 1933 года « Культура и окружающая среда» Ф. Р. Ливиса и Дениса Томпсона , а название «Механическая невеста» взято из произведения художника -дадаиста Марселя Дюшана .
«Механическая невеста» состоит из 59 коротких эссе [55] , которые можно читать в любом порядке — то, что он назвал « мозаичным подходом» к написанию книги. Каждое эссе начинается с газетной или журнальной статьи или рекламы, за которой следует анализ Маклюэна. Анализы касаются эстетических соображений, а также последствий, стоящих за образами и текстом. Маклюэн выбрал эти объявления и статьи не только для того, чтобы привлечь внимание к их символизму , а также к их последствиям для корпоративных субъектов , которые их создали и распространили, но и для того, чтобы поразмыслить над тем, что такая реклама подразумевает для более широкого общества, на которое она нацелена. Эссе Ролана Барта 1957 года «Мифологии » перекликаются с «Механической невестой » Маклюэна как серия экспонатов популярной массовой культуры (таких как реклама, газетные статьи и фотографии), которые анализируются семиологическим способом. [56] [57]
Написанная в 1961 году и впервые опубликованная издательством University of Toronto Press , книга «Галактика Гутенберга: Создание типографского человека» (1962) является пионерским исследованием в области устной культуры , печатной культуры , культурологии , экологии СМИ или адекватности СМИ . [58] [59]
На протяжении всей книги Маклюэн пытается показать, как коммуникационные технологии (например, алфавитное письмо , печатный станок и электронные средства массовой информации ) влияют на когнитивную организацию, что, в свою очередь, имеет глубокие последствия для социальной организации: [60]
[I]fа новая технология расширяет одно или несколько наших чувств за пределы нас в социальный мир, то в этой конкретной культуре возникнут новые соотношения между всеми нашими чувствами. Это сравнимо с тем, что происходит, когда к мелодии добавляется новая нота. И когда соотношения чувств изменяются в любой культуре, то то, что раньше казалось ясным, может внезапно стать непрозрачным, а то, что было неясным или непрозрачным, станет полупрозрачным.
Эпизодическая история Маклюэна переносит читателя от доалфавитного, племенного человечества к электронной эпохе . По словам Маклюэна, изобретение наборного шрифта значительно ускорило, усилило и в конечном итоге сделало возможными культурные и когнитивные изменения, которые уже происходили с момента изобретения и внедрения алфавита, под которым Маклюэн подразумевает фонематическую орфографию . (Маклюэн тщательно отличает фонетический алфавит от логографических или логограммических систем письма, таких как египетские иероглифы или идеограммы .)
Печатная культура, начавшаяся с развития печати в середине XV века, когда был изобретен пресс Гутенберга , привела к культурному преобладанию визуального над аудиальным/устным. Цитируя (с одобрением) наблюдение о природе печатного слова из книги Уильяма Айвинса « Печатные издания и визуальная коммуникация» , Маклюэн замечает: [61]
В этом отрывке [Айвинс] не только отмечает укоренение линейных, последовательных привычек, но, что еще важнее, указывает на визуальную гомогенизацию опыта печатной культуры и отодвигание слуховой и другой чувственной сложности на второй план.…
Технология и социальные эффекты типографики склоняют нас воздерживаться от наблюдения за взаимодействием и, так сказать, «формальной» причинностью как во внутренней, так и во внешней жизни. Печать существует благодаря статическому разделению функций и способствует менталитету, который постепенно сопротивляется любому, кроме разделительного и отсекающего или специализированного взгляда.
Основная концепция аргумента Маклюэна (позднее разработанная в книге «Средство — это массаж ») заключается в том, что новые технологии (такие как алфавиты, печатные станки и даже речь) оказывают гравитационное воздействие на познание, что, в свою очередь, влияет на социальную организацию : технология печати изменяет наши привычки восприятия — «визуальная гомогенизация опыта», — которая, в свою очередь, влияет на социальные взаимодействия — «способствует формированию менталитета, который постепенно сопротивляется всему, кроме… взгляда специалиста». По словам Маклюэна, этот прогресс в технологии печати способствовал и сделал возможным большинство основных тенденций в современный период в западном мире: индивидуализм , демократия, протестантизм , капитализм и национализм . Для Маклюэна все эти тенденции перекликаются с принципом технологии печати «сегментации действий и функций и принципом визуальной квантификации ». [62] [ требуется проверка ]
В начале 1960-х годов Маклюэн писал, что визуальная, индивидуалистическая печатная культура вскоре будет положена к концу тем, что он назвал «электронной взаимозависимостью », в которой электронные медиа заменят визуальную культуру на слуховую/устную культуру. В эту новую эпоху человечество перейдет от индивидуализма и фрагментации к коллективной идентичности с «племенной базой». Термин Маклюэна для этой новой социальной организации — глобальная деревня . [h]
Термин иногда описывается как имеющий негативный оттенок в «Галактике Гутенберга» , но Маклюэн был заинтересован в изучении эффектов, а не в вынесении оценочных суждений : [48]
Вместо того, чтобы стремиться к огромной Александрийской библиотеке, мир стал компьютером, электронным мозгом, точно как инфантильная часть научной фантастики. И поскольку наши чувства вышли за пределы нас, Большой Брат оказался внутри. Так что, если мы не осознаем эту динамику, мы немедленно перейдем в фазу панических ужасов, как раз подходящую маленькому миру племенных барабанов, полной взаимозависимости и наложенного сосуществования.… Ужас — это нормальное состояние любого устного общества, поскольку в нем все влияет на все и всегда.…
В нашем долгом стремлении восстановить для западного мира единство восприятия, мысли и чувства мы оказались не более готовы принять племенные последствия такого единства, чем мы были готовы к фрагментации человеческой психики печатной культурой.
Ключевым моментом в аргументации Маклюэна является идея о том, что технология сама по себе не имеет моральной направленности — это инструмент, который глубоко формирует самовосприятие и реализацию личности и, как следствие, общества в целом : [64]
Разве не очевидно, что моральных проблем всегда достаточно, чтобы еще и занимать моральную позицию на технологических основаниях?…
Печать — это крайняя фаза алфавитной культуры, которая в первую очередь детрайбализирует или деколлективизирует человека. Печать поднимает визуальные черты алфавита до наивысшей интенсивности определения. Таким образом, печать переносит индивидуализирующую силу фонетического алфавита гораздо дальше, чем могла бы сделать рукописная культура. Печать — это технология индивидуализма. Если бы люди решили модифицировать эту визуальную технологию электрической технологией, индивидуализм также был бы модифицирован. Выдвигать моральную жалобу по этому поводу — это все равно, что ругать циркулярную пилу за то, что она отрубила пальцы. «Но», — говорит кто-то, — «мы не знали, что это произойдет». Однако даже глупость не является моральной проблемой. Это проблема, но не моральная проблема; и было бы неплохо развеять некоторые моральные туманы, которые окружают наши технологии. Это было бы хорошо для морали.
Моральная значимость влияния технологий на познание, по мнению Маклюэна, является вопросом перспективы. Например, Маклюэн противопоставляет значительную тревогу и отвращение, которые растущее количество книг вызывало в конце 17 века, современной обеспокоенности «концом книги». Если не может быть вынесено универсального морального приговора технологиям, Маклюэн считает, что «могут быть только катастрофы, возникающие из-за неосведомленности о причинах и эффектах, присущих нашим технологиям». [65]
Хотя Всемирная паутина была изобретена почти через 30 лет после «Галактики Гутенберга» и через 10 лет после его смерти, Маклюэн предсказал веб-технологии, которые мы видим сегодня, еще в 1962 году: [66]
Следующее средство, каким бы оно ни было — это может быть расширение сознания — будет включать телевидение как свое содержание, а не как свою среду, и превратит телевидение в форму искусства. Компьютер как инструмент исследования и коммуникации может улучшить поиск, сделать устаревшей массовую библиотечную организацию, восстановить энциклопедическую функцию человека и перейти в частную линию для быстро адаптированных данных продаваемого типа.
Более того, Маклюэн придумал и, безусловно, популяризировал использование термина «серфинг» для обозначения быстрого, нерегулярного и разнонаправленного движения через неоднородный массив документов или знаний, например, такие утверждения, как « Хайдеггер катался на доске для серфинга на электронной волне так же триумфально, как Декарт катался на механической волне». В книге Пола Левинсона 1999 года «Цифровой Маклюэн » исследуются способы, с помощью которых работа Маклюэна может быть лучше понята через призму цифровой революции. [14]
Маклюэн часто цитировал книгу Уолтера Онга «Рамус, метод и упадок диалога» (1958), которая, очевидно, побудила Маклюэна написать «Галактику Гутенберга» . Онг написал весьма благоприятный отзыв об этой новой книге в Америке . [67] Однако позже Онг смягчил свою похвалу, назвав « Галактику Гутенберга » Маклюэна «пикантным обзором, безразличным к некоторым научным деталям, но уникально ценным в плане предположения о размахе и глубине культурных и психологических изменений, влекущих за собой переход от неграмотности к печати и далее». [68] Сам Маклюэн сказал о книге: «Я не собираюсь получать какие-либо похвалы от [ «Галактики Гутенберга» ]. Мне кажется, что это книга, которую кто-то должен был написать столетие назад. Я бы хотел, чтобы ее написал кто-то другой. Она станет полезной прелюдией к переписыванию « Понимания медиа» [отчета NAEB 1960 года], которым я занимаюсь сейчас». [69]
В 1962 году роман Маклюэна «Галактика Гутенберг» завоевал высшую литературную награду Канады — Премию генерал-губернатора за научно-популярную литературу . Председателем отборочной комиссии был коллега Маклюэна по Университету Торонто и его частый интеллектуальный спарринг-партнер Нортроп Фрай . [70]
Самая известная работа Маклюэна «Понимание медиа: расширения человека» (1964) является основополагающим исследованием в теории медиа. Встревоженный тем, как люди подходят к новым медиа, таким как телевидение, и используют их, Маклюэн утверждает, что в современном мире «мы живем мифически и целостно… но продолжаем мыслить в старых, фрагментированных пространственных и временных моделях доэлектрической эпохи». [71]
Маклюэн предлагает, чтобы в центре внимания были сами медиа, а не контент, который они несут, — его часто цитируют как «медиа — это сообщение». Его идея заключается в том, что медиа влияет на общество, в котором оно играет роль, не контентом, который оно доставляет, а своими собственными характеристиками. Маклюэн указывает на лампочку как на яркую демонстрацию этого. У лампочки нет контента, как у газеты есть статьи, или у телевидения есть программы, но это медиа, которое имеет социальный эффект; то есть лампочка позволяет людям создавать ночью пространства, которые в противном случае были бы окутаны темнотой. Он описывает лампочку как медиа без какого-либо контента. Маклюэн пишет: «Лампочка создает среду одним своим присутствием». [72] Более спорно, он постулирует, что контент мало влияет на общество — например, транслирует ли телевидение детские шоу или жестокие программы, его влияние на общество одинаково. [73] Он отмечает, что все медиа обладают характеристиками, которые по-разному вовлекают зрителя; Например, отрывок из книги можно перечитывать по желанию, но фильм необходимо просмотреть заново полностью, чтобы изучить любую его часть.
В первой части « Понимания медиа » Маклюэн пишет, что разные медиа предполагают разную степень участия со стороны человека, который выбирает потреблять медиа. Используя терминологию, полученную из различия французского антрополога Клода Леви-Стросса между горячими и холодными обществами, [52] [53] Маклюэн утверждает, что холодный медиа требует большего участия из-за уменьшения описания, в то время как горячий медиа является противоположностью, уменьшая участие и увеличивая описание. Другими словами, общество, которое, как кажется, активно участвует в потоковом контенте, но не учитывает эффекты инструмента, не допускает «расширения нас самих». [74] Таким образом, фильм называется «высокочетким», требующим внимания зрителя, а комикс «низкочетким», требующим гораздо более осознанного участия читателя для извлечения ценности: [75] «Любой горячий медиа допускает меньше участия, чем холодный, так как лекция требует меньшего участия, чем семинар, а книга — меньше, чем диалог». [76]
Некоторые медиа, такие как фильмы, являются горячими — то есть они усиливают одно чувство, в данном случае зрение, таким образом, что человеку не нужно прилагать много усилий, чтобы воспринять детальное движущееся изображение. Горячие медиа обычно, но не всегда, обеспечивают полное вовлечение со значительным стимулом . Напротив, «холодная» печать может также занимать визуальное пространство , используя визуальные чувства , но требует сосредоточенности и понимания, чтобы погрузить читателей. Создание горячих медиа благоприятствует аналитической точности, количественному анализу и последовательному упорядочению, поскольку они обычно последовательны, линейны и логичны. Они подчеркивают одно чувство (например, зрение или слух) над другими. По этой причине горячие медиа включают кино (особенно немое кино ), радио, лекцию и фотографию.
Маклюэн противопоставляет горячие медиа холодным — в частности, телевидению [1960-х годов, т. е. маленьким черно-белым экранам], которое, как он утверждает, требует от зрителя больших усилий для определения смысла; и комиксам, которые из-за минимального представления визуальных деталей требуют больших усилий для заполнения деталей, которые карикатурист, возможно, намеревался изобразить. Холодные медиа — это обычно, но не всегда, те, которые обеспечивают мало вовлеченности при существенном стимуле. Они требуют более активного участия со стороны пользователя, включая восприятие абстрактной структуры и одновременное понимание всех частей. Поэтому, в дополнение к телевидению, холодные медиа включают семинары и мультфильмы. Маклюэн описывает термин холодные медиа как возникший из джаза и популярной музыки, используемый в этом контексте для обозначения «отстраненный». [77]
Похоже, это заставляет СМИ разделяться на бинарные категории, но горячее и холодное у Маклюэна существуют в континууме: их правильнее измерять по шкале, а не как дихотомические термины. [26]
Некоторые теоретики критиковали определение и трактовку слова « средство » Маклюэна за излишнюю упрощенность. Умберто Эко , например, утверждает, что средство Маклюэна объединяет каналы, коды и сообщения под общим термином средство, путая средство, внутренний код и содержание данного сообщения в его структуре. [78]
В «Манифестах медиа » Режис Дебре также не согласен с видением Маклюэна медиа. Как и Эко, он не в своей тарелке с этим редукционистским подходом, суммируя его последствия следующим образом: [79]
Список возражений можно было бы и продолжался до бесконечности: смешение самой технологии с ее использованием в медиа превращает медиа в абстрактную, недифференцированную силу и создает ее образ в воображаемой «публике» для массового потребления; магическая наивность предполагаемых причин превращает медиа в универсальную и заразную «ману»; апокалиптический милленаризм изобретает фигуру homo mass-mediaticus без привязки к историческому и социальному контексту и т. д.
Более того, когда журнал Wired брал у него интервью в 1995 году, Дебрэй сказал, что видит в Маклюэне «скорее поэта, чем историка, мастера интеллектуального коллажа, чем систематического аналитика… Маклюэн преувеличивает значение технологии, лежащей в основе культурных изменений, в ущерб использованию этой технологии сообщениями и кодами» [80] .
Дуайт Макдональд , в свою очередь, упрекнул Маклюэна за его сосредоточенность на телевидении и за его « афористичный » стиль прозы, который, по его мнению, оставляет «Понимание медиа» полным «противоречий, нелогичностей, фактов, которые искажены, и фактов, которые не являются фактами, преувеличений и хронической риторической неопределенности». [81]
В своей книге «Непонимание СМИ» Брайан Уинстон , опубликованной в 1986 году, упрекает Маклюэна за то, что он считает его технологически детерминистскими позициями. [81] Рэймонд Уильямс развивает эту точку зрения, утверждая: [82]
Работа Маклюэна была особой кульминацией эстетической теории, которая стала, в негативном смысле, социальной теорией... Это, по-видимому, сложный технологический детерминизм, который имеет важное значение, указывая на социальный и культурный детерминизм.... Ибо если средство массовой информации — будь то печать или телевидение — является причиной, то все другие причины, все, что люди обычно считают историей, сразу же сводятся к следствиям.
Дэвид Карр писал, что существует длинный ряд «ученых, которые сделали карьеру на деконструкции усилий Маклюэна по определению современной медиаэкосистемы», будь то из-за того, что они считают незнанием Маклюэном социально-исторического контекста или из-за стиля его аргументации. [83]
Хотя некоторые критики не согласны со стилем письма Маклюэна и способом аргументации, сам Маклюэн призывает читателей думать о его работе как о «зондах» или «мозаиках», предлагающих инструментальный подход к размышлениям о медиа. Его эклектичный стиль письма также хвалят за его постмодернистскую чувствительность [84] и пригодность для виртуального пространства. [85]
«Средство — это массаж: перечень эффектов» , опубликованный в 1967 году, стал бестселлером Маклюэна, [18] «в конечном итоге было продано около миллиона экземпляров по всему миру». [86] По инициативе Квентина Фиоре [ 87] Маклюэн принял термин «массаж» для обозначения эффекта, который каждое средство оказывает на органы чувств человека , проведя инвентаризацию «эффектов» многочисленных средств с точки зрения того, как они «массируют» органы чувств. [i]
Фиоре, в то время известный графический дизайнер и консультант по коммуникациям, приступил к составлению визуальной иллюстрации этих эффектов, которые были составлены Джеромом Эйджелом. Ближе к началу книги Фиоре принял шаблон, в котором изображение, демонстрирующее медиаэффект, было представлено с текстовым синопсисом на развороте. Читатель испытывает повторяющееся смещение аналитических регистров — от «чтения» типографского отпечатка к «сканированию» фотографических факсимиле — подкрепляя всеобъемлющий аргумент Маклюэна в этой книге: а именно, что каждое средство производит различный «массаж» или «эффект» на сенсориум человека.
В книге «Средство коммуникации — это массаж » Маклюэн также перефразировал аргумент, впервые прозвучавший в прологе к книге 1962 года «Галактика Гутенберга» , о том, что все средства массовой информации являются «расширениями» наших человеческих чувств, тел и разума.
Наконец, Маклюэн описал ключевые моменты изменения того, как человек видит мир, и как эти взгляды изменились с принятием новых медиа. «Техника изобретения была открытием девятнадцатого [века]», вызванным принятием фиксированных точек зрения и перспективы книгопечатанием, в то время как «техника отложенного суждения является открытием двадцатого века», вызванным бардовыми способностями радио, кино и телевидения. [89]
Прошлое ушло в сторону. Когда мы сталкиваемся с совершенно новой ситуацией, мы всегда склонны привязываться к объектам, к аромату самого недавнего прошлого. Мы смотрим на настоящее через зеркало заднего вида. Мы шагаем назад в будущее. Suburbia живет воображением в Bonanza -land. [90]
Аудиозапись знаменитой работы Маклюэна была сделана Columbia Records . Запись состоит из пастиша заявлений, сделанных Маклюэном, прерываемых другими ораторами, включая людей, говорящих в разных фонациях и фальцетом , нестройными звуками и сопутствующей музыкой 1960-х годов, что можно считать преднамеренной попыткой перевести несвязанные изображения, увиденные по телевизору, в аудиоформат, что приводит к предотвращению связанного потока сознательной мысли. Различные методы аудиозаписи и заявления используются для иллюстрации связи между устной, литературной речью и характеристиками электронных аудионосителей. Биограф Маклюэна Филип Маршанд назвал запись «эквивалентом видео Маклюэна 1967 года». [91]
«Я не хотел бы, чтобы меня видели мертвым рядом с живым произведением искусства». — Говорит «Старик». «Бросай эту чепуху и говори прямо». — Говорит «Мужчина средних лет».
В своей книге «Война и мир в глобальной деревне » Маклюэн использовал «Поминки по Финнегану » Джеймса Джойса , послужившие источником вдохновения для этого исследования войны на протяжении всей истории, в качестве индикатора того, как война может вестись в будущем.
Joyce's Wake , как утверждается, является гигантской криптограммой , которая раскрывает циклическую модель человеческой истории через свои Десять громов. Каждый «гром» ниже — это 100-символьный портманто других слов, чтобы создать утверждение, которое Маклюэн сравнивает с эффектом, который каждая технология оказывает на общество, в которое она внедряется. Чтобы извлечь из каждого из них наибольшее понимание, читатель должен разбить портманто на отдельные слова (многие из них сами являются портманто слов, взятых из разных языков, отличных от английского) и произнести их вслух для устного эффекта каждого слова. Существует много споров о том, что на самом деле обозначает каждое портманто.
Маклюэн утверждает, что десять громов в «Уэйке» символизируют различные этапы в истории человечества: [92]
Сотрудничая с канадским поэтом Уилфредом Уотсоном [93] в книге «От клише к архетипу» (1970), Маклюэн рассматривает различные последствия словесного клише и архетипа . Одним из важных аспектов общей структуры Маклюэна, представленной в этой книге, который редко замечают, является введение нового термина, который фактически приходит на смену глобальной деревне: глобальный театр .
В терминах Маклюэна, клише — это «нормальное» действие, фраза и т. д., которое используется так часто, что мы « притупляемся » к его воздействию. Маклюэн приводит в пример пьесу Эжена Ионеско «Лысая певица» , диалоги которой полностью состоят из фраз, которые Ионеско вытащил из книги на ассимильском языке: «Ионеско изначально переложил все эти идиоматические английские клише на литературный французский язык, что представило англичан в самом абсурдном из возможных аспектов». [94]
Архетип Маклюэна «является цитируемым расширением, средством, технологией или средой». Среда также включает в себя виды «осознания» и когнитивных сдвигов, которые она вызывает у людей, что не совсем отличается от психологического контекста, описанного Карлом Юнгом .
Маклюэн также утверждает, что существует фактор взаимодействия между клише и архетипом , или «двойственность»: [95]
Другая тема Поминок [ Finnegans Wake ], которая помогает понять парадоксальный переход от клише к архетипу, — «прошедшее время — это времяпрепровождение». Доминирующие технологии одной эпохи становятся играми и времяпрепровождением более поздней эпохи. В 20 веке количество «прошедших времен», которые одновременно доступны, настолько велико, что создает культурную анархию. Когда все культуры мира присутствуют одновременно, работа художника по разъяснению формы приобретает новый размах и новую срочность. Большинство мужчин выталкиваются на роль художника. Художник не может обойтись без принципа «двойственности» или «взаимодействия», потому что этот тип диалога гендиадиса необходим для самой структуры сознания, осознания и автономии.
Маклюэн связывает процесс превращения клише в архетип с театром абсурда : [96]
Паскаль в семнадцатом веке говорит нам, что у сердца есть много причин, о которых голова ничего не знает. Театр абсурда по сути является сообщением голове некоторых из молчаливых языков сердца, о которых она пыталась забыть в течение двух или трех столетий. В мире семнадцатого века языки сердца были вытеснены в бессознательное доминирующим печатным клише.
«Языки сердца», или то, что Маклюэн иначе определял как устную культуру, были, таким образом, сделаны архетипом с помощью печатного станка и превращены в клише.
По словам Маклюэна, спутниковая среда заключает Землю в искусственную среду, которая «положит конец «природе» и превратит земной шар в репертуарный театр, который нужно запрограммировать». [97] Все предыдущие среды (книги, газеты, радио и т. д.) и их артефакты извлекаются в этих условиях («прошлые времена — это времяпрепровождение»). Тем самым Маклюэн объединяет это в термин « глобальный театр» . Это обновляет его концепцию глобальной деревни, которая, по ее собственным определениям, может быть включена в общее состояние глобального театра.
В своей посмертной книге «Глобальная деревня: трансформации в мировой жизни и медиа в 21 веке» (1989) Маклюэн, в сотрудничестве с Брюсом Р. Пауэрсом, предлагает прочную концептуальную основу для понимания культурных последствий технологических достижений, связанных с ростом всемирной электронной сети . Это крупная работа Маклюэна, поскольку она содержит наиболее обширную разработку его концепции акустического пространства и критику стандартных моделей коммуникации 20-го века, таких как модель Шеннона–Уивера .
Маклюэн различает существующее мировоззрение визуального пространства — линейную, количественную, классически геометрическую модель — и мировоззрение акустического пространства — целостный , качественный порядок со сложной, парадоксальной топологией : «Акустическое пространство имеет базовый характер сферы, фокус или центр которой находится одновременно везде, а край — нигде». [98] Переход от визуального к акустическому пространству не был автоматическим с появлением глобальной сети, но должен был быть сознательным проектом. «Универсальная среда одновременного электронного потока» [99] по своей сути благоприятствует акустическому пространству правого полушария мозга , однако нас сдерживают привычки придерживаться фиксированной точки зрения. Для звука нет границ. Мы слышим со всех сторон одновременно. Однако акустическое и визуальное пространства неразделимы. Резонансный интервал — это невидимая граница между визуальным и акустическим пространством. Это похоже на телевизионную камеру, которую астронавты Аполлона-8 сфокусировали на Земле после того, как они облетели Луну.
Маклюэн иллюстрирует, каково это — существовать в акустическом пространстве, цитируя автобиографию Жака Люссейрана « И был свет». [100] Люссейран потерял зрение в результате несчастного случая в детстве, и автобиография описывает, как последовала перестройка его сенсорной жизни и восприятия:
Когда я натолкнулся на миф об объективности у некоторых современных мыслителей, он меня разозлил. Так вот, для этих людей был только один мир, одинаковый для всех. А все остальные миры следовало считать иллюзиями, оставшимися от прошлого. Или почему бы не назвать их по имени — галлюцинациями? Я на собственном опыте узнал, как они ошибались. По собственному опыту я прекрасно знал, что достаточно отнять у человека воспоминание здесь, ассоциацию там, лишить его слуха или зрения, чтобы мир немедленно преобразился и родился другой мир, совершенно иной, но совершенно связный. Другой мир? Не совсем. Скорее тот же мир, но увиденный под другим углом и исчисленный в совершенно новых мерах. Когда это произошло, все иерархии, которые они называли объективными, были перевернуты с ног на голову, развеяны на все четыре стороны, даже не теории, а как прихоти. [101]
Чтение, письмо и иерархическое упорядочение связаны с левым полушарием мозга и визуальным пространством, как и линейная концепция времени и фонетическая грамотность. Левое полушарие мозга является локусом анализа, классификации и рациональности. Правое полушарие мозга и акустическое пространство являются локусом пространственного, тактильного и музыкального. «Всестороннее осознание» возникает, когда две стороны мозга находятся в истинном равновесии. Визуальное пространство связано с упрощенным мировоззрением евклидовой геометрии , интуитивными тремя измерениями, полезными для архитектуры зданий и обследования земель. Оно линейно рационально и не имеет представления об акустике. Акустическое пространство является мультисенсорным. Маклюэн пишет о робототехнике в контексте японского дзен-буддизма и о том, как он может предложить нам новые способы мышления о технологиях. Западный способ мышления о технологиях слишком связан с левым полушарием мозга, которое имеет рациональный и линейный фокус. То, что он называл робототехникой, можно было бы лучше назвать андроидизмом в свете « Бегущего по лезвию» и романов Филипа К. Дика . Роботизм-андроидизм возникает из дальнейшего развития правого полушария мозга, креативности и нового отношения к пространству-времени (большинство людей все еще живут в пространстве-времени классической ньютоновской физики 17-го века). Роботы-андроиды будут обладать гораздо большей гибкостью, чем люди имели до сих пор, как в уме, так и в теле. Роботы-андроиды научат человечество этой новой гибкости. И эта гибкость андроидов (то, что Маклюэн называет роботизмом) имеет сильное родство с японской культурой и жизнью. Маклюэн цитирует книгу Рут Бенедикт « Хризантема и меч» — антропологическое исследование японской культуры, опубликованное в 1946 году: [102]
Жители Запада не могут легко поверить в способность японцев переходить от одного поведения к другому без психических затрат. Такие экстремальные возможности не включены в наш опыт. Однако в японской жизни противоречия, как нам кажется, так же глубоко укоренены в их взгляде на жизнь, как и наше единообразие в нашем.
Умение жить настоящим и мгновенно перестраиваться.
«Все западные научные модели коммуникации, подобно модели Шеннона-Уивера, являются линейными, последовательными и логичными, что является отражением акцента позднего Средневековья на греческом понятии эффективной причинности». [103] Маклюэн и Пауэрс критикуют модель коммуникации Шеннона-Уивера как символ левополушарной предвзятости и линейности, происходящих от извращения эпохи книгопечатания понятия Аристотеля об эффективной причинности.
Третий термин Глобальной деревни , который Маклюэн и Пауэрс разрабатывают подробно, — это Тетрада . Маклюэн начал разработку Тетрады еще в 1974 году. [104] Тетрада — это аналогичная, одновременная, четырехкратная модель трансформации. «В полной зрелости тетрада раскрывает метафорическую структуру артефакта как имеющую две фигуры и два основания в динамических и аналогичных отношениях друг с другом». [105] Подобно камере, сфокусированной на Земле астронавтами Аполлона-8, тетрада раскрывает фигуру (Луну) и основание (Землю) одновременно. Мышление правого полушария мозга — это способность находиться во многих местах одновременно. Электричество акустическое. Оно одновременно везде. Тетрада с ее четырехчастной топологической структурой Мёбиуса — улучшением, обращением, восстановлением и устареванием — мобилизуется Маклюэном и Пауэрсом для освещения медиа или технологических изобретений, таких как наличные деньги, компас, компьютер, база данных, спутник и глобальная медиасеть.
В книге «Законы медиа» (1988), опубликованной посмертно его сыном Эриком , Маклюэн суммировал свои идеи о медиа в краткой тетраде медиаэффектов. Тетрада — это средство изучения влияния на общество любой технологии (т. е. любого медиа) путем деления ее эффектов на четыре категории и их одновременного отображения. Маклюэн разработал тетраду как педагогический инструмент, формулируя свои законы как вопросы, с помощью которых можно рассматривать любую медиа:
Законы тетрады существуют одновременно, а не последовательно или хронологически, и позволяют вопрошающему исследовать «грамматику и синтаксис» «языка» медиа. Маклюэн отходит от своего наставника Гарольда Инниса, предполагая, что медиа «перегревается» или переходит в противоположную форму, когда доводится до крайности. [26]
Визуально тетрада может быть изображена как четыре ромба, образующих букву X, с названием среды в центре. Два ромба слева от тетрады — это качества Улучшения и Извлечения среды, оба качества Фигуры . Два ромба справа от тетрады — это качества Устаревания и Извлечения , оба качества Земли . [106]
На примере радио:
Маклюэн адаптировал идею гештальтпсихологии о фигуре и фоне , которая лежит в основе значения «средство коммуникации — это сообщение». Он использовал эту концепцию, чтобы объяснить, как форма коммуникационной технологии, средство коммуникации или фигура , обязательно действует через свой контекст или фон .
Маклюэн считал, что для того, чтобы полностью понять эффект новой технологии, нужно исследовать фигуру (среду) и фон (контекст) вместе, поскольку ни один из них не может быть полностью понятен без другого. Маклюэн утверждал, что мы должны изучать медиа в их историческом контексте, особенно в отношении технологий, которые им предшествовали. Современная среда, сама по себе состоящая из эффектов предыдущих технологий, порождает новые технологии, которые, в свою очередь, еще больше влияют на общество и отдельных людей. [26]
Все технологии имеют встроенные в них собственные предположения о времени и пространстве . Сообщение, которое передает среда, может быть понято только в том случае, если среда и среда, в которой она используется — и которую, одновременно, она эффективно создает — анализируются вместе. Он считал, что исследование отношений фигуры и фона может предложить критический комментарий к культуре и обществу. [26]
В работах Маклюэна (и Харли Паркера ) электрические медиа имеют сходство с тактильным и слуховым восприятием, в то время как механические медиа имеют сходство со зрительным восприятием. Это противопоставление оптического и тактильного ранее было сформулировано историками искусства Алоизом Риглем в его работе 1901 года Late Roman Art Industry и Эрвином Панофски в его работе 1927 года Perspective as Symbolic Form .
В своей работе «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства » (1935) Вальтер Беньямин наблюдал, как в восприятии современной западной культуры примерно с XIX века начался сдвиг от оптического к тактильному. [107] Этот сдвиг является одной из основных повторяющихся тем в творчестве Маклюэна, который Маклюэн приписывает наступлению электронной эры.
После публикации Understanding Media Маклюэн получил поразительную известность, сделавшую его, пожалуй, самым разрекламированным учителем английского языка 20-го века и, возможно, самым противоречивым. [ по мнению кого? ] [108] Эта известность началась с работы двух руководителей калифорнийской рекламы, Говарда Госсейджа и Джеральда Фейгена, которые использовали личные средства для финансирования своей практики «поиска гениев». [109] [110] Будучи очарованными работой Маклюэна, Фейген и Госсейдж организовали для Маклюэна встречу с редакторами нескольких крупных нью-йоркских журналов в мае 1965 года в отеле Lombardy в Нью-Йорке. Филип Маршан сообщает, что в качестве прямого следствия этих встреч Маклюэну предложили использовать офис в штаб-квартире Time и Newsweek в любое время, когда он этого захочет. [109]
В августе 1965 года Фейген и Госсейдж провели то, что они назвали «фестивалем Маклюэна» в офисе рекламного агентства Госсейджа в Сан-Франциско. Во время этого «фестиваля» Маклюэн встретился с руководителями рекламных агентств, членами мэрии и редакторами журналов San Francisco Chronicle и Ramparts . Более значимым было присутствие на фестивале Тома Вулфа , который написал о Маклюэне в последующей статье «Что, если он прав?», опубликованной в журнале New York и собственной книге Вулфа The Pump House Gang . По словам Фейгена и Госсейджа, их работа оказала лишь умеренное влияние на будущую известность Маклюэна: они утверждали, что их работа лишь «вероятно ускорила признание его гения примерно на шесть месяцев». [111] В любом случае, Маклюэн вскоре стал неотъемлемой частью медийного дискурса. Журнал Newsweek посвятил ему главную статью; Статьи публиковались в журналах Life , Harper's , Fortune , Esquire и других. Карикатуры о нем появлялись в The New Yorker . [18] В 1969 году журнал Playboy опубликовал длинное интервью с ним. [112] В шутке, которая звучала в популярном скетч-комедийном сериале Rowan & Martin's Laugh-In , «поэт» Генри Гибсон время от времени говорил: «Маршалл Маклюэн, что ты делаешь?» [113]
Маклюэну приписывают создание фразы « Включайся, настраивайся, бросай » ее популяризатором Тимоти Лири в 1960-х годах. В интервью 1988 года с Нилом Штрауссом Лири сказал, что слоган был «дан ему» Маклюэном во время обеда в Нью-Йорке. Лири сказал, что Маклюэн «очень интересовался идеями и маркетингом, и он начал петь что-то вроде «Психоделики попадают в точку / Пятьсот микрограммов, это много» на мотив рекламы Pepsi. Затем он начал петь: «Настраивайся, включайся и бросай »» . [114]
В течение своей жизни и после нее Маклюэн оказал сильное влияние на культурных критиков , мыслителей и теоретиков СМИ, таких как Нил Постман , Жан Бодрийяр , Тимоти Лири , Теренс Маккенна , Уильям Ирвин Томпсон , Пол Левинсон , Дуглас Рашкофф , Джарон Ланье , Хью Кеннер и Джон Дэвид Эберт, а также на политических лидеров, таких как Пьер Эллиот Трюдо [115] и Джерри Браун . Энди Уорхол перефразировал Маклюэна своей знаменитой цитатой « 15 минут славы ». Когда в 1970-х годах его спросили о способе усмирения насилия в Анголе , он предложил массовое распространение телевизионных устройств. [116] Дуглас Коупленд утверждал, что Маклюэн «был консервативен в социальном плане, но он никогда не позволял политике вмешиваться в свои сочинения или учения». [117]
В фильме Вуди Аллена «Энни Холл» (1977), получившем премию «Оскар», Маклюэн снялся в камео в роли самого себя. В фильме напыщенный академик спорит с Алленом в очереди в кино, когда внезапно появляется Маклюэн и заставляет его замолчать, говоря: «Вы ничего не знаете о моей работе». [118]
Персонаж «Брайан О'Бливион» в фильме Дэвида Кроненберга «Видеодром » 1983 года — это «медиаоракул», основанный на Маклюэне. [119]
В 1991 году Маклюэн был назван «святым покровителем» журнала Wired , а его цитата появлялась на обложке [ требуется ссылка ] в течение первых десяти лет его публикации. [120]
Взгляды Маклюэна на цикл культурной идентичности вдохновили Дюка Эллингтона на создание альбома The Afro-Eurasian Eclipse . [121]
Его имя упоминается в написанных Питером Гэбриэлом строках песни «Broadway Melody of 1974» из концептуального альбома Genesis The Lamb Lies Down on Broadway : «Маршалл Маклюэн, случайный зритель, голова зарыта в песок».
Маклюэн в шутку упоминается в эпизоде сериала «Клан Сопрано» под названием « Домашний арест ». [122]
Несмотря на его смерть в 1980 году, кто-то, представившийся Маклюэном, разместил сообщение в списке рассылки Wired в 1996 году. Информация, предоставленная этим человеком, убедила одного из авторов Wired , что «если автором постера был не сам Маклюэн, то это был бот, запрограммированный на жуткую команду жизни Маклюэна и его неповторимую точку зрения». [120]
Маклюэн является предметом пьесы 1993 года «Медиум» , первой крупной работы Международного театрального института Саратоги и режиссера Энн Богарт . Пьеса была возобновлена компанией SITI Company для прощального тура в 2022 году. [123]
Новый центр, известный как Программа Маклюэна по культуре и технологиям , образованный вскоре после его смерти в 1980 году, стал преемником Центра культуры и технологий Маклюэна в Университете Торонто. С 1994 года он является частью факультета информации Университета Торонто . В 2008 году центр был включен в Институт Coach House, который впоследствии был переименован в Центр культуры и технологий Маклюэна . В 2011 году, в год его столетия, центр учредил программу «Стипендия столетия Маршалла Маклюэна» в его честь и ежегодно назначает до четырех стипендиатов на срок не более двух лет. [ необходима ссылка ]
В Торонто католическая средняя школа имени Маршалла Маклюэна названа в его честь. [124]
Медиа-зал в Canada House в Берлине называется Салоном Маршалла Маклюэна . [125] Он включает в себя мультимедийный информационный центр и аудиторию , а также размещает постоянную экспозицию, посвященную Маклюэну, основанную на коллекции фильмов и аудиоматериалов, созданных им и о нем. [126]
Это неполный список работ, цитируемых в данной статье.
к моменту его появления в 1967 году Маклюэн, несомненно, осознал, что его оригинальное высказывание стало клише, и приветствовал возможность вернуть его на компостную кучу языка, чтобы переработать и оживить. Но новое название — это не просто потакание Маклюэна его ненасытной любви к каламбурам, не просто умное сочетание самоиронии и самоспасения — подзаголовок — «Инвентаризация эффектов», подчеркивающий урок, сжатый в оригинальном высказывании. [88]
Однако в разделе часто задаваемых вопросов на веб-сайте, поддерживаемом наследниками Маклюэна, говорится, что эта интерпретация неполна, и предлагается собственная логика относительно того, почему Маклюэн оставил все как есть:
Почему название книги The Medium Is the Massage , а не The Medium is the Message ? На самом деле, название было ошибкой. Когда книга вернулась от наборщика, на обложке было написано «Массаж», как и сейчас. Название должно было быть The Medium is the Message , но наборщик допустил ошибку. Когда Маклюэн увидел опечатку, он воскликнул: «Оставьте ее в покое! Она великолепна и точно попадает в цель!» Теперь есть четыре возможных прочтения последнего слова названия, и все они верны: Message and Mess Age , Massage and Mass Age .
45m
{{cite web}}: CS1 maint: unfit URL (link)
.svg/1280px-Maple_Leaf_(from_roundel).svg.png){kind=small}
