.jpg/1280px-THOMAS_COUTURE_-_Los_Romanos_de_la_Decadencia_(Museo_de_Orsay,_1847._%C3%93leo_sobre_lienzo,_472_x_772_cm).jpg)
Слово декаданс относится к движению конца 19-го века, подчеркивающему потребность в сенсационализме, эгоцентризме; странных, искусственных, извращенных и экзотических ощущениях и опыте. В более широком смысле, оно может относиться к упадку в искусстве, литературе, науке, технологии и трудовой этике или (очень вольно) к потворствующему своим желаниям поведению.
Использование этого термина иногда подразумевает моральное порицание или принятие идеи, встречающейся во всем мире с древних времен , что такие упадки объективно наблюдаемы и что они неизбежно предшествуют разрушению рассматриваемого общества; по этой причине современные историки используют его с осторожностью. Слово возникло в средневековой латыни (dēcadentia) , появилось во французском языке XVI века и вскоре вошло в английский язык. Оно имело нейтральное значение распада, упадка или упадка до конца XIX века, когда влияние новых теорий социальной дегенерации способствовало его современному значению.
Идея о том, что общество или институт приходят в упадок, называется упадком . Это может быть вызвано предрасположенностью, вызванной когнитивными предубеждениями, такими как радужная ретроспекция , рассматривать прошлое более благоприятно, а будущее более негативно. [1] Упадок описывается как «трюк ума» и как «эмоциональная стратегия, что-то утешительное, к чему можно прижаться, когда сегодняшний день кажется невыносимо мрачным». Другие когнитивные факторы, способствующие популярности упадка, могут включать в себя подъем воспоминаний , а также как эффект позитивности , так и предубеждение негативности .
В литературе декадентское движение началось во Франции в конце века , смешавшись с символизмом и эстетическим движением , а затем распространившись по всей Европе и Соединенным Штатам . [2] Название «декадентство» изначально использовалось в качестве критики, но вскоре было триумфально принято некоторыми самими писателями. [3] Декаденты превозносили искусственность над естественностью и изысканность над простотой, бросая вызов современным дискурсам упадка, принимая темы и стили, которые их критики считали болезненными и излишне утонченными. [4] Некоторые из этих писателей находились под влиянием традиции готического романа , а также поэзии и художественной литературы Эдгара Аллана По . [5]
Декаданс — популярная критика культуры элиты поздней Римской империи , также замеченная во многих ее ранних историографиях и искусстве 19-го и начала 20-го века, изображающем римскую жизнь. Эта критика описывает позднюю Римскую империю как упивающуюся роскошью, в ее крайностях, характеризующихся развращающей «экстравагантностью, слабостью и сексуальными извращениями», а также «оргиями и чувственными излишествами». [6] [7] [8] [9] [10] [ чрезмерное цитирование ]
По словам профессора Джозефа Бристоу из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе , декаданс в Риме и движение викторианской эпохи связаны через идею «декадентского историзма». [11] В частности, декадентский историзм относится к «интересу среди… писателей 1880-х и 1890-х годов к непреходящему авторитету извращенных личностей из прошлого», включая позднюю римскую эпоху. [11] Таким образом, аргумент Бристоу ссылается на то, как Гелиогабал , заглавный персонаж картины Симеона Соломона «Гелиогабал, верховный жрец Солнца » (1866), был «декадентской иконой» для викторианского движения. [11] Бристоу также отмечает, что «[и]зображение [картины] вызывает множество качеств, связанных с декадансом fin-de-siècle [наряду с его]… странностью[,]», таким образом «вдохновляя поздневикторианских писателей, [когда]… они… заново воображают сексуальную современность». [11]
Гелиогабал также является предметом «Роз Гелиогабала» (1888) сэра Лоуренса Альма-Тадемы , которые, по словам профессора Розмари Барроу , представляют собой «самое славное пиршество художника в римском декадансе». [12] Для Барроу «подлинность [сцены]… возможно, не имела большого значения для художника, имея в виду, что] ее привлекательность заключается в развлекательном и экстравагантном видении, которое она дает позднему императорскому Риму». [12] Барроу также подчеркивает, что «картины Альма-Тадемы на римскую тематику [имеют тенденцию]… использовать исторические, литературные и археологические источники» внутри себя. [12] Таким образом, присутствие роз на картине в отличие от оригинальных «фиалок и других цветов» исходного материала подчеркивает, как «римский мир… содержал в себе дополнительные коннотации кутежа и роскошных излишеств». [12]
Декаданс — название, данное ряду писателей конца девятнадцатого века, которые ценили искусственность выше наивного взгляда ранних романтиков на природу. Некоторые из них с триумфом приняли это название, называя себя декадентами. По большей части они находились под влиянием традиции готического романа , а также поэзии и художественной литературы Эдгара Аллана По и были связаны с символизмом и/или эстетизмом .
Эта концепция декаданса восходит к восемнадцатому веку, особенно к Монтескье и Вильмоту . Критики подхватили ее как ругательный термин после того, как Дезире Нисар использовал ее против Виктора Гюго и романтизма в целом. Более позднее поколение романтиков, таких как Теофиль Готье и Шарль Бодлер, воспринимали это слово как знак гордости, как знак своего неприятия того, что они считали банальным «прогрессом». В 1880-х годах группа французских писателей называла себя декадентами. Классический роман этой группы — « Против природы » Жориса-Карла Гюисманса , часто рассматриваемый как первое великое декадентское произведение, хотя другие приписывают эту честь работам Бодлера.
В Британии и Ирландии ведущей фигурой, связанной с декадентским движением, был ирландский писатель Оскар Уайльд . Другие значимые фигуры включают Артура Саймонса , Обри Бирдслея и Эрнеста Доусона .
Символистское движение часто путали с декадентским. В середине 1880-х годов в прессе несколько молодых писателей презрительно именовались «декадентами». Манифест Жана Мореаса был в значительной степени ответом на эту полемику . Некоторые из этих писателей приняли этот термин, в то время как большинство избегали его. Хотя эстетику символизма и декаданса можно рассматривать как частично совпадающую в некоторых областях, эти два направления остаются различными.
Эта « плодородная культура » Берлина продолжалась до тех пор, пока Адольф Гитлер не пришел к власти в начале 1933 года и не подавил любое сопротивление нацистской партии . Аналогичным образом, немецкие крайне правые порицали Берлин как пристанище вырождения. Новая культура развивалась в Берлине и вокруг него в течение предыдущего десятилетия, включая архитектуру и дизайн ( Баухаус , 1919–33), разнообразную литературу ( Дёблин , Берлин Александерплац , 1929), кино ( Ланг , Метрополис , 1927, Дитрих , Синий ангел , 1930), живопись ( Гросс ) и музыку ( Брехт и Вайль , Трехгрошовая опера , 1928), критику ( Беньямин ), философию/психологию ( Юнг ) и моду. [ требуется ссылка ] Эта культура считалась упадочной и разрушительной правыми . [13]
В этот период времени в Берлине кинематограф достигал огромных технических и художественных успехов и дал начало влиятельному движению, называемому немецким экспрессионизмом . « Токио », звуковые фильмы, также становились все более популярными среди широкой публики по всей Европе, и Берлин производил их в большом количестве.
Берлин 1920-х годов также оказался пристанищем для англоязычных писателей, таких как У. Х. Оден , Стивен Спендер и Кристофер Ишервуд , которые написали серию «берлинских романов», вдохновивших на пьесу «Я — камера» , которая впоследствии была адаптирована в мюзикл «Кабаре» и одноименный фильм , удостоенный премии «Оскар» . Полуавтобиографический роман Спендера «Храм» передает отношение и атмосферу этого места того времени.
Философия декаданса происходит из работ немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788–1860), [14] однако Фридрих Ницше (1844–1900), конкретный философ декаданса, концептуализировал современный декаданс в более влиятельном масштабе. Считая декадансом любое состояние, в конечном счете ограничивая то, чем может быть что-то или кто-то, Ницше использовал свое исследование нигилизма для критики традиционных ценностей и морали, которые угрожали упадку искусства, литературы и науки. Нигилизм , в целом, является отказом от моральных принципов, в конечном счете веря, что жизнь бессмысленна. Нигилизм, по Ницше, был конечной судьбой западной цивилизации, поскольку старые ценности потеряли свое влияние и цель, в свою очередь, исчезли в обществе. Предсказывая рост декаданса и эстетического нигилизма, творцы отказались бы от стремления к красоте и вместо этого приветствовали бы непостижимый хаос. В искусстве существовали течения, связанные с нигилизмом, такие как кубизм и сюрреализм, которые продвигали отказ от старых точек зрения, чтобы в конечном итоге раскрыть потенциал сознания человека.
Из-за этого были созданы такие картины, как « L'Absinthe » Эдгара Дега 1875-76 годов и « Черный квадрат » Казимира Малевича 1915 года. «L'Absinthe», впервые показанная в 1876 году, была высмеяна и названа отвратительной, когда критики ее раскритиковали. Некоторые говорят, что картина является ударом по морали, поскольку стакан, наполненный абсентом, алкогольным напитком, стоит перед женщиной за столом. Считавшееся недобросовестным и довольно неотесанным, искусство Дега использовало декаданс как способ изобразить двусмысленность в случайных предметах, которые, кажется, дрейфуют между депрессией и эйфорией. Используя нигилизм в синонимическом смысле, Дега обозначил свои картины как общее настроение отчаяния, в основном по отношению к существованию в целом. Сравнивая эту работу с «Черным квадратом» Казимира Малевича, абстрактное нигилистическое искусство в западной традиции только начало формироваться с наступлением 20-го века. Восприятие Малевичем этой работы охватывало философию, связанную с супрематизмом — новым реализмом в живописи, который вызывает беспредметность, чтобы испытать «белую пустоту освобожденного ничто», как сказал сам Малевич. В нигилизме жизнь, в некотором смысле, не имеет истины, поэтому ни одно действие не является объективно предпочтительнее другого. Декадентская живопись Малевича показывает полный отказ от изображения реальности и вместо этого создает свой собственный мир новой формы. Когда картина была впервые выставлена, публика пребывала в хаосе, поскольку общество находилось в своей первой мировой войне, и Малевич отражал новую социальную революцию как символ нового завтра, игнорируя прошлое, чтобы двигаться вперед. Благодаря этой картине и Дега, декаданс можно изобразить как физиологическую основу для нигилизма, выдвигая термин, называемый «декадентский нигилизм»: существующий за пределами мира и тщетных добродетелей. Согласно Ницше, западная метафизическая и нигилистическая мысль является декадентской из-за ее подтверждения от «других» (кроме себя), основанного на идеях нигилистического Бога. Крайняя позиция, которую занимает художник, делает его произведения декадентскими.
Лолита Владимира Набокова (1955)
Эстетика, подпадающая под категорию декаданса, часто включает в себя противоречия. Примером противоречивого стиля, основанного на декадентском литературном влиянии, является роман « Лолита » Владимира Набокова , гражданина Америки русско-американского происхождения. «Лолита» , выражая прозу через повествование педофила, напрямую выражает дискурс Набокова с декадентской литературой. По словам Уилла Нормана из Кентского университета , роман содержит множество ссылок на выдающихся исторических деятелей, связанных с декадентством, таких как Эдгар Аллан По и Шарль Бодлер . [15] Норман утверждает: «... «Лолита» возникает как рискованное восстановление трансатлантической декадентской традиции, в которой провал временного и этического сдерживания нарушает доминирующее повествование об истории модернизма в американской литературе» . [15] «Лолита» намеренно иллюстрирует моральный упадок, одновременно игнорируя этику времени Набокова. Акцент на его временном положении в истории отражает промежуточное состояние самой декадентской литературы. Норман описывает, что «... Набоков воспроизводит напряжение между американским регионализмом и модернистским космополитизмом в своем собственном «Эдгаре Г. Гумберте», когда европейский эстет отправляется в свое дорожное путешествие с Долорес...». [15] Текст иллюстрирует желание Набокова воспроизвести многочисленные социальные различия американской культуры, используя своего персонажа, Г. Гумберта, чтобы продемонстрировать отсутствие морального суждения. Норман продолжает: «Текст Набокова позиционирует себя как динамичного исторического агента, импортируя По целиком (от карикатуры до сложного литературного интеллектуала) в настоящее время и облегчая его критику в руках читателя». [15] Оставляя суждение в руках читателя, Набоков использует «Лолиту» , чтобы проработать сложности, которые декаданс представляет для этических или моральных обязательств перед обществом. Норман заключает: « Лолита » присоединяется к американским произведениям, таким как «Шум и ярость » Уильяма Фолкнера ( 1929) и «Ночь нежна» Ф. Скотта Фицджеральда ( 1934), которые ассимилируют темы инцеста и сексуальной патологии в своей декадентской эстетике, в результате чего европейские темпоральности вступают в конфликт с американской социальной современностью». [15] Используя спорный метод, Набоков использует декадентскую эстетику, чтобы задокументировать момент исторического перехода.
Женщины в декадансе
Не только стилистические выборы литературы в декадансе вызывают этические дебаты, но и присутствие женщин в литературе также вызывает противоречия в политике. Виола Паренте-Чапкова, преподаватель университета в Праге, Чешская Республика, утверждает, что женщины-писательницы, следующие декадентской литературной структуре, были упущены из виду из-за их одновременного влияния феминистского движения . [16] Убеждение, что женщины не могли отделить мораль от своего творчества из-за своей целенаправленной прозы, отстаивающей права женщин, предполагает тему женоненавистничества, в которой мужчины исключали женщин из числа авторов декадентства из-за возможности желания социальных изменений.
Социальные изменения
Декаданс предлагает мировоззрение, в котором «это идеологическое явление, возникшее в опыте определенной группы, и оно стало эстетикой высшего среднего класса». [17] Изменения в европейской индустриализации и урбанизации привели к развитию пролетариата, нуклеарной семьи и предпринимательского класса. Ценности декаданса сформировались как оппозиция «ценностям более ранней и предположительно более жизнеспособной буржуазии». [17] С эстетической точки зрения прогресс превращается в упадок, деятельность становится игрой вместо целенаправленной работы, а искусство становится образом жизни. Для людей, которые наблюдают изменения в социальной структуре после быстрой индустриализации, идея прогресса становится чем-то, против чего стоит восстать, потому что этот реальный прогресс, кажется, оставляет их позади.
Почти столетие спустя после предполагаемого окончания самого периода декадентства , его дух и стремление продолжались и в следующем конце века. Неосознанно следуя по стопам декадентов до них, постмодернисты переняли многие из тех же привычек. Обе группы одновременно оказались истощенными всеми новыми впечатлениями общества, продолжая при этом прилагать все усилия, чтобы все это испытать. Постмодернист одновременно осознает свое желание модернистского распада, все еще наслаждаясь продуктами своего умирающего предшественника. [18] Этот жадный взгляд на новое отражает жизнь практикующего декадентства, где они также наслаждались всеми новыми впечатлениями, предлагаемыми современностью их собственного времени. Оба события были глубоко переплетены с расширяющейся глобализацией . Как видно из жизни декадентов в их литературных и визуальных художественных поисках и творчестве, так и постмодернист получил больше глобальных связей и опыта. [18] Во время подъема постмодернизма наблюдалась четкая концентрация власти и богатства, которые поддерживали глобализацию. Это возрождение силы применения реструктурировало желания любящего распад постмодерниста, предающегося всем новизнам глобализированной жизни. [18] Этот возобновленный интерес к глобальному взгляду на мир повлек за собой и возобновленный интерес к различным формам художественного представления.
Модернизм имеет тенденцию принижать массовую культуру через ее репрессивную природу, которую можно рассматривать как элитарную и контролирующую, поскольку она ставит определенные произведения искусства выше других. В результате постмодернистские художники и писатели развили презрение к канону, отвергая традицию и эссенциализм . Это презрение к привилегиям распространилось на области философии, науки и, конечно же, политики. Пьер Бурдье дает некоторое представление о взглядах этого нового подкласса и его отношении к постмодернистским теоретикам, воплощенным через студентов буржуазного происхождения. [18] Они начали преследовать свои художественные интересы в своих школах после того, как их преследовали в академической среде. Они являются жертвами вердиктов, которые, как и вердикты школы, апеллируют к разуму и науке, чтобы перекрыть пути, ведущие (обратно) к власти, и быстро осуждают науку, власть, власть науки и, прежде всего, возможно, власть, которая, как и торжествующая технология момента, апеллирует к науке, чтобы легитимировать себя. [18] Этот постмодернистский образ мышления руководствуется антиинституциональным темпераментом, который избегает конкуренции и иерархий. Эти системы позволяют искусству ограничиваться ярлыками — постмодернистское творчество трудно определить. Во имя борьбы с «табу» и ликвидации «комплексов» они принимают самые внешние и наиболее легко заимствуемые аспекты интеллектуального образа жизни, раскрепощенные манеры, косметические или портновские безобразия, эмансипированные позы и позы и систематически применяют культивируемое расположение к еще не легитимной культуре (кино, комиксы, андеграунд), к повседневной жизни (уличное искусство), личной сфере (сексуальность, косметика, воспитание детей, досуг) и экзистенциальной сфере (отношение к природе, любви, смерти). [18] Их ремесло эволюционирует в способ бытия, который напрямую критикует модернистские установки и дает постмодернистским художникам и писателям новое чувство свободы через бунт.
Историк Жак Барзён (1907–2012) дает определение декаданса, которое не зависит от морального суждения. В своем бестселлере « От рассвета до декаданса : 500 лет западной культурной жизни » [19] (опубликованном в 2000 году) он описывает декадентские эпохи как времена, когда «формы искусства, как и жизни, кажутся исчерпанными, стадии развития пройдены. Институты функционируют болезненно». Он подчеркивает, что «декадентский» по его мнению — «не оскорбление » , а «технический ярлык».
Ссылаясь на Барзуна, обозреватель New York Times Росс Даутат характеризует декаданс как состояние «экономической стагнации, институционального упадка и культурного и интеллектуального истощения при высоком уровне материального благополучия и технологического развития». [20] Даутат видит Запад в 21 веке в «эпохе декаданса», отмеченной тупиком и застоем. Он является автором книги «Декадентское общество» , опубликованной издательством Simon & Schuster в 2020 году.
Приа Висвалингам , австралийский документалист и кинорежиссер, видит, как западный мир приходит в упадок с конца 1960-х годов. Висвалингам является автором шестисерийного документального телесериала « Декаданс: Бессмысленность современной жизни» , транслировавшегося в 2006 и 2007 годах, а также документального фильма 2011 года «Декаданс: Упадок западного мира» .
По словам Вишвалингама, западная культура началась в 1215 году с Великой хартии вольностей , продолжилась в эпоху Возрождения , Реформации , основания Америки, Просвещения и достигла кульминации в социальных революциях 1960-х годов. [21]
Начиная с 1969 года, года высадки на Луну , резни в Милай , фестиваля Вудсток и концерта Altamont Free , «декаданс отображает упадок Запада». В качестве симптомов он называет рост числа самоубийств, зависимость от антидепрессантов , преувеличенный индивидуализм, разрушенные семьи и потерю религиозной веры, а также «потребление по принципу беговой дорожки, растущее неравенство доходов, второсортное руководство» и деньги как единственный эталон ценности.
По мнению Владимира Ленина , капитализм достиг своей высшей стадии и больше не мог обеспечивать общее развитие общества. Он ожидал снижения активности в экономической деятельности и роста нездоровых экономических явлений, отражающих постепенное снижение способности капитализма обеспечивать общественные нужды и подготавливающих почву для социалистической революции на Западе. В политическом плане Первая мировая война доказала Ленину упадочную природу развитых капиталистических стран, что капитализм достиг той стадии, когда он будет больше разрушать свои собственные предыдущие достижения, чем продвигать их вперед. [22]
Одним из тех, кто прямо выступал против идеи упадка, выраженной Лениным, был Хосе Ортега-и-Гассет в «Восстании масс» (1930). Он утверждал, что « массовый человек » имел представление о материальном прогрессе и научном прогрессе, глубоко укоренившееся в нем до такой степени, что это было ожиданием. Он также утверждал, что современный прогресс противоположен истинному упадку Римской империи . [23]
Декаданс является важным аспектом современной теории левых коммунистов . Подобно тому, как его использовал Ленин, левые коммунисты, вышедшие из Коммунистического Интернационала, сами фактически начинали с теории декаданса в первую очередь, однако левые коммунисты видят теорию декаданса в основе метода Маркса , выраженную в таких известных работах, как «Манифест коммунистической партии» , «Grundrisse» , «Das Kapital» , но наиболее значимо в «Предисловии к критике политической экономии» . [24]
Современная левокоммунистическая теория утверждает, что Ленин ошибался в своем определении империализма (хотя то, насколько серьезной была его ошибка и насколько обоснованной является его работа по империализму, варьируется от группы к группе), а Роза Люксембург в основном права в этом вопросе, таким образом принимая капитализм как мировую эпоху, подобно Ленину, но мировую эпоху, которой ни одно капиталистическое государство не может противостоять или не быть ее частью. С другой стороны, теоретические рамки упадка капитализма различаются у разных групп, в то время как левые коммунистические организации, такие как Международное коммунистическое течение, придерживаются в основном люксембургистского анализа, который делает акцент на мировом рынке и его расширении, другие придерживаются взглядов, более соответствующих взглядам Владимира Ленина , Николая Бухарина и, что наиболее важно, Генрика Гроссмана и Пола Маттика, с акцентом на монополии и падающую норму прибыли .
