Живопись Калигхат, Калигхат Патачитра или Калигхат Пат (бенгальский: কালীঘাট পটচিত্র ) — стиль индийской живописи, возникший в 19 веке. Впервые он был освоен группой художников-специалистов по свиткам, известных как патуа, в окрестностях храма Калигхат Кали в Калькутте (ранее Калькутта ), в современном индийском штате Западная Бенгалия . [1] [2] Состоящие из смелых контуров, ярких цветовых тонов и минимальных деталей фона, эти картины и рисунки были выполнены как на бумаге ручной работы, так и на бумаге машинного производства. На картинах изображены мифологические сюжеты, фигуры индуистских богов и богинь, а также сцены из повседневной жизни и общества [1] [2], тем самым запечатлевая социально-культурный ландшафт, который претерпевал ряд изменений в течение XIX и начала XX века [3] , когда культура Калигхат достигла своего пика.
Сегодня в Музее Виктории и Альберта в Лондоне хранится крупнейшая в мире коллекция картин Калигхата, насчитывающая 645 картин, включая акварели, линейные рисунки и раскрашенные вручную литографии. [2]
Точное происхождение живописи Калигхата является предметом споров и предположений среди искусствоведов и историков, поскольку не существует исторических записей, которые бы регистрировали конкретную дату или прослеживали бы начало этого типа живописи, который был создан патуа в Калигхате. Материальные доказательства, такие как тип бумаги и цвета, использованные в картинах, предполагают, что они относятся к первой половине 19-го века. Кроме того, отмечая даты приобретения этих картин различными европейскими коллекционерами, историки пришли к выводу, что появление картин примерно совпадает с основанием современного храма Кали в Калигхате, примерно в первой или второй четверти 19-го века. [1] На веб-сайте Музея Виктории и Альберта упоминается, например, что произведения искусства в музее были «созданы и собраны в течение 100 лет с 1830-х по 1930-е годы». [2] Однако, по оценкам С. Чакраварти, «картины Калигхата были в моде не ранее 1850-х годов». [4]
Более того, к началу 19 века Калькутта превратилась в экономический центр, движимый коммерческой деятельностью, созданной британскими и другими европейскими поселенцами, которая привлекала иммигрантов, ищущих возможности трудоустройства. [5] Храм Калигхат в южной части города стал популярным местом, которое привлекало сотни паломников, некоторых иностранных гостей, а также местных жителей. [2] Ремесленники и мастера, для которых помещения храма предоставляли прекрасную возможность продавать свою продукцию. Ремесленники и мастера начали мигрировать в регион в надежде извлечь выгоду из нового растущего рынка. Среди них были патуа , искусные художники, которые были родом из сельской Бенгалии, особенно из районов Миднапура и 24 Парганас . [5] [1] Эти художники традиционно рисовали длинные повествовательные истории на свитках из ткани или бумаги ручной работы, которые часто достигали длины 20 метров и более. Такая форма искусства была известна как патахитра , каждая часть называлась пат , что объясняет, почему художники были известны как патуа . [1] Первое упоминание о такой группе странствующих народных художников появляется в тексте тринадцатого века, Брахма Вайварта Пурана . [5] Эти художники изображали традиционные образы божеств и сцены из двух индуистских эпосов, неся свои свитки во время перемещения из одного места в другое, и воспевая сцены и эпизоды, изображенные на картинах, на общественных собраниях или во время праздников в деревнях. [1]
Теперь, переехав в регион Калигхат, эти художники, столкнувшись с проблемой ускорения темпов производства и под влиянием различных форм искусства вокруг них, заменили свой обычный длинный линейный, повествовательный стиль на отдельные кадры чоуко (квадратных) пат , показывающих одну или две фигуры, они также устранили ненужные детали, оставили фон простым и простым и использовали базовую цветовую палитру, тем самым развивая со временем внутренние черты жанра Калигхат. Им помог импорт фабричной бумаги и готовых красок из Британии. [2] Этим художникам больше не нужно было ездить к зрителям, поскольку теперь потенциальные покупатели приходили к ним; и их способ ведения бизнеса изменился, поскольку они стали продавцами своих работ, а не артистами, которые раньше использовали их произведения. Таким образом, произошел полный сдвиг в их стиле и перспективах по сравнению с их сельскими днями, как только они мигрировали и поселились в городе с середины восемнадцатого века и далее. [5] Эта «основная необходимость производить картины дёшево, быстро и в больших количествах, чтобы удовлетворить растущий рынок города» [6] служила основной мотивацией изменений в форме и формате этих картин, как указывали учёные от WG Archer до Tapati Guha-Thakurta и Jyotindra Jain , до недавнего времени. [7] Эти художники устанавливали киоски и свои поселения вокруг главного святилища Кали и вдоль гхата Буриганги , также известного как Ади Ганга , ссылаясь на канал, который ответвляется от Ганга . [ 5]
Однако известный историк искусства и музеолог Джотиндра Джайн придерживается иного взгляда на художников Калигхата. Он отмечает, что существуют «определенные неотъемлемые соответствия между картинами Калигхата и традициями изготовления и росписи глиняных фигурок или росписи свитков рассказчиков патуа , или между набросками плотников сутрадхар и резьбой по дереву». [8] предполагая, что гончары, плотники и каменщики, а также традиционные мастера Бенгалии также были связаны с созданием картин помимо патуа .
Не только местные жители и паломники, эти картины, которые были «совершенными», «легко переносимыми и достаточно лаконичными» [2], увозили домой в качестве «восточных» или «экзотических» сувениров иностранные путешественники, колониальные мастера и европейцы, посещавшие город в это время. Джон Локвуд Киплинг , отец Редьярда Киплинга , имел в своей коллекции около 233 картин, которые были подарены его сыном Музею Виктории и Альберта в 1917 году. [2] Эти картины также нашли рынок сбыта среди рабочего класса и торговцев из разных частей страны. Следовательно, рынок картин Калигхата процветал в девятнадцатом веке. [5]
Метод рисования был простым, но скрупулезным, каждый этап был определённым и чётко определённым, и все творческое начинание управлялось семейным подразделением [1] , что похоже на систему конвейерного производства. [5] Мукул Дей подробно описывает процесс: «Один художник [будет] в начале, копирует карандашом контур с оригинального эскиза модели, а другой будет делать моделирование, изображая плоть и мышцы более светлыми и тёмными оттенками. Затем третий член семьи наносит нужные цвета на разные части тела и фон, и в последнюю очередь контуры и отделка будут выполнены ламповой сажей». [9] Краски смешивались с камедью и растирались на круглом камне с помощью гранитных мюллеров, в то время как кисти были сделаны из козьего хвоста или беличьего меха. [1] Затенение для обозначения объёма достигалось путём размытия цвета от тёмных оттенков на внешней периферии к более светлым центральным областям, в то время как профили в три четверти также экспериментировали с более часто изображаемыми передними и боковыми профилями. [7]
В этих картинах использовались самые разные цвета, начиная от красок на водной основе и заканчивая пигментами на непрозрачной основе. Оттенки варьировались от синего, индиго, желтого, зеленого, сажи и т. д. [10] [11] Серебро и золото использовались для украшений и ювелирных изделий, в то время как коллоидное олово [12] широко использовалось для имитации поверхностного блеска драгоценных камней и жемчуга. Эти цвета извлекались из различных природных веществ; например, для получения синего цвета использовался цветок апараджита , желтый — из корня куркумы , а черный — из сажи, полученной от сжигания масляных ламп. Импортированные из Британии фабричные водные краски позже заменили домашние цвета, что сэкономило и время, и усилия. Для связывания использовалась камедь, сделанная из плодов бела , и иногда измельченные семена тамаринда [11] .
Коллекционер произведений искусства Аджит Гхош, который дал одно из самых ранних описаний этих картин, отметил: «Рисунок выполнен одним длинным смелым взмахом кисти, в котором не уловишь ни малейшего подозрения даже на минутную нерешительность, ни малейшего дрожания. Часто линия охватывает всю фигуру таким образом, что вы не можете сказать, где кисть художника впервые коснулась бумаги или где она закончила работу...» Гхош, который был впечатлен «изысканной свежестью и непосредственностью замысла и исполнения» этих картин, сравнил их с китайской каллиграфией . [13]
В этот период британцы укрепляли свое влияние на индийской территории, превращаясь из торговцев в монархов страны, и это повлекло за собой быструю европеизацию городской культуры, интеллектуальной сферы и образа жизни. Именно в это время эти картины пытались создать особую бенгальскую идентичность в колониальной столице, противостоящей европейской гегемонии. [7] Термин «космополитическая народная культура» [14] , введенный Милтоном Сингером , удачно описывает эти картины, которые частично были изменены по сравнению со своими деревенскими предшественниками, а частично ассимилированы в новую городскую массовую культуру города.
Картины Калигхата изображали попурри из тем, как религиозных, так и нерелигиозных: хотя изображения пантеона индуистских божеств были наиболее распространены, особенно Кали, художники Калигхата также реагировали на события дня и рисовали современные события, фиксируя в своих работах сцены жизни и общества Калькутты того периода. После переезда из своих сельских баз эти художники запечатлели то, что пробудило их интерес в новых городских местах, в которых они оказались. [7] [1]
Паломники часто покупали эти произведения искусства в качестве сувениров, поэтому индуистские боги и богини были основной темой: Шива , как Панчанан, или с Парвати , восседающий на Нанди или танцующий с безжизненным телом Сати; Лакшми , либо как Гаджалакшми , либо в своей обычной форме; Чанди как Дурга и Камалакамени как Махишасурамардини. Другие божества, такие как Картикея , Ганеша, Сарасвати и т. д., и Вайшнава , различные воплощения Вишну , сцены из его детских дней во Вриндаване , изображения Радхи, Баларамы и даже Чайтаньи Махапрабху, населяли эти произведения искусства. [1] Продолжая остатки традиционного искусства Патачитры, патуа Калигхат с размахом представляли эпизоды из двух великих индийских эпосов. [1] Максвелл Соммервилл , филадельфийский издатель, который путешествовал по Африке, Ближнему Востоку, Таиланду, Европе, Индии и Бирме с 1860-х годов, наблюдал мистические традиции этих мест и собирал артефакты, среди которых было 57 картин Калигхата, почти все из которых изображали индуистских богов и богинь. Коллекции Соммервилля теперь являются частью коллекции Музея археологии и антропологии Пенсильванского университета . [7]
Интересно, что портреты этих традиционных божеств имеют видимые намеки на влияние британского колониализма: викторианские короны украшают головы богинь, и они сидят в позах английских дворянок, скрипки заменяют вины , в то время как тяжелые занавеси, как в английских театрах, образовывали фон. [7] Однако школа Калигхат позже подверглась критике за это очень уместное изображение религиозных тем и фигур, особенно со стороны националистических художников, коллекционеров и элиты, таких как культурный антрополог Гурусадай Датт , который не смог обнаружить индийскость или эмоциональную и духовную подлинность в этих картинах. Датт, который также был государственным служащим, осудил эти картины, воскликнув:
Чувствуется, что чего-то не хватает; и это что-то — внутренний духовный мотив или раса . [15]
Хотя патуа Калигхат и выросли вокруг индуистского храма, они также изображали предметы и иконы из других религий, включая ислам, включая пророков, ангелов и тазий , и даже христианство. Очень популярной работой является изображение «Коня Дулдул», верхом на котором младший внук пророка Мухаммеда Хуссейн встретил свою смерть в битве при Кербеле . AN Sarkar и C. Mackay отмечают «присутствие сильных образов из ислама и христианства в репертуаре Калигхат. Художники стремились захватить все слои действительно космополитического рынка, доступные им». [12]
Домашние животные, рыбы, такие как руи , шол и т. д., и даже птицы, креветки и лобстеры были представлены художниками Калигхата, вероятно, находившимися под влиянием Моголов и современных британских художников. Современные события, литературные сцены из современных романов, популярные пословицы и жанровые сцены также часто изображались. [1] Художники изображали английских правителей, бенгальских бабу, особенности среднего и высшего классов, домашние столкновения и меняющиеся положения и статус женщин, а также классы слуг, включая проституток и странствующих нищих, превращая свои холсты из простых религиозных народных картин в средства социальной рефлексии и критики. [7]
Народное искусство Калигхата, как замечает Мукул Дей, не оставалось оторванным от жизни. Фактически, «события, вызывающие жгучий интерес, социальные странности и идиосинкразии, глупости и слабости людей, лицемерие и подлость — все это никогда не ускользало от художников Калигхата» [9], которые были чрезвычайно «проницательными наблюдателями жизни с мрачным чувством юмора» [16] и часто изображали социальное зло и безнравственность, практикуемые богатыми заминдарами и яркими бабу, в форме отвратительных карикатур, которые предостерегали бы простых граждан от подобных удовольствий. [16] Художники Калигхата критиковали зарождающуюся «культуру бабу» конца восемнадцатого века, карикатурно изображая высокомерных, вестернизированных, претенциозных бенгальских мужчин из высшего класса в типичном для них стиле дхоти , сложенном в складки и удерживаемом в одной руке, во время жевания листьев бетеля или курения кальяна, их волосы были красиво напомажены, и они были изображены флиртующими с куртизанкой. [1]
Шьямаканта Банерджи , который прославился в 1890-х годах борьбой с тиграми на арене цирка, захватил воображение этих артистов и нашел свой путь в чоуко патс , где его героические и смелые поступки часто представлялись. [1] Дело об убийстве в Таракешваре , которое стало публичным скандалом в Калькутте и широко обсуждалось простыми массами, также было изображено художниками Калигхата. В этом конкретном случае, в 1873 году, Набинчандра Банерджи, узнав о романе своей жены Элокеши с главным священником храма Шивы в Таракешваре, перерезал своей жене горло рыбным ножом, или бонти. Набин был приговорен к пожизненному заключению во время суда, в то время как священник был оштрафован и заключен в тюрьму на 3 года. Художники Калигхата ответили созданием сцен из деталей дела: Элокеши и встреча священника в храме; Элокеши просит прощения у Набина; кровавая сцена ее убийства Набином; сцены в зале суда и последующее заключение виновных были изображены на этих картинах. [1]
Картины Калигхата стали активным средством подрывной деятельности, посредством которого художники изображали то, что они наблюдали. [17] Фигура Кали , наиболее широко изображенная на этих картинах, предполагает «образ женщины, которая является воображаемой, нереальной и звероподобной». Если эти художники были способны рисовать зверей в таких мутировавших антропоморфных формах, то изображение Бабу и Бибис можно было бы интерпретировать как переход от нереального к реальному, где Бабу олицетворяет «звериные характеристики», в то время как Биби похожа на Кали, «девиантную, но могущественную звероподобную богиню». [17] Поэтому патуа, которые создавали изображения божеств в доколониальные времена, теперь «подрывали его выражение» [17], рисуя фигуры Бабу и Биби . Ануджа Мукерджи отмечает: « Биби , которая иногда была женой или проституткой, была агрессивно сексуальной, доминирующей и, что самое главное, ненормальной, соответствует профилю образа божества [Кали], которое способствовало формированию стиля картин Калигхат». [17]
В девятнадцатом веке в Бенгалии статус женщин был поставлен под сомнение, поскольку женское образование заняло место в общественном обсуждении, и женщины из элиты смогли получить доступ к образованию, изменив свой статус с mahila на bhadramahila . [18] Патуа отреагировал на эти изменения и через своего pat выявил несколько противоречий этого проекта элитного национализма. [17] Одной из причин, по которой школа Калигхат столкнулась с негативной сенсационностью, было то, что «новая женщина», образованная и, как предполагалось, вписывающаяся в социальные нормы, не соответствовала своему образу на этих картинах. [17]
Мукерджи объясняет, как патуа создавали «заметные различия» [17] в своих представлениях о проститутках и женах. Таким образом, народные художники одновременно изображали городских женщин, подвергавшихся этим изменениям, в то время как на патуа возлагались схожие ожидания , чтобы не позволить своему окружению мешать его работе, несмотря на изменения в нем. [17] Фигуры Бабу и Биби стали повторяющимися тропами в этих картинах, в той степени, в которой они служили журналистским целям , таким как скандал в Элокеши. [17] Здесь Мукерджи делает интересное наблюдение, устанавливая подрывную деятельность, достигнутую патуа через фигуру Бабу и Биби , и окончательный упадок школы, она говорит: «Когда мы думаем о том, как вымерла форма искусства, важно осознать текучесть всей формы, практикуемой по крайней мере несколькими сотнями, должно быть, затронула струну, которую в конечном итоге пришлось заставить замолчать, но полностью». [17] Картины Калигхата стали платформой, с помощью которой художники изображали свое «я» , другого и противоречия, которые существовали между « я» и другим , и все это достигалось посредством языка народного искусства, представленного в картинах Бабу-Биби . [17]
Ученые разделились во мнении о том, представляет ли школа изначально коренную форму искусства или же она находилась под влиянием европейских стилей. В своей книге 1953 года «Картины базара Калькутты: стиль Калигхата» историк искусства и куратор WG Archer утверждает, что эти картины Калигхата были созданы в результате западного влияния на иммигрантские патуа . Арчер отметил использование бумажной основы формата фолио вместо традиционной ткани; использование акварели для передачи простого и простого фона, чтобы более заметно сосредоточиться на центральной фигуре; изображение городских тем; особый метод штриховки, который позже Джотиндра Джайн объяснил как смелую светотень и начальную фазу выделения трехмерных фигур; [5] и то, как некоторые художники подписывали свои работы, следуя западной модели заявления об авторстве — чтобы прийти к своему заключению. [19] Это также руководствовалось его европоцентристским видением и дискурсом ориентализма, который считал колониальную культуру выше индийского искусства и ценностей. [20]
С другой стороны, Аджит Гхош подчеркивал, что картины представляют собой «истинно коренной стиль Калигхата», хотя и допускают европейское влияние:
«Такая школа, одновременно столь индийская и столь современная, заставляет нас столкнуться с некоторыми неожиданными фактами, поскольку, несмотря на ее заметное отличие от британского искусства восемнадцатого и девятнадцатого веков, этот стиль на самом деле был побочным продуктом британских связей и может быть понят только на их фоне». [19]
Арчер указал на то, как художники Калигхата переняли особый стиль штриховки, оставили фон пустым и использовали акварели после того, как европейские картины достигли базаров Калькутты и продавались там в конце восемнадцатого века. Арчер утверждал, ссылаясь на примеры из фолианта Уэллсли, что стиль фона был навеян британской живописью по естественной истории. [20]
Но с точки зрения массового производства сохранение простоты фона было экономическим выбором, который художники калигхата часто делали. [20] Простые фоны существовали до колониального правления и их можно увидеть в рукописях Бхагаваты семнадцатого века, рукописях Рамачаритаманаса восемнадцатого века , свитковых картинах и искусстве раджпутов. [21] Переход от бумаги к ткани, а также от формата свиткового повествования к одностраничной компоновке, возможно, был мотивирован необходимостью увеличения темпов производства. [6] Как поясняет историк Б. Н. Мукерджи , использование акварели также не было уникальной особенностью — художники калигхата всегда использовали воду для разбавления красок, которые они изготавливали сами. [21] Суманта Банерджи, историк искусства, оспаривает точку зрения Арчера относительно использования штриховки, предполагая, что эти художники получили идею глубины и свои знания трехмерных фигур из лепки из глины и рисования глиняных фигур божеств. [22] Крайне маловероятно, что эти художники Калигхата имели какой-либо прямой контакт с правящей элитой, что еще больше проблематизирует утверждения Арчера. [23] На самом деле, эти художники были в значительной степени аутсайдерами, и их искусство, возможно, впервые задокументировало начальные примеры ухудшающегося влияния британского правления на индийскую жизнь, общество и культуру. [20] Кроме того, подписанные пат, на основе которых Арчер делал свои наблюдения, были лично собраны им у конкретных художников, большая часть существующих пат Калигхата остаются неподписанными и анонимными, что в очередной раз поднимает вопросы о наблюдениях Арчера. [6]
Однако идеи Арчера получили распространение среди большого числа ученых, которые классифицировали картины как англо-индийские , [5] но другие, такие как А. Н. Саркар и К. Маккей считали: «Школа живописи Калигхат, возможно, является первой школой живописи в Индии, которая является по-настоящему современной и популярной. С их смелыми упрощениями, сильными линиями, яркими цветами и визуальным ритмом эти картины имеют удивительное сходство с современным искусством». [12] Тапати Гуха-Тхакурта соглашается, утверждая, что школа Калигхат должна быть прославлена как подлинно индийская. Художники не просто модифицировали эстетику, которую они унаследовали от своих предшественников, но они также по-своему поддерживали традиционную форму искусства, живя в колониальном городском месте. [6]
Картины Калигхата, изображавшие современные события с сатирическим юмором, вдохновили многих студентов, обучающихся в империалистических художественных школах, обратиться к формам искусства коренных народов. Джамини Рой остается популярным примером. Баннерджи объясняет связь между картинами Калигхата и антиколониальной борьбой, следуя аргументам Фанона о том, что «антиимперская борьба возрождает культуру и традиции коренных классов в колониальных условиях — поскольку местные художники, которые когда-то рассказывали «межэпизодные истории», начинают оживлять их с помощью модификаций, чтобы описать новый социокультурный контекст, модернизируя легенды, называя героев и их оружие». [22] [5]
Слава и популярность картин Калигхата постепенно уменьшались в течение первых десятилетий начала 20-го века, поскольку дешевые печатные репродукции тем Калигхата проникли на рынки. Эти дешевые хромолитографии уничтожили школу ручного труда, парализовали производство и погасили художественное мастерство и творческий импульс художников, и они начали мигрировать в другие сферы занятости или обратно в деревни, из которых родом их предки. [1] [2]
Мукул Дей прокомментировал: «Сейчас на рынок выходят дешевые олеографии всех видов из Германии и Бомбея, некоторые из которых являются откровенными подражаниями картинам Калигхата». Дей утверждает: «Когда немецкие торговцы обнаружили, что эти картины пользуются большим спросом по всей стране — поскольку они продавались тысячами по всей Индии, — они стали их копировать и отправлять обратно глазурованные и цветные литографированные копии, которые заполонили страну и затмили оригинальные картины, нарисованные вручную». [9]
Не в силах справиться с трудностями машинного производства, которое было дешевле, чем их рисунки и картины, созданные вручную, дети этих художников отказались от этой практики и занялись другими профессиями. [1] У. Г. Арчер определил последний этап развития школы Калигхат примерно в 1930 году. [11]
Категоризируя картины в Музее Виктории и Альберта, Сухасини Синха разработала хронологию из трех широких фаз, которые можно применить к школе живописи Калигхат, чтобы понять ее развитие и упадок. Синха понимает Фазу I как период около 1800 и 1850 годов, характеризующийся истоками школы и развитием ее уникальных черт; вторая Фаза была где-то около 1850-1890 годов, когда наблюдались изменения в стиле, форме и цветовой гамме, а живопись Калигхат достигла своего совершенства; третья и последняя фаза, которую Синха расположил между 1900 и 1930 годами, что обозначает устойчивый упадок школы из-за натиска литографий. [11]
Сегодня живопись больше не практикуется так, как это делалось в прошлом, хотя в некоторых сельских районах Бенгалии, особенно в Мединипуре и Бирбхуме , традиция сохраняется современными художниками, такими как Анвар Читракар, которые продолжают использовать органические красители, как патуа 19 века , чтобы изображать смесь светских и религиозных тем. [2] [1] Дей заметил: «Старое искусство ушло навсегда; картины теперь находят свое пристанище в музеях и в коллекциях немногих любителей искусства». [9]
Эти народные художники, проживающие в городе, рисовали тяжелое положение столичных существ, в то время как Джамини Рой возвращал народ к его корням, изображая их с его особой классовой позиции. [17] Рой, в своей попытке создать образ трех женщин и Джанани , который к его времени стал популярным, признал долг обучения у искусства Калигхата, [17] но «Рой отверг художников Калигхата за то, что они утратили сельский идеал, когда переехали в Калькутту, чтобы служить городскому населению». [24] Для Ануджи Мукерджи Рой смог проблематизировать необходимость угождать населению, которое во многом отличалось от сельской нетронутой экзотики, и «усилия Джамини Рой заключались в том, чтобы сделать картины местными и национальными», [17] и поэтому, поскольку он стремился вернуться к корням, чтобы отменить «гегемонию столичного искусства», [17] он в конечном итоге превзошел те же слои ремесленников, для которых он работал.
Язык национализма Роя был точным сохранением идиллического сельского образа, резко контрастирующего с мигрирующими ремесленниками, которые были свидетелями своего непосредственного окружения и отражали его на своих патах. [17] Используя такие мотивы, как хижина, дерево, альпона и т. д., Рой сместил столичные картины в сельские. [17] Поэтому его идиома, по-видимому, была «ограничена эстетическим параллелизмом. Поэтому она никогда не поднималась до какой-либо степени подлинности; она никогда не имела приземленности и живости (или лукавого юмора) своих близких народных прототипов, будь то Калигхат или Пури». [25] Бишну Дей подчеркивает, что картины Роя были статичными по сравнению с более живыми и энергичными патами Калигхата из-за неспособности Роя понять современные проблемы, которые патуа представляли с особым талантом. В ходе этого процесса картины Роя лишаются юмора и силы женских форм, которые являются неотъемлемыми чертами школы Калигхат. [26] [17] [27]
Самым «прибыльным мотивом» [17] , который адаптировал Рой, был мотив глаза, как отмечает Мукерджи, «и именно разница в изображении глаз объясняла разницу в популярности». У фигур Роя глаза, которые соединяются со зрителем, тогда как на картинах Калигхата глаза самозаняты. Мукерджи объясняет: «Я пытаюсь сказать, что женщины, кошки, Дурга , Ганеш и даже асура смотрят на зрителя с каменным выражением лица, в то время как наблюдаемые на картинах Калигхата просто отстраняются от зрителя». [17] По ее словам, это помогает нам понять, как элита смотрела на подчиненных в девятнадцатом веке. Поэтому рисунок глаз — это сознательный выбор, сделанный патуа , которые чувствовали, что элита, которую они представляли в своих патах , не оглядывалась на подчиненных — следовательно, их взгляд самозанят; показывая, насколько глубоко элиты были озабочены созданием своей собственной новой идентичности, что они не пытались связаться с художниками-субалтернами. Таким образом, через Роя и его художественное тело мы понимаем важность связи с субалтерном. [17]
Здесь важно помнить, что искусство производно, оно не создается в вакууме, и Рой по сути упустил этот аспект в своей попытке создать доминирующий стиль, чтобы «сохранить и, следовательно, десексуализировать тело народа, превратив его в духовное». [17] Идея Суманты Банерджи о непристойности и народной культуре [24] помогает нам увидеть, как Джамини Рой значительно изменил образ того, из чего он черпал, и его долг, таким образом, существует не для самого народного искусства, а для воображения народного искусства. [17]
Этот процесс сбора картин Калигхата для музеев начался в начале 20-го века, когда эти картины Калигхата были возведены в статус «искусства», подтвержденного определенной модернистской перспективой, которая была привлечена к экономии репрезентации школы, смелым линиям и краткости стиля. Интересно, что это повышение статуса произошло, когда живые традиции этих картин пришли в упадок в 1930-х годах. Более того, европейские ученые, которые в конечном итоге стали ранними кураторами южноазиатского искусства, увидели в картинах Калигхата потенциал для включения в музейные коллекции, такие как Британский музей и другие. [7] Стелла Крамриш защищала включение этих картин в коллекцию Филадельфийского музея на своей выставке «Неизвестная Индия» , проведя удачные параллели между Калигхатом и крупными художниками-модернистами. Она утверждает:
«Картины Калигхата… и рисунки кистью монументальны в своей презентации на в остальном в основном пустой странице. Предшествуя работам Матисса , некоторые из рисунков кистью предвосхищают их. Из индийской традиции и впечатлений от западной живописи, «базарные» художники, потомки низших каст и потомственных ремесленников, создали формы, столь же обоснованные и родственные некоторым из более поздних работ ведущих художников на Западе». [28]
Эта постепенная трансформация из их предыдущей роли «базарных картин», продаваемых в качестве сувениров на рынках туристам и паломникам, в этнографические коллекции в музеях ознаменовала вхождение картин Калигхата в «пространство искусства», которое к середине XIX века определялось как творческая, чистая и спонтанная сфера, отмеченная отточенной чувствительностью и экспрессивной «гениальностью». [29] Антрополог Игорь Копытофф описывает эту трансформацию культурной биографии объектов как «использование сингуляризации», и такое искусство, созданное группами, утверждает он, «несет на себе печать коллективного одобрения, направляет индивидуальное стремление к сингуляризации и принимает на себя бремя культурной священности». [30]
Несколько музеев по всему миру имеют в своих коллекциях картины Калигхата. Музей Виктории и Альберта имеет самую большую коллекцию, а Бодлианская библиотека в Оксфорде насчитывает 110 картин Калигхата. Библиотека Индийского офиса , которая сейчас находится в ведении Британской библиотеки , насчитывает 17 картин, в то время как 25 картин находятся в Национальном музее Уэльса в Кардиффе, в то время как в Праге в Музее Напрстека хранится 26 произведений, в Музее Пушкина в Москве — 62 картины, а в Музее Пенсильванского университета в Филадельфии — 57 произведений искусства. [1]
В Индии в коллекции Индийского музея в Калькутте находится 40 картин, а в Мемориальном зале Виктории в Калькутте — 24 произведения, а в Музее Гурусадай представлено более 70 картин и рисунков. Кроме того, Академия искусств и культуры Бирла, Музей Ашутоша и Кала Бхавана в Шантиникетане являются домом для важных коллекций картин. [1]
.jpg/1280px-Kalighat_pat_(Anonymous).jpg)
.jpg/1280px-Two_cats_holding_a_large_prawn_(6124606539).jpg)
.jpg/1280px-Untitled_(Cat_Stealing_Prawn).jpg)
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)