Видеоарт — это форма искусства , которая опирается на использование видеотехнологий в качестве визуального и аудионосителя. Видеоарт появился в конце 1960-х годов, когда новые потребительские видеотехнологии, такие как видеомагнитофоны, стали доступны за пределами корпоративного вещания. Видеоарт может принимать множество форм: записи, которые транслируются ; инсталляции, просматриваемые в галереях или музеях; работы, транслируемые онлайн или распространяемые в виде видеокассет или на DVD ; и перформансы , которые могут включать один или несколько телевизоров , видеомониторов и проекций, отображающих живые или записанные изображения и звуки. [1]
Видеоарт назван в честь оригинальной аналоговой видеоленты , которая была наиболее часто используемой технологией записи в большей части истории формы до 1990-х годов. С появлением цифрового записывающего оборудования многие художники начали исследовать цифровые технологии как новый способ выражения.
Одно из ключевых различий между видеоартом и театральным кино заключается в том, что видеоарт не обязательно опирается на многие из конвенций, которые определяют театральное кино. Видеоарт может не использовать использование актеров , может не содержать диалогов , может не иметь различимого повествования или сюжета и может не придерживаться ни одной из других конвенций, которые обычно определяют кино как развлечение. Это различие также отличает видеоарт от подкатегорий кино, таких как авангардное кино, короткометражные фильмы или экспериментальное кино .
Нам Джун Пайк , корейско-американский художник, учившийся в Германии, широко известен как пионер видеоарта. [2] [3] В марте 1963 года Нам Джун Пайк показал в галерее Парнас в Вуппертале выставку музыки – электронного телевидения . [4] [5] В мае 1963 года Вольф Фостель показал инсталляцию 6 TV Dé-coll/age в галерее Смолин в Нью-Йорке и создал видео Sun in your head в Кельне. Первоначально Sun in your head был снят на 16-мм пленку и перенесен в 1967 году на видеокассету. [6] [7] [8]
Часто говорят, что видеоискусство зародилось, когда Пайк использовал свой новый Sony Portapak для съемки процессии Папы Павла VI по Нью-Йорку осенью 1965 года [9]. Позже в тот же день, в кафе в Гринвич-Виллидж , на другом конце города Пайк прокрутил записи, и так зародилось видеоискусство.
До появления потребительского видеооборудования производство движущихся изображений было доступно только в некоммерческих целях на 8-мм и 16-мм пленке . После появления Portapak и его последующего обновления каждые несколько лет многие художники начали изучать новую технологию.
Многие из ранних выдающихся видеохудожников были вовлечены в параллельные движения в концептуальном искусстве, перформансе и экспериментальном кино. К ним относятся американцы Вито Аккончи , Вали Экспорт , Джон Балдессари , Питер Кампус , Дорис Тоттен Чейз , Морин Коннор , Норман Коуи , Дмитрий Девяткин , Фрэнк Джиллетт , Дэн Грэм , Гэри Хилл , Джоан Джонас , Брюс Науман , Нам Джун Пайк , Билл Виола , Шигеко Кубота , Марта Рослер , Уильям Вегман и многие другие. Были также такие, как Стайна и Вуди Васулка, которые интересовались формальными качествами видео и использовали видеосинтезаторы для создания абстрактных работ. Кейт Крейг , [10] Вера Френкель [11] и Майкл Сноу [12] сыграли важную роль в развитии видеоарта в Канаде.
Многие видеоарты в расцвете этого медиа экспериментировали формально с ограничениями видеоформата. Например, американский художник Питер Кампус « Double Vision» объединил видеосигналы с двух Sony Portapak через электронный микшер, что привело к искаженному и радикально диссонирующему изображению. Другая показательная работа, Джоан Джонас « Vertical Roll» , включала запись ранее записанного материала танца Джонаса во время воспроизведения видео на телевизоре, что привело к многослойному и сложному представлению медиации.
Большая часть видеоискусства в Соединенных Штатах была создана в Нью-Йорке, с The Kitchen , основанной в 1972 году Стейной и Вуди Васулкой (при содействии видеорежиссера Дмитрия Девяткина и Шридара Бапата ), которая служила связующим звеном для многих молодых художников. Ранней многоканальной видеоработой (с использованием нескольких мониторов или экранов) была Wipe Cycle Айры Шнайдера и Фрэнка Джиллетта . Wipe Cycle впервые была выставлена в галерее Говарда Уайза в Нью-Йорке в 1969 году в рамках выставки под названием «Телевидение как творческое средство». Инсталляция из девяти телевизионных экранов, Wipe Cycle объединила живые изображения посетителей галереи, найденные кадры с коммерческого телевидения и кадры с предварительно записанных лент. Материал чередовался с одного монитора на другой в сложной хореографии.
На западном побережье, в телевизионных студиях штата Сан-Хосе в 1970 году, Уиллоуби Шарп начал серию видеозаписанных диалогов с художниками «Videoviews». Серия «Videoviews» состоит из диалогов Шарпса с Брюсом Науманом (1970), Йозефом Бойсом (1972), Вито Аккончи (1973), Крисом Берденом (1973), Лоуэллом Дарлингом (1974) и Деннисом Оппенгеймом (1974). Также в 1970 году Шарп курировал «Body Works», выставку видеоработ Вито Аккончи , Терри Фокса , Ричарда Серры , Кейта Зонниера , Денниса Оппенгейма и Уильяма Вегмана , которая была представлена в Музее концептуального искусства Тома Мариони в Сан-Франциско, Калифорния. [ необходима цитата ] [13]
В Европе новаторская видеоработа Вали Экспорт «Facing a Family» (1971) была одним из первых примеров телевизионного вмешательства и трансляции видеоарта. Видео, первоначально транслировавшееся в австрийской телевизионной программе «Kontakte» 2 февраля 1971 года[11], показывает буржуазную австрийскую семью, смотрящую телевизор во время ужина, создавая эффект зеркалирования для многих членов аудитории, которые делали то же самое. Экспорт считала, что телевидение может усложнить отношения между субъектом, зрителем и телевидением. [14] [15] В Соединенном Королевстве «TV Interruptions» Дэвида Холла (1971) были переданы намеренно без объявления и без титров на шотландском телевидении, что стало первым вмешательством художника на британском телевидении.
По мере снижения цен на программное обеспечение для редактирования, доступ широкой общественности к использованию этих технологий увеличивался. Программное обеспечение для редактирования видео стало настолько доступным, что изменило способ работы художников с этой средой. Одновременно с появлением независимых телеканалов в Европе и видеоклипов художники также использовали потенциал спецэффектов, высококачественных изображений и сложного монтажа ( Гэри Хилл , Билл Виола ). Фестивали, посвященные видеоарту, такие как Всемирный видеофестиваль в Гааге, Женевская биеннале de l'Image или Ars Electronica в Линце, развивали и подчеркивали важность творчества в этой области.
С начала 90-х годов выставки современного искусства включают видео художников среди других работ и инсталляций. Это касается Венецианской биеннале (Aperto 93) и NowHere в Музее Луизианы , а также художественных галерей, где новое поколение художников, для которых появление более легкого оборудования, такого как Handycams, способствовало более прямому выражению. Такие художники, как Пипилотти Рист , Тони Оурслер , Карстен Хеллер , Шерил Донеган, Нельсон Салливан, как и другие в 1960-х годах, могли легко покидать свои студии, чтобы снимать вручную без изысков, иногда смешивая найденные изображения со своими собственными ( Дуглас Гордон , Пьер Бисмут , Сильви Флери , Йохан Гримонпре, Клод Клоски ) и используя современный, но простой пост-продакшн. Презентация работ также упростилась с появлением мониторов в выставочных залах и распространением на VHS . Приход этого молодого поколения возвестил о грядущих феминистских и гендерных проблемах, а также о все более гибридном использовании различных медиа (перенесенные фильмы Super 8, 16 мм, цифровой монтаж, отрывки из телепередач, звуки из разных источников и т. д.).
В то же время музеи и учреждения, более специализирующиеся на видеоарте, интегрировали цифровые технологии, например, ZKM в Карлсруэ под руководством Петера Вайбеля с многочисленными тематическими выставками или Centre pour l'Image Contemporaine с его биеннале Version (1994-2004) под руководством Симона Ламуньера .
С появлением цифровых технологий и Интернета некоторые музеи объединили свои базы данных, такие как http://www.newmedia-art.org/, созданные Центром Жоржа Помпиду в Париже, Музеем Людвига в Кельне и Centre pour l'Image Contemporaine (центром современных изображений) в Женеве.
К концу века учреждения и художники работали над расширяющимся спектром медиа, 3D-изображениями, интерактивностью, CD-ROM, Интернетом, цифровой постобработкой и т. д. Возникли различные темы, такие как интерактивность и нелинейность. Некоторые художники совмещали физические и цифровые техники, например, «Четкий город» Джеффри Шоу (1988–91). Другие использовали интерактивность Low-Tech, например, онлайн-проект Клода Клоски «+1» или «Хотите любви или похоти» 1996 года, совместно спродюсированный Dia Art Foundation . Но эти шаги начинают отходить от так называемого видеоарта в сторону искусства новых медиа и интернет-искусства .
По мере того, как количество доступных отснятых материалов и методы монтажа развивались, некоторые художники также создавали сложные повествовательные видеоролики, не используя собственные отснятые материалы: «Цивилизация » Марко Брамбиллы ( 2008) — это коллаж или «видеофреска» [16] , изображающая рай и ад. [17] « История Dial » Йохана Гримонпре — это 68-минутная интерпретация холодной войны и роли террористов, созданная почти исключительно с использованием оригинальных отрывков из телепередач и фильмов о захвате самолетов.
В целом, в течение первого десятилетия одним из самых значительных шагов в области видеоарта было его сильное присутствие на выставках современного искусства на международном уровне. В этот период было обычным делом видеть видео художников на групповых выставках, на мониторах или в виде проекций. Более трети работ, представленных на Art Unlimited (раздел Art Basel, посвященный крупномасштабным работам), были видеоинсталляции между 2000 и 2015 годами. То же самое относится и к большинству биеннале. Новое поколение художников, таких как Пипилотти Рист , Фрэнсис Элис , Ким Суджа , Апичатпонг Вирасетакул , Омер Фаст , Дэвид Клербоут , Сара Моррис , Мэтью Барни , были представлены наряду с предыдущими поколениями ( Роман Сигнер , Брюс Науман , Билл Виола , Джоан Джонас , Джон Балдессари ).
Некоторые художники также расширили свою аудиторию, снимая фильмы ( Апичатпонг Вирасетакул , который выиграл «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля 2010 года ) или курируя крупные публичные мероприятия ( Швейцарская национальная выставка Пипилотти Рист02 ).
В 2003 году Калуп Линзи создал Conversations Wit De Churen II: All My Churen , мыльную оперу-сатиру, которая была признана создателем поджанра видео и перформанса [18]. Хотя работа Линзи бросает вызов жанру, его работа стала крупным вкладом в эту среду. Райан Трекартин , экспериментальный молодой видеохудожник, использует цвет, методы монтажа и странную актерскую игру, чтобы изобразить то, что The New Yorker называет «культурным водоразделом». [19] [20]
Видеоарт как средство выражения также может сочетаться с другими формами художественного выражения, такими как перформанс . Эту комбинацию также можно назвать «медиа и перформанс» [21], когда художники «ломают шаблон видео и кино и расширяют границы искусства». [21] С увеличением возможностей художников получать видеокамеры перформанс начал документироваться и распространяться среди большого количества зрителей. [22] Такие художники, как Марина Абрамович и Улай, экспериментировали с видеозаписью своих выступлений в 1970-х и 1980-х годах. В произведении под названием «Энергия покоя» (1980) и Улай, и Марина подвешивали свой вес так, чтобы они натягивали лук и стрелу, направленную ей в сердце, Улай держал стрелу, а Марина — лук. Произведение длилось 4:10, и Марина описала его как «перформанс о полном и абсолютном доверии». [23]
Другие художники, которые совмещали видеоарт с перформансом, использовали камеру в качестве аудитории. Кейт Гилмор экспериментировала с расположением камеры. В своем видео «Anything» (2006) она снимает свое выступление, постоянно пытаясь дотянуться до камеры, которая смотрит на нее сверху вниз. По мере того, как продолжается 13-минутное видео, она продолжает связывать предметы мебели, постоянно пытаясь дотянуться до камеры. Гилмор добавила элемент борьбы в свое искусство, который иногда навязывается ей самой, [24] в своем видео «My love is an anchor» (2004) [25] она позволяет своей ноге высохнуть в цементе, прежде чем попытаться освободиться на камеру. [26] Гилмор сказала, что подражала стилям выражения 1960-х и 1970-х годов, вдохновляясь такими людьми, как Марина Абрамович, поскольку она добавляет экстремизм и борьбу в свою работу. [27]
Некоторые художники экспериментировали с пространством, объединяя видеоарт и перформанс. Рагнар Кьяртаннсон , исландский художник, снял целый музыкальный клип с 9 разными артистами, включая его самого, снимавшимися в разных комнатах. Все артисты могли слышать друг друга через пару наушников, так что они могли играть песню вместе, произведение называлось «The visitors» (2012). [28]
Некоторые художники, такие как Джаки Ирвин и Виктория Фу, экспериментировали с комбинированием 16-мм пленки , 8-мм пленки и видео, чтобы использовать потенциальный разрыв между движущимся изображением, музыкальным сопровождением и рассказчиком, чтобы подорвать любое чувство линейного повествования. [29]
С 2000 года программы по видеоискусству начали появляться в колледжах и университетах как самостоятельная дисциплина, обычно связанная с учебными планами по кино и старым вещательным программам. Текущие модели, которые можно найти в университетах, таких как Северо-Восточный и Сиракузский, показывают, что видеоискусство предлагает базовые компетенции в освещении, монтаже и работе с камерой. Хотя эти основы могут подпитывать и поддерживать существующие области кино- или телепроизводства, недавний рост развлекательных медиа посредством CGI и других спецэффектов ставит такие навыки, как анимация, графика движения и компьютерное проектирование, в качестве курсов верхнего уровня в этой новой области.
{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия как заголовок ( ссылка )