Марк Ротко ( / ˈ r ɒ θ k oʊ / ; Маркус Яковлевич Ротковиц до 1940; 25 сентября 1903 — 25 февраля 1970), был американским художником- абстракционистом . Он наиболее известен своими картинами цветового поля , изображавшими нерегулярные и живописно- прямоугольные области цвета, которые он создавал с 1949 по 1970 год. Хотя Ротко лично не придерживался какой-либо одной школы, его связывают с американским абстрактным экспрессионистским движением современного искусства.
Родившийся в Даугавпилсе , Латвия , тогда находившемся под властью Российской империи, Ротко и его семья эмигрировали в Соединенные Штаты, прибыв на остров Эллис в конце 1913 года и первоначально поселившись в Портленде, штат Орегон . Он переехал в Нью-Йорк в 1923 году, где его юношеский период художественного творчества был связан в основном с городскими пейзажами. В ответ на Вторую мировую войну искусство Ротко вступило в переходную фазу в 1940-х годах, когда он экспериментировал с мифологическими темами и сюрреализмом, чтобы выразить трагедию. К концу десятилетия Ротко писал холсты с областями чистого цвета, которые он далее абстрагировал в прямоугольные цветовые формы, идиому, которую он будет использовать до конца своей жизни.
В своей более поздней карьере Ротко выполнил несколько полотен для трех различных проектов по росписи. Росписи Seagram должны были украсить ресторан Four Seasons в здании Seagram , но Ротко в конечном итоге разочаровался в идее того, что его картины станут декоративными объектами для богатых посетителей, и вернул прибыльную комиссию, пожертвовав картины музеям, включая галерею Тейт . Серия росписи Harvard была подарена столовой в центре Холиок Гарварда (ныне Smith Campus Center ); их цвета со временем сильно выцвели из-за использования Ротко пигмента литолового красного вместе с регулярным воздействием солнечного света. С тех пор серия Harvard была восстановлена с использованием специальной техники освещения. [2] Ротко внес 14 полотен в постоянную инсталляцию в часовне Ротко , неконфессиональной часовне в Хьюстоне , штат Техас.
Хотя Ротко большую часть своей жизни жил скромно, стоимость его картин при перепродаже значительно выросла за десятилетия после его самоубийства в 1970 году. Его картина № 6 (Фиолетовый, зеленый и красный) была продана в 2014 году за 186 миллионов долларов. [3]
Ротко родился в 1903 году в Двинске (ныне Даугавпилс , Латвия), местечке (еврейской деревне) в черте оседлости в Российской империи. Его отец, Яков (Яков) Роткович, был фармацевтом и интеллектуалом, который изначально дал своим детям светское и политическое, а не религиозное воспитание. По словам Ротко, его отец -марксист был «яростным антирелигиозником». [4] В среде, где евреев часто обвиняли во многих бедах, постигших Россию, раннее детство Ротко было наполнено страхом. [5] [6]
Несмотря на скромный доход Якоба Ротковича, семья была высокообразованной («Мы были читающей семьей», вспоминала сестра Ротко), [7] и Ротко говорил на литовском идише ( литовском ), иврите и русском языках. [8] После того, как его отец вернулся к ортодоксальному иудаизму в своей юности, Ротко, младший из четырех братьев и сестер, был отправлен в хедер в возрасте пяти лет, где изучал Талмуд , хотя его старшие братья и сестры получили образование в системе государственных школ. [9]
Опасаясь, что его старших сыновей собираются призвать в Российскую императорскую армию , Якоб Роткович эмигрировал из Российской империи в Соединенные Штаты. Маркус остался в Российской империи со своей матерью и старшей сестрой Соней. Они прибыли в качестве иммигрантов на остров Эллис в конце 1913 года. Оттуда они пересекли страну, чтобы присоединиться к Якобу и старшим братьям в Портленде, штат Орегон . Смерть Якоба несколько месяцев спустя от рака толстой кишки [4] оставила семью без экономической поддержки. Соня работала за кассовым аппаратом, в то время как Маркус работал на одном из складов своего дяди, продавая газеты сотрудникам. [10] Смерть отца также заставила Ротко разорвать свои связи с религией. После того, как он почти год оплакивал смерть отца в местной синагоге, он поклялся никогда больше не переступать ее порог. [4]
Ротко начал учиться в школе в Соединенных Штатах в 1913 году, быстро перейдя из третьего в пятый класс. В июне 1921 года он с отличием закончил среднюю школу Линкольна в Портленде, штат Орегон , в возрасте 17 лет. [11] Он выучил свой четвертый язык, английский, и стал активным членом еврейского общинного центра, где он проявил себя как знаток политических дискуссий. Как и его отец, Ротко был увлечен такими вопросами, как права трудящихся и контрацепция. [ необходима цитата ] В то время Портленд был центром революционной активности в США и регионом, где действовал революционный синдикалистский профсоюз «Индустриальные рабочие мира » (IWW). [ необходима цитата ]
Выросший на собраниях радикальных рабочих, Ротко посещал собрания IWW, включая таких ораторов, как радикальный социалист Билл Хейвуд и анархистка Эмма Голдман , [12] где он развил сильные ораторские навыки, которые он позже использовал в защите сюрреализма . С началом русской революции Ротко организовал дебаты о ней. Несмотря на репрессивную политическую атмосферу, он хотел стать организатором профсоюза . [ требуется ссылка ]
Ротко получил стипендию в Йельском университете . В конце первого года обучения в 1922 году стипендию не продлили, и он работал официантом и курьером, чтобы оплачивать учебу. Ротко был скорее самоучкой, чем прилежным учеником:
Один из его однокурсников вспоминает, что он, казалось, почти не учился, но был ненасытным читателем. [13]
Ротко и его друг Аарон Директор начали издавать сатирический журнал The Yale Saturday Evening Pest , который высмеивал чопорный, буржуазный тон школы . [14] Посчитав Йель элитарным и расистским, в конце второго курса Ротко бросил учебу и не возвращался, пока 46 лет спустя ему не присудили почетную степень. [15]
Осенью 1923 года Ротко нашел работу в швейном районе Нью-Йорка . Навещая друга в Лиге студентов-художников Нью-Йорка , он увидел, как студенты рисуют модель. По словам Ротко, это было началом его жизни как художника. [16] Позже он поступил в Новую школу дизайна Парсонса , где одним из его преподавателей был Аршил Горки . Ротко охарактеризовал руководство Горки классом как «перегруженное надзором». [17] Той же осенью он прошел курсы в Лиге студентов-художников, которые преподавал художник-кубист Макс Вебер , который был частью французского авангардного движения. Для его студентов, жаждущих узнать о модернизме , Вебер был «живым хранилищем истории современного искусства». [18] Под опекой Вебера Ротко начал рассматривать искусство как средство эмоционального и религиозного выражения. Картины Ротко этой эпохи раскрывают влияние его наставника. [19] [20] Годы спустя, когда Вебер посетил выставку работ своего бывшего ученика и выразил свое восхищение, Ротко был безмерно доволен. [21]
Переезд Ротко в Нью-Йорк привел его в плодородную художественную атмосферу. Модернистские художники регулярно выставлялись в галереях Нью-Йорка, а музеи города были бесценным ресурсом для знаний и навыков начинающего художника. Среди важных ранних влияний на него были работы немецких экспрессионистов , сюрреалистическое искусство Пауля Клее и картины Жоржа Руо . [22]
В 1928 году вместе с группой других молодых художников Ротко выставлял свои работы в галерее Opportunity Gallery. [23] Его картины, в том числе мрачные, угрюмые, экспрессионистские интерьеры и городские сцены, были в целом хорошо приняты критиками и коллегами. Чтобы пополнить свой доход, в 1929 году Ротко начал обучать школьников рисованию, живописи и глиняной скульптуре в Центральной академии Бруклинского еврейского центра, где он оставался активным более двадцати лет. [24]
В начале 1930-х годов Ротко познакомился с Адольфом Готлибом , который вместе с Барнеттом Ньюманом , Джозефом Солманом , Луисом Шанкером и Джоном Грэмом входил в группу молодых художников, окружавших художника Милтона Эвери . По словам Элейн де Кунинг , именно Эвери «дал Ротко идею о том, что [жизнь профессионального художника] возможна». [25] Абстрактные картины природы Эвери, в которых использовались его богатые знания формы и цвета, оказали на него огромное влияние. [23] Вскоре картины Ротко приобрели тематику и цвет, схожие с картинами Эвери, как это видно в «Купальщиках, или Пляжная сцена» 1933–1934 годов. [26]
Ротко, Готтлиб, Ньюман, Солман, Грэм и их наставник Эвери проводили много времени вместе, отдыхая в Лейк-Джордж, штат Нью-Йорк , и Глостере, штат Массачусетс . Днем они рисовали, а по вечерам обсуждали искусство. Во время визита в Лейк-Джордж в 1932 году Ротко познакомился с Эдит Сачар, дизайнером ювелирных изделий, на которой он женился в том же году. [27] Следующим летом в Портлендском художественном музее прошла его первая персональная выставка , [28] состоявшая в основном из рисунков и акварелей . [29] Для этой выставки Ротко предпринял очень необычный шаг, выставив работы, выполненные его учениками дошкольного возраста из Академии Центра, наряду со своими собственными. [30] Его семья не могла понять решение Ротко стать художником, особенно учитывая тяжелое экономическое положение Великой депрессии . [31] Потерпев серьезные финансовые неудачи, Ротковицы были озадачены кажущимся безразличием Ротко к финансовой нужде. Они чувствовали, что он оказывает своей матери медвежью услугу, не находя более прибыльной и реалистичной карьеры. [32]
Вернувшись в Нью-Йорк, Ротко устроил свою первую персональную выставку на Восточном побережье в Галерее современного искусства. [33] Он показал пятнадцать картин маслом, в основном портреты, а также несколько акварелей и рисунков. Среди этих работ картины маслом особенно привлекли внимание критиков. Использование Ротко богатых полей цветов вышло за рамки влияния Эвери. В конце 1935 года Ротко объединился с Ильей Болотовским , Бен-Ционом , Адольфом Готлибом , Луисом Харрисом , Ральфом Розенборгом , Луисом Шанкером и Джозефом Солманом , чтобы сформировать « Десятку ». Согласно каталогу выставки галереи, миссией группы было «протестовать против предполагаемой эквивалентности американской живописи и буквальной живописи». [34]
Ротко зарабатывал растущую репутацию среди своих коллег, особенно среди группы, которая сформировала Союз художников. [35] Союз художников, включая Готтлиба и Солмана, надеялся создать муниципальную художественную галерею, чтобы показывать самоорганизованные групповые выставки. В 1936 году группа выставлялась в галерее Бонапарт во Франции, что вызвало некоторое позитивное критическое внимание. Один рецензент заметил, что картины Ротко «отображают подлинные колористические ценности». [36] Позже, в 1938 году, в галерее Меркьюри в Нью-Йорке прошла выставка, задуманная как протест против Музея американского искусства Уитни, который группа считала имеющим провинциальную, регионалистскую повестку дня. Также в этот период Ротко, как и Эвери, Горки, Поллок, де Кунинг и многие другие, нашел работу в Администрации прогресса работ . [37]
Творчество Ротко описывалось по эпохам. [38] Его ранний период (1924–1939) видел изобразительное искусство, на которое влиял импрессионизм, обычно изображая городские сцены. В 1936 году Ротко начал писать книгу, которая так и не была завершена, о сходстве между искусством детей и работами современных художников. [39] По словам Ротко, творчество модернистов, на которое повлияло примитивное искусство, можно сравнить с творчеством детей в том, что «детское искусство трансформируется в примитивизм, который является всего лишь подражанием ребенка самому себе». [40] В этой рукописи он заметил: «Традиция начинать с рисунка в академическом представлении. Мы можем начать с цвета». [41] Ротко использовал цветовые поля в своих акварелях и городских сценах. Его стиль уже развивался в направлении его знаменитых поздних работ. В 1930-х годах Ротко и Готлиб вместе работали над интеллектуальными восприятиями и мнениями, которые у них были о современном искусстве. К 1940-м годам оба художника углубились в мифологию в поисках тем и форм, обращаясь к тому, что можно было бы считать универсальным сознанием. [42]
Этот период продолжался в его средние, «переходные» годы (1940–1950), продолжая включение мифической и «биоморфной» абстракции, а также «мультиформ», последние из которых были холстами с большими областями цвета. Переходное десятилетие Ротко было находилось под влиянием Второй мировой войны, которая побудила его искать новое выражение трагедии в искусстве. В это время Ротко находился под влиянием древнегреческих трагиков, таких как Эсхил , и его прочтения «Рождения трагедии» Ницше . [43]
В зрелый или «классический» период творчества Ротко (1951–1970) он последовательно рисовал прямоугольные области цвета, задуманные как «драмы» [44], чтобы вызвать эмоциональный отклик у зрителя. [45]
Ротко временно расстался со своей женой Эдит в середине 1937 года. Они помирились несколько месяцев спустя, но их отношения оставались напряженными [46], и они развелись в 1944 году. [47] 21 февраля 1938 года Ротко наконец стал гражданином Соединенных Штатов, что было вызвано опасениями, что растущее влияние нацистов в Европе может спровоцировать внезапную депортацию американских евреев. Обеспокоенный антисемитизмом в Америке и Европе, Ротко сократил свое имя с «Маркус Ротковиц» до «Марк Ротко». Фамилия «Рот», распространенное сокращение, все еще была идентифицируемо еврейской, поэтому он остановился на «Ротко». [48] [49]
Опасаясь, что современная американская живопись зашла в концептуальный тупик, Ротко намеревался исследовать сюжеты, отличные от городских и природных сцен. Он искал сюжеты, которые дополняли бы его растущий интерес к форме, пространству и цвету. Мировой военный кризис придал этому поиску ощущение непосредственности. [50] Он настаивал на том, чтобы новый сюжет имел социальное влияние, но при этом мог выходить за рамки текущих политических символов и ценностей. В своем эссе «Романтики были побуждены», опубликованном в 1948 году, Ротко утверждал, что «архаичный художник ... счел необходимым создать группу посредников, монстров, гибридов, богов и полубогов» [51] во многом таким же образом, как современный человек нашел посредников в фашизме и коммунистической партии . [ требуется цитата ] Для Ротко «без монстров и богов искусство не может разыграть драму». [52]
Использование Ротко мифологии в качестве комментария к текущей истории не было чем-то новым. Ротко, Готлиб и Ньюман читали и обсуждали работы Зигмунда Фрейда и Карла Юнга . [53] В частности, они интересовались психоаналитическими теориями, касающимися сновидений, и архетипами коллективного бессознательного. Они понимали мифологические символы как образы, действующие в пространстве человеческого сознания, которое выходит за рамки конкретной истории и культуры. [54] Позже Ротко сказал, что его художественный подход был «реформирован» его изучением «драматических тем мифа». Он якобы вообще прекратил рисовать в 1940 году, чтобы погрузиться в чтение исследования мифологии сэра Джеймса Фрейзера «Золотая ветвь» и «Толкование сновидений» Фрейда . [55]
Новое видение Ротко пыталось обратиться к духовным и творческим мифологическим требованиям современного человека. [56] Наиболее важным философским влиянием на Ротко в этот период было «Рождение трагедии » Фридриха Ницше . [ 57] Ницше утверждал, что греческая трагедия служила искуплению человека от ужасов смертной жизни. Исследование новых тем в современном искусстве перестало быть целью Ротко. С этого времени его искусство имело целью облегчение духовной пустоты современного человека. Он считал, что эта пустота отчасти возникла из-за отсутствия мифологии, [ необходима цитата ] которая, по словам Ницше, «образы мифа должны быть незаметными вездесущими демоническими хранителями, под чьей опекой молодая душа вырастает до зрелости и чьи знаки помогают человеку интерпретировать свою жизнь и борьбу». [58] Ротко верил, что его искусство может освободить бессознательные энергии, ранее связанные мифологическими образами, символами и ритуалами. [59] Он считал себя «мифотворцем» и заявлял, что «возбужденный трагический опыт является для меня единственным источником искусства». [60]
Многие из его картин этого периода противопоставляют варварские сцены насилия цивилизованной пассивности, используя образы, взятые в основном из трилогии Эсхила « Орестея ». Список картин Ротко этого периода иллюстрирует его использование мифа: «Антигона » , «Эдип» , «Жертвоприношение Ифигении» , «Леда» , «Фурии» , «Алтарь Орфея» . Ротко вызывает иудео-христианские образы в «Гефсимании» , «Тайной вечере » и «Обрядах Лилит» . Он также обращается к египетским ( Комната в Карнаке ) и сирийским ( Сирийский бык ) мифам. Вскоре после Второй мировой войны Ротко считал, что его названия ограничивают более масштабные, трансцендентные цели его картин. Чтобы обеспечить максимальную интерпретацию зрителем, он перестал называть и обрамлять свои картины, ссылаясь на них только по номерам. [61]
В основе представления Ротко и Готлиба архаичных форм и символов, освещающих современное существование, лежало влияние сюрреализма , кубизма и абстрактного искусства . В 1936 году Ротко посетил две выставки в Музее современного искусства : «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дадаизм и сюрреализм». [62]
В 1942 году, после успеха выставок Эрнста , Миро , Вольфганга Паалена , Танги и Сальвадора Дали , художников, которые иммигрировали в Соединенные Штаты из-за войны, сюрреализм штурмом взял Нью-Йорк. [63] Ротко и его коллеги, Готлиб и Ньюман , встретились и обсудили искусство и идеи этих европейских пионеров, а также Мондриана . [ необходима ссылка ]
Новые картины были представлены на выставке 1942 года в универмаге Macy's в Нью-Йорке. В ответ на негативный отзыв The New York Times Ротко и Готлиб выпустили манифест, написанный в основном Ротко. Обращаясь к самопровозглашенному «замешательству» критика Times по поводу новой работы, они заявили: «Мы выступаем за простое выражение сложной мысли. Мы за большую форму, потому что она оказывает недвусмысленное воздействие. Мы хотим восстановить плоскость изображения. Мы за плоские формы, потому что они разрушают иллюзию и раскрывают истину». На более резкой ноте они критиковали тех, кто хотел жить в окружении менее сложного искусства, отмечая, что их работа обязательно «должна оскорблять любого, кто духовно настроен на внутреннее убранство». [64]
Ротко рассматривал миф как восполняющий ресурс для эпохи духовной пустоты. Эта вера зародилась десятилетиями ранее, благодаря его чтению Карла Юнга , Т. С. Элиота , Джеймса Джойса и Томаса Манна , среди других авторов. [65]
13 июня 1943 года Ротко и Сахар снова расстались. [66] После развода Ротко впал в депрессию. [67] Думая, что смена обстановки может помочь, Ротко вернулся в Портленд. Оттуда он отправился в Беркли, где встретил художника Клиффорда Стилла , и между ними завязалась тесная дружба. [68] [69] Глубоко абстрактные картины Стилла оказали значительное влияние на более поздние работы Ротко. Осенью 1943 года Ротко вернулся в Нью-Йорк. Он встретился с известным коллекционером и арт-дилером Пегги Гуггенхайм , но поначалу она не хотела брать его работы. [70] Персональная выставка Ротко в галерее Гуггенхайма «Искусство этого века» в конце 1945 года принесла мало продаж, цены варьировались от 150 до 750 долларов. Выставка также получила не слишком благоприятные отзывы критиков. В этот период Ротко был вдохновлен абстрактными цветными пейзажами Стилла, и его стиль отошел от сюрреализма. Эксперименты Ротко по интерпретации бессознательного символизма повседневных форм исчерпали себя. Его будущее было связано с абстракцией:
Я настаиваю на равном существовании мира, рожденного в разуме, и мира, рожденного Богом вне его. Если я колебался в использовании знакомых предметов, то это потому, что я отказывался калечить их внешний вид ради действия, для которого они слишком стары, или для которого, возможно, они никогда не были предназначены. Я ссорюсь с сюрреалистами и абстрактным искусством только так, как ссорятся с отцом и матерью; признавая неизбежность и функцию моих корней, но настаивая на своем несогласии; я, будучи и ими, и целостностью, полностью независимой от них. [71]
Шедевр Ротко «Медленный водоворот на краю моря » (1945) иллюстрирует его новообретенную склонность к абстракции. Его интерпретировали как размышление об ухаживаниях Ротко за его второй женой, Мэри Элис «Мелл» Бейстл, с которой он познакомился в 1944 году и на которой женился в начале 1945 года. Другие прочтения отметили отголоски картины Боттичелли « Рождение Венеры », которую Ротко увидел на выставке «Итальянские мастера» в Музее современного искусства в 1940 году. Картина представляет собой в нежных серых и коричневых тонах две человекоподобные фигуры, объятые кружащейся, плавающей атмосферой форм и цветов. Жесткий прямоугольный фон предвещает более поздние эксперименты Ротко с чистым цветом. Картина была завершена, неслучайно, в год окончания Второй мировой войны. [72]
Хотя изначально Гуггенхайм не решалась покупать его работы, она приобрела несколько работ после выставки Ротко в галерее «Искусство этого века», включая «Жертвоприношение» (1946), которое она купила сразу после его завершения. [73] Как и другие работы этого периода, она изображала биоморфные формы и абстрактные образы в нежных тонах. [74] Позже Гуггенхайм показала эту работу в своих европейских галереях, сделав ее одной из первых картин Ротко, выставленных за пределами Соединенных Штатов. [73]
Несмотря на отказ от «мифоморфного абстракционизма», Ротко по-прежнему будет узнаваем публикой в первую очередь за свои сюрреалистические работы, до конца 1940-х годов. Музей Уитни включал их в свою ежегодную выставку современного искусства с 1943 по 1950 год. [75] «Сцена крещения» (1945), включенная в выставки в Уитни, была приобретена музеем в 1946 году; это была первая работа Ротко, попавшая в музейную коллекцию, что ознаменовало ключевую веху в его карьере. « Сцена крещения» изображает абстрактное крещение акварелью на темном серо-коричневом фоне с узнаваемым крестильным фонтаном в верхней части картины. [76]
В 1946 году Ротко создал то, что критики искусства с тех пор назвали его переходными «мультиформными» картинами, хотя сам Ротко никогда не использовал этот термин. Некоторые из них, включая № 18 [77] и «Без названия» (обе 1948), являются скорее не переходными, а полностью реализованными. Сам Ротко описывал эти картины как обладающие более органической структурой и как самодостаточные единицы человеческого выражения. Для него эти размытые блоки разных цветов, лишенные пейзажа или человеческой фигуры, не говоря уже о мифе и символе, обладали собственной жизненной силой. Они содержали «дыхание жизни», которого он находил недостающим в самой образной живописи эпохи. Они были наполнены возможностями, тогда как его эксперименты с мифологическим символизмом стали избитой формулой. «Мультиформы» привели Ротко к реализации его фирменного стиля прямоугольных областей цвета, который он продолжал создавать до конца своей жизни. [ необходима цитата ]
В середине этого критического переходного периода Ротко был впечатлен абстрактными полями цвета Клиффорда Стилла , которые отчасти были вдохновлены пейзажами родной для Стилла Северной Дакоты. [78] В 1947 году, во время летнего семестра преподавания в Калифорнийской школе изящных искусств, Ротко и Стилл заигрывали с идеей создания собственной учебной программы. В 1948 году Ротко, Роберт Мазервелл , Уильям Базиотес , Барнетт Ньюман и Дэвид Хэйр основали Школу предметов искусства на 35 Ист 8-й Стрит . Там были открыты для публики посещаемые лекции с такими ораторами, как Жан Арп , Джон Кейдж и Эд Рейнхардт , но школа потерпела финансовый крах и закрылась весной 1949 года. [79] [80] [81]
Хотя группа распалась позже в том же году, школа была центром бурной деятельности в современном искусстве. В дополнение к своему преподавательскому опыту, Ротко начал публиковать статьи в двух новых художественных изданиях, Tiger's Eye и Possibilities . Используя форумы как возможность оценить текущую художественную сцену, Ротко также подробно обсуждал свою собственную работу и философию искусства . Эти статьи отражают исключение фигуративных элементов из его картин и особый интерес к новым дебатам о случайности, начатым публикацией Вольфганга Паалена « Форма и смысл » 1945 года. [82]
Ротко описал свой новый метод как «неизвестные приключения в неизвестном пространстве», свободные от «прямой связи с какой-либо частностью и страстью организма». Бреслин описал это изменение отношения как «и я, и живопись теперь являются полями возможностей – эффект, передаваемый ... созданием многообразных, неопределенных форм, множественность которых допускается». [83]
В 1947 году состоялась его первая персональная выставка в галерее Бетти Парсонс (с 3 по 22 марта). [84] В 1949 году Ротко увлекся картиной Анри Матисса « Красная студия », приобретенной Музеем современного искусства в том же году. Позже он назвал ее еще одним ключевым источником вдохновения для своих более поздних абстрактных картин. [85] [86]
Открытие его окончательной формы произошло в период большого горя для художника, так как его мать Кейт умерла в октябре 1948 года. Поскольку «мультиформы» развивались в то, что должно было стать его фирменным стилем, к началу 1949 года Ротко выставил эти новые работы в галерее Бетти Парсонс . Для критика Гарольда Розенберга эти картины были не чем иным, как откровением. Написав свою первую «мультиформу», Ротко уединился в своем доме в Ист-Хэмптоне на Лонг-Айленде. Он пригласил только нескольких избранных, включая Розенберга, посмотреть новые картины.
Ротко случайно наткнулся на использование симметричных прямоугольных блоков из двух-трех противоположных или контрастных, но дополнительных цветов, в которых, например, «прямоугольники иногда кажутся едва вырастающими из земли, концентрациями ее субстанции. С другой стороны, зеленая полоса в пурпурном, черном, зеленом на оранжевом , кажется, вибрирует на фоне оранжевого вокруг нее, создавая оптическое мерцание». [87]
В течение следующих семи лет Ротко писал маслом только на больших холстах вертикального формата. Очень крупные проекты использовались для того, чтобы ошеломить зрителя или, по словам Ротко, заставить зрителя почувствовать себя «окутанным» картиной. Для некоторых критиков большой размер был попыткой компенсировать недостаток содержания. В отместку Ротко заявил:
Я понимаю, что исторически функция написания больших картин — это написание чего-то очень грандиозного и помпезного. Однако причина, по которой я их пишу... заключается именно в том, что я хочу быть очень интимным и человечным. Написать маленькую картину — значит поместить себя за пределы своего опыта, посмотреть на опыт как на стереоскопическое изображение или через уменьшающее стекло. Как бы вы ни рисовали большую картину, вы в ней. Это не то, чем вы командуете! [88]
Ротко даже зашел так далеко, что рекомендовал зрителям располагаться на расстоянии не менее восемнадцати дюймов от холста [89], чтобы они могли испытать чувство интимности, а также благоговение, трансцендентность личности и чувство неизвестности. [ необходима цитата ] По мере того, как Ротко добивался успеха, он стал все больше защищать свои работы, отклоняя несколько потенциально важных возможностей для продаж и выставок:
Картина живет товариществом, расширяясь и оживляясь в глазах чувствительного наблюдателя. Она умирает по той же причине. Поэтому посылать ее в мир — это рискованный и бесчувственный поступок. Как часто она должна быть постоянно испорчена глазами пошляков и жестокостью бессильных, которые хотели бы распространить это несчастье на всеобщий уровень! [90]
Для некоторых критиков и зрителей цели Ротко превосходили его методы. [91] Многие абстрактные экспрессионисты обсуждали свое искусство как направленное на духовный опыт или, по крайней мере, опыт, который выходит за рамки чисто эстетического. В более поздние годы Ротко более решительно подчеркивал духовный аспект своего искусства, чувство, которое достигло кульминации в строительстве часовни Ротко . [92]
Многие из его ранних картин-подписей составлены из ярких, живых цветов, особенно красного и желтого, выражающих энергию и экстаз. Однако к середине 1950-х годов Ротко начал использовать темно-синие и зеленые цвета, которые, по мнению многих критиков, были символом растущей тьмы в личной жизни Ротко. [93]
При отсутствии образного представления, драма позднего Ротко заключается в контрасте цветов, расходящихся друг от друга. Его картины можно сравнить с своего рода фугоподобной компоновкой, где каждая вариация уравновешивает другую, но все они существуют в рамках одной архитектонической структуры. [ необходима цитата ]
Чтобы добиться этого эффекта, Ротко наносил тонкий слой связующего, смешанного с пигментом, непосредственно на непокрытый и необработанный холст и писал значительно разбавленными масляными красками непосредственно на этом слое, создавая плотную смесь перекрывающихся цветов и форм. Одной из его целей было заставить различные слои картины быстро высохнуть, не смешивая цвета, чтобы он мог вскоре создавать новые слои поверх более ранних. Его мазки были быстрыми и легкими, метод, который он продолжал использовать до самой смерти. [94] Его растущее мастерство в этом методе очевидно в картинах, завершенных для часовни.
Ротко использовал несколько оригинальных техник, которые он пытался сохранить в тайне даже от своих помощников. Электронная микроскопия и ультрафиолетовый анализ, проведенные MOLAB, показали, что он использовал натуральные вещества, такие как яйцо и клей, а также искусственные материалы, включая акриловые смолы , фенолформальдегид , модифицированный алкид и другие. [95]
В 1968 году Ротко, в связи с ухудшением здоровья, начал писать большинство своих крупных работ акриловыми красками вместо масляных красок. [96]
Ротко и его жена посетили Европу на пять месяцев в начале 1950 года. [85] Последний раз он был в Европе в детстве в Латвии, в то время части России. Однако он не вернулся на родину, предпочитая посещать важные коллекции живописи в крупнейших музеях Англии, Франции и Италии. Больше всего его впечатлили фрески Фра Анджелико в монастыре Сан Марко во Флоренции . Духовность Фра Анджелико и его сосредоточенность на свете были обращены к чувствам Ротко, как и экономические невзгоды, с которыми столкнулся художник, которые Ротко считал похожими на свои собственные. [97]
У Ротко были персональные выставки в галерее Бетти Парсонс в 1950 и 1951 годах и в других галереях по всему миру, в том числе в Японии, Сан-Паулу и Амстердаме. Выставка «Пятнадцать американцев» 1952 года, куратором которой была Дороти Каннинг Миллер в Музее современного искусства, официально возвестила об абстракционистах и включала работы Джексона Поллока и Уильяма Базиотеса . [98] [99] Это также вызвало спор между Ротко и Барнеттом Ньюманом, после того как Ньюман обвинил Ротко в попытке исключить его из выставки. Растущий успех как группы привел к внутренним распрям и претензиям на превосходство и лидерство. [100] Когда журнал Fortune назвал картину Ротко в 1955 году хорошей инвестицией, [101] Ньюман и Клиффорд Стилл заклеймили его как продажного человека с буржуазными устремлениями. Стилл написал Ротко, чтобы попросить вернуть картины, которые он дарил ему на протяжении многих лет. Ротко был глубоко подавлен ревностью своих бывших друзей. [ необходима цитата ]
Во время поездки по Европе 1950 года жена Ротко, Мелл, забеременела. 30 декабря, когда они вернулись в Нью-Йорк, она родила дочь, Кэти Линн, названную «Кейт» в честь матери Ротко, Кейт Голдин. [102]
Вскоре после этого, благодаря рекламе журнала Fortune и дальнейшим покупкам клиентами, финансовое положение Ротко начало улучшаться. В дополнение к продаже картин, он также получал деньги от своей преподавательской должности в Бруклинском колледже . В 1954 году он выставил свои работы на персональной выставке в Художественном институте Чикаго , где познакомился с арт-дилером Сидни Дженисом , который представлял Поллока и Франца Клайна . Их отношения оказались взаимовыгодными. [103]
Несмотря на свою известность, Ротко чувствовал растущую личную изоляцию и чувство непонимания себя как художника. Он боялся, что люди покупают его картины просто из-за моды, и что коллекционеры, критики и зрители не понимают истинного предназначения его работ. Он хотел, чтобы его картины вышли за рамки абстракции, а также за рамки классического искусства. Для Ротко картины были объектами, обладающими собственной формой и потенциалом, и их нужно было воспринимать как таковые. Ощущая тщетность слов в описании этого решительно невербального аспекта своего творчества, Ротко отказался от всех попыток ответить тем, кто спрашивал о его смысле и назначении, сказав в конце, что молчание «настолько точно»:
Поверхности моих картин расширяются и выталкиваются наружу во всех направлениях, или их поверхности сжимаются и устремляются внутрь во всех направлениях. Между этими двумя полюсами вы можете найти все, что я хочу сказать. [ необходима цитата ]
Ротко начал настаивать на том, что он не абстракционист и что такое описание было бы столь же неточным, как и навешивание на него ярлыка великого колориста. Его интерес был:
только в выражении основных человеческих эмоций — трагедии, экстаза, гибели и т. д. И тот факт, что многие люди не выдерживают и плачут, столкнувшись с моими картинами, показывает, что я могу передавать эти основные человеческие эмоции... Люди, которые плачут перед моими картинами, испытывают тот же религиозный опыт, что и я, когда я их писал. И если вас, как вы говорите, трогает только их цветовое соотношение, то вы упускаете суть. [104]
Для Ротко цвет был «просто инструментом» [105] , а его фирменные картины были просто более простой, чистой формой выражения тех же основных человеческих эмоций, что и его сюрреалистические мифологические картины. Комментарий Ротко о зрителях, которые плакали перед его картинами, возможно, убедил де Менилов построить часовню Ротко. По мере того, как он становился старше, в конце 1950-х годов, духовное выражение, которое он намеревался изобразить на холсте, становилось все более темным, и его яркие красные, желтые и оранжевые цвета тонко трансформировались в темно-синие, зеленые, серые и черные. [106]
Друг Ротко, художественный критик Дор Эштон , указывает на знакомство художника с поэтом Стэнли Куницем как на важную связь в этот период («беседы между художником и поэтом подпитывали предприятие Ротко»). Куниц видел в Ротко «примитива, шамана, который находит магическую формулу и приводит к ней людей». Великая поэзия и живопись, считал Куниц, имели «корни в магии, заклинаниях и колдовстве» и были по своей сути этичными и духовными. Куниц инстинктивно понимал цель поисков Ротко. [107]
В ноябре 1958 года Ротко выступил с речью в Институте Пратта . В несвойственном ему тоне он рассуждал об искусстве как о ремесле и предложил
рецепт произведения искусства — его ингредиенты — как его сделать — формула
- Должна быть ясная озабоченность смертью — намёки на смертность... Трагическое искусство, романтическое искусство и т. д. имеют дело со знанием смерти.
- Чувственность. Наша основа конкретности в отношении мира. Это похотливые отношения с вещами, которые существуют.
- Напряжение. Либо конфликт, либо сдерживаемое желание.
- Ирония. Это современный ингредиент — самоуничижение и самоанализ, благодаря которым человек на мгновение может перейти к чему-то другому.
- Остроумие и игра... для человеческого фактора.
- Эфемерность и случайность... для человеческого элемента.
- Надежда. 10% сделают трагическую концепцию более терпимой.
Я очень тщательно измеряю эти ингредиенты, когда пишу картину. Это всегда форма, которая следует за этими элементами, и картина получается из пропорций этих элементов. [108]
В 1958 году Ротко получил первый из двух крупных заказов на роспись стен, которые оказались одновременно и полезными, и разочаровывающими. [109] Компания по производству напитков Joseph Seagram and Sons недавно завершила строительство нового небоскреба Seagram Building на Парк-авеню , спроектированного архитекторами Мис ван дер Роэ и Филиппом Джонсоном . Ротко согласился предоставить картины для нового роскошного ресторана здания, Four Seasons . Это было, как выразился историк искусства Саймон Шама , «перенесением его монументальных драм прямо в чрево зверя». [110]
Для Ротко заказ на роспись стен в Сигреме стал новым вызовом, поскольку впервые ему пришлось не только разработать скоординированную серию картин, но и создать концепцию художественного пространства для большого, специфического интерьера. В течение следующих трех месяцев Ротко завершил сорок картин, включающих три полные серии в темно-красном и коричневом цветах. Он изменил свой горизонтальный формат на вертикальный, чтобы дополнить вертикальные элементы ресторана: колонны, стены, двери и окна. [ необходима цитата ]
В следующем июне Ротко и его семья снова отправились в Европу. Находясь на борту SS Independence, он рассказал журналисту Джону Фишеру, издателю журнала Harper's Magazine , что его истинным намерением для фресок в Сигреме было нарисовать «что-то, что испортит аппетит каждому сукину сыну, который когда-либо ест в этой комнате». Он надеялся, сказал он Фишеру, что его картина заставит посетителей ресторана «почувствовать, что они заперты в комнате, где все двери и окна заложены кирпичом, так что все, что они могут делать, это вечно биться головой о стену». [111]
Находясь в Европе, Ротко посетили Рим, Флоренцию, Венецию и Помпеи. Во Флоренции он посетил Библиотеку Лаврентия Микеланджело , чтобы своими глазами увидеть вестибюль библиотеки, из которого он черпал дальнейшее вдохновение для фресок. [112] Он заметил, что «комната имела именно то ощущение, которое я хотел... она дает посетителю ощущение, что он заперт в комнате с замурованными дверями и окнами». На него также повлияли мрачные цвета фресок в Помпейской вилле мистерий . [113] После поездки в Италию Ротко посетили Париж, Брюссель, Антверпен и Амстердам, прежде чем отправиться в Лондон, где Ротко провел время в Британском музее, изучая акварели Тернера. Затем они отправились в Сомерсет и остановились у художника Уильяма Скотта , который как раз начинал большой проект по росписи, и они обсудили соответствующие вопросы государственного и частного спонсорства. [114] После визита Ротко продолжили путь в Сент-Айвс на западе Англии и встретились с Патриком Хероном и другими корнуольскими художниками, прежде чем вернуться в Лондон, а затем в Соединенные Штаты. [ необходима цитата ]
Вернувшись в Нью-Йорк, Ротко и его жена Мелл посетили почти достроенный ресторан Four Seasons. Расстроенный атмосферой ресторана, которую он считал претенциозной и неподходящей для показа своих работ, Ротко отказался продолжать проект и вернул свой аванс в Seagram and Sons Company. Seagram намеревалась почтить известность Ротко своим выбором, и его нарушение контракта и публичное выражение возмущения были неожиданными. [ необходима цитата ]
Ротко хранил заказанные картины в хранилище до 1968 года. Учитывая, что Ротко заранее знал о роскошном убранстве ресторана и социальном классе его будущих посетителей, мотивы его внезапного отказа остаются загадочными, хотя он и написал своему другу Уильяму Скотту в Англию: «Поскольку мы обсуждали наши фрески, я подумал, что вам будет интересно узнать, что мои все еще у меня. Когда я вернулся, снова посмотрел на свои картины, а затем посетил помещение, для которого они предназначались, мне сразу стало ясно, что эти двое не подходят друг другу». [115] Будучи темпераментным человеком, Ротко так и не объяснил полностью свои противоречивые эмоции по поводу инцидента. [116] Одно из прочтений предлагает его биограф Джеймс Э. Б. Бреслин: проект Seagram можно рассматривать как разыгрывание знакомой, в данном случае самостоятельно созданной «драмы доверия и предательства, продвижения в мир, а затем отхода, гневного, от него... Он был Исааком, который в последний момент отказался уступить Аврааму». [117] Последняя серия фресок Seagram была рассредоточена и теперь висит в трех местах: лондонской галерее Tate Britain , японском Мемориальном музее Кавамуры и Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия. [118] Этот эпизод стал основной основой для пьесы Джона Логана 2009 года Red . [ необходима ссылка ]
В октябре 2012 года «Черный на бордовом» , одна из картин серии «Сигрем», была испорчена надписями черными чернилами во время выставки в галерее Tate Modern. Реставрация картины заняла 18 месяцев. Редактор отдела искусств BBC Уилл Гомпертц объяснил, что чернила от маркера вандала протекли насквозь через холст, вызвав «глубокую рану, а не поверхностную ссадину», и что вандал нанес «значительный ущерб». [119] [120]
Первое завершенное пространство Ротко было создано в коллекции Филлипса в Вашингтоне, округ Колумбия, после покупки четырех картин коллекционером Дунканом Филлипсом . Слава и богатство Ротко существенно возросли; его картины начали продаваться известным коллекционерам, включая семью Рокфеллеров . В январе 1961 года Ротко сидел рядом с Джозефом Кеннеди на инаугурационном балу Джона Ф. Кеннеди . Позже в том же году ретроспектива его работ прошла в Музее современного искусства, имевшем значительный коммерческий и критический успех. Несмотря на эту новообретенную славу, мир искусства уже переключил свое внимание с теперь уже устаревших абстрактных экспрессионистов на «следующую большую вещь», поп-арт , в частности, на работы Уорхола , Лихтенштейна и Розенквиста . [ необходима цитата ]
Ротко называл поп-артистов «шарлатанами и молодыми оппортунистами» и во время выставки поп-арта 1962 года громко задавался вопросом: «Молодые художники замышляют убить нас всех?» Глядя на флаги Джаспера Джонса , Ротко сказал: «Мы работали годами, чтобы избавиться от всего этого». [121]
31 августа 1963 года Мелл родила второго ребёнка, Кристофера. [122] Осенью того же года Ротко подписал контракт с галереей Мальборо на продажу своих работ за пределами США. В Нью-Йорке он продолжал продавать работы прямо из своей студии. [123]
Ротко получил второй заказ на роспись стен, на этот раз для комнаты картин для пентхауса в Центре Холиок Гарвардского университета . Он сделал 22 эскиза, по которым было написано десять картин размером со стену на холсте, шесть из которых были привезены в Кембридж, штат Массачусетс, и только пять были повешены: триптих на одной стене и напротив двух отдельных панелей. Его целью было создать среду для общественного места. Президент Гарварда Натан Пьюзи , после объяснения религиозной символики триптиха , повесил картины в январе 1963 года, а затем показал в Гуггенхайме . Во время установки Ротко обнаружил, что картины были скомпрометированы освещением комнаты. Несмотря на установку стекловолоконных абажуров, все картины были сняты к 1979 году и из-за нестойкой природы некоторых красных пигментов, в частности литолового красного , были помещены в темное хранилище и выставлялись только периодически. [124] Фрески экспонировались с 16 ноября 2014 года по 26 июля 2015 года в недавно отреставрированном Гарвардском художественном музее, где выцветание пигментов было компенсировано использованием инновационной системы цветной проекции для освещения картин. [125] [126] [127] [128]
Часовня Ротко находится рядом с коллекцией Менил и университетом Св. Фомы в Хьюстоне , штат Техас. Здание небольшое и без окон, за исключением светового люка, и имеет геометрическую постмодернистскую структуру. Часовня, коллекция Менил и близлежащая галерея Сая Твомбли были профинансированы техасскими нефтяными миллионерами Джоном и Домиником де Менил .
В 1964 году Ротко переехал в свою последнюю студию в Нью-Йорке по адресу 157 East 69th Street. Чтобы имитировать освещение, которое он хотел для часовни, он оборудовал студию шкивами, несущими большие стены из холста, чтобы регулировать свет из центрального купола. Сообщается, что Ротко хотел, чтобы часовня стала его самым важным художественным высказыванием. Он был чрезвычайно вовлечен в планировку здания и настоял на том, чтобы в ней был центральный купол, как в его студии. Архитектор Филип Джонсон , неспособный пойти на компромисс с видением Ротко относительно того, какой свет он хотел видеть в этом пространстве, покинул проект в 1967 году и был заменен Говардом Барнстоуном и Юджином Обри. [129] Архитекторы часто летали в Нью-Йорк для консультаций. Однажды они привезли миниатюру здания для одобрения Ротко. [ необходима цитата ]
Для Ротко часовня была местом паломничества вдали от центра искусства (в данном случае, Нью-Йорка), куда могли отправиться искатели его новых «религиозных» произведений искусства. Сейчас часовня неконфессиональна, но изначально она должна была стать римско-католической . В течение первых трех лет проекта (1964–67) Ротко верил, что так и останется. Дизайн здания и религиозный подтекст картин были вдохновлены римско-католическим искусством и архитектурой. Ее восьмиугольная форма основана на византийской церкви Святой Марии Ассунты, а формат триптихов основан на картинах Распятия . Де Менилы верили, что универсальный «духовный» аспект творчества Ротко дополнит элементы римско-католической церкви. [ необходима цитата ]
Техника живописи Ротко требовала физической силы и выносливости, которые больной художник больше не мог себе позволить. Он нанял двух помощников, чтобы наносить несколько слоев краски. На половине работ Ротко не наносил краску сам и был доволен тем, что руководил медленным, трудным процессом. Он считал завершение картин «мукой», а неизбежным результатом было создание «того, на что не хочется смотреть». [ необходима цитата ]
Часовня представляет шесть лет жизни Ротко и его растущую озабоченность трансцендентным . Для некоторых просмотр этих картин часовни сродни подчинению духовному опыту. Картины сравнивали с самосознанием, герметичностью и созерцательностью. [ необходима цитата ]
Росписи часовни состоят из монохромного триптиха в мягких коричневых тонах на центральной стене, состоящего из трех панелей размером 5 на 15 футов и пары триптихов слева и справа, сделанных из непрозрачных черных прямоугольников. Между триптихами находятся четыре отдельные картины размером 11 на 15 футов каждая. Еще одна отдельная картина обращена к центральному триптиху с противоположной стены. Эффект заключается в том, чтобы окружить зрителя массивными, внушительными видениями тьмы. Несмотря на свою основу в религиозной символике и образах, картины можно считать отличными от традиционных христианских мотивов и они могут действовать на зрителей подсознательно. Стирание символов Ротко как устраняет, так и создает барьеры для работы. [ необходима цитата ]
Картины были представлены на открытии часовни в 1971 году. Ротко так и не увидел завершенную часовню и не установил картины. 28 февраля 1971 года на церемонии открытия Доминик де Менил сказала: «Мы завалены изображениями, и только абстрактное искусство может привести нас к порогу божественного», отметив мужество Ротко в изображении «неприступных крепостей» цвета. [ необходима цитата ]
В начале 1968 года Ротко поставили диагноз легкой аневризмы аорты . Игнорируя предписания врача, он продолжал много пить и курить, избегал физических упражнений и придерживался нездоровой диеты. «Очень нервный, худой, беспокойный» — так описывал Ротко его друг Дор Эштон в то время. [130] Но Ротко последовал совету врача не писать картины выше трех футов и обратил свое внимание на меньшие, менее физически напряженные форматы, включая акрил на бумаге. Тем временем его брак становился все более проблемным, а его плохое здоровье и импотенция, вызванные аневризмой, усугубили его чувство отчуждения в отношениях. [131] Ротко и Мелл, которые были женаты с 1944 по 1970 год, расстались в первый день Нового года 1969 года; он переехал в его студию. [132]
25 февраля 1970 года Оливер Стейндекер, помощник Ротко, нашел художника мертвым на кухонном полу перед раковиной, покрытого кровью. Он принял слишком большую дозу барбитуратов и перерезал артерию на правой руке лезвием бритвы. [1] Предсмертной записки не было. Ему было 66 лет. Фрески Сигрем прибыли в Лондон для показа в галерее Тейт в день его самоубийства. [133]
Ближе к концу своей жизни Ротко написал серию, известную как «Черное на сером», в которой постоянно присутствует черный прямоугольник над серым прямоугольником. Эти полотна и более позднее творчество Ротко в целом связывали с его депрессией и самоубийством, хотя эта связь подвергалась критике. [134] Самоубийство Ротко изучалось в медицинской литературе, [135] где его поздние картины интерпретировались как «живописные предсмертные записки» из-за их мрачной палитры и особенно в отличие от более ярких цветов, которые Ротко чаще использовал в 1950-х годах. [136] Хотя художественный критик Дэвид Анфам признавал, что «Черное и серое» интерпретируются как предчувствия самоубийства или как «лунные пейзажи» (первые высадки «Аполлонов» на Луну совпали с их выполнением), он отверг эти интерпретации как «наивные», утверждая вместо этого, что картины были продолжением его художественных тем на протяжении всей жизни, а не симптомами депрессии. [137] Сьюзан Грэйндж заметила, что после аневризмы Ротко выполнил несколько небольших работ на бумаге, используя более светлые оттенки, которые менее известны. [138] На протяжении всей своей жизни Ротко последовательно стремился к тому, чтобы его работы вызывали серьезное драматическое содержание, независимо от цветов, используемых в конкретной картине. Когда женщина посетила его студию и попросила купить «счастливую» картину с теплыми цветами , Ротко ответил: «Красный, желтый, оранжевый — разве это не цвета ада?» [139]
Незадолго до своей смерти Ротко и его финансовый консультант Бернард Рейс создали фонд, предназначенный для финансирования «исследований и образования», который получил большую часть работ Ротко после его смерти. Позже Рейс продал картины галерее Мальборо по существенно заниженной цене, а затем разделил прибыль от продаж с представителями галереи. В 1971 году дочь Ротко Кейт, которой на момент его смерти было 19 лет, подала в суд на Рейса, Мортона Левина и Теодора Стамоса , исполнителей его имущества, по поводу фиктивных продаж. [140] Судебный процесс продолжался более 10 лет и стал известен как Дело Ротко . В 1975 году ответчики были признаны ответственными за халатность и конфликт интересов, были отстранены от должности исполнителей имущества Ротко по решению суда и, вместе с галереей Мальборо, были обязаны выплатить 9,2 миллиона долларов в качестве компенсации ущерба имуществу. Эта сумма представляет собой лишь малую часть окончательной стоимости многочисленных работ Ротко. [141] Галерея Мальборо также была обязана вернуть оставшиеся 658 [142] непроданных картин двум сторонам. [140] Половина оставшихся картин была передана в наследство Ротко, которое теперь контролировалось Кейт, а также, в конечном итоге, ее братом Кристофером, которому на момент смерти Ротко было 6 лет. [140] [142] Другая половина была передана Фонду Марка Ротко, который суд восстановил в рамках судебного разбирательства, назначив инвестиционного банкира и коллекционера произведений искусства Дональда М. Блинкена президентом фонда. [140]
Жена Ротко Мелл, с которой он прожил отдельно и которая также была сильной алкоголичкой, умерла через шесть месяцев после него в возрасте 48 лет. Причиной смерти была указана «гипертония вследствие сердечно-сосудистого заболевания» [1] .
После того, как суд восстановил его в ходе судебного разбирательства после смерти Ротко, Фонд Марка Ротко передал в дар все свои коллекции произведений искусства Ротко 35 музеям и художественным учреждениям в Соединенных Штатах и Европе. [140] Помимо фонда, Кейт и Кристофер, как исполнители завещания Ротко после судебного разбирательства, передали в дар музеям несколько своих коллекций произведений искусства Ротко и, по состоянию на 2021 год, продолжают продавать картины из коллекции поместья через галерею Pace . [142]
Полное собрание работ Ротко на холсте, 836 картин, было каталогизировано историком искусств Дэвидом Анфамом в его книге « Марк Ротко: Работы на холсте: Каталог-резоне» (1998), опубликованной издательством Йельского университета . [143]
Ранее не публиковавшаяся рукопись Ротко « Реальность художника » (2004) о его философии искусства, отредактированная его сыном Кристофером, была опубликована издательством Йельского университета. [144]
Red , пьеса Джона Логана, основанная на жизни Ротко, открылась в Donmar Warehouse в Лондоне 3 декабря 2009 года. Спектакль, в котором снялись Альфред Молина и Эдди Редмэйн , был посвящен периоду фресок Seagram. Эта драма получила отличные отзывы и обычно собирала полные залы. В 2010 году Red открылся на Бродвее , где он выиграл шесть премий Tony , включая Best Play . Молина играл Ротко как в Лондоне, так и в Нью-Йорке. Запись Red была выпущена в 2018 году для Great Performances , где Молина играл Ротко, а Альфред Энох играл его помощника. [145]
На родине Ротко, в латвийском городе Даугавпилсе , в 2003 году на берегу реки Даугавы был открыт памятник ему, спроектированный скульптором Ромуальдом Гибовскисом. [146] В 2013 году в Даугавпилсе открылся Арт-центр Марка Ротко после того, как семья Ротко пожертвовала небольшую коллекцию его оригинальных работ. [147]
Ряд работ Ротко хранятся в Национальном музее Centro de Arte Reina Sofía [148] и в Музее Тиссена-Борнемисы , оба в Мадриде. [149] Коллекция произведений искусства на площади Эмпайр-стейт-плаза губернатора Нельсона А. Рокфеллера в Олбани, штат Нью-Йорк, включает в себя как картину Ротко «Без названия» (1967), так и большую фреску Эла Хелда « Холст Ротко» (1969–70). [150]
Модельер Юбер де Живанши продемонстрировал ткани, вдохновленные Ротко, в 1971 году. [151] Ряд музыкальных композиций были вдохновлены работами Ротко, в том числе « В поисках Ротко » Адама Шёнберга (2006) [152] и «Цветовое поле » Анны Клайн (2020). [153]
Цены на работы Ротко на вторичном рынке и на аукционах значительно выросли к концу его карьеры и после его смерти и неизменно остаются одними из самых высоких для произведений искусства современных художников. [154] За три года до его смерти работа Ротко была продана на вторичном рынке за 22 000 долларов; [155] в 2003 году картина Ротко была продана за 7 175 000 долларов. [156] Картины Ротко продавались по последовательно более высоким ценам на аукционах до середины 2010-х годов, [157] [158] [159] достигнув 86,8 миллионов долларов в 2012 году, что стало рекордом для Ротко и, на тот момент, новым рекордом номинальной стоимости для любой послевоенной картины, проданной на публичных торгах. [160] [161] [162] [163]
Работы Ротко продолжали регулярно продаваться на аукционах по цене до 80 миллионов долларов вплоть до 2020-х годов. [164] [165] [166] [167] [168] [169] [170] [171]
Пегги Гуггенхайм, влиятельный торговец произведениями искусства и коллекционер, приобрела эту работу вскоре после того, как Ротко ее завершил. Гуггенхайм организовала выставку картин художника на бумаге и холсте в своей галерее Art of This Century в Нью-Йорке в начале 1945 года. Позднее Жертвоприношение было показано на нескольких европейских выставках коллекции Гуггенхайма при жизни Ротко, что сделало его одной из первых работ Ротко, выставленных за пределами Соединенных Штатов.
В начале 1946 года Музей американского искусства Уитни приобрел
«Сцену крещения»
, сделав ее первой работой Ротко, поступившей в музейную коллекцию. Это кажется уместным, поскольку крещение является обрядом посвящения в христианскую веру. Как ритуал очищения, совершаемый путем полного или частичного погружения в воду, его обработка акварелью также кажется уместной. Обратите внимание на синий фонтан в верхней части композиции Ротко.
_WLM_025.JPG/1280px-Villa_dei_Misteri_(Pompei)_WLM_025.JPG)
{{cite book}}: |work=проигнорировано ( помощь )Памятник Марку Ротко
, 18 ноября, 2 (на берегу реки Даугава). Этот памятник, спроектированный Ромуальдом Гибовскисом в ознаменование столетия со дня рождения ведущего художника-абстракциониста из Двинска Марка Ротко (1903–1970), был открыт в сентябре 2003 г.
из его смелых начинаний было пригласить Саше, уважаемого французского дизайнера тканей, адаптировать очень абстрактные картины Ротко к тонким вечерним шелкам.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1978.
Выставка в галерее Тейт Модерн
Выставка в галерее Уайтчепел
Архив американского искусства Смитсоновского института