Движение искусств и ремёсел было международным направлением в декоративно - прикладном искусстве , которое изначально и наиболее полно развилось на Британских островах [1] и впоследствии распространилось по всей Британской империи , а также по всей Европе и Америке. [2]
Возникшее в ответ на предполагаемое обеднение декоративно-прикладного искусства и условия, в которых оно создавалось, [3] движение процветало в Европе и Северной Америке примерно между 1880 и 1920 годами. Некоторые считают, что оно является корнем стиля модерн , британского выражения того, что позже стало называться движением ар-нуво . [4] Другие считают, что это воплощение ар-нуво в Англии. [5]
Другие считают, что Art and Crafts находится в оппозиции к Art Nouveau. [6] Arts and Crafts действительно критиковали Art Nouveau за использование промышленных материалов, таких как железо. А что касается художников Art Nouveau, утопия Arts and Crafts была внутренне противоречива: «парадоксальное ограничение движения Arts & Crafts ремесленной практикой полностью не соответствовало эволюции статуса художника-декоратора, но также и демократической воле искусства «для народа и народом», провозглашенной Уильямом Моррисом». [7] Например, хотя Генри ван де Вельде понимал социальный дискурс Arts and Crafts, он не был безоговорочным последователем движения и в конечном итоге отвернулся от него, посчитав его анахроничным и окрашенным донкихотством . [8]
В Японии оно возникло в 1920-х годах как движение Мингэй . Оно отстаивало традиционное мастерство и часто использовало средневековые , романтические или народные стили декора. Оно выступало за экономические и социальные реформы и было антииндустриальным по своей ориентации. [3] [9] Оно имело сильное влияние на искусство в Европе, пока его не вытеснил модернизм в 1930-х годах, [1] и его влияние продолжалось среди ремесленников, дизайнеров и градостроителей долгое время спустя. [10]
Термин был впервые использован Т. Дж. Кобденом-Сандерсоном на собрании Arts and Crafts Exhibition Society в 1887 году, [11] хотя принципы и стиль, на которых он был основан, развивались в Англии по крайней мере 20 лет. Он был вдохновлен идеями историка Томаса Карлейля , художественного критика Джона Раскина и дизайнера Уильяма Морриса . [12] В Шотландии он ассоциируется с такими ключевыми фигурами, как Чарльз Ренни Макинтош . [13] Книги Виолле ле Дюка о природе и готическом искусстве также играют существенную роль в эстетике движения Arts and Crafts.
Движение искусств и ремесел возникло из попытки реформировать дизайн и декор в середине 19 века в Британии. Это была реакция на предполагаемое снижение стандартов, которые реформаторы связывали с машинным и фабричным производством. Их критика была обострена экспонатами, которые они увидели на Большой выставке 1851 года , которые они считали чрезмерно вычурными, искусственными и невежественными относительно качеств используемых материалов. Историк искусства Николаус Певзнер пишет, что экспонаты продемонстрировали «игнорирование этой базовой потребности в создании узоров, целостности поверхности», а также демонстрацию «вульгарности в деталях». [14]
Реформа дизайна началась с организаторов выставки Генри Коула (1808–1882), Оуэна Джонса (1809–1874), Мэтью Дигби Уайетта (1820–1877) и Ричарда Редгрейва (1804–1888), [15] все из которых осуждали чрезмерный орнамент и непрактичные или плохо сделанные вещи. [16] Организаторы были «единодушны в своем осуждении экспонатов». [17] Оуэн Джонс, например, жаловался, что «архитектор, обойщик, красильщик бумаги, ткач, набойщик и гончар» создавали «новизну без красоты или красоту без интеллекта». [17] Из этой критики промышленных товаров появилось несколько публикаций, в которых излагались то, что авторы считали правильными принципами дизайна. В «Дополнительном отчете о дизайне» Ричарда Редгрейва (1852 г.) анализируются принципы дизайна и орнамента, а также содержится призыв к «большей логике в применении декора». [16]
Другие работы последовали в том же духе, такие как « Промышленное искусство девятнадцатого века» Уайетта (1853), «Wissenschaft, Industrie und Kunst» («Наука, промышленность и искусство») Готфрида Земпера ( 1852), «Анализ орнамента» Ральфа Ворнума ( 1856), «Руководство по дизайну » Редгрейва (1876) и «Грамматика орнамента» Джонса (1856). [16] «Грамматика орнамента» была особенно влиятельной, щедро распространялась в качестве студенческой премии и к 1910 году выдержала девять переизданий. [16]
Джонс заявил, что орнамент «должен быть вторичным по отношению к украшаемой вещи», что должно быть «соответствие орнамента украшаемой вещи», и что обои и ковры не должны иметь никаких узоров, «наводящих на мысль о чем-либо, кроме уровня или простоты». [18] Ткань или обои на Большой выставке могли быть украшены природным мотивом, сделанным так, чтобы выглядеть как можно более реалистично, тогда как эти авторы отстаивали плоские и упрощенные природные мотивы. Редгрейв настаивал на том, что «стиль» требовал прочной конструкции перед орнаментом и надлежащего понимания качества используемых материалов. « Польза должна иметь приоритет над орнаментом». [19]
.jpg/1280px-Kelmscott_Press_-_The_Nature_of_Gothic_by_John_Ruskin_(first_page).jpg)
Однако реформаторы дизайна середины XIX века не зашли так далеко, как дизайнеры движения «Искусства и ремесла». Они были больше озабочены орнаментацией, чем строительством, у них было неполное понимание методов производства, [19] и они не критиковали промышленные методы как таковые. Напротив, движение «Искусства и ремесла» было в той же степени движением социальной реформы, что и реформы дизайна, и его ведущие практики не разделяли эти два направления.
Некоторые идеи движения были предвосхищены Августом Пьюджином (1812–1852), лидером готического возрождения в архитектуре . Например, он отстаивал истину в отношении материала, структуры и функции, как и художники движения «Искусства и ремесла». [20] Пьюджин сформулировал тенденцию социальных критиков сравнивать недостатки современного общества со Средними веками, [21] такие как беспорядочный рост городов и обращение с бедными — тенденция, которая стала обычной с Раскиным, Моррисом и движением «Искусства и ремесла». Его книга « Контрасты» (1836) привела примеры плохих современных зданий и городского планирования в сравнении с хорошими средневековыми образцами, и его биограф Розмари Хилл отмечает, что он «пришел к выводам, почти мимоходом, о важности мастерства и традиций в архитектуре, для детальной проработки которых потребовались оставшаяся часть столетия и объединенные усилия Раскина и Морриса». Она описывает скромную обстановку, которую он заказал для здания в 1841 году, «стулья из тростника, дубовые столы», как «интерьер в стиле «Искусства и ремесла» в зачаточном состоянии». [21]
Философия искусств и ремесел в значительной степени исходила из социальной критики Джона Раскина , на которую глубоко повлияли работы Томаса Карлейля . [22] Раскин связывал моральное и социальное здоровье нации с качествами ее архитектуры и характером ее работы. Раскин считал, что механизированное производство и разделение труда, созданные в ходе промышленной революции, являются «рабским трудом», и он считал, что здоровое и моральное общество требует независимых рабочих, которые проектируют вещи, которые они производят. Он считал, что фабричные работы являются «нечестными», и что ручная работа и мастерство объединяют достоинство с трудом. [23]
С художественной стороны на Раскина оказал влияние его современник Виолле ле Дюк , которого он обучал всех своих учеников. В письме к одному из своих учеников Раскин пишет: «Есть только одна книга, имеющая хоть какую-то ценность, и это Словарь Виолле ле Дюка. Каждый должен выучить французский язык». И по некоторым данным влияние Раскина на искусство и ремесла было вытеснено в 1860 году влиянием Виолле ле Дюка. [24]
Его последователи отдавали предпочтение ремесленному производству, а не промышленному, и были обеспокоены потерей традиционных навыков, но их больше беспокоили последствия фабричной системы , чем сама техника. [25] Идея «ремесла» Уильяма Морриса по сути была работой без какого-либо разделения труда, а не работой без какой-либо техники. [26] Моррис восхищался «Семью светильниками архитектуры» и «Камнями Венеции» Раскина и читал «Современных художников» , но он не разделял восхищения Раскина Дж. М. У. Тернером [27], а его труды об искусстве указывают на отсутствие интереса к станковой живописи как таковой. Со своей стороны, Раскин решительно не соглашался с идеей, которая стала ортодоксальностью искусств и ремесел, что декор должен быть плоским и не должен представлять трехмерные формы. [28]
Уильям Моррис (1834–1896) был выдающейся фигурой в дизайне конца 19 века и оказал основное влияние на движение «Искусства и ремесла». Эстетическое и социальное видение движения выросло из идей, которые он разработал в 1850-х годах с « Бирмингемским набором» — группой студентов Оксфордского университета , включая Эдварда Берн-Джонса , которые сочетали любовь к романтической литературе с приверженностью социальным реформам. [29] Джон Уильям Маккейл отмечает, что « Прошлое и настоящее Карлейля стояли рядом с современными художниками [Раскина] как вдохновенная и абсолютная истина». [30] Средневековье « Смерти Артура » Мэлори задал стандарт для их раннего стиля. [31] По словам Берн-Джонса, они намеревались «вести священную войну против века». [32]
Моррис начал экспериментировать с различными ремеслами и проектировать мебель и интерьеры. [34] Он лично занимался как производством, так и дизайном, [34] что было отличительной чертой движения «Искусства и ремесла». Раскин утверждал, что разделение интеллектуального акта дизайна от ручного акта физического творения было как социально, так и эстетически разрушительным. Моррис далее развил эту идею, настаивая на том, что никакая работа не должна выполняться в его мастерских, пока он лично не освоит соответствующие методы и материалы, утверждая, что «без достойного, творческого человеческого занятия люди становятся оторванными от жизни». [34]
В 1861 году Моррис начал изготавливать мебель и декоративные предметы на коммерческой основе, моделируя свои проекты по средневековым стилям и используя смелые формы и яркие цвета. Его узоры были основаны на флоре и фауне, а его изделия были вдохновлены народными или домашними традициями британской деревни. Некоторые из них были намеренно оставлены незаконченными, чтобы продемонстрировать красоту материалов и работу мастера, создавая таким образом деревенский вид. Моррис стремился объединить все искусства в декоре дома, подчеркивая природу и простоту форм. [35]
Уильям Моррис разделял критику Рескина в адрес индустриального общества и время от времени нападал на современную фабрику, использование машин, разделение труда, капитализм и утрату традиционных методов ремесла. Но его отношение к машинам было непоследовательным. В какой-то момент он сказал, что производство с помощью машин было «совершенно злом», [14] но в других случаях он был готов заказывать работу у производителей, которые могли соответствовать его стандартам с помощью машин. [37] Моррис сказал, что в «истинном обществе», где не производились ни предметы роскоши, ни дешевый хлам, машины можно было бы усовершенствовать и использовать для сокращения часов труда. [38] Историк культуры Фиона Маккарти сказала о Моррисе, что «в отличие от более поздних фанатиков, таких как Ганди , у Уильяма Морриса не было практических возражений против использования машин как таковых , пока машины производили необходимое ему качество». [39]
Моррис настаивал на том, что художник должен быть ремесленником-дизайнером, работающим вручную [14], и выступал за общество свободных ремесленников, которое, по его мнению, существовало в Средние века. «Поскольку ремесленники получали удовольствие от своей работы», — писал он, «Средние века были периодом величия в искусстве простых людей. ... Сокровища в наших музеях сейчас — это всего лишь обычная утварь, используемая в домах той эпохи, когда сотни средневековых церквей — каждая из которых была шедевром — были построены неискушенными крестьянами». [40] Средневековое искусство было моделью для большей части дизайна искусств и ремесел, а средневековая жизнь, литература и строительство идеализировались этим движением.
Последователи Морриса также имели различные взгляды на машины и фабричную систему. Например, Ч. Р. Эшби , центральная фигура в движении «Искусства и ремесла», сказал в 1888 году, что «Мы не отвергаем машины, мы приветствуем их. Но мы хотели бы видеть их освоенными». [14] [41] После безуспешного противопоставления своей Гильдии и Школы ремесел современным методам производства, он признал, что «Современная цивилизация покоится на машинах», [14] но он продолжал критиковать пагубные последствия того, что он называл «механизмом», говоря, что «производство определенных механических товаров так же вредно для здоровья нации, как и производство тростника, выращенного рабами, или изделий, выращенных детьми». [42] Уильям Артур Смит Бенсон , с другой стороны, не испытывал никаких угрызений совести по поводу адаптации стиля «Искусства и ремесла» к металлообработке, производимой в промышленных условиях. (См. поле цитаты.)
Моррис и его последователи считали, что разделение труда, от которого зависит современная промышленность, нежелательно, но то, в какой степени каждый дизайн должен быть выполнен дизайнером, было предметом споров и разногласий. Не все художники искусств и ремесел сами выполняли каждый этап изготовления товаров, и только в двадцатом веке это стало существенным для определения мастерства. Хотя Моррис был известен тем, что сам получил практический опыт во многих ремеслах (включая ткачество, окрашивание, печать, каллиграфию и вышивку), он не считал разделение дизайнера и исполнителя на своей фабрике проблематичным. Уолтер Крейн, близкий политический соратник Морриса, придерживался несимпатичного взгляда на разделение труда как по моральным, так и по художественным основаниям и решительно выступал за то, чтобы проектирование и изготовление исходили из одной руки. Льюис Форман Дэй, друг и современник Крейна, столь же неукротимо, как и Крейн, восхищавшийся Моррисом, был категорически не согласен с Крейном. Он считал, что разделение дизайна и исполнения не только неизбежно в современном мире, но и что только такая специализация позволяет достичь наилучшего в дизайне и наилучшего в производстве. [43]
Немногие из основателей Выставочного общества искусств и ремесел настаивали на том, что дизайнер должен быть также и создателем, хотя они считали важным, чтобы создатель был указан, что было практикой в каталогах их выставок. Питер Флауд, писавший в 1950-х годах, сказал, что «основатели общества ... никогда не реализовывали свои собственные проекты, но неизменно передавали их коммерческим фирмам». [44] Идея о том, что дизайнер должен быть создателем, а создатель - дизайнером, возникла «не из Морриса или раннего учения искусств и ремесел, а скорее из доктрины разработки второго поколения, разработанной в первом десятилетии [двадцатого] века такими людьми, как У. Р. Летаби ». [44]
Многие дизайнеры движения «Искусства и ремесла» были социалистами , включая Морриса, Т. Дж. Кобдена Сандерсона , Уолтера Крейна , К. Р. Эшби , Филиппа Уэбба , Чарльза Фолкнера и А. Х. Макмёрдо . [45] В начале 1880-х годов Моррис тратил больше времени на продвижение социализма, чем на проектирование и изготовление. [46] Эшби основал сообщество ремесленников под названием «Гильдию ремесленников» в восточном Лондоне, позже переехав в Чиппинг-Кэмпден . [11] Те приверженцы, которые не были социалистами, такие как Альфред Хоар Пауэлл , [25] выступали за более гуманные и личные отношения между работодателем и работником. Льюис Форман Дэй был еще одним успешным и влиятельным дизайнером движения «Искусства и ремесла», который не был социалистом, несмотря на свою долгую дружбу с Крейном.
В Британии движение было связано с реформой одежды , [47] сельским стилем , движением за город-сад [10] и возрождением народных песен . Все они были связаны, в какой-то степени, идеалом «Простой жизни». [48] В континентальной Европе движение было связано с сохранением национальных традиций в строительстве, прикладном искусстве, домашнем дизайне и костюме. [49]
Дизайн Морриса быстро стал популярным, вызвав интерес, когда работы его компании были выставлены на Международной выставке 1862 года в Лондоне. Большая часть этих работ напрямую вдохновлена «Словарем Виолле ле Дюка». Большая часть ранних работ Морриса и Co была предназначена для церквей, и Моррис выиграл важные заказы на дизайн интерьера в Сент-Джеймсском дворце и Музее Южного Кенсингтона (ныне Музей Виктории и Альберта). Позже его работы стали популярны среди среднего и высшего классов, несмотря на его желание создать демократическое искусство, и к концу 19 века дизайн искусств и ремесел в домах и домашних интерьерах стал доминирующим стилем в Британии, копируемым в изделиях, изготовленных традиционными промышленными методами.
Распространение идей искусств и ремесел в конце 19-го и начале 20-го веков привело к созданию множества ассоциаций и ремесленных сообществ, хотя Моррис имел мало общего с ними из-за своей озабоченности социализмом в то время. В Британии было создано сто тридцать организаций искусств и ремесел, большинство из которых были созданы между 1895 и 1905 годами. [50]
В 1881 году Эглантин Луиза Джебб , Мэри Фрейзер Тайтлер и другие основали Ассоциацию домашнего искусства и промышленности, чтобы побудить рабочие классы, особенно в сельской местности, заняться ремеслами под надзором, не ради прибыли, а для того, чтобы предоставить им полезные занятия и улучшить их вкус. К 1889 году в ней было 450 классов, 1000 учителей и 5000 учеников. [51]
В 1882 году архитектор А. Х. Макмёрдо основал Century Guild , партнёрство дизайнеров, в которое входили Селвин Имидж , Герберт Хорн , Клемент Хитон и Бенджамин Кресвик . [52] [53]
В 1884 году Гильдия работников искусств была основана пятью молодыми архитекторами Уильямом Летаби , Эдвардом Прайором , Эрнестом Ньютоном , Мервином Макартни и Джеральдом С. Хорсли с целью объединения изящных и прикладных искусств и повышения статуса последнего. Первоначально ею руководил Джордж Блэколл Саймондс . К 1890 году в Гильдии было 150 членов, что представляло растущее число практиков стиля «Искусства и ремесла». [54] Она существует до сих пор.
Лондонский универмаг Liberty & Co. , основанный в 1875 году, был известным розничным продавцом товаров в стиле « художественной одежды », который предпочитали последователи движения «Искусства и ремесла».
В 1887 году было сформировано Общество выставок искусств и ремесел , которое дало название движению, во главе с Уолтером Крейном , который провел свою первую выставку в Новой галерее в Лондоне в ноябре 1888 года. [55] Это была первая выставка современного декоративно-прикладного искусства в Лондоне после Зимней выставки в галерее Гросвенор 1881 года. [56] Компания Morris & Co. была хорошо представлена на выставке мебелью, тканями, коврами и вышивками. Эдвард Берн-Джонс заметил: «Здесь впервые можно немного оценить изменения, произошедшие за последние двадцать лет». [57] Общество до сих пор существует как Общество дизайнеров-ремесленников. [58]
В 1888 году CR Ashbee , один из крупнейших практиков этого стиля в Англии, основал Гильдию и Школу ремесел в Ист-Энде Лондона. Гильдия была ремесленным кооперативом, созданным по образцу средневековых гильдий и призванным дать рабочим удовлетворение в их мастерстве. Опытные мастера, работающие по принципам Раскина и Морриса, должны были производить товары ручной работы и управлять школой для учеников. Идея была встречена с энтузиазмом почти всеми, кроме Морриса, который к тому времени был вовлечен в продвижение социализма и считал схему Эшби тривиальной. С 1888 по 1902 год гильдия процветала, наняв около 50 человек. В 1902 году Эшби переместил гильдию из Лондона, чтобы основать экспериментальное сообщество в Чиппинг-Кэмпдене в Котсуолдсе . Работа гильдии характеризуется гладкими поверхностями из чеканного серебра, плавной проволочной арматурой и цветными камнями в простых оправах. Эшби проектировал ювелирные изделия и серебряные столовые приборы. Гильдия процветала в Чиппинг-Кемдене, но не преуспела и была ликвидирована в 1908 году. Некоторые мастера остались, внося вклад в традицию современного мастерства в этом районе. [20] [59] [60]
CFA Voysey (1857–1941) был архитектором искусств и ремесел, который также проектировал ткани, плитку, керамику, мебель и изделия из металла. Его стиль сочетал простоту с изысканностью. Его обои и текстиль, изображающие стилизованные формы птиц и растений в смелых контурах с плоскими цветами, использовались широко. [20]
Мысли Морриса оказали влияние на дистрибутивизм Г. К. Честертона и Хилэра Беллока . [61]
К концу девятнадцатого века идеалы искусств и ремесел оказали влияние на архитектуру, живопись, скульптуру, графику, иллюстрацию, книгоиздание и фотографию, дизайн интерьера и декоративно-прикладное искусство, включая мебель и изделия из дерева, витражи, [62] изделия из кожи, кружевоплетение, вышивку, ковроткачество и ткачество, ювелирные изделия и изделия из металла, эмалирование и керамику. [63] К 1910 году появилась мода на «искусства и ремесла» и все, что сделано вручную. Произошло распространение любительских ремесел разного качества [64] и некомпетентных подражателей, которые заставили общественность считать искусства и ремесла «чем-то менее, а не более, компетентным и пригодным для цели, чем обычный предмет массового производства». [65]
Общество выставок искусств и ремесел провело одиннадцать выставок в период с 1888 по 1916 год. К началу войны в 1914 году оно пришло в упадок и столкнулось с кризисом. Его выставка 1912 года оказалась финансовой неудачей. [66] В то время как дизайнеры в континентальной Европе создавали инновации в дизайне и союзах с промышленностью через такие инициативы, как Deutsche Werkbund , а в Великобритании предпринимались новые инициативы Omega Workshops и Design in Industries Association, Общество выставок искусств и ремесел, теперь находящееся под контролем старой гвардии, отходило от коммерции и сотрудничества с производителями в сторону пуристической ручной работы и того, что Таня Харрод описывает как «декоммодитизацию» [66]. Его отказ от коммерческой роли рассматривался как поворотный момент в его судьбе. [66] Николаус Певзнер в своей книге « Пионеры современного дизайна» представляет движение «Искусства и ремесла» как радикалов дизайна, которые оказали влияние на современное движение, но не смогли измениться и в конечном итоге были им вытеснены. [14]
Британский художник-гончар Бернард Лич привез в Англию множество идей, которые он разработал в Японии вместе с социальным критиком Янаги Соэцу , о моральной и социальной ценности простых ремесел; оба были восторженными читателями Раскина. Лич был активным пропагандистом этих идей, которые нашли отклик у мастеров ремесел в межвоенные годы, и он изложил их в «Книге гончара» , опубликованной в 1940 году, в которой осуждалось индустриальное общество в таких же яростных выражениях, как у Раскина и Морриса. Таким образом, философия искусств и ремесел была увековечена среди британских ремесленников в 1950-х и 1960-х годах, спустя долгое время после упадка движения искусств и ремесел и на пике модернизма. Британская утилитарная мебель 1940-х годов также исходила из принципов искусств и ремесел. [67]
Один из главных его промоутеров, Гордон Рассел , председатель Utility Furniture Design Panel, был проникнут идеями Arts and Crafts. Он изготавливал мебель в Котсуолд-Хиллз, регионе производства мебели Arts and Crafts со времен Эшби, и был членом Arts and Crafts Exhibition Society. Биограф Уильяма Морриса, Фиона Маккарти , обнаружила философию Arts and Crafts даже за Фестивалем Британии (1951), работой дизайнера Теренса Конрана (1931–2020) [10] и основанием British Crafts Council в 1970-х годах. [68]
.jpg/1280px-Mackintosh_Window_(304516308).jpg)
Начало движения «Искусства и ремесла» в Шотландии было положено возрождением витражей в 1850-х годах, пионером которого был Джеймс Баллантайн (1806–1877). Среди его основных работ — большое западное окно Данфермлинского аббатства и план собора Св. Джайлса в Эдинбурге. В Глазго его пионером был Дэниел Коттье (1838–1891), который, вероятно, учился у Баллантайна и находился под непосредственным влиянием Уильяма Морриса , Форда Мэдокса Брауна и Джона Раскина . Среди его ключевых работ — « Крещение Христа в аббатстве Пейсли » (ок. 1880). Среди его последователей были Стивен Адам и его сын с тем же именем. [69]
Родившийся в Глазго дизайнер и теоретик Кристофер Дрессер (1834–1904) был одним из первых и наиболее важных независимых дизайнеров, ключевой фигурой в Эстетическом движении и крупным участником союзного англо-японского движения. [70] Движение имело «необычайный расцвет» в Шотландии, где оно было представлено развитием « Стиля Глазго », который был основан на таланте Школы искусств Глазго . Здесь закрепилось кельтское возрождение, и такие мотивы, как роза Глазго, стали популярными. Чарльз Ренни Макинтош (1868–1928) и Школа искусств Глазго оказали влияние на других во всем мире. [1] [63]
Ситуация в Уэльсе отличалась от других мест в Великобритании. Что касается ремесла, то «Искусства и ремесла» были кампанией возрождения . Но в Уэльсе, по крайней мере до Первой мировой войны , все еще существовала подлинная традиция ремесла. Местные материалы, камень или глина, продолжали использоваться как нечто само собой разумеющееся. [71]
Шотландия стала известна в движении «Искусства и ремесла» своими витражами; Уэльс станет известен своей керамикой. К середине 19-го века тяжелые соляные глазури, которые использовались в течение поколений местными мастерами, вышли из моды, не в последнюю очередь потому, что массовое производство керамики сбивало цены. Но движение «Искусства и ремесла» принесло новое признание их работам. Хорас У. Эллиот, английский галерист, посетил гончарную мастерскую Эвенни (которая датируется 17-м веком) в 1885 году, чтобы найти местные изделия и поддержать стиль, совместимый с движением. [72] Изделия, которые он привез обратно в Лондон на следующие двадцать лет, возродили интерес к валлийскому гончарному делу.
Ключевым пропагандистом движения искусств и ремесел в Уэльсе был Оуэн Морган Эдвардс . Эдвардс был реформаторским политиком, посвятившим себя обновлению валлийской гордости, знакомя свой народ с собственным языком и историей. По мнению Эдвардса, «Уэльсу ничего не требуется больше, чем образование в области искусств и ремесел». [73] – хотя Эдвардс был больше склонен к возрождению валлийского национализма, чем к восхищению глазурью или деревенской целостностью. [74]
В архитектуре Клаф Уильямс-Эллис стремился возродить интерес к старинным зданиям, возрождая строительство из «трамбованной земли» или глинобитных [75] зданий в Британии.
Движение распространилось в Ирландии, представляя собой важное время для культурного развития нации, визуальный аналог литературного возрождения того же времени [76] и было публикацией ирландского национализма. Искусство и ремесла использовали витражи в Ирландии, с Гарри Кларком, самым известным художником, а также с Эви Хоун . Архитектура стиля представлена часовней Хонан (1916) в городе Корк на территории университетского колледжа Корка . [77] Другие архитекторы, работавшие в Ирландии, включали сэра Эдвина Лаченса (Heywood House в графстве Лиишь, остров Ламбей и Ирландские национальные военные мемориальные сады в Дублине) и Фредерика «Па» Хикса ( усадьбы замка Малахайд и круглая башня). Ирландские кельтские мотивы были популярны в движении в серебряном деле, дизайне ковров, книжных иллюстрациях и резной мебели ручной работы.
В континентальной Европе возрождение и сохранение национальных стилей было важным мотивом для дизайнеров искусств и ремесел; например, в Германии после объединения в 1871 году под руководством Bund für Heimatschutz (1897) [78] и Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk, основанного в 1898 году Карлом Шмидтом; а в Венгрии Карой Кос возродил народный стиль трансильванского строительства. В Центральной Европе, где несколько различных национальностей жили под властью могущественных империй (Германия, Австро-Венгрия и Россия), открытие народного языка было связано с утверждением национальной гордости и стремлением к независимости, и, в то время как для практиков искусств и ремесел в Британии идеальный стиль можно было найти в средневековье, в Центральной Европе его искали в отдаленных крестьянских деревнях. [79]
Широко представленный в Европе, стиль «Искусства и ремесла» своей простотой вдохновлял таких дизайнеров, как Генри ван де Вельде , и такие стили, как ар-нуво , голландская группа «Де Стиль» , венский сецессион и, в конечном итоге, стиль Баухаус . Певзнер считал этот стиль прелюдией к модернизму , который использовал простые формы без орнаментации. [14]
Самая ранняя деятельность в области искусств и ремесел в континентальной Европе началась в Бельгии примерно в 1890 году, где английский стиль вдохновлял художников и архитекторов, включая Генри Ван де Вельде , Габриэля Ван Дивута , Гюстава Серрюрье-Бови и группу, известную как La Libre Esthétique (Свободная эстетика).
Изделиями Arts and Crafts восхищались в Австрии и Германии в начале 20 века, и под их вдохновением дизайн быстро продвигался вперед, в то время как в Великобритании он находился в состоянии застоя. [80] Венская мастерская , основанная в 1903 году Йозефом Хоффманном и Коломаном Мозером , находилась под влиянием принципов Arts and Crafts «единства искусств» и ручной работы. Deutscher Werkbund (Немецкая ассоциация ремесленников) была образована в 1907 году как ассоциация художников, архитекторов, дизайнеров и промышленников для повышения глобальной конкурентоспособности немецких предприятий и стала важным элементом в развитии современной архитектуры и промышленного дизайна посредством своей пропаганды стандартизированного производства. Однако ее ведущие члены, ван де Вельде и Герман Мутезиус , имели противоречивые мнения о стандартизации. Мутезиус считал, что Германии необходимо стать ведущей страной в торговле и культуре. Ван де Вельде, представлявший более традиционное отношение к искусству и ремеслу, считал, что художники всегда будут «протестовать против навязывания порядков или стандартизации», и что «художник... никогда по собственной воле не подчинится дисциплине, которая навязывает ему канон или тип». [81]
В Финляндии идеалистическую колонию художников в Хельсинки спроектировали Герман Гезеллиус , Армас Линдгрен и Элиэль Сааринен [1] , работавшие в стиле национального романтизма , родственном британскому готическому возрождению .
В Венгрии под влиянием Раскина и Морриса группа художников и архитекторов, включая Кароя Коса , Аладара Кёрёшфёй-Криша и Эде Тороцкаи Виганда, открыли для себя народное искусство и местную архитектуру Трансильвании . Многие из зданий Коса, в том числе в Будапештском зоопарке и поместье Векерле в том же городе, демонстрируют это влияние. [82]
В России Виктор Гартман , Виктор Васнецов , Елена Поленова и другие художники, связанные с Абрамцевской колонией, стремились возродить качество средневекового русского декоративно-прикладного искусства совершенно независимо от движения в Великобритании.
В Исландии творчество Сёльви Хельгасон демонстрирует влияние искусства и ремесел.
,_Venice,_California.JPG/1280px-Warren_Wilson_Beach_House_(The_Venice_Beach_House),_Venice,_California.JPG)
.jpg/1280px-43_Birckhead_Place,_exterior_views,_2019_-_DPLA_-_c6b3345be64aa5efc27ee4776e90f70d_(page_5).jpg)
В Соединенных Штатах стиль «Искусства и ремесла» инициировал множество попыток переосмыслить идеалы европейского искусства и ремесла для американцев. Они включали архитектуру, мебель и другие виды декоративно-прикладного искусства в стиле «Craftsman», такие как проекты, продвигаемые Густавом Стикли в его журнале « The Craftsman» , и проекты, созданные в кампусе Ройкрофт, которые публиковались в журнале Элберта Хаббарда «The Fra» . Оба использовали свои журналы в качестве средства для продвижения товаров, произведенных в мастерской Craftsman в Иствуде, штат Нью-Йорк, и кампусе Элберта Хаббарда в Ройкрофте в Ист-Авроре, штат Нью-Йорк . Множество подражателей мебели Стикли (проекты которой часто ошибочно называют « стилем Mission ») включали три компании, основанные его братьями.
Термины American Craftsman или Craftsman style часто используются для обозначения стиля архитектуры, дизайна интерьера и декоративно-прикладного искусства, которые преобладали между доминирующими эпохами ар-нуво и ар-деко в США, или примерно в период с 1910 по 1925 год. Движение было особенно примечательно профессиональными возможностями, которые оно открыло для женщин в качестве ремесленников, дизайнеров и предпринимателей, которые основали и управляли, или были наняты, такими успешными предприятиями, как Kalo Shops , Pewabic Pottery , Rookwood Pottery и Tiffany Studios . В Канаде преобладает термин Arts and Crafts , но Craftsman также признан. [83]
В то время как европейцы пытались воссоздать добродетельные ремесла, заменяемые индустриализацией, американцы пытались создать новый тип добродетели, чтобы заменить героическое ремесленное производство: хорошо украшенные дома среднего класса. Они утверждали, что простая, но изысканная эстетика декоративно-прикладного искусства искусств и ремесел облагородит новый опыт промышленного потребительства, сделав людей более рациональными, а общество более гармоничным. Американское движение искусств и ремесел было эстетическим аналогом его современной политической философии, прогрессивизма . Характерно, что когда в октябре 1897 года в Чикаго началось Общество искусств и ремесел, оно располагалось в Халл-Хаусе , одном из первых американских поселений для социальных реформ. [83]
Идеалы искусств и ремесел, распространявшиеся в Америке через журнальные и газетные статьи, были дополнены обществами, которые спонсировали лекции. [83] Первое было организовано в Бостоне в конце 1890-х годов, когда группа влиятельных архитекторов, дизайнеров и педагогов решила принести в Америку реформы дизайна, начатые в Британии Уильямом Моррисом; они встретились, чтобы организовать выставку современных ремесленных объектов. Первая встреча состоялась 4 января 1897 года в Музее изящных искусств (MFA) в Бостоне, чтобы организовать выставку современных ремесел. Когда мастера, потребители и производители осознали эстетический и технический потенциал прикладного искусства, процесс реформы дизайна в Бостоне начался. На этой встрече присутствовали генерал Чарльз Лоринг, председатель попечителей MFA; Уильям Стерджис Бигелоу и Денман Росс , коллекционеры, писатели и попечители MFA; Росс Тернер, художник; Сильвестр Бакстер , художественный критик Boston Transcript ; Говард Бейкер, AW Лонгфелло-младший ; и Ральф Клипсон Стерджис, архитектор.
Первая американская выставка искусств и ремесел началась 5 апреля 1897 года в Копли-холле, Бостон, на которой было представлено более 1000 предметов, изготовленных 160 мастерами, половина из которых были женщинами. [84] Среди сторонников выставки были Лэнгфорд Уоррен, основатель Гарвардской школы архитектуры; миссис Ричард Моррис Хант; Артур Астор Кэри и Эдвин Мид, социальные реформаторы; и Уилл Х. Брэдли , графический дизайнер. Успех этой выставки привел к созданию Общества искусств и ремесел (SAC) 28 июня 1897 года с мандатом на «разработку и поощрение более высоких стандартов в ремеслах». 21 основатель утверждал, что их интересует не только продажа, и подчеркивал необходимость поощрения художников к созданию работ с наилучшим качеством исполнения и дизайна. Этот мандат вскоре был расширен до кредо, возможно, написанного первым президентом SAC Чарльзом Элиотом Нортоном , которое гласило:
Это общество было создано с целью содействия художественному творчеству во всех отраслях ремесла. Оно надеется свести дизайнеров и рабочих во взаимовыгодные отношения и побудить рабочих выполнять собственные проекты. Оно стремится стимулировать в рабочих понимание достоинства и ценности хорошего дизайна; противодействовать распространенному нетерпению Закона и Формы и желанию чрезмерного украшения и показной оригинальности. Оно будет настаивать на необходимости умеренности и сдержанности или упорядоченного расположения, должного внимания к связи между формой объекта и его использованием, а также гармонии и соответствия в украшении, нанесенном на него. [85]
Построенное в 1913–1914 годах бостонским архитектором Дж. Уильямсом Билом в горах Оссипи в Нью-Гэмпшире , поместье Тома и Олив Плант на вершине горы, «Замок в облаках» , также известное как Лакхнау , является прекрасным образцом стиля американских мастеров в Новой Англии. [86]
Также оказали влияние сообщество Ройкрофт, основанное Элбертом Хаббардом в Буффало и Ист-Авроре, штат Нью-Йорк , Джозеф Марбелья, утопические сообщества, такие как колония Бердклифф в Вудстоке, штат Нью-Йорк , и Роуз-Вэлли, штат Пенсильвания , такие застройки, как Маунтин-Лейкс, штат Нью-Джерси , в котором представлены кластеры бунгало и замковых домов, построенных Гербертом Дж. Хэпгудом, а также современный стиль студийного ремесла. Студийная керамика , представленная компаниями Grueby Faience Company , Newcomb Pottery в Новом Орлеане , Marblehead Pottery, Teco Pottery , Overbeck and Rookwood Pottery и Pewabic Pottery Мэри Чейз Перри Страттон в Детройте , компанией Van Briggle Pottery в Колорадо-Спрингс, штат Колорадо , а также художественная плитка, изготовленная Эрнестом А. Батчелдером в Пасадене, Калифорния , и своеобразная мебель Чарльза Рольфса, — все это демонстрирует влияние искусств и ремесел.
« Prairie School » Фрэнка Ллойда Райта , Джорджа Вашингтона Махера и других архитекторов в Чикаго, движение Country Day School , бунгало и окончательный стиль домов в стиле бунгало, популяризированный Грином и Грином , Джулией Морган и Бернардом Мейбеком, являются некоторыми примерами американского искусства и ремесел и стиля American Craftsman в архитектуре. Отреставрированные и охраняемые как памятники архитектуры примеры все еще присутствуют в Америке, особенно в Калифорнии в Беркли и Пасадене , а также в частях других городов, изначально застроенных в ту эпоху и не испытавших послевоенного городского обновления. Возрождение миссии , школа прерий и стили « калифорнийского бунгало » жилых зданий остаются популярными в Соединенных Штатах и сегодня.
Как теоретики, педагоги и плодовитые художники в различных видах искусства, от гравюры до керамики и пастели, двумя наиболее влиятельными фигурами были Артур Уэсли Доу (1857–1922) на Восточном побережье и Педро Джозеф де Лемос (1882–1954) в Калифорнии. Доу, преподававший в Колумбийском университете и основавший Летнюю школу искусств в Ипсвиче, опубликовал в 1899 году свою знаковую работу «Композиция» , которая изложила в отчетливо американском подходе суть японской композиции, объединив в декоративную гармоничную амальгаму три элемента: простоту линии, «нотан» (баланс светлых и темных областей) и симметрию цвета. [87]
Его целью было создание объектов, которые были бы тонко обработаны и прекрасно визуализированы. Его ученик де Лемос, который стал главой Института искусств Сан-Франциско , директором Музея и художественной галереи Стэнфордского университета и главным редактором журнала School Arts Magazine , расширил и существенно переработал идеи Доу в более чем 150 монографиях и статьях для художественных школ в Соединенных Штатах и Великобритании. [88] Среди его многочисленных неортодоксальных учений была его вера в то, что промышленные продукты могут выражать «возвышенную красоту» и что великое понимание можно найти в абстрактных «формах дизайна» доколумбовых цивилизаций.
Музей американского движения искусств и ремесел в Сент-Питерсберге, штат Флорида , открыл свои двери в 2021 году. [89] [90]
В Японии Янаги Соэцу , создатель движения Мингэй , которое пропагандировало народное искусство с 1920-х годов, находился под влиянием трудов Морриса и Раскина. [40] Как и движение «Искусства и ремесла» в Европе, Мингэй стремилось сохранить традиционные ремесла в условиях модернизации промышленности.
Многие лидеры движения «Искусства и ремесла» получили архитектурное образование (например, Уильям Моррис, А. Х. Макмердо, К. Р. Эшби, У. Р. Летаби), и именно в строительстве движение оказало свое наиболее заметное и продолжительное влияние.
Красный дом в Бекслихите , Лондон, спроектированный для Морриса в 1859 году архитектором Филиппом Уэббом , является примером раннего стиля «Искусств и ремёсел» с его пропорциональными сплошными формами, широкими верандами, крутой крышей, стрельчатыми оконными арками, кирпичными каминами и деревянной фурнитурой. Уэбб отверг классические и другие возрождения исторических стилей, основанные на величественных зданиях, и основывал свой дизайн на британской народной архитектуре , выражая фактуру обычных материалов, таких как камень и плитка, с помощью асимметричной и живописной строительной композиции. [20]
Пригород Лондона Бедфорд-Парк , построенный в основном в 1880-х и 1890-х годах, насчитывает около 360 домов в стиле «Искусства и ремесла» и когда-то славился своими эстетичными жителями. Несколько богаделен были построены в стиле «Искусства и ремесла», например, Whiteley Village , Суррей, построенный между 1914 и 1917 годами, с более чем 280 зданиями, и Dyers Almshouses , Сассекс, построенный между 1939 и 1971 годами. Letchworth Garden City , первый город-сад, был вдохновлен идеалами «Искусств и ремесел». [10]
Первые дома были спроектированы Барри Паркером и Рэймондом Анвином в народном стиле, популяризированном движением, и город стал ассоциироваться с возвышенностью и простой жизнью. Мастерская по изготовлению сандалий, созданная Эдвардом Карпентером, переехала из Йоркшира в Летчворт Гарден Сити, а шутка Джорджа Оруэлла о том, что «каждый любитель фруктовых соков, нудист, любитель сандалий, сексуальный маньяк, квакер, шарлатан «Nature Cure», пацифист и феминист в Англии» отправляется на социалистическую конференцию в Летчворт, стала знаменитой. [91]
Гертруда Джекилл применила принципы «Искусств и ремёсел» к дизайну сада. Она работала с английским архитектором сэром Эдвином Лаченсом , для проектов которого она создала многочисленные ландшафты, и который спроектировал её дом Манстед Вуд , недалеко от Годалминга в Суррее. [92] Джекилл создала сады для Бишопсбарнса , [93] дома йоркского архитектора Уолтера Брайерли , представителя движения «Искусств и ремёсел», известного как «Лаченс Севера». [94] Сад для последнего проекта Брайерли, Годдардс в Йорке, был работой Джорджа Диллистоуна, садовника, который работал с Лаченсом и Джекилл в замке Дрого . [95] В Годдардсе сад включал в себя ряд особенностей, которые отражали стиль «Искусств и ремёсел» дома, таких как использование живых изгородей и травянистых бордюров для разделения сада на ряд открытых комнат. [96]
Еще одним известным садом в стиле «Искусства и ремесла» является сад поместья Хидкот, спроектированный Лоуренсом Джонстоном , который также разбит на ряд открытых комнат и где, как и в Годдарде, ландшафт становится менее формальным по мере удаления от дома. [97] Другие примеры садов в стиле «Искусства и ремесла» включают сады Хестеркомба , поместье Лайтс Кэри и сады некоторых архитектурных образцов зданий в стиле «Искусства и ремесла» (перечислены выше).
Идеи Морриса были приняты Движением за новое образование в конце 1880-х годов, которое включило обучение ремеслам в школах Эбботсхолма (1889) и Бедейлса (1892), а его влияние было отмечено в социальных экспериментах Дартингтон-холла в середине 20-го века. [68]
Практикующие искусство и ремесла в Британии критиковали государственную систему художественного образования, основанную на абстрактном дизайне с небольшим преподаванием практического ремесла. Этот недостаток ремесленного обучения также вызывал беспокойство в промышленных и официальных кругах, и в 1884 году Королевская комиссия (приняв совет Уильяма Морриса) рекомендовала, чтобы художественное образование уделяло больше внимания пригодности дизайна к материалу, в котором он должен был быть выполнен. [98] Первой школой, которая внесла эти изменения, была Бирмингемская школа искусств и ремесел , которая «проложила путь к внедрению выполненного дизайна в преподавание искусства и дизайна на национальном уровне (работа с материалом, для которого был предназначен дизайн, а не проектирование на бумаге). В своем отчете внешнего экзаменатора 1889 года Уолтер Крейн похвалил Бирмингемскую школу искусств за то, что она «рассматривала дизайн во взаимосвязи с материалами и использованием». [ 99 ] Под руководством Эдварда Тейлора, ее директора с 1877 по 1903 год, и с помощью Генри Пейна и Джозефа Саутхолла Бирмингемская школа стала ведущим центром искусств и ремесел. [100]
Другие школы местного самоуправления также начали вводить более практическое обучение ремеслам, и к 1890-м годам идеалы искусств и ремесел распространялись членами Гильдии работников искусств в художественных школах по всей стране. Члены Гильдии занимали влиятельные должности: Уолтер Крейн был директором Манчестерской школы искусств , а затем Королевского колледжа искусств ; FM Simpson, Robert Anning Bell и CJAllen были соответственно профессорами архитектуры, преподавателями живописи и дизайна и преподавателями скульптуры в Ливерпульской школе искусств ; Роберт Каттерсон-Смит, директор Бирмингемской школы искусств с 1902 по 1920 год, также был членом AWG; WR Lethaby и Джордж Фрэмптон были инспекторами и советниками совета по образованию Лондонского совета графства (LCC), и в 1896 году, во многом в результате их работы, LCC основал Центральную школу искусств и ремесел и сделал их содиректорами. [101] До образования Баухауса в Германии Центральная школа считалась самой прогрессивной художественной школой в Европе. [102] Вскоре после своего основания местный городской совет основал Камбервелльскую школу искусств и ремесел по принципу искусств и ремесел.
Будучи главой Королевского колледжа искусств в 1898 году, Крейн попытался реформировать его в более практичном направлении, но ушел в отставку через год, побежденный бюрократией Совета по образованию , который затем назначил Августа Спенсера для реализации своего плана. Спенсер пригласил Летаби возглавить свою школу дизайна и нескольких членов Гильдии работников искусств в качестве преподавателей. [101] Спустя десять лет после реформы комитет по расследованию проверил RCA и обнаружил, что он по-прежнему не обеспечивает адекватной подготовки студентов для промышленности. [103]
В ходе дебатов, последовавших за публикацией отчета комитета, КРЭшби опубликовал весьма критическое эссе « Должны ли мы прекратить преподавать искусство» , в котором он призвал к полной ликвидации системы художественного образования и к тому, чтобы ремесла изучались в субсидируемых государством мастерских. [104] Льюис Форман Дэй , важная фигура в движении «Искусства и ремесла», в своем особом докладе комитету по расследованию высказал иную точку зрения, выступая за больший акцент на принципах дизайна против растущей ортодоксальности обучения дизайну путем прямой работы с материалами. Тем не менее, этос «Искусств и ремесел» полностью проник в британские художественные школы и сохранялся, по мнению историка художественного образования Стюарта Макдональда, до окончания Второй мировой войны. [101]
