Бельканто (по-итальянски«красивое пение» / «красивая песня»,итальянский: [ˈbɛl ˈkanto] ) — с несколькими похожими конструкциями ( bellezze del canto , bell'arte del canto , произносится по-английски как / b ɛ l ˈ k ə n т ə ʊ / ) — термин, имеющий несколько значений, связанных с итальянским пением.[1]
Фраза не ассоциировалась со «школой» пения до середины 19 века, когда писатели в начале 1860-х годов использовали ее ностальгически, чтобы описать манеру пения, которая начала приходить в упадок около 1830 года. [2] Тем не менее, «ни музыкальные, ни общие словари не сочли нужным попытаться дать определение [ bel canto ] до 1900 года». Термин остается неопределенным и двусмысленным в 21 веке и часто используется, чтобы вызвать к жизни утраченную певческую традицию. [3]
Как обычно понимают сегодня, термин bel canto относится к итальянскому вокальному стилю, который преобладал в большей части Европы в 18 и начале 19 веков. Источники конца 19 и 20 века «заставляют нас верить, что bel canto ограничивалось красотой и ровностью тона, легато- фразировкой и мастерством исполнения весьма витиеватых пассажей, но современные документы [конца 18 и начала 19 века] описывают многогранную манеру исполнения, выходящую далеко за эти рамки». [4] Основными чертами стиля bel canto были: [4]
Гарвардский словарь музыки Вилли Апеля говорит , что bel canto обозначает «итальянскую вокальную технику XVIII века, с ее акцентом на красоте звука и блеске исполнения, а не на драматическом выражении или романтических эмоциях. Несмотря на повторяющиеся реакции против bel canto (или его злоупотреблений, таких как показная красота ради самой себя; Глюк , Вагнер ) и частое преувеличение его виртуозного элемента ( колоратура ), его следует рассматривать как высокохудожественную технику и единственно подходящую для итальянской оперы и для Моцарта . Его раннее развитие тесно связано с развитием итальянской оперы seria ( А. Скарлатти , Н. Порпора , Дж. А. Хассе , Н. Джоммелли , Н. Пиччини )». [5]
Поскольку стиль bel canto процветал в XVIII и начале XIX веков, музыка Генделя и его современников, а также Моцарта и Россини , извлекает выгоду из применения принципов bel canto . Оперы получили наиболее драматичное использование этих приемов, но стиль bel canto в равной степени применим и к ораториям, хотя и в несколько менее яркой форме. Арии da capo, которые содержались в этих произведениях, представляли собой вызов для певцов, поскольку повторение вступительной части мешало развитию сюжетной линии. Тем не менее, певцам нужно было поддерживать эмоциональную драму, и поэтому они использовали принципы bel canto, чтобы помочь им представить повторяющийся материал в новом эмоциональном обличье. Они также включали украшения всех видов ( Доменико Корри сказал, что арии da capo были изобретены для этой цели [ The Singer's Pceptor , т. 1, стр. 3]), [6] но не каждый певец был готов сделать это, некоторые авторы, в частности сам Доменико Корри, предполагали, что пение без украшений было приемлемой практикой (см. The Singer's Pceptor , т. 1, стр. 3). Певцы регулярно украшали как арии, так и речитативы, но делали это, подгоняя свои украшения под преобладающие настроения произведения. [7]
Двумя известными учителями стиля XVIII века были Антонио Бернакки (1685–1756) и Никола Порпора (1686–1768), но было и много других. Некоторые из этих учителей были кастратами . Певец/автор Джон Поттер заявляет в своей книге «Тенор: история голоса» , что:
На протяжении большей части XVIII века кастраты определяли искусство пения; именно утрата их невосполнимых навыков со временем создала миф о бельканто , способе пения и концептуализации пения, который полностью отличался от всего, что мир слышал раньше или услышит снова. [8]
В другом применении термин bel canto иногда приписывается итальянским операм, написанным Винченцо Беллини (1801–1835) и Гаэтано Доницетти (1797–1848). Эти композиторы писали бравурные произведения для сцены в то время, которое музыковеды иногда называют « эпохой bel canto ». Но стиль пения начал меняться около 1830 года, Майкл Балф написал новый метод обучения, который был необходим для музыки Беллини и Доницетти ( Новый универсальный метод пения , 1857, стр. iii), [9] и поэтому оперы Беллини и Доницетти фактически были носителями новой эры пения. Последняя важная оперная роль для кастрата была написана в 1824 году Джакомо Мейербером (1791–1864). [10]
Фраза « bel canto » не использовалась повсеместно до второй половины XIX века, когда она была противопоставлена развитию более весомого, более мощного стиля речевого пения, связанного с немецкой оперой и, прежде всего, с революционными музыкальными драмами Рихарда Вагнера . Вагнер (1813–1883) порицал итальянскую модель пения, утверждая, что она была озабочена лишь тем, «будет ли эта соль или ля выходить округло». Он выступал за новую, германскую школу пения, которая вовлекла бы «духовно энергичных и глубоко страстных в орбиту ее несравненного Выражения». [11]
Французские музыканты и композиторы никогда не принимали более вычурные крайности итальянского стиля бельканто XVIII века . Им не нравился голос кастрата, и поскольку они придавали большое значение четкому произношению текстов своей вокальной музыки, они возражали против того, чтобы спетое слово затемнялось чрезмерной фиоритурой . [ необходима цитата ]
Популярность стиля бельканто , поддерживаемого Россини, Доницетти и Беллини, сошла на нет в Италии в середине XIX века. Его сменил более тяжелый, более пылкий, менее вычурный подход к пению, который был необходим для исполнения новаторских произведений Джузеппе Верди (1813–1901) с максимальным драматическим воздействием. Например, теноры начали раздувать свой тон и подавать высокое «до» (и даже высокое «ре») прямо из груди, а не прибегать к вкрадчивому головному голосу/ фальцету , как они делали ранее, жертвуя вокальной подвижностью в этом процессе. [ необходима цитата ] Сопрано и баритоны реагировали схожим образом со своими коллегами-тенорами, когда сталкивались с драматическими композициями Верди. [ необходима цитата ] Они подвергали механику своего вокального производства большему давлению и развивали захватывающую верхнюю часть своих соответствующих диапазонов за счет своих мягких, но менее проникновенных нижних нот. [ необходима цитата ] По крайней мере, изначально, вокальная техника контральто и басов XIX века была в меньшей степени затронута музыкальными нововведениями Верди, которые были развиты его последователями Амилькаре Понкьелли (1834–1886), Арриго Бойто (1842–1918) и Альфредо Каталани (1854–1893).
Одной из причин упадка старой итальянской модели пения было растущее влияние в музыкальном мире хулителей бельканто , которые считали его устаревшим и осуждали его как вокализацию, лишенную содержания. Для других, однако, бельканто стало исчезнувшим искусством элегантного, утонченного, сладкого музыкального высказывания. Россини сетовал в разговоре, который состоялся в Париже в 1858 году, что: «Увы для нас, мы потеряли наше бельканто». [12] Аналогичным образом, так называемый немецкий стиль был так же высмеян, как и восхвален. В предисловии к сборнику песен итальянских мастеров, опубликованному в 1887 году в Берлине под названием Il bel canto , Франц Зибер писал: «В наше время, когда повсюду распространился самый оскорбительный визг под смягчающим приемом «драматического пения», когда невежественные массы, по-видимому, гораздо больше интересуются громкостью пения, чем его красотой, возможно, будет приветствоваться сборник песен, который — как следует из названия — может помочь вернуть bel canto его законное место». [10]
В конце XIX и начале XX века термин bel canto был возрожден преподавателями пения в Италии, среди которых выдающейся фигурой был вышедший на пенсию баритон Верди Антонио Котоньи (1831–1918). Котоньи и его последователи применили его против беспрецедентно яростного и вибрато-нагруженного стиля вокала, который певцы все чаще использовали после 1890 года, чтобы удовлетворить страстные требования веристического письма таких композиторов, как Джакомо Пуччини (1858–1924), Руджеро Леонкавалло (1857–1919), Пьетро Масканьи (1863–1945), Франческо Чилеа (1866–1950) и Умберто Джордано (1867–1948), а также против слуховых проблем, которые создавали неитальянские сценические произведения Рихарда Штрауса (1864–1949) и других композиторов позднего романтизма/раннего модернизма с их напряженными и угловатыми вокальными линиями и часто плотными оркестровыми текстурами.
В 1890-х годах директора Байройтского фестиваля инициировали особенно сильный стиль вагнеровского пения, который полностью противоречил итальянским идеалам бельканто . Новый вагнеровский стиль, названный его сторонниками « Sprechgesang » (а некоторыми противниками — «Bayreuth bark»), отдавал приоритет артикуляции отдельных слов либретто композитора над подачей легато. Этот основанный на тексте, антилегато подход к вокализму распространился в немецкоязычных частях Европы до Первой мировой войны .
В результате этих многочисленных факторов концепция bel canto окуталась мистикой и запуталась в обилии индивидуальных понятий и интерпретаций. Чтобы еще больше усложнить ситуацию, немецкое музыковедение в начале 20 века изобрело собственное историческое применение для bel canto , используя этот термин для обозначения простого лиризма, который вышел на первый план в венецианской опере и римской кантате в 1630-х и 40-х годах (эпоха композиторов Антонио Чести , Джакомо Кариссими и Луиджи Росси ) как реакция на более ранний, тексто-доминируемый stile rappresentativo . [1] Это анахроничное использование термина bel canto получило широкое распространение в работе Роберта Хааса « Die Musik des Barocks» [13] и, позднее, в работе Манфреда Букофцера « Music in the Baroque Era» . [14] Поскольку стиль пения в Италии конца XVII века ничем существенным не отличался от стиля XVIII и начала XIX века, можно провести связь; но, по словам Джандера, большинство музыковедов сходятся во мнении, что этот термин лучше всего использовать только в середине XIX века, обозначая стиль пения, подчеркивающий красоту тона и техническое мастерство в подаче музыки, которая была либо очень витиеватой, либо включала длинные, плавные и трудновыполнимые пассажи кантилены . [10]
В 1950-х годах была придумана фраза « возрождение бельканто » для обозначения возрожденного интереса к операм Доницетти, Россини и Беллини. Эти композиторы начали выходить из моды в последние годы 19 века, и их произведения, хотя и никогда полностью не исчезали из репертуара, ставились нечасто в первой половине 20 века, когда господствовали оперы Вагнера, Верди и Пуччини. Эта ситуация существенно изменилась после Второй мировой войны с появлением группы предприимчивых оркестровых дирижеров и появлением нового поколения певцов, таких как Монсеррат Кабалье , Мария Каллас , Лейла Дженсер , Джоан Сазерленд , Беверли Силлс и Мэрилин Хорн , которые овладели техникой бельканто . Эти артисты вдохнули новую жизнь в сценические композиции Доницетти, Россини и Беллини, относясь к ним серьезно как к музыке и заново популяризируя их по всей Европе и Америке. Сегодня некоторые из наиболее часто исполняемых опер в мире, такие как « Севильский цирюльник» Россини и «Лючия ди Ламмермур » Доницетти , относятся к эпохе бельканто .
Многие оперы XVIII века, требующие искусного владения бельканто , также пережили послевоенное возрождение: от менее известных произведений Моцарта и Гайдна до масштабных произведений эпохи барокко Генделя, Вивальди и других.
Музыковеды иногда применяют термин « техника бельканто » к арсеналу виртуозных вокальных достижений и концепций, которые преподаватели пения передавали своим ученикам в конце XVIII и начале XIX века. Многие из этих учителей были кастратами.
«Все [их] педагогические работы следуют одной и той же структуре, начиная с упражнений на отдельных нотах и в конечном итоге переходя к гаммам и импровизированным украшениям», — пишет Поттер [15], продолжая: «По-настоящему творческое украшение, необходимое для каденций, включающее модели и формулы, которые могли бы генерировать новый импровизированный материал, пришло к концу процесса».
Сегодняшняя распространенная идея о том, что певцы должны воздерживаться от импровизации и всегда строго придерживаться буквы опубликованной композитором партитуры, является сравнительно недавним явлением, пропагандируемым в первые десятилетия 20-го века диктаторскими дирижерами, такими как Артуро Тосканини (1867–1957), который отстаивал драматические оперы Верди и Вагнера и считал, что исполнителей следует держать на коротком поводке в плане интерпретации. Это отмечают и Поттер [16] , и Майкл Скотт [17] .
Однако Поттер отмечает, что в начале XIX века:
Общая тенденция... заключалась в том, что певцов не обучали кастраты (их осталось немного), а серьезное обучение начиналось позже, часто в одной из новых консерваторий, а не с частным преподавателем. Традиционные методы и педагогика все еще признавались, но преподавание в основном находилось в руках теноров и баритонов, которые к тому времени, по крайней мере, однажды отошли от самой традиции.
Учителя начала 19 века описывали голос как состоящий из трех регистров. Грудной регистр был самым низким из трех, а головной регистр — самым высоким, с пассажио между ними. Эти регистры должны были быть плавно смешаны и полностью выровнены, прежде чем певец-стажер мог полностью овладеть своим естественным инструментом, и самым верным способом достижения этого результата было усердное выполнение вокальных упражнений для стажера. Учителя эпохи бельканто были большими поклонниками преимуществ вокализа и сольфеджио . Они стремились укрепить дыхательные мышцы своих учеников и снабдить их такими проверенными временем вокальными качествами, как «чистота тона, совершенство легато, фразировка, сообщаемая красноречивым портаменто , и изысканно выверенные украшения», как отмечено во введении ко второму тому « Записей о пении» Скотта .
Существующие системы классификации голосов претерпели существенные изменения в 19 веке, поскольку международный оперный репертуар диверсифицировался, разделился на отдельные национальные школы и расширился в размерах. К концу 19 века появились совершенно новые категории певцов, такие как меццо-сопрано и вагнеровские бас-баритон , а также такие новые подкатегории, как лирическое колоратурное сопрано , драматическое сопрано и спинто -сопрано, а также различные градации тенора, простирающиеся от лирического через спинто до героического. Эти изменения в классификации оказали длительное влияние на то, как преподаватели пения обозначают голоса, а руководство оперных театров распределяет постановки.
Однако среди приверженцев бельканто 19 века не было всеобщего единообразия в передаче своих знаний и обучении студентов. У каждого были свои собственные режимы обучения и любимые идеи. Однако в основе своей все они придерживались одного и того же набора предписаний бельканто , и упражнения, которые они разработали для улучшения поддержки дыхания, ловкости, диапазона и технического контроля, остаются ценными, и, действительно, некоторые учителя все еще используют их. [1]
Мануэль Гарсия (1805–1906), автор влиятельного трактата L'Art du chant , был самым выдающимся из группы педагогов, которые увековечили принципы бельканто в учениях и трудах во второй половине XIX века. Его единомышленница, младшая сестра, Полина Виардо (1821–1910), также была важным учителем вокала, как и современники Виардо Матильда Маркези , Камиль Эверарди , Юлиус Штокхаузен , Карло Педротти , Венсеслао Персикини, Джованни Сбрилья , Мелькиорре Видаль и Франческо Ламперти (вместе с сыном Франческо Джованни Баттиста Ламперти ). Голоса многих их бывших учеников можно услышать на акустических записях, сделанных в первые два десятилетия 20-го века и переизданных с тех пор на LP и CD. Вот некоторые примеры на дисках исторически и художественно значимых певцов 19-го века, чьи вокальные стили и техники являются примером идеалов бельканто :
Сэр Чарльз Сэнтли (род. 1834), Густав Вальтер (род. 1834), Аделина Патти (род. 1843), Марианна Брандт (род. 1842), Лилли Леманн (род. 1848), Жан Лассаль (род. 1847), Виктор Морель (род. 1848), Марселла Сембрих (род. 1858), Лилиан Нордика (род. 1857), Эмма Кальве (род. 1858), Нелли Мельба (род. 1861), Франческо Таманьо (род. 1850), Франческо Маркони (род. 1853), Леон Эскале (род. 1859), Маттиа Баттистини (род. 1856), Марио Анкона (род. 1860), Поль Плансон (род. 1851), Антонио Маджини-Колетти и Франческо Наварини (оба родились в 1855 году).
Примечания
Источники
Статьи
Оцифрованный материал
Бельканто Гарварда.
