Эйтор Вилла-Лобос [а] (5 марта 1887 - 17 ноября 1959) был бразильским композитором, дирижером, виолончелистом и классическим гитаристом, которого называют «самой значительной творческой фигурой в бразильской художественной музыке 20-го века». [1] Вилла-Лобос стал самым известным южноамериканским композитором всех времен. [2] Плодовитый композитор, он написал множество оркестровых, камерных , инструментальных и вокальных произведений, всего более 2000 произведений к моменту своей смерти в 1959 году. На его музыку повлияли как бразильская народная музыка , так и стилистические элементы европейской классической традиции, примером чему является его Bachianas Brasileiras (бразильские бахианские пьесы) и его Choros . Его Этюды для классической гитары (1929) были посвящены Андресу Сеговии , а его 5 Прелюдий (1940) были посвящены его супруге Арминде Невес д'Алмейде, также известной как «Миндинья». Оба являются важными произведениями в репертуаре классической гитары.
Вилья-Лобос родился в Рио-де-Жанейро . Его отец, Рауль, был государственным служащим, образованным человеком испанского происхождения, библиотекарем, астрономом -любителем и музыкантом. В раннем детстве Вилья-Лобоса Бразилия пережила период социальной революции и модернизации, отменив рабство в 1888 году и свергнув Бразильскую империю в 1889 году. Изменения в Бразилии отразились на ее музыкальной жизни: раньше европейская музыка оказывала доминирующее влияние, а курсы в Консерватории музыки были основаны на традиционном контрапункте и гармонии . Вилья-Лобос не прошел такого формального обучения. После нескольких неудачных уроков гармонии он научился музыке, незаконно наблюдая с вершины лестницы на регулярных музыкальных вечерах в своем доме, устраиваемых его отцом. Он научился играть на виолончели, кларнете и классической гитаре. Когда его отец внезапно умер в 1899 году, он зарабатывал на жизнь своей семье, играя в оркестрах кино и театра в Рио. [3]
Примерно в 1905 году Вилла-Лобос начал исследование «темных глубин» Бразилии, впитывая исконную бразильскую музыкальную культуру. Серьезные сомнения были высказаны в отношении некоторых рассказов Вилья-Лобоса о десятилетии, которое он провел в этих экспедициях, а также о его поимке и почтим бегстве от каннибалов, причем некоторые считали их выдумками или сильно приукрашенным романтизмом. [4] После этого периода он отказался от любой идеи традиционного обучения и вместо этого впитал музыкальные влияния коренных культур Бразилии, которые сами основаны на португальских и африканских, а также на элементах американских индейцев . Его самые ранние композиции были результатом импровизации на классической гитаре того периода.
Вилла-Лобос играла со многими местными бразильскими группами уличной музыки; на него также повлияли кино и импровизированные танго и польки Эрнесто Назарета . [5] На какое-то время Вилла-Лобос стал виолончелистом в оперной труппе Рио, и его ранние композиции включают попытки исполнения в Гранд Опера. Вдохновленный Артуром Наполеаном , пианистом и музыкальным издателем, он решил серьезно сочинять. [2]
12 ноября 1913 года Вилья-Лобос женился на пианистке Лусилии Гимарайнш [6] , завершил свои путешествия и начал карьеру серьезного музыканта. До женитьбы он не научился играть на фортепиано, поэтому жена научила его азам игры на инструменте. [7] Его музыка начала публиковаться в 1913 году. Некоторые из своих композиций он представил в серии периодических камерных концертов (позже также оркестровых концертов) в 1915–1921 годах, в основном в Salão Nobre do Jornal do Comércio в Рио-де-Жанейро .
Музыка, представленная на этих концертах, показывает, что он смирился с противоречивыми элементами своего опыта и преодолел кризис идентичности относительно того, будет ли европейская или бразильская музыка доминировать в его стиле. Это было решено в 1916 году, когда он сочинил симфонические поэмы «Амазонас» и «Тедио де альворада» , первую версию того, что впоследствии стало Уирапуру (хотя Амазонас не исполнялся до 1929 года, а Уирапуру был завершен только в 1934 году и впервые исполнен в 1935 году). ). Эти произведения основаны на местных бразильских легендах и использовании «примитивного» народного материала. [8]
Европейское влияние все еще вдохновляло Вилья-Лобоса. В 1917 году Сергей Дягилев совершил фурор на гастролях в Бразилии со своим «Русским балетом» . В том же году Вилла-Лобос также встретился с французским композитором Дариусом Мийо , который был в Рио в качестве секретаря Поля Клоделя во французской дипломатической миссии. Мийо принес музыку Клода Дебюсси , Эрика Сати и, возможно, Игоря Стравинского ; в свою очередь Вилла-Лобос познакомила Мийо с бразильской уличной музыкой. В 1918 году он также встретил пианиста Артура Рубинштейна , который стал его другом и чемпионом на всю жизнь; эта встреча побудила Вилья-Лобоса писать больше фортепианной музыки. [9]
Примерно в 1918 году Вилла-Лобос отказался от использования номеров опусов в своих сочинениях, поскольку это ограничивало его новаторский дух. В фортепианной сюите Carnaval das crianças (Детский карнавал) 1919–20 годов Вилла-Лобос полностью освободил свой стиль от европейского романтизма: [10] сюита в восьми частях с финалом, написанным для фортепианного дуэта, изображает восемь персонажей или сцен из Постный карнавал в Рио.
В феврале 1922 года в Сан-Паулу прошел фестиваль современного искусства, и Вилья-Лобос представил свои собственные произведения. Пресса не сочувствовала, а публика не была благодарна; их насмешки были вызваны тем, что Вилья-Лобос был вынужден носить одну ковровую тапочку из-за инфекции стопы. [11] Фестиваль завершился квартетом симболико Вилья-Лобоса , созданным как впечатление от бразильской городской жизни.
В июле 1922 года Рубинштейн впервые исполнил фортепианную сюиту «A Prole do Bebê» («Семья младенца»), написанную в 1918 году. Недавно на пляже Копакабана произошла попытка военного переворота , и развлекательные заведения были закрыты на несколько дней; публика, возможно, хотела чего-то менее интеллектуально требовательного, и произведение было освистано. Вилла-Лобос отнеслась к этому философски, и Рубинштейн позже вспоминал, что композитор сказал: «Я все еще слишком хорош для них». Произведение было названо «первым устойчивым произведением бразильского модернизма». [12]
Рубинштейн предложил Вилья-Лобосу совершить поездку за границу, и в 1923 году он отправился в Париж. Его общепризнанной целью было продемонстрировать свой экзотический звуковой мир, а не учиться. Незадолго до отъезда он завершил свой «Нонет» (для десяти музыкантов и хора), который впервые был исполнен после его прибытия во французскую столицу. Он оставался в Париже в 1923–24 и 1927–30 годах, и там он встретил влиятельных жителей, включая Эдгара Вареза , Пабло Пикассо , Леопольда Стоковского и Аарона Копленда . Парижские концерты его музыки произвели сильное впечатление. [б]
В 1920-х годах Вилья-Лобос также познакомился с испанским классическим гитаристом Андресом Сеговией , который заказал исследование игры на гитаре: в ответ композитор написал набор из двенадцати таких пьес, каждая из которых основана на крошечной детали или фигуре, которую играли бразильские странствующие уличные музыканты ( chorões ), превратившийся в этюд , носящий не просто дидактический характер . Музыка хоров также послужила первоначальным источником вдохновения для его Chôros , серии композиций, написанных между 1920 и 1929 годами. Первое европейское исполнение Chôros No. 10 в Париже вызвало бурю: Л. Шевалье написал об этом в мюзикле Le Monde. , «[...это] искусство [...], которому мы теперь должны дать новое имя». [13]
В 1930 году Вилья-Лобос, находившийся в Бразилии с дирижированием, планировал вернуться в Париж. Одним из последствий революции того года было то, что деньги больше нельзя было вывозить из страны, и поэтому у него не было возможности платить арендную плату за границу. Вынужденный остаться в Бразилии, он вместо этого устраивал концерты в Сан-Паулу и сочинял патриотическую и просветительскую музыку. В 1932 году он стал директором Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA), и в его обязанности входила организация концертов, включая бразильские премьеры « Торжественной мессы » Людвига ван Бетховена и «Месса си минор» Иоганна Себастьяна Баха, а также бразильские композиции. Его должность в SEMA побудила его сочинять в основном патриотические и пропагандистские произведения. Его серия Bachianas Brasileiras была заметным исключением.
В 1936 году, в возрасте сорока девяти лет, Вилья-Лобос оставил жену и завязал романтические отношения с Арминдой Невес д'Алмейда, которая оставалась его спутницей до самой смерти. В конце концов Арминда взяла имя Вилла-Лобос, хотя Вилла-Лобос так и не развелся со своей первой женой. После смерти Вилья-Лобос Арминда стала директором музея Вилла-Лобос в 1960 году до своей смерти в 1985 году. Арминда сама была музыкантом и оказала значительное влияние на Вилья-Лобос. Он также посвятил ей немало произведений, в том числе Ciclo brasileiro и многие из Choros .
Работы Вилья-Лобоса во время президентства Жетулио Варгаса (1930–1945) включают пропаганду бразильской государственности ( brasilidade ), [14] а также обучающие и теоретические работы. Его Guia Prático насчитывал 11 томов, Solfejos (два тома, 1942 и 1946) содержали вокальные упражнения, а Canto Orfeônico (1940 и 1950) содержали патриотические песни для школ и общественных мероприятий. Его музыка к фильму O Descobrimento do Brasil (Открытие Бразилии) 1936 года, которая включала версии более ранних композиций, была аранжирована в оркестровые сюиты и включает изображение первой мессы в Бразилии в обстановке двойного хора.
Вилла-Лобос опубликовала «Национальную музыку для правительства Гетулио Варгаса» ок. 1941 года, в котором он охарактеризовал нацию как священную сущность, символы которой (включая флаг, девиз и государственный гимн) неприкосновенны . Вилья-Лобос был председателем комитета, задачей которого было определить окончательную версию государственного гимна Бразилии . [15]
После 1937 года, в период Estado Novo , когда Варгас своим указом захватил власть, Вилла-Лобос продолжала создавать патриотические произведения, непосредственно доступные массовой аудитории. В День независимости 7 сентября 1939 года 30 000 детей исполняли государственный гимн и предметы, подготовленные Вилья-Лобос. К празднованию 1943 года он также написал балет «Dança da terra» , который власти считали непригодным, пока он не был переработан. Празднования 1943 года действительно включали гимн Вилья-Лобоса Invocação em defesa da pátria вскоре после объявления Бразилией войны Германии и ее союзникам. [16]
Статус Вилья-Лобоса нанес ущерб его репутации среди некоторых школ музыкантов, в том числе среди последователей новых европейских тенденций, таких как сериализм , который был фактически запрещен в Бразилии до 1960-х годов. Частично этот кризис произошел из-за того, что некоторые бразильские композиторы сочли необходимым примирить собственное освобождение Вилья-Лобоса бразильской музыки от европейских моделей в 1920-х годах со стилем музыки, который они считали более универсальным. [17]
Варгас отошел от власти в 1945 году. После окончания войны Вилья-Лобос смог снова выехать за границу; он вернулся в Париж, а также регулярно посещал Соединенные Штаты, а также путешествовал по Великобритании и Израилю. Он получил огромное количество заказов и многие из них выполнил, несмотря на слабое здоровье. Он сочинил концерты для фортепиано, виолончели (второй в 1953 году), классической гитары (в 1951 году для Сеговии, который отказался играть на ней до тех пор, пока композитор не предоставил каденцию в 1956 году), [18] арфы (для Никанора Сабалеты в 1953 году) и губная гармоника (для Джона Себастьяна-старшего в 1955–56). Другие заказы включали его Симфонию № 11 (для Бостонского симфонического оркестра в 1955 году) и оперу «Йерма» (1955–56) по пьесе Федерико Гарсиа Лорки . Его плодотворная деятельность в этот период вызвала критику за вращение нот и банальность: критические реакции на его Фортепианный концерт № 5 включали комментарии «банкрот» и «оргия настройщиков фортепиано», [19] «разгребли самые глубины банальности», «ничего… кроме сочных текстур или захудалой романтической идеи» и «действительно та музыка, которую никогда не следует писать, а тем более исполнять». [20]
Его музыка для фильма «Зеленые особняки» с Одри Хепберн и Энтони Перкинсом в главных ролях , заказанного MGM в 1958 году, принесла Вилла-Лобосу 25 000 долларов США , а запись саундтрека он провел сам. [21] Фильм снимался много лет. Первоначально режиссером фильма должен был стать Винсенте Миннелли , но его взял на себя муж Хепберн Мел Феррер . [22] MGM решила использовать в фильме только часть музыки Виллы-Лобоса, вместо этого обратившись к Брониславу Каперу для создания остальной музыки. [23] Из партитуры Вилла-Лобос составил произведение для солистки-сопрано, мужского хора и оркестра, которое он назвал « Лес Амазонки» и записал его в 1959 году в стерео с бразильским сопрано Биду Саяо , неопознанным мужским хором и Симфония воздуха для United Artists Records . Запись выпускалась как на пластинке, так и на катушечной ленте (United Artist UAC 8007, стерео 7 1/2 IPS). [24] [ не удалось проверить ] [ ненадежный источник? ]
В июне 1959 года Вилла-Лобос оттолкнул многих своих коллег-музыкантов, выразив разочарование, заявив в интервью, что в Бразилии «доминирует посредственность». [25] В ноябре он умер в Рио; его государственные похороны были последним крупным гражданским событием в этом городе перед переносом столицы в Бразилиа . [26] Он похоронен на кладбище Сан-Жуан Батиста в Рио-де-Жанейро.
Его самые ранние произведения возникли в виде гитарных импровизации, например « Панкека» («Блин») 1900 года. Серия концертов 1915–21 включала в себя первые исполнения произведений, демонстрирующих оригинальность и виртуозную технику. Некоторые из этих произведений являются ранними примерами важных элементов его творчества. Его привязанность к Пиренейскому полуострову продемонстрирована в Canção Ibéria 1914 года и в оркестровых транскрипциях некоторых фортепианных произведений Энрике Гранадоса Goyescas (1918, ныне утеряна). Другие темы, которые должны были повториться в его более поздних работах, включают тоску и отчаяние пьесы Desesperança – Sonata Phantastica e Capricciosa no. 1 (1915), соната для скрипки, включающая «театральные и резко контрастирующие эмоции», [27] птицы L'oiseau blessé d'une flèche (1913), отношения матери и ребенка (обычно не счастливые в сочинении Вилла-Лобоса). музыка) в «Les mères » 1914 года и «Цветы » из «Цветочной сюиты» для фортепиано 1916–1918 годов, которые вновь появились в « Distribuição de flores» для флейты и классической гитары 1937 года.
Примирение европейских традиций и бразильского влияния также было элементом, который позже принес свои плоды в более формальном плане. Его самая ранняя опубликованная работа Pequena suite для виолончели и фортепиано в 1913 году демонстрирует любовь к виолончели, но она не является особенно бразильской, хотя и содержит элементы, которые всплывут позже. [28] Его трехчастная Suíte graciosa 1915 года (расширенная до шести частей примерно в 1947 году и ставшая его струнным квартетом № 1) [29] находится под влиянием европейской оперы, [30] в то время как Três danças características (africanas e indígenas) из 1914–16 для фортепиано, позже переложенный на октет и впоследствии оркестрованный, находится под радикальным влиянием племенной музыки индейцев карипунас Мату- Гросу . [31]
Своими тональными поэмами «Амазонас » (1917, впервые исполнены в Париже в 1929 году) и «Уирапуру » (1917, впервые исполнены в 1935 году) он создал произведения, в которых преобладали местные бразильские влияния. В произведениях используются бразильские народные сказки и персонажи, имитации звуков джунглей и их фауны, имитации звука носовой флейты скрипкой и , что немаловажно, имитации самой птицы уирапуру . [32]
Его встреча с Артуром Рубинштейном в 1918 году побудила Вилья-Лобоса сочинять фортепианную музыку, такую как Simples coletânea 1919 года, на которую, возможно, повлияла игра Рубинштейна Равеля и Скрябина во время его турне по Южной Америке, и Bailado Infernal 1920 года . произведение включает в себя темпы и знаки экспрессии «vertiginoso e frenético», «infernal» и «mais vivo ainda» (еще быстрее).
Карнавал дас криансас 1919–1920 годов ознаменовал появление зрелого стиля Вилья-Лобоса; Не скованное использованием традиционных формул и каким-либо требованием драматического напряжения, произведение временами имитирует губную гармошку , детские танцы, арлекинаду и завершается впечатлением карнавального парада. Это произведение было оркестровано в 1929 году с новыми связующими отрывками и новым названием Momoprecoce . Наивность и невинность звучат и в фортепианных сюитах «Семья младенца » 1918–21.
Примерно в это же время он также соединил городские бразильские влияния и впечатления, например, в своем Quarteto simbólico 1921 года. Он включил городскую уличную музыку chorões , групп, содержащих флейту, кларнет и кавакиньо (бразильская гитара), а часто также включающую офиклеид , тромбоны или перкуссия. Вилла-Лобос время от времени присоединялась к таким группам. Ранние работы, демонстрирующие это влияние, были включены в « Популярную брезильскую сюиту» 1908–1912 годов, собранную его издателем, а более зрелые работы включают « Мистический секстето» ( ок. 1955 г., заменяющий утерянный и, вероятно, незаконченный труд, начатый в 1917 г.), [33] и его постановка стихов Марио де Андраде и Катуло да Паксао Сиренсе в Canções típicas brasileiras 1919 года. [34] Его занятия классической гитарой также находятся под влиянием музыки хоройнов . [35]
Все упомянутые до сих пор элементы объединены в «Нонете» Вилла-Лобоса. Название произведения с подзаголовком Impressão rápida do todo o Brasil («Краткое впечатление обо всей Бразилии») указывает на то, что это якобы камерная музыка, но она написана для флейты/пикколо, гобоя, кларнета, саксофона, фагота, челесты, арфы. , фортепиано, большая ударная батарея, требующая как минимум двух игроков, и смешанный хор.
В Париже, установив свой музыкальный словарь, Вилла-Лобос решил проблему формы своих произведений. Было воспринято как несоответствие, что его бразильский импрессионизм должен быть выражен в форме квартетов и сонат. Он разработал новые формы, чтобы освободить свое воображение от ограничений традиционного музыкального развития, таких как то, что требуется в сонатной форме. [36] Многосекционную форму стихотворения можно увидеть в Сюите для голоса и скрипки , которая чем-то похожа на триптих, и в Поэме da criança e sua mamã для голоса, флейты, кларнета и виолончели (1923). Расширенная Рудепоэма для фортепиано, написанная для Рубинштейна, представляет собой многослойное произведение, часто требующее записи на нескольких нотоносцах, одновременно экспериментальное и требовательное. Райт называет это «самым впечатляющим результатом» этого формального развития. [37] Сиранда , или Сирандинья , представляет собой стилизованную обработку простых бразильских народных мелодий в самых разных настроениях. Сиранда — это детская певческая игра, но трактовка Вилья-Лобоса в произведениях, которые он дал этому названию, сложна . Другой формой был Чорос . Вилла-Лобос написала более десятка произведений с таким названием для различных инструментов, в основном в 1924–1929 годах. Он описал их как «новую форму музыкальной композиции», трансформацию бразильской музыки и звучания «личностью композитора». [38]
В период с 1930 по 1945 год он также сочинил девять пьес, которые он назвал Bachianas Brasileiras (бразильские бахские пьесы). Они принимают формы и национализм «Хороса » и добавляют любовь композитора к Баху. Он включил неоклассицизм в свой националистический стиль. [39] Использование Вилья-Лобосом архаизмов не было чем-то новым (ранним примером является его сюита Pequena для виолончели и фортепиано 1913 года). Части развивались с течением времени, а не задумывались как единое целое, некоторые из них пересматривались или добавлялись. Они содержат некоторые из его самых популярных произведений, такие как № 5 для сопрано и восьми виолончелей (1938–1945) и № 2 для оркестра 1930 года ( часть Токата , в которой - O trenzinho do caipira , «Маленький поезд Кайпира»). Они также демонстрируют любовь композитора к тональным качествам виолончели: ни № 1, ни № 5 не написаны ни для каких других инструментов. В этих произведениях часто резкие диссонансы его ранней музыки менее очевидны: или, как выразился Саймон Райт, они «подслащены». Преобразование Чоро в Bachianas Brasileiras ясно демонстрируется сравнением № 6 для флейты и фагота с более ранним Чоро № 2 для флейты и кларнета. Диссонансы в более поздней пьесе более контролируемы, легче различить прямое направление музыки. Bachianas Brasileiras No. 9 развивает концепцию настолько, что представляет собой абстрактную прелюдию и фугу , полную дистилляцию национальных влияний композитора. [40] Вилла-Лобос в конечном итоге записала все девять из этих произведений для EMI в Париже, в основном с музыкантами Французского национального оркестра; Первоначально они были выпущены на пластинках, а затем переизданы на компакт-дисках. [41] Он также записал первую часть Bachianas Brasileiras No. 5 с Биду Саяо и группой виолончелистов из Колумбии . [42]
За время работы в SEMA Вилла-Лобос составил пять струнных квартетов №№. С 5 по 9 , в которых исследовались возможности, открытые его публичной музыкой, которая доминировала в его творчестве. Он также написал больше музыки для Сеговии, прелюдий Cinq , которые также демонстрируют дальнейшую формализацию его композиторского стиля. После падения правительства Варгаса Вилла-Лобос полностью вернулась к композиции, возобновив высокие темпы завершения работ. Его концерты, особенно для классической гитары, арфы и губной гармошки, являются примерами его ранней стихотворной формы. Концерт для арфы — это большое произведение, в котором проявляется новая склонность сосредотачиваться на мелких деталях, затем затемнять их и выводить на передний план другую деталь. Эта техника также встречается в его последней опере « Йерма» , которая содержит серию сцен, каждая из которых создает атмосферу, подобно более раннему « Момопрекосе» .
Последней крупной работой Вилья-Лобоса стала музыка к фильму « Зеленые особняки » (хотя, в конце концов, большая часть его партитуры была заменена музыкой Бронислава Капера ) и ее аранжировка «Floresta do Amazonas» для оркестра, а также несколько коротких песен, выпущенных отдельно. . В 1957 году он написал Семнадцатый струнный квартет , чья строгость техники и эмоциональный накал «ставят восхваление его ремеслу». [25] Его Bendita Sabedoria , последовательность хоралов а капелла , написанная в 1958 году, представляет собой столь же простой набор латинских библейских текстов. Этим работам не хватает живописности его более публичной музыки.
За исключением утерянных произведений, «Нонета», двух концертных произведений для скрипки с оркестром, Сюиты для фортепиано с оркестром , ряда симфонических поэм, большей части его хоровой музыки и всех опер, его музыка широко представлена на мировых площадках. концертные площадки и на компакт-дисках.
Примечания
Рекомендации
