stringtranslate.com

Симфония № 4 (Малер)

Симфония № 4 соль мажор Густава Малера была написана в период с 1899 по 1900 год, хотя она включает в себя песню, первоначально написанную в 1892 году. Эта песня, «Das himmlische Leben» («Небесная жизнь»), представляет собой детское видение небес и исполняется сопрано в финале симфонии . Меньшая по оркестровке и короче по длине, чем ранние симфонии Малера, Четвертая симфония изначально планировалась в шести частях , чередующихся между тремя инструментальными и тремя вокальными частями. Окончательная форма симфонии — начатая в июле 1899 года в Бад-Аусзее и завершенная в августе 1900 года в Майернигге — сохраняет только одну вокальную часть (финал) и состоит из четырех частей: Bedächtig, nicht eilen ( сонатная форма ); In gemächlicher Bewegung, ohne Hast ( скерцо и трио ); Рухеволль, poco adagio ( двойная тема и вариации ); и Sehr behaglich ( строфические вариации).

Премьера состоялась в Мюнхене 25 ноября 1901 года композитором и оркестром Kaim , но она была встречена отрицательной аудиторией и критикой из-за запутанных намерений произведения и кажущейся неполноценности по сравнению с более хорошо принятой Второй симфонией . За премьерой последовали немецкий тур, премьера в Берлине в 1901 году и премьера в Вене в 1902 году , которые были встречены почти единодушным осуждением симфонии. Малер провел дальнейшие исполнения симфонии, иногда с теплым приемом, и произведение получило свои американские и британские премьеры в 1904 и 1905 годах. Первое издание симфонии было опубликовано в 1902 году, но Малер сделал еще несколько изменений вплоть до 1911 года. После смерти Малера симфония продолжала исполняться под руководством таких дирижеров, как Виллем Менгельберг и Бруно Вальтер , и ее первая запись — японское исполнение 1930 года под управлением Хидемаро Коноэ , которое также является первой электрической записью любой симфонии Малера. Музыковед Дональд Митчелл считает, что Четвертая и ее доступность во многом ответственны за послевоенный рост популярности Малера.

Симфония использует циклическую форму на протяжении всей своей структуры, например, в предвосхищениях главной темы финала в предыдущих трех частях . Первая часть была охарактеризована как неоклассическая по стилю, за исключением ее сложного раздела разработки . Вторая часть состоит из скерцо, изображающих Смерть за его скрипкой , которые контрастируют с трио в стиле Лендлера . Две темы третьей части варьируются попеременно, прежде чем достичь тройной форте кода, а финал состоит из куплетов из "Das himmlische Leben", спетых в строфах , которые разделены рефренами начала первой части. Некоторые темы и мотивы в Четвертой симфонии также встречаются во Второй, Третьей и Пятой симфониях Малера .

История

Состав

Четвертая симфония Густава Малера является последней из трех симфоний композитора «Волшебный рог мальчика» (остальные — Вторая и Третья симфонии). [1] Эти произведения включают темы, происходящие из « Волшебного рога мальчика » Малера , [2] [3] вокального цикла, устанавливающего стихотворения из сборника народной поэзии с тем же названием . [4] Ядром Четвертой симфонии является более ранняя песня «Das himmlische Leben» («Небесная жизнь»), положенная на текст из «Волшебного рога мальчика» , но не включенная в вокальный цикл Малера. [5] Малер считал песню как вдохновением, так и целью Четвертой симфонии, [6] называя ее «сужающимся шпилем здания». [7] Фрагменты ее слышны в первых трех частях, прежде чем она полностью исполняется сольным сопрано в четвертой части. [8] [9]

Черно-белая фотография мужчины в очках, одетого в костюм и галстук.
Композитор в 1892 году, сфотографированный Леонардом Берлином-Бибером  [de]

Малер завершил «Das himmlische Leben» в 1892 году [A] как часть сборника из пяти Humoresken ( юморесок ) для голоса и оркестра . [5] [11] Он адаптировал текст «Das himmlische Leben» из оригинальной баварской народной песни «Der Himmel hängt voll Geigen» («Небо подвешено на скрипках» или «Мир сквозь розовые очки») в «Волшебном роге мальчика » . [12] [13] В поэме описываются сцены и персонажи из детского видения небес. [12] В 1895 году Малер рассматривал возможность использования песни в качестве шестой и последней части своей Третьей симфонии. Хотя остатки «Das himmlische Leben» можно найти в первой, четвертой и пятой частях Третьей симфонии, включая цитату из песни в «Es sungen drei Engel» («Три ангела пели») пятой части, Малер в конечном итоге решил изъять песню из произведения. [14] Вместо этого он решил использовать песню в качестве финала новой симфонии, своей Четвертой. [15] [16] Следовательно, между Третьей и Четвертой симфониями существуют особенно сильные тематические и программные связи через «Das himmlische Leben» , [17] хотя композитор также понимал, что Четвертая была тесно связана с его Первой и Второй симфониями. [18] В разговоре с Натали Бауэр-Лехнер летом 1900 года Малер описал Четвертую симфонию как заключение «совершенно самодостаточной тетралогии» его первых четырех симфоний: позже она расширила это, предположив, что Первая изображает героическое страдание и триумф; Вторая исследует смерть и воскрешение; Третья размышляет о существовании и Боге; а Четвертая, как расширение идей Третьей, исследует жизнь на небесах. [17]

Согласно синопсису симфонии, составленному Паулем Беккером в 1921 году, Малер сделал ранний набросок программы под названием Sinfonie Nr. 4 (Humoreske) , которая имеет следующую шестичастную форму : [19] [20] [B]

  1. Die Welt als ewige Jetztzeit (Мир как вечное сейчас) – соль мажор
  2. Das irdische Leben (Жизнь земная) – ми-бемоль минор
  3. Каритас – Адажио си мажор
  4. Morgenglocken (Утренний звон) – Фа мажор
  5. Die Welt ohne Schwere (Мир без гравитации) – Скерцо ре мажор
  6. Das Himmlische Leben (Небесная жизнь) – соль мажор [C]

Эскиз указывает на то, что Малер изначально планировал, что Четвертая симфония будет иметь три чисто симфонических части (первую, третью и пятую) и три оркестровые песни: «Das irdische Leben» (сочиненная около  1893 года как песня Des Knaben Wunderhorn ), «Morgenglocken» (завершенная в 1895 году как «Es sungen drei Engel» Третьей симфонии ) и «Das himmlische Leben» . Однако симфония будет изменена до тех пор, пока только первая и последняя части программного наброска не будут реализованы как соответствующие им части в окончательной форме симфонии, [21] [23] [D] в результате чего Четвертая симфония будет иметь обычную симфоническую длину (около 45 минут) в отличие от значительно более длинных ранних симфоний композитора. [7]

Во время летних каникул Малера 1899 года в Бад-Аусзее Четвертая симфония, по словам Бауэр-Лехнера, «упала ему в руки как раз вовремя» в конце июля. Отпуск был единственным шансом Малера в течение всего года, когда он был свободен сочинять, но его производительность до этого времени была затруднена плохой погодой и прослушиванием того, что он называл «ужасной курортной музыкой». Когда отпуск приближался к концу, Малер работал над симфонией в течение десяти дней, в течение которых он набросал «примерно половину» трех инструментальных частей и набросал вариации третьей части Adagio , по словам Бауэр-Лехнера. Малер закончил Четвертую во время своих летних каникул в Майернигге в следующем году; После очередного периода непродуктивности тем летом Малер в конце концов нашел свой рабочий ритм и завершил Partiturentwurf (первую полную оркестровую партитуру) симфонии 5 августа 1900 года. [25] [26] [E] Завершение симфонии внезапно оставило Малера с чувством «пустоты и подавленности, потому что жизнь потеряла всякий смысл», [29] и Бауэр-Лехнер сообщает, что он был «глубоко расстроен из-за потери такой важной части своей жизни», сочиняя это произведение. [30]

Позже в том же году во время рождественских каникул Малер переработал вторую часть Скерцо, завершив ее оркестровку 5 января 1901 года. [31] Хотя Малер опубликовал свои программы для Первой и Второй симфоний, он воздержался от публикации программы для Четвертой. По словам музыковеда Джеймса Л. Зиховича, Малер хотел, чтобы «музыка существовала сама по себе». [32] Малер также был против того, чтобы давать какие-либо названия частям симфонии, несмотря на то, что «придумал несколько замечательных», потому что он не хотел, чтобы критики и зрители «неправильно поняли и исказили их наихудшим образом». [33]

Премьера

В первой половине 1901 года Рихард Штраус рассматривал возможность дирижировать первым полным исполнением Третьей симфонии Малера. Однако Штраус, не уверенный, достаточно ли у него времени, чтобы подготовить премьеру Третьей, написал Малеру 3 июля, спрашивая, может ли он вместо этого дирижировать премьерой Четвертой. Малер в своем ответе сообщил, что он уже обещал премьеру в Мюнхене , «где Kaim Orchestra и Odeon ведут такую ​​борьбу за нее, что мне трудно выбрать между ними». [34] Венская филармония также несколько раз спрашивала Малера, могут ли они исполнить премьеру симфонии, [35] но Малер к тому времени обещал премьеру Феликсу Вайнгартнеру , руководителю Kaim Orchestra. [36] Вскоре после обмена мнениями с филармонией композитор попросил у Вайнгартнера разрешения где-то в августе или сентябре 1901 года самому дирижировать премьерой, сославшись на свою тревогу по поводу симфонии и ее исполнения. [37]

В конце концов, Малеру было запланировано дирижировать Kaim Orchestra в Мюнхене на мировой премьере, после чего Вайнгартнер и Kaim Orchestra исполнят произведение на гастролях в различных городах Германии, а сам Малер дирижирует ещё одним выступлением в Берлине. [38] [39] Чтобы просмотреть оркестровку симфонии перед её публикацией, Малер организовал репетицию чтения с Венской филармонией 12 октября, которая также была репетицией венской премьеры, запланированной на январь следующего года. Малер был недоволен результатами, внёс исправления в партитуру и полностью прорепетировал произведение четыре раза перед премьерой симфонии. [40] Хотя премьера в Мюнхене изначально была запланирована на 18 ноября, в конце октября Малер попросил Вайнгартнера отложить исполнение на 25 ноября, сославшись на «непреодолимые трудности». Он также выступил против включения вокального произведения перед симфонией в программу премьеры, так как хотел, чтобы сопрано в финале «стало полной неожиданностью». [41] [42] Анри-Луи де Ла Гранж пишет: «Четвертая симфония стоила Малеру большего труда и мучений, чем монументальные симфонии, которые ей предшествовали, и, несмотря на то, что он опасался реакции ее первой аудитории, он втайне надеялся, что ее скромные размеры и ясность стиля в конце концов завоюют ему одобрение как публики, так и музыкантов». [41]

Мировая премьера симфонии состоялась 25 ноября 1901 года в Мюнхене в Kaim-Saal [ 43] с Малером, дирижирующим Kaim Orchestra, и Маргарет Михалек [F] в роли сопрано. [39] [G] Бауэр-Лехнер пишет, что первая часть была встречена как аплодисментами, так и неодобрительными возгласами, поскольку многие в зале были «не в состоянии следить за сложностью событий в развитии ». Скерцо оказалось для публики более запутанным и получило дальнейшие вокальные насмешки. Выступление Михалек в финале «спасло положение»; ее молодость и обаяние, как говорили, «подлили масла в мутную воду». [47] Несмотря на это, премьера оставила многих в зале возмущенными, [39] как поспешила сообщить мюнхенская пресса. [48] ​​The Allgemeine Zeitung , хотя и восхваляла первую часть, описала симфонию как «нелегкодоступную и, в любом случае, невозможную для оценки после одного прослушивания». Она также раскритиковала «претензии» работы и неоправданное использование «гротескно-комического», прежде чем обвинить ее в «[посягательстве] на Святой Дух музыки». [49] The Münchener Zeitung  [de] и The Bayerischer Kurier выразили разочарование, сравнивая Четвертую симфонию Малера с тем, что они считали его превосходной Второй симфонией; первая оценила Четвертую как «последовательность разрозненных и разнородных атмосфер и выражений, смешанных с инструментальными причудами и аффектацией», в то время как последняя сказала, что работа полна «невероятной какофонии». [50] Аналогичным образом, Die Musik утверждала, что «плохие семена» в частях Второй выросли в «огромные колючие чертополохи» в Четвертой. [51] Симфония получила некоторую похвалу в Kleine Journal , который восхвалял Finale как «просто гениальное произведение», несмотря на то, что называл всю работу «прозрачной, чувственной, почти истеричной», а также в Münchener Post , который приветствовал симфонию как «большой шаг вперед на пути к художественной ясности». [50]

Последующие выступления и прием

Черно-белая фотография мужчины в костюме и галстуке.
Феликс Вайнгартнер, дирижировавший симфонией во время ее турне по Германии в 1901 году

Тур симфонического оркестра Вайнгартнера и Кайма с Михалеком в качестве солиста состоялся в Нюрнберге (26 ноября 1901 г.), Дармштадте (27 ноября), Франкфурте (28 ноября), Карлсруэ (29 ноября) и Штутгарте (30 ноября). [52] [H] Большинство городов единодушно отрицательно отнеслись к Четвертой, за исключением Штутгарта. [39] [54] Ложный отчет об успешной премьере в Мюнхене вызвал некоторые аплодисменты после выступления в Нюрнберге, но городской General-Anzeiger дал резкую рецензию на « Водевиль -симфонию» Малера , похвалив только ее оркестровку. Во Франкфурте «сердитое и яростное» шипение публики было сравнено со «звуком осеннего ветра, дующего сквозь мертвые листья и сухие ветки леса» газетой Musikalisches Wochenblatt  [de] . [54] В Карлсруэ концерт начался при почти пустом зале, и Вайнгартнер решил дирижировать только финалом симфонии. Штутгартская пресса была неоднозначной: Schwäbischer Merkur  [de] восхваляла Малера как восходящую звезду и считала произведение «венком добродушных мелодий и народных танцев»; с другой стороны, Neues Taggblatt осудила симфонию за ее «вульгарные пассажи». [55] Провал тура обескуражил Малера и травмировал Вайнгартнера, который больше никогда не дирижировал произведениями Малера. [56]

Берлинская премьера состоялась 16 декабря 1901 года в Берлинской опере , Малер дирижировал оркестром Berliner Tonkünstler Orchestra, а Тила Плайхингер исполняла сопрано. Приём произведения был враждебным; Ла Гранж пишет, что «берлинская пресса с удовольствием разорвала новое произведение в клочья», с негативными отзывами в Berliner Börsen-Zeitung  [de] , Berliner Tageblatt и Vossische Zeitung . [57] Малер также дирижировал на венской премьере 12 января 1902 года в Большом музыкальном зале , которую исполняли Венская филармония и Михалек. [58] И снова приёмом стало почти единодушное осуждение симфонии, включая критику со стороны рецензентов Макса Кальбека , Теодора Хельма , Рихарда Хойбергера и Макса Графа . [59]

Малер дирижировал 23 января 1903 года выступлением в Курхаусе, Висбаден , где он был удивлен дружелюбным приемом. [60] В том же году он выступил в Дюссельдорфе . [61] 23 марта 1904 года композитор дирижировал Четвертой симфонией в Государственном театре Майнца , [62] которая получила теплые аплодисменты, но отзывы критиковали «наивность» произведения. [63] За этим последовало несколько международных выступлений. В 1904 году Малер отправился в Амстердам, чтобы дирижировать двойным исполнением симфонии 23 октября в Королевском Консертгебау с оркестром Консертгебау и солисткой Алидой Люткеман. [64] Американская премьера состоялась 6 ноября 1904 года в Нью-Йорке, где Вальтер Дамрош дирижировал Нью-Йоркским симфоническим обществом и сопрано Эттой де Монтжау. [65] [66] Британская премьера 25 октября 1905 года состоялась на выпускном концерте Генри Вуда , который дирижировал оркестром New Queen's Hall , а его жена Ольга Вуд играла в качестве сопрано. [67] [68] Малер дирижировал ещё одним выступлением 18 января 1907 года, на этот раз в Заальбау во Франкфурте . [69] Последние исполнения Малером симфонии состоялись с Нью-Йоркским филармоническим оркестром и сопрано Беллой Альтен в Карнеги-холле 17 и 20 января 1911 года. [39] [70] [71]

На Амстердамском фестивале Малера в мае 1920 года оркестр Консертгебау под управлением Виллема Менгельберга дал девять концертов, в ходе которых впервые прозвучало полное произведение Малера. [72] Протеже Малера Бруно Вальтер [73] дирижировал симфонией в Москве в 1923 году, но ему пришлось убедить российских организаторов концерта не изменять религиозные отсылки в «Das himmlische Leben» . [74] В 1940-х годах Четвертую симфонию исполняли Лондонский филармонический оркестр под управлением Анатоля Фистулари и Симфонический оркестр BBC под управлением Адриана Боулта , что способствовало тому, что Дональд Митчелл называет «бумом Малера в Англии». [75]

Несмотря на негативную критику современников Малера, Митчелл считает, что Четвертая «прежде всего [была] фактором изменения отношения к Малеру в годы после Второй мировой войны», потому что ее относительно скромные ресурсы и длина, ее доступность и ее привлекательность в конечном итоге завоевали «восхищенную аудиторию». [76] В 1973 году Курт Блаукопф заявил, что из симфоний Малера Четвертая «стала популярной быстрее всего». [16] В 2005 году Жихович написал, что Четвертая, в которой композитор был «необычайно лаконичен», остается одним из самых доступных произведений Малера. [77]

Инструментарий

Симфония написана для меньшего состава оркестра по сравнению с другими симфониями Малера, [78] и в ней нет партий тромбона или тубы . Пол Стефан отмечает «довольно многочисленные» духовые и струнные , [79] в то время как Майкл Стейнберг называет ударную секцию «щедрой». [80] Инструментовка выглядит следующим образом: [39]

Структура

I. Bedächtig, nicht eilen
II. В gemächlicher Bewegung, ohne Hast
III. Рухеволль
IV. Sehr behaglich
Записи с Musopen
Проблемы с воспроизведением этих файлов? Смотрите справку по медиа .

Хотя Малер описал тональность симфонии как соль мажор , [78] произведение использует прогрессивную тональную схему от си минор /соль мажор до ми мажор , как классифицировано в «Новом словаре музыки и музыкантов Гроува» . [81] Симфония состоит из четырёх частей:

  1. Bedächtig, nicht eilen (сознательный, неторопливый) – Сонатная форма соль мажор [82] [83]
  2. In gemächlicher Bewegung, ohne Hast (в размеренном темпе, неторопливо) – Скерцо до минор с двумя трио фа мажор [84] [78]
  3. Ruhevoll, poco adagio (спокойно, несколько медленно) – двойная тема и вариации в соль мажоре (первая тема) и ми миноре (вторая тема) [85] [86]
  4. Sehr behaglich (спокойно) – Строфические вариации, начинающиеся соль мажор и заканчивающиеся ми мажор [87] [88]

Малер попытался объединить четыре части с помощью циклической формы , связывая части посредством повторного использования тем, таких как тема колоколов из вступления первой части и «Das himmlische Leben» из последней части. [89] [90]

Дерик Кук оценивает продолжительность симфонии в 50 минут, что является умеренной длиной для симфонии, которую Малер считал «нормальной по размеру». [78] [91] Ла Гранж приводит следующую продолжительность частей, основываясь на исполнении Малера в Амстердаме в 1904 году, которое длилось более 57 минут:

  1. Bedächtig, nicht eilen – 20 минут [82]
  2. In gemächlicher Bewegung, ohne Hast – 8 минут [84]
  3. Рухеволл, poco adagio – 19 минут [85]
  4. Sehr behaglich - от 9 1 ⁄ 2 до 10 минут [92]

Я.Bedächtig, nicht eilen

Кук характеризует первую часть как «пасторальную «прогулку по сельской местности»» [93] , и это одна из самых коротких первых частей Малера. [82] Вступление в си миноре исполняется флейтами и колокольчиками : [80] [94]

\relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 92 \set Staff.midiInstrument = #"flute" \clef treble \numericTimeSignature \time 4/4 \key g \major \slashedGrace { g'8( } <fis b,>8-.)\p \slashedGrace { g( } <fis b,>-.) \slashedGrace { g( } <fis b,>-.) \slashedGrace { g( } <fis b,>-.) \slashedGrace { g( } <fis b,>-.) \slashedGrace { g( } <fis b,>-.) \slashedGrace { g( } <fis b,>-.) \slashedGrace { g( } <fis б,>-.) }

Затем звучит первая тема соль мажор, обозначенная как Recht gemächlich (очень неторопливо): [95]

\relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 80 \set Staff.midiInstrument = #"скрипка" \скрипичный ключ \key g \major \numericTimeSignature \time 4/4 \partial 8*3 d8(\p\upbow^"grazioso"\< e fis\!\glissando | g\pp b,16) r b4.(\downbow c32 bab c8 d) | dis4( e4.)\< fis16\!->( e\> dcba)\! | g8.([ a16 b8. c16)] cis( ded) \grace { c!8([ d] } c16-> bca) | g8-. }

Константин Флорос называет первую тему «удивительно короткой», а Теодор Адорно замечает в ней звучание, похожее на звучание Шуберта . [96] Ла Гранж сравнивает первую тему с похожим отрывком в первой части экспозиции фортепианной сонаты Шуберта в ми-бемоль мажоре, D. 568. [ 84] Вторая тема в ре мажоре , обозначена как Breit gesungen (широко спетая): [95]

\relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 76 \set Staff.midiInstrument = #"виолончель" \clef treble \key d \major \numericTimeSignature \time 4/4 \partial 8*1 a8\p(\downbow fis'4--) fis-- fis4.-- fis8( | g\< fis ge)\!\glissando b'4(\> a)\!\breathe }

Флорос выявляет сходство между этой темой и темой из первой части фортепианной сонаты № 13 Бетховена . [96] Экспозиция завершается кодой, обозначенной как Wieder sehr ruhig (снова очень спокойно). [95] Митчелл находит, что темы, текстуры и ритмы экспозиции предполагают неоклассицизм , но стиль Малера меняется в последующем разделе разработки , когда «проявляется радикально иной звуковой мир». [97]

Флорос комментирует «чрезвычайную сложность» разработки в своем анализе; он делит разработку на восемь частей, некоторые из которых исследуют далекие минорные тональности и искажают главную тему из Финала. [98] Разработка достигает кульминации в своей восьмой части на диссонансном фортиссимо , за которым следует фанфара трубы , которую Малер назвал «Der kleine Appel» («Маленький призыв» или «Маленький призыв к порядку»); [99] [100] позже он использовал этот призыв трубы в качестве вступительной темы Пятой симфонии . [93] [95] Раздел репризы достигает того, что Стефан описывает как «почти моцартовское ликование» к своему концу, [101] и часть завершается спокойной и медленной кодой. [102]

II.В gemächlicher Bewegung, ohne Hast

Мужчина в черном держит кисть и палитру, а за его спиной — скелет, играющий на скрипке.
Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке , Арнольда Бёклина , вдохновивший на создание скерцо

Вторая часть имеет пятичастную структуру, начинающуюся с партии скерцо в до миноре, которая чередуется с партией трио в фа мажоре. [84] [99] Прелюдия скерцо представляет собой призыв валторны , [103] за которым следует то, что Стефан называет «призрачной темой» ( см. ниже ) в сольной скрипке скордатура , с которой начинается первая часть скерцо в до миноре. [101]

\relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 66 \set Staff.midiInstrument = #"скрипка" \clef treble \time 3/8 \key c \minor \partial 16*3 b16\mf(\< ees g\! | fis8.\p\< d16 b\!\f f') | ees(\pf ees dc ees) | des( c des) f-. ees-. d-. | ees(\>[ dc\!)] }

Затем слышится более яркая средняя часть в C-мажоре , перед повторением части C-минора. Скерцо завершается постлюдией валторны. [103] [104] Два трио между тремя скерцо части имеют характер лендлера и выполнены в «лениво-весёлом» стиле, который контрастирует с гротескностью скерцо. [105] Ла Гранж описывает вторую часть как «единственное истинное лендлеровское движение» Малера со времён скерцо Первой симфонии. [104] Флорос находит, что определённые мелодии в трио предвосхищают темы из финала. [106]

Первоначально скерцо называлось «Freund Hein spielt auf» («Друг Хайн играет», или «Смерть берёт скрипку», как перефразировал Кук). Фрейнд Хайн является олицетворением Смерти в немецком фольклоре, и его игра на скрипке представлена ​​в музыке резким звуком скрипки скордатура. [93] [107] [I] Печатная программа для исполнения в Амстердаме 1904 года даже включала название « Todtentanz » («Пляска смерти») для части, хотя оно никогда не было опубликовано в первом издании симфонии. [99] По словам вдовы Малера, Альмы , композитор черпал вдохновение для этой части из картины 1872 года « Автопортрет со смертью, играющей на скрипке» швейцарского художника Арнольда Бёклина . [99] [110] Блаукопф пишет, что скрипичные пассажи выдают «склонность Малера к нелепому и жуткому». Несмотря на это, он отмечает, что Freund Hein «не пугает по сути», а, напротив, «жутковато». [111] Стефан характеризует изображение Смерти Малером как «очень добродушное». [101]

III.Рухеволл, немного адажио

Третья часть представляет собой набор адажио из двойной темы и вариаций. [112] Однако Ла Гранж считает, что эта интерпретация части [J] как «вариаций на две темы» неточна, поскольку вторая тема «не является подлинно «разнообразной», а только усиливается при повторении». [85] Малер называл эту часть своими «первыми настоящими вариациями», [85] и сочинил ее под вдохновением «видения надгробия, на котором был высечен образ усопшего, со скрещенными руками, в вечном сне». [114] Музыковед Филип Барфорд считает, что эта музыка «глубокой, медитативной красоты». [115]

Флорос делит движение на пять основных частей (A – B – A 1 – B 1 – A 2 ), за которыми следует кода. Первая тема в соль мажоре исполняется в начале части A виолончелями : [ 116]

\relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 72 \set Staff.midiInstrument = #"виолончель" \clef treble \key g \major \numericTimeSignature \time 4/4 b1\pp( | c) | d2..( e8) | e1 | fis2.( g4) | a2( fis4 g) | a( cbg) | fis( ed a8 b) | c1( | b2.) c8( d) | e2( d4 cis) | d2. e8( fis) | g2( fis4 e) | fis( e d2)\glissando | e4( d) c( b) | b2( a) }

Кук называет начало «преображенной колыбельной песней». [114] Флорос рассматривает структуру части A как тактовую форму (два Stollen — первая тема, за которой следует ее вариация — и Abgesang ) с Приложением. [116] [K] Часть A завершается басовым мотивом , который и Беккер, и Флорос находят «колокольчатым»; [118] последнему мотив напоминает мотив колокола из « Парсифаля » Вагнера . [ 119] Ла Гранж пишет, что басовый мотив остинато «всегда присутствует в той или иной форме» и придает движению «сильное ощущение пассакалии ». [85] Часть B, обозначенная Viel langsamer (гораздо медленнее), [118] состоит из трех частей и также напоминает структуру тактовой формы. В первой части гобой вводит плачущую тему ми минор второй тональности, которая варьируется во второй части, достигая кульминации в фортиссимо . Заключительный раздел части B, Abgesang , описывается Флоросом как «символ глубочайшего траура». [120]

Часть A 1 представляет собой вариацию части A, обозначенную Anmutig bewegt (изящная и живая), а Флорос описывает часть B 1 как «очень свободную» и гораздо более интенсивную вариацию части B. [121] Ла Гранж определяет часть A 2 как «первую собственно вариацию» части A; первая тема претерпевает четыре вариации нарастающего темпа, достигая Allegro molto перед внезапным возвращением к Andante . Часть A 2 завершается вариацией Abgesang части A , которая затухает в кода. [118] [122]

Флорос называет вступление кода «самым великолепным отрывком... всей Симфонии». [121] Тройной форте ми мажорный аккорд исполняется духовыми и струнными, а басовый мотив повторяется литаврами и контрабасами . Затем валторны и трубы играют главную тему Финала, прежде чем громкость быстро уменьшается. [L] По мере того, как музыка замедляется и затихает, последний отрывок части включает то, что Жихович называет мотивом Ewigkeit (вечности), который Малер впервые использовал в Финале своей Второй симфонии. [124] [125] [126]

IV.Sehr behaglich

Ла Гранж анализирует четвертую часть как строфический durchkomponiert в трех основных разделах [M], разделенных оркестровыми рефренами и завершающихся кодой. [128] Оркестровая прелюдия в соль мажоре начинает финал: [129]

\relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 88 \set Staff.midiInstrument = #"clarinet" \clef treble \key g \major \numericTimeSignature \time 4/4 \partial 4*1 \times 2/3 { d8(\pp b' g } | d'2 \slashedGrace { e8 } d2-> | \slashedGrace { e8 } d2-> \slashedGrace { c8 } b8.->[ a16 g8.-> a16] | d,2->) }

Затем сопрано поет первый куплет или строфу « Das Himmlische Leben» , начиная с основной темы движения «Wir genießen die Himmlischen Freuden» («Мы наслаждаемся небесными удовольствиями»): [88] [127]

\relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 80 \set Staff.midiInstrument = #"choir aahs" \clef treble \key g \major \autoBeamOff \numericTimeSignature \time 4/4 r d8 d d4 b'8 г | d'8.[( e16 d8. e16] d8.[ e16 d8. e16] | \times 2/3 { d8[ cb]) } \times 2/3 { a[ b] g } d8.([ e16) ] d8 } \addlyrics { Wir genie- ßen die Himm- li- schen Freuden, }

Куплет поется «с ребячески веселым выражением» на фоне текста, описывающего радости небес. [130] Он завершается внезапно более медленной хоральной фигурой на фоне «Sankt Peter im Himmel sieht zu» ( Святой Петр на небесах смотрит), [131] ведущей к оживленной оркестровой интермедии, которая повторяет колокольное вступление из первой части. [127] [129] Контрастный куплет (вторая строфа) изображает небесный пир и поется в ми миноре; [88] [131] этот куплет завершается еще одной хоральной фигурой перед возвращением рефрена колокола для интермедии. [127] Третья строфа (включающая третий и четвертый куплеты текста) снова в соль мажоре и поется на фоне вариации темы и формы первой строфы. После того, как рефрен колокола звучит еще раз, слышится пасторальное вступление кода в ми мажоре. Этот оркестровый отрывок отмечен как Sehr zart und geheimnisvoll bis zum Schluß (очень нежный и таинственный до самого конца), а следующая за ним финальная строфа поется в ми мажоре поверх вариации главной темы. [88] [127] [129] Эта строфа соответствует заключительному куплету текста с образами «нежнейшего покоя», [132] и Митчелл называет ее «необычайным опытом, не имеющим аналогов в других произведениях Малера». [133] Кода заканчивается оркестровой постлюдией в pianissimo, которая постепенно затухает. [88] [133] Адорно находит, что существует двусмысленность относительно того, «уснули ли навсегда музыка и ее небесное видение», и Дэвид Шифф интерпретирует изображение Небес в Финале как «неприкасаемый, внешний опыт». Оба согласны, что обещания Финала радости присутствуют, но недостижимы. [134]

Текст четвертой части

Пересмотры и публикация

После мировой премьеры 1901 года Малер несколько раз перерабатывал симфонию, включая изменения в инструментовке, динамике и артикуляции для Юлиуса Бутса ( около  1903 года ); [138] переделки для исполнения 3 ноября 1905 года в Граце ; [139] изменения, внесенные летом 1910 года; и последние автограф-сессии Малера в 1911 году, сделанные после его последнего исполнения симфонии в Нью-Йорке. [140] [141]

Первое издание симфонии было опубликовано в 1902 году Людвигом Доблингером  [де] из Вены в формате кварто . [141] Позднее симфония была перепечатана венским издателем Universal Edition , который переиздал партитуру в формате октаво ( около  1905 года ). [142] Universal Edition опубликовало последующее издание в 1906 году, [143] включив ранние правки Малера, и переиздало это издание в 1910 и 1925 годах. [144] Однако Universal Edition не удалось реализовать ни одного из дальнейших изменений Малера с момента издания 1906 года. Права на публикацию некоторых изданий симфонии были позже переданы Boosey & Hawkes , но их издание 1943 года также не включало окончательные правки. [144] В конце концов, в 1963 году Universal Edition опубликовала новое издание, в котором Эрвин Ратц включил еще не включенные правки Малера. Эти изменения были встречены критикой со стороны Ганса Редлиха , который в 1966 году написал: «Только музыкальные тексты Симфонии, опубликованные между 1902 и 1910 годами, несут полную аутентичность для потомков». [145]

Йозеф Венанциус фон Вёсс аранжировал симфонию для фортепиано в четыре руки, версия, которая была в продаже во время первой публикации симфонии. [146] Аранжировки Эрвина Штайна 1921 года и Клауса Симона 2007 года обе требуют сокращенной оркестровки, хотя первая написана для меньшего состава, чем вторая, поскольку Штайн опускает партии фагота и валторны . [147]

Записи

Четвертая симфония была впервые записана на коммерческой основе 28 и 29 мая 1930 года с Хидэмаро Коноэ , дирижирующим Новым симфоническим оркестром Токио , и сопрано Сакайе Китасая. [148] Запись была выпущена на японском лейбле Parlophone и является первой электрической записью симфонии Малера. [149] С тех пор симфония была записана ансамблями в Европе, Соединенных Штатах и ​​Японии, включая несколько записей от Нью-Йоркской филармонии , Венской филармонии и оркестра Консертгебау . [150] В своем обзоре записей Четвертой симфонии на Gramophone 2020 года Дэвид Гутман выбирает интерпретации симфонии Ивана Фишера (2008), Виллема Менгельберга (1939), Лорина Маазеля (1983) и Клаудио Аббадо (2009) для своих избранных записей, а также сэмплирует записи, проведенные Саймоном Рэттлом (1997), Леонардом Бернстайном (1960), Отто Клемперером (1961) и Майклом Тилсоном Томасом (2003). [73]

Сноски

  1. ↑ Партитура для фортепиано и голоса «Das himmlische Leben» была завершена 10 февраля 1892 года, а партитура для оркестра и голоса — 12 марта 1892 года. [10]
  2. ↑ Беккер предполагает, что планы Четвертой симфонии были сделаны «почти в то же время», что и Третьей (летом 1895 года), но Константин Флорос полагает, что название наброска «Симфония № 4» предполагает, что он был сделан после завершения Третьей (после лета 1896 года). [21]
  3. ↑ Первоначально Малер обозначил эту часть двойной римской цифрой «V», что Джеймс Л. Зихович считает «оплошностью» в плане из шести частей. [22]
  4. ↑ Дональд Митчелл считает «Die Welt als ewige Jetztzeit» «скрытым названием» первой части симфонии [24], а Флорос объясняет, что части скерцо и адажио в окончательной версии не соответствуют эскизу. [21]
  5. ↑ Митчелл отмечает, что Малер изначально указал 6 августа 1900 года в конце части Adagio , но дополнительная надпись композитора «воскресенье» приводит Митчелла к выводу, что «должно быть, это было 5-е число», когда Малер завершил симфонию (6-е было в понедельник). [27] Анри-Луи де Ла Гранж также считает, что настоящей датой было «несомненно» 5 августа. [28]
  6. ↑ Михалек был одним из любимых певцов Малера, когда он был директором Венской оперы . [44] Ла Гранж считает, что «нет убедительных доказательств, подтверждающих или опровергающих» слухи о том, что интерес Малера к Михалеку был «больше, чем просто художественным». [45]
  7. ↑ Другие произведения в концертной программе премьеры включали Симфонию Моцарта соль мажор ( K. 74 или K. 129 ) , оркестровое произведение Вайнгартнера Wallfahrt nach Kevlaar , композицию Брамса и Шумана , а также увертюру Бетховена « Эгмонт» . [46] Среди публики были музыканты Макс фон Шиллингс , Людвиг Тюиль , Макс Регер , Зигмунд фон Хаузеггер и Феликс фон Рат  [де] . [47]
  8. ↑ Другие произведения, исполненные в туре, включают увертюру «Король Лир» Берлиоза , Четвертую симфонию Брамса и увертюры «Эгмонт » и «Леонора № 3 » Бетховена . [53]
  9. ↑ Во время репетиции 12 октября 1901 года с Венской филармонией Малер был недоволен звучанием скрипки и передал партию «скрипки» сольному альту , на котором по-прежнему играл руководитель филармонии Арнольд Розе . [108] Малер изменил это решение для голландской премьеры 1904 года в Амстердаме, где, по-видимому, использовалась скрипка с нормальной настройкой. В настоящей партитуре указана скрипка скордатура. [109]
  10. ^ Флорос пишет, что классификация двойной темы и вариаций третьей части была впервые использована Полом Стефаном в его исследовании Густава Малера в 1920 году. [113]
  11. ^ В анализе Ла Гранжа часть А делится на три «периода», причем последний период соответствует Приложению в анализе Флороса. [117]
  12. ↑ Анализ Ла Гранжа не рассматривает этот раздел (мм. 315–325), от тройного форте до главной темы в медных духовых, как часть кода. [123]
  13. ↑ Три «раздела» Ла Гранжа аналогичны первым трём «стихам» Флороса и первым трём «строфам» Жиховича в их соответствующих анализах. [88] [127]
  14. ↑ Малер здесь опустил следующие четыре строки оригинального стихотворения: «Willst Karpfen, willst Hecht, willst Forellen / Gut Stockfisch und frische Sardellen? / Sankt Lorenz Hat Müssen / Sein Leben einbüßen» («Хотите ли вы карпа, хека или форели? » / Хорошая сушеная рыба, или сардины / Святой Лаврентий имел / Поплатиться жизнью»). [137]


Ссылки

  1. ^ Барфорд 1970, стр. 22.
  2. ^ Зыхович 2005, стр. 45.
  3. ^ Митчелл 2005, стр. 311.
  4. ↑ Стефан 1913, стр. 85.
  5. ^ ab Zychowicz 2005, стр. 9.
  6. ^ Зыхович 2005, стр. 35.
  7. ^ ab La Grange 1973, стр. 581.
  8. ^ Зыхович 2005, стр. 18.
  9. ↑ Кук 1980, стр. 67.
  10. ↑ Ла Гранж 1995, стр. 725.
  11. ↑ Ла Гранж 1973, стр. 249.
  12. ^ ab Zychowicz 2005, стр. 37.
  13. ^ Штейнберг 1995, стр. 304.
  14. ^ Зыхович 2005, стр. 40–42.
  15. ^ Флорос 1993, стр. 110.
  16. ^ ab Blaukopf 1973, стр. 159.
  17. ^ ab Zychowicz 2005, стр. 24.
  18. ↑ Ла Гранж 1973, стр. 583.
  19. ↑ Флорос 1993, стр. 110–111, 347.
  20. ^ Митчелл 2005, стр. 139.
  21. ^ abc Floros 1993, стр. 111.
  22. ^ Зыхович 2005, стр. 48.
  23. ^ Митчелл 2005, стр. 139, 258.
  24. ^ Митчелл 2005, стр. 258.
  25. ^ Флорос 1993, стр. 111–112.
  26. ^ Ла Гранж 1995, стр. 754–755.
  27. ^ Митчелл 1999, стр. 194.
  28. ↑ Ла Гранж 1995, стр. 755.
  29. ↑ Ла Гранж 1973, стр. 585.
  30. ^ Флорос 1993, стр. 112.
  31. ^ Ла Гранж 1973, стр. 606, 708.
  32. ^ Зыхович 2005, стр. 31.
  33. ↑ Ла Гранж 1973, стр. 582.
  34. ↑ Ла Гранж 1973, стр. 634.
  35. ↑ Ла Гранж 1973, стр. 635.
  36. ^ Ла Гранж 1995, стр. 375.
  37. ^ Ла Гранж 1973, стр. 635–636, 942.
  38. ^ Ла Гранж 1973, стр. 645–647.
  39. ^ abcdef Штейнберг 1995, стр. 301.
  40. ^ Ла Гранж 1973, стр. 646–647.
  41. ^ ab La Grange 1973, стр. 647.
  42. ^ Митчелл 1999, стр. 201.
  43. ^ Фонд Малера (Мюнхен).
  44. ^ Ла Гранж 1995, стр. 198.
  45. ^ Ла Гранж 1995, стр. 107.
  46. ^ Ла Гранж 1995, стр. 397.
  47. ^ ab La Grange 1973, стр. 650.
  48. ↑ Ла Гранж 1973, стр. 652.
  49. ^ Ла Гранж 1973, стр. 652–653.
  50. ^ ab La Grange 1973, стр. 653.
  51. ↑ Ла Гранж 1973, стр. 654.
  52. ^ Ла Гранж 1995, стр. 406–408.
  53. ^ Ла Гранж 1995, стр. 406.
  54. ^ ab La Grange 1973, стр. 656.
  55. ↑ Ла Гранж 1973, стр. 657.
  56. ^ Ла Гранж 1995, стр. 408.
  57. ^ Ла Гранж 1973, стр. 658–659.
  58. ^ Ла Гранж 1995, стр. 471.
  59. ^ Ла Гранж 1995, стр. 472–475.
  60. ^ Ла Гранж 1995, стр. 557.
  61. ^ Ла Гранж 1995, стр. 604.
  62. ^ Фонд Малера (Майнц).
  63. ^ Ла Гранж 1995, стр. 671.
  64. ^ Фонд Малера (Амстердам).
  65. ^ Олдрич 1904.
  66. ↑ Смит 1904.
  67. ^ Митчелл 1999, стр. 553.
  68. ^ Би-би-си.
  69. ^ Фонд Малера (Франкфурт).
  70. ^ Фонд Малера (Нью-Йорк, а).
  71. ^ Фонд Малера (Нью-Йорк, б).
  72. ^ Блаукопф 1973, стр. 241.
  73. ^ ab Гутман 2020.
  74. ^ Барсова 1999, стр. 526.
  75. ^ Митчелл 1999, стр. 550.
  76. ^ Митчелл 1999, стр. 199.
  77. ^ Зыхович 2005, стр. 166.
  78. ^ abcd Zychowicz 2005, стр. 14.
  79. ↑ Стефан 1913, стр. 103.
  80. ^ ab Steinberg 1995, стр. 302.
  81. ↑ Франклин 2001, стр. 626.
  82. ^ abc La Grange 1995, стр. 761.
  83. ^ Зыхович 2005, стр. 13.
  84. ^ abcd La Grange 1995, с. 764.
  85. ^ abcde La Grange 1995, с. 766.
  86. ^ Зыхович 2005, стр. 15.
  87. ^ Ла Гранж 1995, стр. 768–769.
  88. ^ abcdef Зыхович 2005, с. 16.
  89. ^ Ла Гранж 1995, стр. 759.
  90. ^ Зыхович 1995, стр. 18, 20.
  91. ↑ Кук 1980, стр. 66.
  92. ^ Ла Гранж 1995, стр. 769.
  93. ^ abc Cooke 1980, стр. 68.
  94. ^ Флорос 1993, стр. 117.
  95. ^ abcd La Grange 1995, с. 762.
  96. ^ ab Floros 1993, стр. 119.
  97. ^ Митчелл 1999, стр. 209–210.
  98. ^ Флорос 1993, стр. 118, 120.
  99. ^ abcd Флорос 1993, стр. 122.
  100. ^ Жихович 2005, стр. 28.
  101. ^ abc Stefan 1913, стр. 104.
  102. ^ Ла Гранж 1995, стр. 763.
  103. ^ ab Floros 1993, стр. 123.
  104. ^ ab La Grange 1995, стр. 765.
  105. ↑ Кук 1980, стр. 68–69.
  106. ^ Флорос 1993, стр. 123–124.
  107. ^ Штейнберг 1995, стр. 302–303.
  108. ^ Митчелл 2005, стр. 303.
  109. ^ Ла Гранж 1995, стр. 764–765.
  110. ^ Штейнберг 1995, стр. 303.
  111. ^ Блаукопф 1973, стр. 159–160.
  112. ^ Зыхович 2005, стр. 12.
  113. ↑ Флорос 1993, стр. 125, 353.
  114. ^ ab Cooke 1980, стр. 69.
  115. ^ Барфорд 1970, стр. 33.
  116. ^ ab Floros 1993, стр. 127.
  117. ^ Ла Гранж 1995, стр. 766–767.
  118. ^ abc La Grange 1995, стр. 767.
  119. ↑ Флорос 1993, стр. 125, 127.
  120. ^ Флорос 1993, стр. 126–127.
  121. ^ ab Floros 1993, стр. 128.
  122. ^ Флорос 1993, стр. 126, 128.
  123. ^ Ла Гранж 1995, стр. 768.
  124. ^ Ла Гранж 1995, стр. 760, 768.
  125. ^ Зыхович 2005, стр. 27.
  126. ^ Флорос 1993, стр. 127–128.
  127. ^ abcde Floros 1993, стр. 130.
  128. ^ Ла Гранж 1995, стр. 769–770.
  129. ^ abc La Grange 1995, стр. 770.
  130. ↑ Стефан 1913, стр. 104–105.
  131. ^ ab Stefan 1913, стр. 105.
  132. ^ Флорос 1993, стр. 131.
  133. ^ Митчелл 1999, стр. 216.
  134. ^ Ла Гранж 1995, стр. 772–773.
  135. ^ ab Cooke 1980, стр. 69–70.
  136. ^ Штейнберг 1995, стр. 305–306.
  137. ^ Флорос 1993, стр. 129.
  138. ^ Зыхович 1995, стр. 264–265.
  139. ^ Зыхович 1995, стр. 266.
  140. ^ Ла Гранж 1995, стр. 756.
  141. ^ ab Zychowicz 1995, стр. 268.
  142. ^ Зыхович 1995, стр. 268–269.
  143. ↑ Ла Гранж 1973, стр. 708.
  144. ^ ab Zychowicz 1995, стр. 269.
  145. ^ Зыхович 1995, стр. 271.
  146. ^ Ла Гранж 1995, стр. 478.
  147. ^ Фонд Малера (История).
  148. ^ Митчелл 1999, стр. 548.
  149. ^ Смоли 1996, стр. 93.
  150. ↑ Смоли 1996, стр. 81–105.

Источники

Книги

Другой

Дальнейшее чтение

  • Перевод на английский язык в Hansen, Kelly Dean (2012). Симфонии Густава Малера (Gustav Mahlers Sinfonien) Пола Беккера (1921): Перевод с комментариями (PhD). Университет Колорадо в Боулдере .

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Симфония № 4 (Малер) .