Ромар Бирден ( / ˈ r oʊ m ə r iː / , ROH -mə-ree [1] [2] ) (2 сентября 1911 — 12 марта 1988) был американским художником, автором и автором песен. Он работал со многими типами медиа, включая карикатуры, масла и коллажи . Родился в Шарлотте, Северная Каролина , Бирден вырос в Нью-Йорке и Питтсбурге, Пенсильвания , и окончил Нью-Йоркский университет в 1935 году.
Он начал свою художественную карьеру, создавая сцены американского Юга . Позже он работал над выражением человечности, которой, как он чувствовал, не хватало миру после его опыта в армии США во время Второй мировой войны на европейском фронте. Он вернулся в Париж в 1950 году и изучал историю искусств и философию в Сорбонне .
Ранние работы Бирдена были сосредоточены на единстве и сотрудничестве внутри афроамериканского сообщества. После периода в 1950-х годах, когда он рисовал более абстрактно, эта тема вновь возникла в его коллажных работах 1960-х годов. The New York Times описала Бирдена как «ведущего коллажиста страны» в его некрологе 1988 года. [3] Бирден стал одним из основателей базирующейся в Гарлеме художественной группы, известной как Spiral , созданной для обсуждения ответственности афроамериканских художников в движении за гражданские права .
Бирден был автором или соавтором нескольких книг. Он также был автором песен, известным как соавтор джазовой классики «Sea Breeze», которая была записана Билли Экстайном , бывшим одноклассником в старшей школе Пибоди , и Диззи Гиллеспи . Он долгое время поддерживал молодых, начинающих артистов, и он и его жена основали Фонд Бирдена, чтобы продолжить эту работу, а также поддержать молодых ученых. В 1987 году Бирден был награжден Национальной медалью искусств .
Бирден родился 2 сентября 1911 года в Шарлотте. Бирден и его семья переехали в Нью-Йорк, когда он был ещё малышом, в ходе Великой миграции . После поступления в среднюю школу № 5 в 1917 году на углу 141-й улицы и авеню Эджкомб в Гарлеме, он посещал среднюю школу № 139, а затем среднюю школу ДеВитта Клинтона. [4] В 1927 году он переехал в Ист-Либерти , Питтсбург [5] со своими бабушкой и дедушкой [6] [4] , а затем вернулся в Нью-Йорк. Вскоре семья Бирденов стала местом встречи главных деятелей Гарлемского ренессанса . [7] Его отец, Говард Бирден, был пианистом. [8] Мать Ромэра, Бесси Бирден , играла активную роль в Совете по образованию Нью-Йорка , а также была основателем и президентом Демократической лиги цветных женщин. Она была корреспондентом в Нью-Йорке для The Chicago Defender , афроамериканской газеты. [9] У Ромаре были чероки , итальянцы и африканские корни. [10] Washington Post описала его как «афроамериканца». [11] Его светлая кожа позволяла ему пересекать границы, которые были недоступны для многих других чернокожих людей. [10]
В 1929 году Ромар Бирден окончил среднюю школу Пибоди в Питтсбурге. Он поступил в Университет Линкольна , второй старейший исторический колледж страны для чернокожих , основанный в 1854 году. Он перевелся в Бостонский университет , где работал художественным руководителем в Beanpot , студенческом юмористическом журнале Бостонского университета. [12] Он продолжил обучение в Нью-Йоркском университете (NYU), где начал больше сосредотачиваться на своем искусстве и меньше на спорте, и стал ведущим карикатуристом и художественным редактором в The Medley , ежемесячном журнале секретного Евклеанского общества в Нью-Йоркском университете. [13] Бирден изучал искусство, образование, науку и математику, получив степень в области науки и образования в 1935 году.
Бирден продолжил свое художественное обучение у немецкого художника Джорджа Гроца в Лиге студентов-художников в 1936 и 1937 годах. В это время он зарабатывал себе на жизнь, работая политическим карикатуристом в афроамериканских газетах, включая Baltimore Afro-American , где он публиковал еженедельные карикатуры с 1935 по 1937 год. [14]
В детстве Бирден играл в бейсбол на пустырях в своем районе. [15] Он любил спорт, метал диск за школьную команду по легкой атлетике и пробовался в футбол. [16] После того, как его мать стала редактором Chicago Defender в Нью-Йорке , он немного писал для газеты, в том числе о бейсболе. Но как только Бирден перевелся из Университета Линкольна в Бостонский университет , он стал стартовым защитником школьной футбольной команды (1931-2), а затем начал играть в бейсбол — сначала в команде первокурсников, а затем в университетской бейсбольной команде школы. [6] [17] Он был награжден почетной грамотой за свою игру в BU, которую он с гордостью вешал в своих домах на протяжении всей своей жизни. [18]
Во время учебы в Бостонском университете он играл за Boston Tigers, полупрофессиональную команду, состоящую исключительно из чернокожих игроков, базирующуюся в районе Роксбери . Он, как правило, играл с ними во время бейсбольного межсезонья BU и имел возможность играть как за культовую негритянскую лигу, так и за белые бейсбольные команды. Например, он играл против Сэтчела Пейджа , играя за Pittsburgh Crawfords летом, [19] и играл в показательных матчах против таких команд, как House of David и Kansas City Monarchs . [18] Когда кэтчер Philadelphia Athletics Микки Кокрейн привел несколько товарищей по команде, чтобы сыграть против BU, Бирден пропустил только один удар, впечатлив владельца Athletics Конни Мак . [18] Мак предложил Бирдену место в Athletics за пятнадцать лет до того, как Джеки Робинсон стал первым чернокожим игроком в высшей лиге бейсбола. Существуют противоречивые источники относительно того, считал ли Мак Бирдена белым [6] или сказал Бирдену, что ему придется выдавать себя за белого. [20] [21] Несмотря на то, что «Атлетикс» выиграли Мировую серию в 1929 и 1930 годах, а также выиграли вымпел Американской лиги в 1931 году, [22] Бирден решил, что не хочет скрывать свою личность, и решил не играть за «Атлетикс». [21] После двух лет в «Бостон Тайгерс» травма заставила его переосмыслить внимание, которое он уделял бейсболу, и вместо этого он сосредоточился на своем искусстве. [16]
Бирден вырос как художник, исследуя свой жизненный опыт. Его ранние картины часто изображали сцены американского Юга , а его стиль находился под сильным влиянием мексиканских художников-монументалистов, особенно Диего Риверы и Хосе Клементе Ороско . В 1935 году Бирден стал социальным работником в Гарлемском офисе Департамента социальных служб Нью-Йорка. [9] На протяжении всей своей карьеры художника Бирден время от времени работал социальным работником, чтобы пополнить свой доход. [9] Во время Второй мировой войны Бирден присоединился к армии Соединенных Штатов , где служил с 1942 по 1945 год, в основном в Европе. [23]
После службы в армии Бирден присоединился к галерее Сэмюэля Коотца, коммерческой галерее в Нью-Йорке, которая представляла авангардное искусство. В это время он создавал картины в «экспрессионистском, линейном, полуабстрактном стиле». [9] Он вернулся в Европу в 1950 году, чтобы изучать философию у Гастона Башляра и историю искусств в Сорбонне под эгидой Закона о военнослужащих . [9] [23] Бирден путешествовал по Европе, посещая Пикассо и других художников. [9]
Внося существенные изменения в свое искусство, он начал создавать абстрактные изображения того, что он считал человеческим, в частности сцены из Страстей Христовых . Он эволюционировал от того, что Эдвард Олден Джуэлл , обозреватель New York Times , назвал «истощающим фокусом на регионализме и этнических проблемах», к тому, что стало известно как его стилистический подход, который соответствовал послевоенным целям авангардного американского искусства. [24] Его работы выставлялись в галерее Сэмюэля М. Коотца , пока их не сочли недостаточно абстрактными.
Однако во время успеха Бирдена в галерее он создал «Голгофу», картину из своей серии «Страсти Иисуса» (см. Рисунок 1). «Голгофа» — это абстрактное изображение Распятия . Взгляд зрителя сначала притягивается к середине изображения, где Бирден изобразил тело Христа. Части тела стилизованы в абстрактные геометрические фигуры, но все еще слишком реалистичны, чтобы быть конкретно абстрактными; эта работа имеет оттенок раннего кубизма . Тело находится в центральном положении и мрачно контрастирует с выделенной толпой. Толпы людей находятся слева и справа и заключены в большие сферы ярких цветов фиолетового и индиго . Фон картины изображен в более светлых тонах драгоценных камней, рассеченных линейными черными чернилами. Бирден использовал эти цвета и контрасты из-за абстрактного влияния того времени, но также и из-за их значений.
Бирден хотел исследовать эмоции и действия толпы, собравшейся вокруг Распятия. Он упорно трудился, чтобы «изобразить мифы в попытке передать универсальные человеческие ценности и реакции». [25] По словам Бирдена, жизнь, смерть и воскрешение Христа являются величайшими выражениями человеческого гуманизма из-за идеи о нем, который жил через других людей. Вот почему Бирден сначала фокусируется на теле Христа, чтобы изобразить идею мифа, а затем выделяет толпу, чтобы показать, как эта идея передается людям.
Бирден сосредоточился на духовном намерении. Он хотел показать идеи гуманизма и мысли, которые не видны глазу, но «должны быть усвоены разумом». [26] Это соответствует его времени, в течение которого другие известные художники создавали абстрактные представления исторически значимых событий, такие как поминовение Роберта Мазервелла гражданской войны в Испании , исследование Джексона Поллока индейского искусства северо-западного побережья, интерпретации Марком Ротко и Барнеттом Ньюманом библейских историй и т. д. Бирден изобразил человечество посредством абстрактного экспрессионизма, почувствовав, что не видел его во время войны. [13] Работы Бирдена были менее абстрактными, чем работы этих других художников, и галерея Сэма Кутца прекратила свое представление его.
Бирден обратился к музыке, написав в соавторстве хит «Sea Breeze», который был записан Билли Экстайном и Диззи Гиллеспи . Он до сих пор считается джазовой классикой. [27]
В конце 1950-х годов работы Бирдена стали более абстрактными. Он использовал слои масляной краски для создания приглушенных, скрытых эффектов. В 1956 году Бирден начал учиться у китайского каллиграфа , которому он приписывает знакомство с новыми идеями о пространстве и композиции, которые он использовал в живописи. Он также провел много времени, изучая известные европейские картины, которыми он восхищался, в частности, работы голландских художников Иоганна Вермеера , Питера де Хоха и Рембрандта . Он снова начал выставляться в 1960 году. Примерно в это же время он и его жена основали второй дом на карибском острове Сен-Мартен . В 1961 году Бирден присоединился к галерее Кордье и Экстрома в Нью-Йорке , которая будет представлять его до конца его карьеры. [9]
В начале 1960-х годов в Гарлеме Бирден был одним из основателей художественной группы, известной как Спираль, сформированной «с целью обсуждения приверженности негритянских художников нынешней борьбе за гражданские свободы и как дискуссионная группа для рассмотрения общих эстетических проблем». [28] Первая встреча состоялась в студии Бирдена 5 июля 1963 года, и на ней присутствовали Бирден, Хейл Вудрафф , Чарльз Олстон , Норман Льюис , Джеймс Йерганс, Фелрат Хайнс , Ричард Мэйхью и Уильям Притчард. Вудрафф был ответственным за название группы Спираль, предлагая способ, которым Архимедова спираль восходит вверх как символ прогресса. Со временем группа расширилась, включив Мертона Симпсона , Эмму Амос , Реджинальда Гаммона , Элвина Холлингсворта , Кэлвина Дугласа, Перри Фергюсона , Уильяма Мейджорса и Эрла Миллера. Стилистически группа варьировалась от абстрактных экспрессионистов до художников социального протеста. [28]
Коллажная работа Бирдена началась в 1963 или 1964 году. [9] Сначала он объединял изображения, вырезанные из журналов, и цветную бумагу, которые он часто дополнительно изменял с помощью наждачной бумаги, отбеливателя, графита или краски. [9] Бирден увеличивал эти коллажи с помощью процесса фотостата . [9] Основываясь на успешной выставке его фотостатических работ в галерее Кордье и Экстрома в 1964 году, Бирден был приглашен провести персональную выставку в галерее искусств Коркоран в Вашингтоне, округ Колумбия. Это повысило его общественный статус. [9] Коллажные приемы Бирдена менялись с годами, и в более поздних работах он использовал увеличенные фотостатические фотографические изображения, шелкографию, цветную бумагу и элементы рекламных щитов для создания больших коллажей на холсте и ДВП . [9] В 1970 году он был удостоен стипендии Гуггенхайма [29] за изящные искусства.
В 1971 году Музей современного искусства провел ретроспективную выставку работ Бирдена, [9] которая отправилась в Художественный музей университета в Беркли, Калифорния . Город Беркли затем поручил Бирдену создать фреску для палат городского совета. Фреска шириной шестнадцать футов, включающая в себя многие визуальные аспекты города в стиле коллажа, была установлена в конце 1973 года и получила положительные отзывы. [30] Она была снята и предоставлена в аренду Национальной галерее искусств на ретроспективу Бирдена в 2003 году, которая отправилась в Музей современного искусства Сан-Франциско , Музей искусств Далласа и Музей американского искусства Уитни . [31] После этого тура она находилась на хранении, пока здание мэрии ожидало сейсмической модернизации, а городской совет проводил заседания в другом месте. Часть фрески вдохновила на создание нынешнего логотипа города. [32]
В 1970-х годах он участвовал в общественном художественном пространстве под названием Communications Village, которым руководил гравер Бенджамин Лерой Вигфолл в Кингстоне, штат Нью-Йорк. Эндрюс делал отпечатки с помощью помощников печатника, которых обучал гравированию Вигфолл, и выставлял там свои работы. [33] [34]
В начале 1980-х годов Управление транзита Мэриленда заказало Бирдену 114 000 долларов на создание «Baltimore Uproar», венецианской стеклянной мозаики размером 14' x 46' для станции Upton–Avenue Market . Мозаика с изображением уроженки Балтимора Билли Холидей была сначала создана в Италии, а затем собрана заново по прибытии в Балтимор, прежде чем была представлена публике в декабре 1982 года. [35]
В 1954 году, в возрасте 42 лет, Бирден женился на Нанетт Рохан, 27-летней танцовщице из Статен-Айленда , Нью-Йорк. [36] Позже она стала художницей и критиком. В конечном итоге пара создала Фонд Бирдена для помощи молодым художникам.
Бирден умер в Нью-Йорке 12 марта 1988 года из-за осложнений, вызванных раком костей . The New York Times описала Бирдена в своем некрологе как «одного из выдающихся художников Америки» и «ведущего коллажиста страны». [3]
Его ранние работы предполагают важность единства и сотрудничества афроамериканцев . Например, «Посещение» подразумевает важность сотрудничества черных общин, изображая близость между двумя черными женщинами, которые держатся за руки. Простой реализм Бирдена, представленный в работе, делает «Посещение» примечательным; он описывает две фигуры в «Посещении» несколько реалистично, но не полностью следует чистому реализму и искажает и преувеличивает некоторые части их тел, чтобы «передать эмпирическое чувство или субъективное расположение». [37] Бирден сказал: «Негритянские художники [...] не должны довольствоваться простой записью сцены как машины. Он должен полностью войти в ситуацию, которую он хочет передать». [37]
В 1942 году Бирден создал «Работников фабрик» ( гуашь на казеине на коричневой крафт-бумаге, наклеенной на картон), которая была заказана журналом Forbes для сопровождения статьи под названием «Война негров» . [38] Статья «рассматривала социальные и финансовые издержки расовой дискриминации во время войны и выступала за полную интеграцию американского рабочего места». [39] «Работники фабрик » и сопутствующая ей работа «Народные музыканты» служат яркими примерами влияния, которое мексиканские художники-монументалисты оказали на раннее творчество Бирдена. [38] [39]
Бирден боролся с двумя художественными сторонами себя: его происхождение как «ученика литературы и художественных традиций, и быть чернокожим человеком подразумевает очень реальные переживания, образные и конкретные» [40], что шло вразрез с «исследованием абстракции» середины двадцатого века. [41] Его разочарование абстракцией взяло верх, поскольку он сам описывал фокус своих картин как достигший плато. Затем Бирден обратился к совершенно другой среде в очень важное для страны время.
Во время движения за гражданские права Бирден снова начал экспериментировать, на этот раз с формами коллажа. [42] После того, как он помог основать группу художников в поддержку гражданских прав, Бирден выразил репрезентативные и более открыто социально сознательные аспекты в своих работах. Он использовал вырезки из журналов, что само по себе было новым средством, поскольку глянцевые журналы были довольно новыми. Он использовал эти глянцевые обрезки, чтобы включить современность в свои работы, пытаясь показать, как права афроамериканцев продвигаются вперед, и так же продвигалось его социально сознательное искусство. В 1964 году он провел выставку, которую он назвал Projections , где он представил свой новый стиль коллажа. Эти работы были очень хорошо приняты и, как правило, считаются его лучшими работами. [43]
С тех пор Бирден провел множество музейных выставок своих работ, включая выставку 1971 года в Музее современного искусства под названием «Преобладание ритуала» , выставку его гравюр под названием «Графическая одиссея» , демонстрирующую работы последних пятнадцати лет его жизни; [44] и ретроспективу Национальной галереи искусств 2005 года под названием «Искусство Ромаре Бирдена» . В 2011 году галерея Майкла Розенфельда провела вторую выставку работ художника « Ромаре Бирден (1911–1988): Коллаж, празднование столетия» , интимную группу из 21 коллажа, созданных между 1964 и 1983 годами . [45]
Одна из его самых известных серий, Prevalence of Ritual , в основном посвящена жизни афроамериканцев на юге Америки. Он использовал эти коллажи, чтобы показать свое неприятие акцента Harmon Foundation (художественная организация Нью-Йорка) на идее, что афроамериканцы должны воспроизводить свою культуру в своем искусстве. [46] Бирден считал такой подход обременительным для африканских художников, поскольку он видел в этой идее акцент на воспроизведении чего-то, что уже существует в мире. Он использовал эту новую серию, чтобы выступить против этого ограничения для чернокожих художников и подчеркнуть современное искусство .
В этой серии одна из работ называется «Крещение» . Бирден находился под влиянием Франсиско де Сурбарана и создал «Крещение» на основе картины Сурбарана «Дева-покровительница картезианцев» . Бирден хотел показать, как вода, которая вот-вот выльется на крещаемого, всегда движется, придавая всему коллажу ощущение и смысл временного течения. Он хотел выразить, как права афроамериканцев постоянно менялись, а само общество в то время находилось во временном течении. Бирден хотел показать, что ничто не фиксировано, и выразил эту идею на протяжении всего изображения: не только на субъекта вот-вот выльют воду сверху, но и субъект должен быть погружен в воду. Каждый аспект коллажа движется и никогда не будет прежним больше одного раза, что соответствовало обществу того времени.
В «Искусстве Ромаре Бирдена» Рут Файн описывает его темы как «универсальные». «Начитанный человек, чьими друзьями были другие художники, писатели, поэты и джазовые музыканты, Бирден исследовал их миры, а также свой собственный, чтобы найти темы для исследования. Он черпал свои образы как из повседневных ритуалов афроамериканской сельской жизни на юге, так и из городской жизни на севере, смешивая эти американские переживания со своими личными переживаниями и с темами классической литературы, религии, мифа, музыки и ежедневных человеческих ритуалов». [ необходима цитата ]
В 2008 году фреска 1984 года работы Ромаре Бирдена на станции метро Gateway Center в Питтсбурге была оценена в 15 миллионов долларов, что больше, чем ожидало испытывающее нехватку денег транзитное агентство. Это вызвало вопросы о том, как с ней следует обращаться после того, как ее снимут до сноса станции. [47]
«Мы не ожидали, что это будет так много», — сказала Джуди Макнил, представительница Портового управления округа Аллегейни . «У нас нет средств, чтобы быть смотрителем такой ценной вещи». Страхование плиточного фрески размером 60 на 13 футов (18,3 на 4,0 м) обойдется агентству более чем в 100 000 долларов в год, сказала Макнил. Бирдену заплатили 90 000 долларов за проект под названием « Воспоминания о Питтсбурге». Он был установлен в 1984 году. [47]
Перед смертью Бирден утверждал, что фрагменты коллажа помогли ему перенести прошлое в настоящее: «Когда я вызываю эти воспоминания, для меня они принадлежат настоящему, потому что, в конце концов, художник — своего рода волшебник времени». [48]
«Возвращение Одиссея» , одна из его коллажных работ, хранящихся в Чикагском институте искусств , иллюстрирует попытку Бирдена представить права афроамериканцев в форме коллажа. Этот коллаж описывает одну из сцен в эпосе Гомера «Одиссея» , в которой герой Одиссей возвращается домой из своего долгого путешествия. В первую очередь внимание зрителя привлекает главная фигура, Одиссей, находящийся в центре работы и протягивающий руку своей жене. Все фигуры черные, что расширяет контекст греческой легенды. Это один из способов, с помощью которых Бирден работает над представлением прав афроамериканцев; заменяя белых персонажей черными, он пытается победить жесткость исторических ролей и стереотипов и открыть возможности и потенциал черных. «Бирден, возможно, видел в Одиссее сильную ментальную модель для афроамериканского сообщества, которое пережило свои собственные невзгоды и неудачи». [49] Изображая Одиссея чернокожим, Бирден максимально увеличивает потенциал сочувствия со стороны чернокожей аудитории.
Бирден сказал, что он использовал коллаж, потому что «он чувствовал, что искусство, изображающее жизнь афроамериканцев, не придавало полной ценности личности. [...] Таким образом он смог объединить абстрактное искусство с реальными изображениями, чтобы люди разных культур могли понять суть афроамериканской культуры: людей. Вот почему его тема всегда иллюстрировала цветных людей». [50] Кроме того, он сказал, что техника коллажа, заключающаяся в сборке нескольких частей вместе для создания одной собранной работы, «символизирует объединение традиции и сообществ». [49]
Помимо живописи, коллажа и спорта Бирден увлекался музыкой и даже сочинил несколько песен.
В 1960 году Лофтен Митчелл выпустил трёхактную пьесу « Звезда утра», для которой он написал сценарий и музыку, а Бирден и Клайд Фокс написали слова. [51] [52]
Некоторые из них можно услышать на альбоме 2003 года Romare Bearden Revealed , созданном квартетом Брэнфорда Марсалиса . [53] [54]
Фонд Ромаре Бирдена был основан через два года после его смерти. Некоммерческая организация является не только официальным наследием Бирдена ; она помогает «сохранять и увековечивать наследие этого выдающегося американского художника». [55] С 2015 года она разрабатывает программы предоставления грантов, направленные на финансирование и поддержку детей, молодых (начинающих) художников и ученых. [56]
В Шарлотте в честь Бирдена названа улица, пересекающая Западный бульвар на западной стороне города. Вдоль Ромаре Бирден Драйв проходит Публичная библиотека Западного бульвара и ряды таунхаусов .
Внутри Главной библиотеки Шарлотты-Мекленбурга (310 N. Tryon Street) находится мозаика Бирдена « Перед рассветом» . [57] После смерти Бирдена Нанетт Рохан, его вдова, выбрала его коллаж размером 12 на 18 дюймов (300 мм × 460 мм) для воссоздания в смальте ( стеклянной плитке ) компанией Crovatto Mosaics в Спилимберго , Италия, для торжественного открытия (18 июня 1989 г.) «новой» библиотеки. На церемонии ее чествовали за ее вклад. Переосмысленная работа имеет высоту 9 футов (2,7 м) и ширину 13,5 футов (4,1 м).
Закладка фундамента парка Romare Bearden в Шарлотте состоялась 2 сентября 2011 года, а завершенный парк открылся в конце августа 2013 года. Он расположен на участке площадью 5,2 акра (2,1 га), который находится в Третьем округе между улицами Church и Mint. Бирден жила недалеко от нового парка в детстве, на углу того, что сейчас является бульваром MLK и улицей Graham. Дизайн парка основан на работах публичного художника Нори Сато . [58] Ее концепции были вдохновлены его мультимедийными коллажами. Соответственно, парк служит входом на бейсбольный стадион низшей лиги, BB&T Charlotte Knights Ballpark. [59]
Дом Бирдена в Гарлеме, штат Нью-Йорк, является охраняемым историческим памятником.
DC Moore Gallery в настоящее время представляет наследие Ромаре Бирдена. Первая выставка его работ в галерее состоялась в сентябре 2008 года. [60] В 2014-15 годах Колумбийский университет принимал крупную передвижную выставку работ Бирдена Смитсоновского института и сопутствующую серию лекций, чтений, выступлений и других мероприятий, посвященных художнику. Выставка Romare Bearden: A Black Odyssey, представленная в галерее Miriam and Ira D. Wallach в кампусе Morningside в Колумбии, а также в глобальных центрах Колумбии в Париже и Стамбуле, была посвящена циклу коллажей и акварелей, которые Бирден завершил в 1977 году на основе эпической поэмы Гомера «Одиссея» . [61]
Для почтового блока марок США 2005 года, посвященного десяти важным вехам Движения за гражданские права , литография Бирдона 1984 года «Лампа» была выбрана для иллюстрации решения Верховного суда по делу Браун против Совета по образованию 1954 года . [62]
В 2011 году Почтовая служба США выпустила набор марок Forever с изображением четырёх картин Бирдена во время церемонии первого дня выпуска в Центре исследований чёрной культуры имени Шомбурга . [63]
В 2017 году Музей изящных искусств Вирджинии в Ричмонде объявил о приобретении коллажа Ромаре Бирдена « Три народных музыканта» в качестве части постоянной коллекции музея. Коллаж, на котором изображены два гитариста и игрок на банджо , часто цитируется в книгах по истории искусств. Он был впервые показан на VMFA в феврале 2017 года в галереях музея середины и конца XX века. [64]
соавтор:
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь )
СМИ, связанные с Ромаром Бирденом, на Викискладе?
