Статуя Лаокоона и его сыновей , также называемая группой Лаокоона ( итал . Gruppo del Laocoonte ), была одной из самых известных древних скульптур с тех пор, как она была раскопана в Риме в 1506 году и выставлена на всеобщее обозрение в музеях Ватикана , [2] где она и находится по сей день. Статуя, скорее всего, та самая, которую высоко оценил Плиний Старший , главный римский писатель об искусстве, который приписал ее греческим скульпторам, но не сказал, когда она была создана. [3] Фигуры в статуе почти в натуральную величину, вся группа имеет высоту чуть более 2 м (6 футов 7 дюймов). Скульптура изображает троянского жреца Лаокоона и его сыновей Антифанта и Фимбрея, на которых нападают морские змеи. [1]
Группа Лаокоона была названа «прототипической иконой человеческих страданий» в западном искусстве . [4] В отличие от агонии, часто изображаемой в христианском искусстве, изображающем Страсти Иисуса и мучеников , страдание, показанное в этой статуе, не предлагает искупительной силы или награды. [5] Агония передается через искаженные выражения на лицах, в частности, через выпяченные брови Лаокоона, которые были отмечены Гийомом Дюшенном де Булонь как физиологически невозможные. [6] Эти выражения отражены в борющихся телах, особенно Лаокоона, где каждая часть его тела показана напряженной. [7]
Плиний приписал работу, тогда находившуюся во дворце императора Тита , трем греческим скульпторам с острова Родос : Агесандру , Афинодору и Полидору, но он не упомянул дату или заказчика. По стилю она считается «одним из лучших образцов эллинистического барокко » и, безусловно, в греческой традиции. [8] Однако ее происхождение неясно, поскольку неизвестно, является ли она оригинальной работой или копией более ранней бронзовой скульптуры. Некоторые считают, что это копия работы раннего имперского периода, в то время как другие думают, что это оригинальная работа более позднего периода, продолжающая пергамский стиль примерно двух столетий назад. [9] Независимо от этого, она, вероятно, была заказана для дома богатого римлянина, возможно, из императорской семьи. Даты, предлагаемые для статуи, варьируются от 200 г. до н. э. до 70-х гг. н. э., [10] при этом дата Юлиев-Клавдиев (27 г. до н. э. - 68 г. н. э.) в настоящее время является предпочтительным вариантом. [11]
Несмотря на то, что скульптура находится в отличном состоянии для раскопанной скульптуры, в группе отсутствуют несколько частей, и она претерпела несколько древних модификаций, а также реставраций с момента раскопок. [12] В настоящее время статуя экспонируется в Музее Пия-Климентино , который является частью Музеев Ватикана .
История Лаокоона, троянского жреца, пришла из греческого эпического цикла о Троянских войнах , хотя она не упоминается Гомером . Она была предметом трагедии, ныне утерянной, Софокла и упоминалась другими греческими писателями, хотя события вокруг нападения змей значительно различаются. Самый известный рассказ об этом теперь содержится в Энеиде Вергилия (см. цитату из Энеиды в записи Лаокоон ), но она датируется между 29 и 19 годами до н. э., что, возможно, позже, чем скульптура. Однако некоторые ученые рассматривают группу как изображение сцены, описанной Вергилием. [13]
У Вергилия Лаокоон был жрецом Посейдона , который был убит вместе с обоими сыновьями после попытки раскрыть хитрость Троянского коня , ударив его копьем. У Софокла, с другой стороны, он был жрецом Аполлона , который должен был соблюдать целибат, но был женат. Змеи убили только двух сыновей, оставив самого Лаокоона в живых страдать. [14] В других версиях он был убит за то, что занимался сексом со своей женой в храме Посейдона или просто принес жертву в храме в присутствии своей жены. [15] Во второй группе версий змеи были посланы Посейдоном [16] , а в первой — Посейдоном и Афиной, или Аполлоном, и смерть была истолкована троянцами как доказательство того, что конь был священным объектом. Эти две версии имеют довольно разную мораль: Лаокоон был наказан либо за то, что поступил неправильно, либо за то, что был прав. [8]
Змеи изображены как кусающиеся, так и сжимающие, и, вероятно, подразумеваются как ядовитые, как у Вергилия. [17] Пьетро Аретино думал так же, восхваляя группу в 1537 году:
...две змеи, нападая на три фигуры, производят самые поразительные подобия страха, страдания и смерти. Юноша, охваченный кольцами, боится; старик, пораженный клыками, мучается; ребенок, получивший яд, умирает. [18]
По крайней мере в одном греческом варианте этой истории старшему сыну удаётся сбежать, и композиция, по-видимому, допускает такую возможность. [19]
Стиль работы, как принято считать, относится к стилю эллинистического « пергамского барокко», возникшего в греческой Малой Азии около 200 г. до н. э., и наиболее известным, несомненно, оригинальным произведением которого является Пергамский алтарь , датируемый примерно 180–160 гг. до н. э. и ныне находящийся в Берлине. [20]
Здесь фигура Алкионея изображена в позе и ситуации (включая змей), которые очень похожи на таковые у Лаокоона, хотя стиль «более свободный и дикий по своим принципам», чем у алтаря. [21]
Исполнение Лаокоона чрезвычайно тонкое, а композиция очень тщательно рассчитана, хотя, кажется, группа претерпела корректировки в древние времена. Двое сыновей довольно малы по сравнению с отцом, [21] но это усиливает воздействие центральной фигуры. Часто считается, что использованный прекрасный белый мрамор был греческим, но не был идентифицирован анализом.
В обзоре греческой и римской каменной скульптуры, представленном Плинием в его энциклопедической « Естественной истории» (XXXVI, 37), он говорит:
....в случае нескольких работ очень высокого качества, количество художников, которые были заняты в них, оказалось значительным препятствием для славы каждой, ни один человек не был в состоянии присвоить себе всю заслугу, и было невозможно присудить ее в должной пропорции к именам нескольких художников, объединенных вместе. Так обстоит дело с Лаокооном, например, во дворце императора Тита, работой, которую можно считать предпочтительнее любого другого произведения искусства живописи или [бронзовой] скульптуры. Она высечена из одного блока, как главная фигура, так и дети, и змеи с их чудесными складками. Эта группа была создана совместно тремя выдающимися художниками, Агесандром, Полидором и Афинодором, уроженцами Родоса. [22]
Принято считать, что это та же работа, которая сейчас находится в Ватикане. [23] Сейчас очень часто думают, что трое родосцев были копировщиками, возможно, бронзовой скульптуры из Пергама, созданной около 200 г. до н. э. [24] [25] Примечательно, что Плиний не рассматривает этот вопрос явно, таким образом, который предполагает, что «он считает ее оригиналом». [26] Плиний утверждает, что она находилась во дворце императора Тита , и возможно, что она оставалась на том же месте до 1506 г. (см. раздел «Findspot» ниже). Он также утверждает, что она была вырезана из цельного куска мрамора, хотя ватиканская работа состоит по крайней мере из семи взаимосвязанных частей. [27] [28] Фраза, переведенная выше как «согласно» ( de consilii sententia ), рассматривается некоторыми как относящаяся к их заказу, а не к методу работы художников, что в переводе Найджела Спиви приводит к следующему: «[художники] по распоряжению совета спроектировали группу...», что, по мнению Спиви, означает, что заказ был получен от Тита, возможно, даже по совету Плиния среди других ученых . [29]
Те же самые имена трех художников, хотя и в другом порядке (Афинодор, Агесандр и Полидор), вместе с именами их отцов, написаны на одной из скульптур на вилле Тиберия в Сперлонге (хотя они могли быть созданы до того, как он стал владельцем), [30] но кажется вероятным, что не все три мастера были одними и теми же людьми. [31] Хотя в целом они схожи по стилю, многие аспекты исполнения двух групп радикально различаются, причем группа Лаокоона гораздо более высокого качества и отделки. [32]
Некоторые ученые считали, что почетные надписи, найденные в Линдосе на Родосе, датируют Агесандра и Афинодора, записанных как жрецы, периодом после 42 г. до н. э., что делает годы с 42 по 20 г. до н. э. наиболее вероятной датой создания группы Лаокоона. [24] Однако надпись из Сперлонги, в которой также указаны отцы художников, ясно показывает, что по крайней мере Агесандр — это другой человек, нежели жрец с таким же именем, записанный в Линдосе, хотя, вполне возможно, и родственник. Имена могли повторяться из поколения в поколение, родосская привычка, в контексте семейной мастерской (которая вполне могла включать усыновление перспективных молодых скульпторов). [33] Всего на скульптурах или основаниях для них найдено восемь «подписей» (или этикеток) Афинодора, пять из которых из Италии. Некоторые, включая надпись из Сперлонги, записывают его отца как Агесандра. [34] Весь этот вопрос остается предметом академических дебатов.
Группа была обнаружена в феврале 1506 года в винограднике Феличе Де Фредис; узнав об этом, Папа Юлий II , энтузиаст классицизма, послал за своими придворными художниками. Микеланджело был вызван на место обнаружения статуи сразу после ее обнаружения [35] вместе с флорентийским архитектором Джулиано да Сангалло и его одиннадцатилетним сыном Франческо да Сангалло , впоследствии скульптором, который написал отчет более шестидесяти лет спустя: [36]
Когда я был в Риме в первый раз, когда был совсем юным, папе рассказали об открытии нескольких очень красивых статуй в винограднике около Санта Мария Маджоре. Папа приказал одному из своих офицеров сбегать и сказать Джулиано да Сангалло, чтобы он пошел и посмотрел на них. Поэтому он немедленно отправился. Поскольку Микеланджело Буонарроти всегда можно было найти в нашем доме, мой отец вызвал его и поручил ему заказ на гробницу папы, мой отец хотел, чтобы он тоже пошел с нами. Я присоединился к отцу, и мы отправились. Я спустился туда, где были статуи, и тут же мой отец сказал: «Это Лаокоон, о котором упоминает Плиний». Затем они вырыли яму пошире, чтобы можно было вытащить статую. Как только она стала видна, все начали рисовать (или «начали обедать»), [37] все время рассуждая о древних вещах, болтая также о тех, что были во Флоренции.
Юлиус приобрел группу 23 марта, дав Де Фредису работу писца, а также таможенные доходы от одних из ворот Рима. К августу группа была размещена для публичного просмотра в нише в стене совершенно нового сада Бельведер в Ватикане, теперь являющегося частью Музеев Ватикана, которые считают это началом своей истории. Пока что у нее не было основания, которое было добавлено только в 1511 году, и из различных гравюр и рисунков того времени старший сын, по-видимому, был полностью отделен от остальной части группы. [38]
В июле 1798 года статуя была вывезена во Францию в результате французского завоевания Италии, хотя запасные части были оставлены в Риме. Она была выставлена, когда новый Musée Central des Arts, позже Musée Napoléon, открылся в Лувре в ноябре 1800 года. Был объявлен конкурс на новые части для завершения композиции, но заявок не было. Вместо этого были использованы некоторые гипсовые секции Франсуа Жирардона , которым было более 150 лет. После окончательного поражения Наполеона в битве при Ватерлоо в 1815 году большинство (но, конечно, не все) произведений искусства, разграбленных французами, были возвращены, и Лаокоон прибыл в Рим в январе 1816 года. [39]
Когда статуя была обнаружена, правая рука Лаокоона отсутствовала, вместе с частью руки одного сына и правой рукой другого, а также различными частями змеи. Старший сын справа был отделен от двух других фигур. [40] Возраст алтаря, который Лаокоон использовал в качестве сиденья, остается неопределенным. [41] Художники и знатоки спорили о том, как следует интерпретировать отсутствующие части. Микеланджело предположил, что отсутствующие правые руки изначально были согнуты назад через плечо. Другие, однако, считали, что было бы более уместно показать правые руки, вытянутые наружу в героическом жесте. [42]
По словам Вазари , около 1510 года Браманте , архитектор папы, провел неофициальный конкурс среди скульпторов на изготовление правых рук, который судил Рафаэль , а победил Якопо Сансовино . [43] Победитель, в вытянутом положении, использовался в копиях, но не был прикреплен к оригинальной группе, которая оставалась такой, какой была до 1532 года, когда Джованни Антонио Монторсоли , ученик Микеланджело, добавил свою еще более прямую версию вытянутой руки Лаокоона, которая оставалась на месте до наших дней. В 1725–1727 годах Агостино Корнаккини добавил секцию к руке младшего сына, а после 1816 года Антонио Канова привел группу в порядок после их возвращения из Парижа, не будучи убежденным в правильности дополнений, но желая избежать споров. [44]
В 1906 году Людвиг Поллак , археолог, торговец произведениями искусства и директор Museo Barracco , обнаружил фрагмент мраморной руки на строительном дворе в Риме, недалеко от того места, где была найдена группа. Отметив стилистическое сходство с группой Лаокоона, он подарил ее Музеям Ватикана: она оставалась в их хранилищах в течение полувека. В 1957 году музей решил, что эта рука — согнутая, как предполагал Микеланджело — изначально принадлежала этому Лаокоону, и заменил ее. По словам Паоло Ливерани: «Примечательно, что, несмотря на отсутствие критического сечения, соединение между туловищем и рукой было гарантировано просверленным отверстием на одной части, которое идеально совпадало с соответствующим отверстием на другой». [45]
В 1980-х годах статуя была разобрана и собрана заново, снова с включенной рукой Поллака. [46] Восстановленные части рук и кистей сыновей были удалены. В ходе разборки [47] можно было наблюдать разрывы, порезы, металлические шипы и отверстия для штифтов, которые предполагали, что в древности использовалась или, по крайней мере, предполагалась более компактная трехмерная пирамидальная группировка из трех фигур. По словам Сеймура Ховарда, как группа из Ватикана, так и скульптуры из Сперлонги «демонстрируют схожий вкус к открытой и гибкой изобразительной организации, которая требовала пиротехнического прокалывания и поддавалась изменениям на месте и в новых ситуациях». [11]
Более открытая, планографическая композиция вдоль плоскости, использованная при реставрации группы Лаокоона, была интерпретирована как «очевидно, результат последовательных переделок римских императоров, а также мастеров эпохи Возрождения и современности». Другая реконструкция была предложена Сеймуром Говардом, чтобы придать «более сплоченную, барочную и диагонально установленную пирамидальную композицию», повернув старшего сына на 90°, спиной к стороне алтаря и глядя на фронтального зрителя, а не на своего отца. [48] Результаты, задокументированные Сеймуром Говардом, не меняют его убеждения об организации оригинала. Но датировка переработанных концов катушек путем измерения глубины поверхностной корки и сравнения металлических штифтов в оригинальных и переработанных частях позволяет определить происхождение частей и последовательность ремонтов. [48] Были высказаны и другие предположения. [49]
Открытие Лаокоона произвело большое впечатление на итальянских художников и продолжало влиять на итальянское искусство в период барокко . Известно, что Микеланджело был особенно впечатлен огромным масштабом работы и ее чувственной эллинистической эстетикой, в частности, изображением мужских фигур. Влияние Лаокоона , а также Бельведерского торса , проявляется во многих поздних скульптурах Микеланджело, таких как « Восставший раб» и «Умирающий раб» , созданных для гробницы папы Юлия II . Несколько игнуди и фигура Амана на потолке Сикстинской капеллы рисуют фигуры. [50] Рафаэль использовал лицо Лаокоона для своего Гомера в его «Парнасе» в комнатах Рафаэля , выражая слепоту, а не боль. [51]
Флорентийский скульптор Баччо Бандинелли получил заказ на создание копии от папы Льва X из династии Медичи . Версия Бандинелли, которую часто копировали и распространяли в небольших бронзовых изделиях, находится в галерее Уффици во Флоренции, поскольку папа решил, что она слишком хороша, чтобы отправлять ее Франциску I Французскому, как изначально планировалось. [52] Бронзовая отливка, сделанная для Франциска I в Фонтенбло по форме, снятой с оригинала под руководством Приматиччо , находится в Лувре . Существует множество копий статуи, включая известную в Большом дворце рыцарей Святого Иоанна на Родосе . Многие до сих пор показывают руку в вытянутом положении, но копия на Родосе была исправлена.
Группа быстро была изображена в гравюрах , а также в небольших моделях и стала известна по всей Европе. Тициан , по-видимому, имел доступ к хорошему слепку или репродукции примерно с 1520 года, и отголоски фигур начинают появляться в его работах, две из них в алтаре Аверольди 1520–1522 годов. [53] Гравюра на дереве , вероятно, по рисунку Тициана, пародировала скульптуру, изображая трех обезьян вместо людей. Ее часто интерпретировали как сатиру на неуклюжесть копии Бандинелли или как комментарий к дебатам того времени вокруг сходства между анатомией человека и обезьяны. [54] Также было высказано предположение, что эта гравюра на дереве была одним из ряда изображений эпохи Возрождения, которые были сделаны, чтобы отразить современные сомнения относительно подлинности группы Лаокоона , «обезьянничания» статуи, отсылающего к неправильной позе троянского жреца, который изображался в античном искусстве в традиционной жертвенной позе, с поднятой ногой, чтобы усмирить быка. [55] Сохранилось более 15 рисунков группы, сделанных Рубенсом в Риме, и влияние фигур можно увидеть во многих его основных работах, включая его «Снятие с креста» в Антверпенском соборе . [56]
Оригинал был захвачен и вывезен в Париж Наполеоном Бонапартом после завоевания Италии в 1799 году и установлен на почетном месте в Музее Наполеона в Лувре . После падения Наполеона он был возвращен союзниками Ватикану в 1816 году.
Описание Плинием Лаокоона как «произведения, которое следует предпочесть всему, что создали искусство живописи и скульптуры» [57] привело к традиции, которая оспаривает это утверждение о том, что скульптура является величайшим из всех произведений искусства. Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768) писал о парадоксе восхищения красотой при виде сцены смерти и неудачи. [58] Наиболее влиятельный вклад в дискуссию, эссе Готхольда Эфраима Лессинга « Лаокоон: эссе о пределах живописи и поэзии» , рассматривает различия между визуальным и литературным искусством, сравнивая скульптуру со стихами Вергилия. Он утверждает, что художники не могли реалистично изображать физические страдания жертв, поскольку это было бы слишком болезненно. Вместо этого они должны были выражать страдания, сохраняя красоту. [59]
Иоганн Гёте в своем эссе «О Лаокооне » сказал следующее : «Истинное произведение искусства, подобно произведению природы, никогда не перестает безгранично открываться перед умом. Мы всматриваемся — мы впечатляемся им — оно производит свое действие; но оно никогда не может быть полностью постигнуто, еще менее его сущность, его ценность могут быть выражены словами». [60]
Самое необычное вмешательство в дебаты, аннотированная печать Уильяма Блейка Лаокоон , окружает изображение комментариями в виде граффити на нескольких языках, написанными в разных направлениях. Блейк представляет скульптуру как посредственную копию утерянного израильского оригинала, описывая ее как «Иегова и его два сына Сатана и Адам, как они были скопированы с херувимов Соломонова храма тремя родосцами и применены к естественному факту или истории Илиона». [61] Это отражает теорию Блейка о том, что подражание древнегреческому и римскому искусству было разрушительным для творческого воображения, и что классическая скульптура представляла собой банальный натурализм в отличие от иудео-христианского духовного искусства.
Центральная фигура Лаокоона послужила источником вдохновения для индейца в картине Горацио Гриноу « Спасение» (1837–1850), которая более 100 лет возвышалась перед восточным фасадом Капитолия Соединенных Штатов . [62]
Ближе к концу повести Чарльза Диккенса « Рождественская песнь в прозе» , написанной в 1843 году , Эбенезер Скрудж описывает себя как «создающего из себя идеального Лаокоона с помощью чулок», торопясь одеться рождественским утром.
Джону Раскину не понравилась скульптура, и он сравнил ее «отвратительные конвульсии» с работой Микеланджело , чья фреска «Медный змей» на угловом парусе Сикстинской капеллы также включает в себя фигуры, борющиеся со змеями — огненными змеями из Книги Чисел . [63] Он призвал к контрасту между «скудными линиями и презренными пытками Лаокоона» и «ужасностью и тишиной» Микеланджело, заявив, что «убийство дарданского священника » было «совершенно лишено» возвышенности . [63] Кроме того, он критиковал композицию на натуралистических основаниях, противопоставляя тщательно изученную человеческую анатомию восстановленных фигур неубедительному изображению змей: [63]
Ибо какое бы знание человеческого тела ни было в Лаокооне, в нем, безусловно, нет никаких привычек змей. Крепление головы змеи сбоку от главной фигуры так же ложно по отношению к природе, как и бедно по составу линий. Большая змея никогда не хочет кусать, она хочет держать, она хватает поэтому всегда там, где может лучше всего держаться, за конечности или горло, она хватает раз и навсегда, и прежде чем она свернется, сопровождая захват поворотом своего тела вокруг жертвы, так же невидимо быстро, как поворот кнута, хлестающего вокруг любого твердого предмета, который она может ударить, и затем она крепко держит, никогда не двигая челюстями или телом, если ее добыча имеет хоть какую-то силу бороться, она набрасывает еще одно кольцо, не выпуская захват челюстями; если бы Лаокоон имел дело с настоящими змеями, а не с кусками ленты с головами на них, ее бы держали неподвижно и не позволяли бы размахивать руками или ногами.
— Джон Рёскин, Современные художники , 1856, т. 3, гл. VII.
В 1910 году критик Ирвинг Бэббит использовал название «Новый Лаокоон: эссе о смешении искусств» для эссе о современной культуре начала XX века. В 1940 году Клемент Гринберг адаптировал концепцию для своего собственного эссе под названием «К новому Лаокоону» , в котором он утверждал, что абстрактное искусство теперь стало идеалом для художников, с которым они могут сравнивать свои работы. Выставка 2007 года [64] в Институте Генри Мура, в свою очередь, скопировала это название, представив работы современных художников, на которых повлияла скульптура.
Место, где была найдена захороненная статуя в 1506 году, всегда было известно как «виноградник Феличе Де Фредиса» на Оппийском холме (южный отрог Эсквилинского холма ), как отмечено в документе, регистрирующем продажу группы Папе. Но со временем знание точного местоположения места было утеряно, за исключением «расплывчатых» утверждений, таких как «возле Санта Мария Маджоре» Сангалло (см. выше) или что это было «возле места Domus Aurea » (дворца императора Нерона ); в современных терминах около Колизея . [65] Надписанная табличка 1529 года в церкви Санта Мария ин Арачели записывает захоронение Де Фредиса и его сына там, скрывая его находку группы, но не указывая род занятий. Исследование, опубликованное в 2010 году, восстановило два документа в муниципальных архивах (плохо проиндексированных и поэтому пропущенных предыдущими исследователями), которые установили гораздо более точное место находки: немного восточнее южного конца Сетте Сале , разрушенная цистерна для последовательных императорских бань у подножия холма у Колизея. [66]
Первый документ содержит запись о покупке Де Фредисом виноградника площадью около 1,5 гектара у монастыря за 135 дукатов 14 ноября 1504 года, ровно за 14 месяцев до находки статуи. Второй документ, от 1527 года, ясно дает понять, что на участке сейчас стоит дом, и уточняет местоположение; к тому времени Де Фредис умер, и его вдова сдавала дом в аренду. Дом появляется на карте 1748 года [67] и до сих пор сохранился как солидное трехэтажное здание, по состоянию на 2014 год [обновлять]во дворе монастыря. Район оставался в основном сельскохозяйственным до 19 века, но сейчас полностью застроен. Предполагается, что Де Фредис начал строить дом вскоре после своей покупки, и поскольку сообщалось, что группа была найдена примерно в четырех метрах под землей, на глубине, до которой вряд ли можно было добраться при обычных работах по выкапыванию виноградников, кажется вероятным, что он был обнаружен при рытье фундамента для дома или, возможно, колодца для него. [66]
Место находки находки находилось внутри и очень близко к Сервиевой стене , которая все еще поддерживалась в I веке н. э. (возможно, преобразованная в акведук ), хотя больше не была городской границей, поскольку строительство распространилось далеко за ее пределы. Место находилось в Садах Мецената , основанных Гаем Меценатом, союзником Августа и покровителем искусств. Он завещал сады Августу в 8 году до н. э., и Тиберий жил там после того, как вернулся в Рим в качестве наследника Августа во 2 году н. э. Плиний сказал, что Лаокоон в свое время находился во дворце Тита ( qui est in Titi imperatoris domo ), затем наследника своего отца Веспасиана , [68] но местонахождение резиденции Тита остается неизвестным; императорское поместье Садов Мецената может быть правдоподобным кандидатом. Если группа Лаокоона уже находилась на месте более позднего места находки к тому времени, когда ее увидел Плиний, она могла прибыть туда при Меценате или любом другом императоре. [66] Размеры территории Неронова Domus Aurea сейчас неясны, но, по-видимому, они не простирались так далеко на север или восток, хотя недавно вновь обнаруженное место находки находится не очень далеко за их пределами. [69]
Тексты на Викиресурсе:
СМИ, связанные с группой Лаокоона, на Викискладе?
_09-12.JPG){kind=link}