Неоднозначность Толкина в его произведениях о Средиземье , в его литературном анализе фэнтези и в его личных высказываниях о своем фэнтези привлекла внимание критиков, которые пришли к противоречивым выводам относительно его намерений и качества его работы , а также ученых, которые исследовали природу этой двусмысленности.
В «Властелине колец » Толкин тщательно двусмыслен в словах и описаниях. Они часто кажутся вполне конкретными, но такие ученые, как Стив Уокер и Нильс Ивар Агёй, отметили, что он оставляет широкую свободу для читателя, чтобы представить себе различные аспекты Средиземья, уравновешивая психологическую реальность с возможностями фэнтези и оставляя довольно расплывчатыми свои описания персонажей и ландшафтов. Другие, как Кэтрин Мэдсен и Верлин Флигер , считают, что «Властелин колец» одновременно языческий и христианский , поскольку события развиваются, казалось бы, естественно, но несут в себе моральное послание. Том Шиппи отмечает, что Толкин делал двусмысленные заявления о фэнтези, например, в своем эссе « О волшебных сказках ». Толкин был также двусмыслен в отношении природы зла, как это видно из Единого Кольца , созданного Темным Властелином Сауроном, чтобы доминировать над всем Средиземьем ; он ведет себя и как неодушевленный предмет, и как вещь с постоянным злым намерением, стремящаяся поработить того, кто его носит . Шиппи восхищался способностью Толкина балансировать между языческим и христианским мирами посредством литературного мастерства и внушения.
Толкин использует каламбурные имена, чтобы ввести двусмысленность, например, когда такое имя, как Мордор, намекает на убийство. Имя Ортханк , уникально, явно указано как двуязычный каламбур между синдарином («Горный Клык») и рохирриком («хитрый ум») — что является его реальным значением в древнеанглийском . Другие двойные значения вводятся вокруг важных концепций, например, когда Фродо приближается к Трещинам Рока , он говорит «треснувшим шепотом». И он заменяет имя Старик Ива , предполагая разумного персонажа, на описание «старый человек-Ива», оставляя открытым вопрос, является ли это древоподобным человеком или человекоподобным деревом, и насколько он может отличаться или быть похожим на остальные деревья в Старом Лесу .
Экранизация неизбежно снижает сложность и неоднозначность повествования, не в последнюю очередь потому, что любой описываемый объект должен быть представлен только одним способом. Тот факт, что киноверсия Питера Джексона также выбирает подчеркивание метафоры путешествия, еще больше упрощает представление. С другой стороны, музыка, как и текст, по своей сути неоднозначна, и такое произведение, как Симфония № 1 «Властелин колец» Йохана де Мейя 1989 года, может по-своему сохранить некоторую неоднозначность повествования Толкина.
Дж. Р. Р. Толкин был английским писателем и филологом древнегерманских языков , специализирующимся на древнеанглийском языке ; большую часть своей карьеры он провел в качестве профессора Оксфордского университета . [1] Он наиболее известен своими романами о придуманном им Средиземье , «Хоббит» и «Властелин колец» , а также посмертно опубликованным «Сильмариллионом» , который представляет собой более мифическое повествование о более ранних веках. Будучи набожным римским католиком , он описал «Властелина колец» как «в основе своей религиозное и католическое произведение», богатое христианской символикой . [T 1]
Толкин предоставил читателю широкую свободу воображения различных аспектов Средиземья, например, посредством своего стиля изложения, [2] балансирования психологической реальности с возможностями фантазии, [3] и неопределенности описаний персонажей и ландшафтов. [4]
«Мне это показалось чрезвычайно странным » , — сказал Боромир. « Возможно, это была всего лишь проверка, и она думала прочитать наши мысли для своей собственной выгоды; но я бы почти сказал, что она искушала нас и предлагала то, что, как она притворялась, могла дать. Не нужно говорить, что я отказался слушать. Люди Минас Тирита верны своему слову». Но что, по его мнению, предложила ему Леди, Боромир не сказал.
Властелин колец , книга 2, гл. 7 «Зеркало Галадриэли» [Т 2]
Исследователь английской литературы Стив Уокер утверждает, что проза Толкина оставляет читателю достаточно свободы благодаря своей бесконечной двусмысленности во многих измерениях, например, в языке , [2] в уравновешивании психологической реальности и «воображаемой возможности», [3] в описании персонажей и ландшафта, [3] в тоне, [5] между прошлым и настоящим , [6] и между обыденностью и почти пантеистической оживленностью природы. [3]
Толкин намеренно вносит двусмысленность во многих местах с помощью слов разных частей речи, включая прилагательные, глаголы и существительные, которые намекают на неопределенность, странность или случайность. [2]
В своем тоне Толкин достигает неоднозначного баланса, предлагая альтернативные взгляды или мнения, например, когда эльфы Галадриэль и Келеборн встречаются с древним энтом Древобородом ближе к концу книги. [5]
Утром Фродо проснулся отдохнувшим. Он лежал в беседке, сделанной из живого дерева с ветвями, переплетенными и свисающими до земли; его постель была из папоротника и травы, глубокая, мягкая и странно ароматная. Солнце светило сквозь трепещущие листья, которые все еще были зелеными на дереве. Он вскочил и вышел.
Властелин колец , книга 1, гл. 4 «Короткий путь к грибам» [Т 4]
Некоторые критики Толкина, такие как переводчик «Беовульфа» Бертон Раффель , были в двух мнениях о «Властелине колец» . Раффелю понравилась книга, но, по словам историка и исследователя Толкина Нильса Ивара Агоя, «пришел к странному выводу, что это «не литература». Взяв отрывок, описывающий пробуждение Фродо после встречи с эльфом Гилдором Инглорионом , Раффель называет прозу «блестяще адекватной, прямолинейной, достаточно накрахмаленной, чтобы иметь тело, достаточно упругой, чтобы улавливать отголоски речи, не сверхзаряженный инструмент, не с большим диапазоном, но очень компетентный». Агой описывает Раффеля как находящегося «в двух мнениях» относительно описательных способностей Толкина. [4] [7] Раффель хотел, чтобы описания Толкина были точными, с «определенными объектами в определенных отношениях с персонажами», и без всей двусмысленности и неопределенности, которые создал Толкин. [4] Агёй противопоставляет реакцию Раффеля реакции Уокера, отмечая, что Уокер описывает прозу Толкина как «чувственную, с осязаемым ландшафтом». Он добавляет, что Уокер также утверждает, что творчество Толкина не так конкретно, как впечатление, которое оно производит: его творчество, как он утверждает, несколько обобщено (с архетипами вместо отдельных персонажей), что заставляет критиков, таких как Раффель, выступать против книги. [4] Неоднозначность Толкина далее объясняет, почему «Властелин колец» рассматривался так по-разному . [8]
Агёй считает, что хотя Толкин иногда описывает людей, места и предметы, такие как утварь, мечи и посохи, он так же часто делает описания «общими... почти родовыми», оставляя много места для воображения читателя: «Если мы видим уютный Бэг-Энд в ярких цветах и с высоким разрешением, цвета и детали добавляются нами, читателями, к структуре, предоставленной Толкином». [9] Агёй добавляет, что в своем эссе «О волшебных историях » Толкин заявляет в сноске (Примечание E), что «иллюстрации мало что дают волшебным историям», поскольку «каждый, кто слышит слова, будет иметь свою собственную картину» того, как выглядит кусок хлеба, холм или река. [10] Соответственно, Агёй резюмирует точку зрения Толкина, что авторы должны «не ограничивать без необходимости „собственную картину“ читателя», другими словами, отдавая предпочтение «довольно расплывчатым описаниям». [10]
Толкин также позаботился о том, чтобы выбрать двусмысленные названия, чтобы не выдавать слишком много истории. [T 5] Когда его издатели решили выпустить «Властелина колец» в трех томах, а не в шести книгах, как надеялся Толкин, он заявил в письме, что «я предпочитаю для третьего тома «Войну Кольца», поскольку он снова касается Кольца; и также он более уклончив и дает меньше намеков на поворот истории: названия глав также были выбраны так, чтобы выдать как можно меньше информации заранее». [T 5]
Кэтрин Мэдсен, пишущая в Mythlore , описывает противоречивое качество Властелина колец , «религию без откровения», в котором «все триумфы смешаны: каждая победа над злом также является истощением добра». [11] Она видит «отголоски» христианских образов в книге, но «точно не свидетельства Евангелия», утверждая, что если Элберет вспоминает Деву Марию , то это ее «звездность, которая переходит в Фейри, а не ее чудесное материнство или ее вечная девственность». [11] По мнению Мэдсен, Толкин был сильно предан как христианству, так и «законам и форме волшебной сказки ». Она утверждает, что он хотел показать «мир на его собственных условиях», где «и катастрофа, и эвкатастрофа развивались из естественных фактов, потому что они несут вес, которого не может иметь сверхъестественное». [11]
Мэдсен отмечает, что сцена «Трещины судьбы» в книге , где Фродо и Голлум борются за Единое Кольцо , глубоко неоднозначна с точки зрения морали; это далеко не просто добро, торжествующее над злом, добро «зависит от зла, чтобы осуществить его». [11] Классицист Дж. К. Ньюман соглашается, что эта кульминационная сцена имеет моральную неоднозначность, сравнивая ее в классических терминах с «морально неоднозначным убийством Энеем Турнуса» в конце « Энеиды » Вергилия . [12]
Исследовательница Толкина Верлин Флигер отмечает, что «Властелин колец» постоянно привлекал противоречивые анализы, например, неоязычников и евангельских христиан . Толкин двусмысленно отвечал на вопросы или делал противоречивые заявления о своей собственной точке зрения. [13] Флигер утверждает, что он скорректировал свои объяснения своей работы, чтобы наилучшим образом удовлетворить свою аудиторию, отмечая, что книга предлагает «богатство и многозначную текстуру», позволяя каждому читателю взять то, что ему лично нужно и хочется. [14] По ее мнению, Толкин пытался «согласовать оригинальность своей работы и свое собственное воображение с христианской ортодоксальностью и поместить свои часто неортодоксальные взгляды в более узкие рамки своей религии, не отказываясь ни от того, ни от другого». [14] Флигер цитирует замечание Джудит Турман о том, что «целостная личность стремится, подобно произведению искусства, сдерживать свои конфликты, не решая их догматически», [15] утверждая, что у Толкина было преимущество быть достаточно всеобъемлющим, чтобы достичь этого. [16] Флигер заканчивает, утверждая, что книга — «не история о добре и зле, а история о том, как добро может стать злом, история, сила которой заключается в напряжении, созданном намеренно неразрешенными ситуациями и конфликтами... [подключаясь] к этому „резервуару силы“ под видимым миром». [17]
Лингвист Джоанна Подгородецкая пишет , что Толкин возрождает многочисленные знакомые и, казалось бы, лингвистически мертвые метафоры зла в книге, двусмысленно трактуя их как знакомые фразы и намекая, что они (возможно) буквально верны для теневых существ, таких как Темный Властелин Саурон и его смертоносные слуги, Назгулы или Призраки Кольца, которых он описывает. Среди метафор Толкина — Безветренный Глаз, символ злой земли Мордор , метонимический для Саурона; рука, протянутая для контроля; и тень, обозначающая силу Саурона. [18]
Толкинист Том Шиппи комментирует, что тень — это «отличительное изображение зла у Толкиена». [18] [19] Подгородецкая добавляет, что описание зла как тьмы по своей сути двусмысленно, поскольку это может означать простое отсутствие света или «Несвет», реального и существенного врага. [18] Двусмысленное описание зла у Толкиена — это «попытка примирить два взгляда», которые Шиппи описывает как «оба старые, оба авторитетные, оба живые, каждое из которых, по-видимому, противоречит другому». [20] Это взгляд Боэция , что зло — это ничто, его не существует, но оно является отсутствием добра; и противоположный взгляд, тяготеющий к манихейству , что зло равно добру и противоположно ему и непрестанно сражается с ним. Таким образом, отмечает Шиппи, Фродо прямо излагает взгляд Боэция, находясь в Мордоре: «Тень... может только насмехаться, она не может творить: не реальные вещи сами по себе»; [T 6] аналогично, пишет он, Энт Древобород утверждает, что « Тролли — это всего лишь подделки, созданные Врагом... в насмешку над Энтами, как Орки были над Эльфами ». [21] [T 7] Но, пишет Шиппи, зло ощущалось достаточно реальным во время Второй мировой войны и Холокоста , когда писал Толкин. Так, утверждает Шиппи, Кольцо ведет себя непоследовательно, будучи одновременно неодушевленным предметом и определенно злым, поскольку оно «предало» Исильдура до его смерти, «бросило» Голлума , когда он ему больше не был нужен, и, по словам Фродо, «возможно, оно пыталось проявить себя в ответ на какое-то желание или приказ, который чувствовался в комнате» [T 8] в гостинице «Гарцующий Пони» в Бри, когда Кольцо оповещает о своем присутствии наблюдающих шпионов, надев себя на палец Фродо, сделав его внезапно невидимым. [21]
Пьер Х. Беруби предполагает в «Мифологии» , что Толкин использовал каламбурные имена, чтобы намекнуть на их значение на втором языке, таком как английский или греческий. [22] Он замечает, что Мордор и Нуменор слабо предполагают словесные ассоциации «убийство» и «нуминозный». Более того, он отмечает, что Аваллонэ и Аталанта напоминают читателям Авалон из Артура и Атлантиду Платона ; последнее было признано Толкином как счастливое совпадение. [22]
Название башни Ортханк уникально тем, что в «Двух крепостях» прямо указано, что это двуязычный каламбур : Толкин дает два значения: «Гора Клык» на эльфийском ( синдарин ) и «Хитрый Ум» на «языке Древней Метки». Толкин решил представить Рохан , язык Рохана /Марки, как древнеанглийский , [22] где orþanc означает «интеллект, понимание, ум; сообразительность, мастерство; искусная работа, механическое искусство» как существительное и «изобретательный, искусный» как прилагательное. [23] Таким образом, Толкин признавал, что он использовал древнеанглийский язык для представления Рохана. [22]
Другой случай — Белерианд , который Толкин ранее назвал Броселианде, еще одна ссылка на Артура, на этот раз на волшебный лес Броселианд . Поскольку Толкин отказался от этого, Беруби предполагает, что он хотел найти другую аллюзию и выбрал в качестве своей цели малоизвестный Белерион . Это было название, данное Корнуоллу , или, возможно, более конкретно региону добычи олова около Края Земли , путешественником Пифеем из Массалии около 240 г. до н. э. Беруби замечает, что немногие читатели могли уловить эту ассоциацию. [22] Один каламбур, который Толкин отказался, к счастью, по мнению Беруби, был «Гном» для Нолдор , группы эльфов, отличавшихся своими знаниями и умениями; предполагаемая ассоциация была с «гнозисом», от греческого слова, означающего «знание»; но Толкина убедили не использовать это название из-за его тривиального популярного использования. [22]
Уокер пишет, что Толкин вплетает сложные двойные значения «в основную фактуру прозы». [24] Некоторые из них явные, как эпитет Арагорна «Эстель», который, как утверждается, означает «Надежда»; затем Толкин свободно каламбурит на эту тему в устойчивой манере на протяжении всего романа с такими фразами, как «надежда всегда жила в глубине его сердца» или что его усилиями «надежда за пределами надежды была исполнена». [24] Другие случаи более легкие, как когда эльфийские лодки (корабль), предоставленные Братству, называются «искусными», что означает «умные и мореходные», или когда злой таран Гронд опутан «заклинаниями разрушения», которые, как предполагает Уокер, «и губительны, и руничны ». [24]
Далее, Уокер утверждает, что каламбуры Толкина так тесно связаны с ситуацией, что его дикцию можно назвать миметической, рисующей словесную картину происходящего. При описании злого Старика Уиллоу слова становятся древовидными: его сердце называется «гнилым», его сила — «зеленой», его мудрость — «укорененной». [24]
Шиппи пишет, что Толкин сделал несколько двусмысленных заявлений о самой фантазии , как в «О волшебных сказках», так и в своей поэме « Мифопея ». По мнению Шиппи, Толкин выражал свою убежденность в том, что «фантазия не полностью выдумана», но одновременно является тем, что Толкин называл « Суб-творческим искусством в себе» и «выведена из Образа», существуя подобно любимым Толкиным древнеанглийским словам до того, как какой-либо филолог (такой как сам Толкин) начал их изучать. Так что Толкин был достаточно искусен, чтобы быть в состоянии «точно балансировать между „драконом-как-простым-зверем“ и „драконом-как-просто-аллегорией“, между языческим и христианским мирами», давая лишь намек на миф. [25]
Синтия Коэн, пишущая в Tolkien Studies , комментирует, что Толкин постоянно двусмысленно относится к персонажу Старого Леса , Старику Иве / «старому Ивовому человеку», меняя два термина местами и таким образом намекая, что он может быть «человеком, похожим на дерево, деревом, похожим на человека, или чем-то средним». [27] Она пишет, что Толкин столь же неопределенно относится к разнице между Стариком Ивой и остальными деревьями в Старом Лесу; они могут быть просто деревьями, но которые в некоторой степени разумны, поскольку находятся «под его властью» (хотя Фродо называет Старика Иву «он», а не «оно») [27] и наблюдают за вторгающимися хоббитами с враждебными «эмоциями и намерениями», действительно, по-видимому, имея «мстительную волю». [28] [T 9]
Деревья Толкина варьируются от простых, естественных, растений первичного мира до полностью разумных и подвижных энтов, с хуорнами (которых энты могут заставить ходить) и деревьями Старого леса между ними. Коэн замечает, что Толкин тщательно создает рассказ, который сохраняет «внутреннюю согласованность реальности», переходя от смутных чувств по поводу «странных» деревьев к все более разумным и враждебным существам по мере того, как хоббиты путешествуют глубже в Старый лес. Коэн отмечает использование Толкином фраз, которые указывают на обыденность, а также на чувство дискомфорта хоббитов: « Казалось [курсив ее], что деревья стали выше, темнее и толще»; у них были «извивающиеся и переплетающиеся корни», которые могли быть знакомыми метафорами для деревьев реального мира или могли быть буквальным описанием опасных и угрожающих существ. [26]
Такие учёные, как Майкл Д.К. Драут и Эстель Р. Йоргенсен, утверждают, что экранизация Питером Джексоном « Властелина колец» снижает сложность и неоднозначность, присущие истории Толкина. [29] [30]
Дроут пишет, что даже самое подробное прозаическое описание по своей сути сохраняет «определенную двусмысленность». Он приводит в пример длинное предложение, детализирующее символы на боевом штандарте Арагорна , комментируя, что ни один режиссер не может надеяться сохранить двусмысленность утверждения вроде «И звезды пылали в солнечном свете, ибо они были сделаны из драгоценных камней Арвен , дочерью Элронда ». [29] Дроут утверждает, что режиссер должен «выбрать, какие драгоценные камни (какие цвета, какой вид огранки и т. д.) и расположить их каким-то образом». [29] Таким образом, заключает Дроут, даже режиссер, который пытался представить книгу буквально, уменьшил бы или устранил двусмысленность текста. [29]
По мнению Йоргенсена, одна из многочисленных метафор Толкина, метафора путешествия, становится «единственной и окончательной идеей» в фильме. [30] Рисунки концептуальных художников Джексона Алана Ли и Джона Хоу , а также дизайн костюмов и декораций Ричарда Тейлора , управляли визуальной презентацией Джексона, создавая «авторитетную» картину истории. [ 30] Киноверсия, пишет Йоргенсен, «становится одной из версий того, что... может быть несколькими воображаемыми версиями», переопределяя собственные способы видения истории зрителями. [30]
Музыкальная адаптация, по мнению Йоргенсена, может лучше сохранить неоднозначность Толкина, создавая своего рода удивление, которое могло бы соответствовать чувствам, вызванным мифическим повествованием Толкина. Она пишет, что музыка может намекать на «трансцендентность, глубину, неоднозначность, повествовательность и эстетический и дидактический характер истории, которые вызывают благоговение, тайну и обостренное чувство человеческого состояния». [30]
Симфония № 1 «Властелин колец» Йохана де Мейя 1989 года является программной (части явно названы « Копи Мории » и « Мост Казад-Дума »), но Йоргенсен предполагает, что «сама неоднозначность музыки предполагает множество возможных других сценариев, которые слушатели, не имея глубоких знаний о программе [симфонии де Мейя] (или даже имея ее), могут построить для себя». [30]
Однако музыка Говарда Шора для серии фильмов «Властелин колец » «всепроникающе оркестровая и тональная», а песни Толкина для хоббитов и эльфийской леди Галадриэль отсутствуют. Вместо этого Шор использует лейтмотивы, представляющие различные изображенные культуры, такие как Шир для хоббитов. Результатом, по мнению Йоргенсена, является то, что музыка «поглощается зрением», поскольку зрители обращают внимание на недвусмысленные видимые действия фильмов. Отсутствие поэзии Толкина и визуальная природа фильма делают его зависимым от конкретных деталей, что делает его менее двусмысленным, чем романы. [30]