История искусств — это, вкратце, история искусства или изучение определенного типа объектов, созданных в прошлом. [1]
Традиционно дисциплина истории искусств уделяла особое внимание живописи, рисунку, скульптуре, архитектуре, керамике и декоративно-прикладному искусству; однако сегодня история искусств изучает более широкие аспекты визуальной культуры , включая различные визуальные и концептуальные результаты, связанные с постоянно меняющимся определением искусства. [2] [3] История искусств охватывает изучение объектов, созданных различными культурами по всему миру и на протяжении всей истории, которые передают смысл, важность или служат полезности, прежде всего, посредством визуальных представлений.
Как дисциплина, история искусств отличается от художественной критики , которая занимается установлением относительной художественной ценности отдельных произведений по отношению к другим сопоставимого стиля или одобрением целого стиля или движения; и теории искусств или « философии искусства », которая занимается фундаментальной природой искусства. Одной из ветвей этой области изучения является эстетика , которая включает исследование загадки возвышенного и определение сущности красоты. Технически история искусств не является этими вещами, потому что историк искусства использует исторический метод , чтобы ответить на вопросы: Как художник пришел к созданию произведения?, Кто были покровители?, Кто были их учителя?, Кто была аудитория?, Кто были их ученики?, Какие исторические силы сформировали творчество художника и как он или она и его творение, в свою очередь, повлияли на ход художественных, политических и социальных событий? Однако сомнительно, что на многие вопросы такого рода можно дать удовлетворительный ответ, не рассматривая также основные вопросы о природе искусства. Существующий дисциплинарный разрыв между историей искусства и философией искусства (эстетикой) часто препятствует этому исследованию. [4]
История искусств — это междисциплинарная практика, которая анализирует различные факторы — культурные, политические, религиозные, экономические или художественные, — которые влияют на визуальный облик произведения искусства.
Искусствоведы используют ряд методов в своих исследованиях онтологии и истории объектов.
Искусствоведы часто рассматривают произведение в контексте его времени. В лучшем случае это делается с уважением к мотивам и императивам его создателя; с учетом желаний и предрассудков его покровителей и спонсоров; с сравнительным анализом тем и подходов коллег и учителей создателя; и с учетом иконографии и символики . Короче говоря, этот подход рассматривает произведение искусства в контексте мира, в котором оно было создано.
Искусствоведы также часто изучают работу через анализ формы; то есть, использование создателем линии, формы , цвета , текстуры и композиции. Этот подход изучает , как художник использует двухмерную плоскость картины или три измерения скульптурного или архитектурного пространства для создания своего искусства. То, как используются эти отдельные элементы, приводит к репрезентативному или нерепрезентативному искусству. Имитирует ли художник объект или изображение можно найти в природе? Если да, то оно репрезентативно. Чем ближе искусство к идеальной имитации, тем оно реалистичнее . Не имитирует ли художник, а вместо этого полагается на символизм или в значительной степени стремится уловить сущность природы, а не копировать ее напрямую? Если так, то искусство является нерепрезентативным — также называемым абстрактным . Реализм и абстракция существуют в континууме. Импрессионизм является примером репрезентативного стиля, который не был напрямую имитирующим, но стремился создать «впечатление» от природы. Если произведение не является репрезентативным и представляет собой выражение чувств, стремлений и стремлений художника или поиск идеалов красоты и формы, то произведение является нерепрезентативным или произведением экспрессионизма .
Иконографический анализ — это анализ, который фокусируется на определенных элементах дизайна объекта. Благодаря внимательному чтению таких элементов можно проследить их происхождение и сделать выводы относительно происхождения и траектории этих мотивов . В свою очередь, можно сделать любое количество наблюдений относительно социальных, культурных, экономических и эстетических ценностей тех, кто отвечал за создание объекта.
Многие историки искусства используют критическую теорию для того, чтобы сформулировать свои исследования объектов. Теория чаще всего используется при работе с более поздними объектами, начиная с конца 19 века. Критическая теория в истории искусства часто заимствуется у литературоведов и подразумевает применение нехудожественной аналитической структуры к изучению объектов искусства. Феминистские , марксистские , критические расовые , квир- и постколониальные теории хорошо зарекомендовали себя в этой дисциплине. Как и в литературоведении, среди ученых есть интерес к природе и окружающей среде, но направление, которое это примет в дисциплине, еще предстоит определить.
Самые ранние сохранившиеся сочинения об искусстве, которые можно классифицировать как историю искусств, — это отрывки из «Естественной истории» Плиния Старшего ( ок. 77–79 гг. н. э. ), касающиеся развития греческой скульптуры и живописи . [5] Из них можно проследить идеи Ксенократа Сикионского ( ок. 280 г. до н. э. ), греческого скульптора, который, возможно, был первым историком искусства. [6] Работа Плиния, хотя в основном и представляла собой энциклопедию наук, таким образом, была влиятельной с эпохи Возрождения . (Отрывки о техниках, используемых художником Апеллесом ок. (332–329 гг. до н. э.), были особенно известны.) Похожие, хотя и независимые, события происходили в Китае VI века, где канон достойных художников был установлен писателями из класса ученых-чиновников. Эти писатели, будучи обязательно искусными в каллиграфии, сами были художниками. Художники описаны в « Шести принципах живописи», сформулированных Се Хэ . [7]
.jpg/1280px-Johann_Joachim_Winckelmann_(Anton_von_Maron_1768).jpg)
В то время как личные воспоминания об искусстве и художниках уже давно пишутся и читаются (см. Lorenzo Ghiberti Commentarii , для лучшего раннего примера), [8] именно Джорджо Вазари, тосканский художник, скульптор и автор «Жизнеописаний самых выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов» , написал первую настоящую историю искусства. [9] Он подчеркивал прогресс и развитие искусства, что было важной вехой в этой области. Его личный и исторический отчет включал биографии отдельных итальянских художников, многие из которых были его современниками и личными знакомыми. Самым известным из них был Микеланджело .
Идеи Вазари об искусстве имели огромное влияние и послужили образцом для многих, в том числе для Шильдербёка Карела ван Мандера на севере Европы и Тойче Академи Иоахима фон Зандрарта . [ необходима цитата ] Подход Вазари господствовал до XVIII века, когда его биографический рассказ об истории подвергся критике. [ необходима цитата ]
Такие ученые, как Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768), критиковали «культ» личности художника у Вазари и утверждали, что реальным акцентом в изучении искусства должны быть взгляды ученого наблюдателя, а не точка зрения художника. Таким образом, труды Винкельмана положили начало художественной критике. Его две наиболее заметные работы, которые ввели концепцию художественной критики, были Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst , опубликованная в 1755 году, незадолго до его отъезда в Рим ( Фюсли опубликовал английский перевод в 1765 году под названием Reflections on the Painting and Sculpture of the Greeks ), и Geschichte der Kunst des Altertums ( История искусства в античности ), опубликованная в 1764 году (это первое появление фразы «история искусства» в названии книги). [10] Винкельман критиковал художественные излишества форм барокко и рококо и сыграл важную роль в реформировании вкуса в пользу более трезвого неоклассицизма . Якоб Буркхардт (1818–1897), один из основателей истории искусств, отмечал, что Винкельман был «первым, кто различал периоды античного искусства и связывал историю стиля с мировой историей». От Винкельмана и до середины XX века в области истории искусств доминировали немецкоязычные ученые. Таким образом, работа Винкельмана ознаменовала вхождение истории искусств в высокий философский дискурс немецкой культуры.
Винкельмана жадно читали Иоганн Вольфганг фон Гете и Фридрих Шиллер , оба из которых начали писать об истории искусств, а его рассказ о группе Лаокоона вызвал отклик у Лессинга . Появление искусства как основного предмета философских спекуляций было закреплено появлением «Критики способности суждения » Иммануила Канта в 1790 году и было продолжено « Лекциями по эстетике» Гегеля . Философия Гегеля послужила прямым вдохновением для работы Карла Шнаазе . «Niederländische Briefe » Шнаазе заложил теоретические основы истории искусств как автономной дисциплины, а его «История изобразительного искусства» , один из первых исторических обзоров истории искусств от античности до эпохи Возрождения, облегчил преподавание истории искусств в немецкоязычных университетах. Исследование Шнаазе было опубликовано одновременно с аналогичной работой Франца Теодора Куглера .
Генрих Вёльфлин (1864–1945), учившийся у Буркхардта в Базеле, является «отцом» современной истории искусств. Вёльфлин преподавал в университетах Берлина, Базеля, Мюнхена и Цюриха. Ряд студентов сделали выдающуюся карьеру в истории искусств, включая Якоба Розенберга и Фриду Шоттмюллер . Он представил научный подход к истории искусств, сосредоточившись на трех концепциях. Во-первых, он попытался изучать искусство с помощью психологии, в частности, применяя работы Вильгельма Вундта . Он утверждал, среди прочего, что искусство и архитектура хороши, если они напоминают человеческое тело. Например, дома были хороши, если их фасады были похожи на лица. Во-вторых, он представил идею изучения искусства через сравнение. Сравнивая отдельные картины друг с другом, он смог провести различие стилей. Его книга «Ренессанс и барокко» развила эту идею и была первой, в которой было показано, как эти стилистические периоды отличались друг от друга. В отличие от Джорджо Вазари , Вёльфлин не интересовался биографиями художников. Фактически, он предложил создать «историю искусств без имен». Наконец, он изучал искусство, основанное на идеях государственности . Его особенно интересовало, существует ли изначально «итальянский» и изначально « немецкий » стиль. Этот последний интерес наиболее полно был выражен в его монографии о немецком художнике Альбрехте Дюрере .
Одновременно с карьерой Вёльфлина в Венском университете развивалась крупная школа историко-художественной мысли . Первое поколение Венской школы возглавляли Алоиз Ригль и Франц Викхофф , оба ученики Морица Таузинга , и оно характеризовалось тенденцией переоценивать забытые или уничиженные периоды в истории искусства. Ригль и Викхофф оба много писали об искусстве поздней античности , которое до них считалось периодом упадка классического идеала. Ригль также внес вклад в переоценку барокко.
Следующее поколение профессоров в Вене включало Макса Дворжака , Юлиуса фон Шлоссера , Ганса Титце, Карла Марию Свободу и Йозефа Стржиговского . Ряд важнейших историков искусства двадцатого века, включая Эрнста Гомбриха , получили свои степени в Вене в это время. Термин «Вторая венская школа» (или «Новая венская школа») обычно относится к следующему поколению венских ученых, включая Ганса Зедльмайра , Отто Пехта и Гвидо Кашница фон Вайнберга. Эти ученые начали в 1930-х годах возвращаться к работам первого поколения, в частности к Риглю и его концепции Kunstwollen , и попытались развить ее в полноценную методологию истории искусства. В частности, Зедльмайер отвергал детальное изучение иконографии, патронажа и других подходов, основанных на историческом контексте, предпочитая вместо этого концентрироваться на эстетических качествах произведения искусства. В результате Вторая венская школа приобрела репутацию безудержного и безответственного формализма , и, кроме того, была окрашена открытым расизмом Зедльмайера и его членством в нацистской партии. Эта последняя тенденция, однако, никоим образом не разделялась всеми членами школы; например, Пехт сам был евреем и был вынужден покинуть Вену в 1930-х годах.
Наше понимание символического содержания искусства в 21 веке исходит от группы ученых, которые собрались в Гамбурге в 1920-х годах. Наиболее выдающимися среди них были Эрвин Панофски , Эби Варбург , Фриц Заксль и Гертруда Бинг . Вместе они разработали большую часть словарного запаса, который продолжают использовать историки искусства в 21 веке. «Иконография» — с корнями, означающими «символы из письма», относится к предмету искусства, полученному из письменных источников, особенно писания и мифологии. «Иконология» — более широкий термин, который относится ко всему символизму, независимо от того, получен ли он из определенного текста или нет. Сегодня историки искусства иногда используют эти термины как взаимозаменяемые.
Панофски в своих ранних работах также развивал теории Ригля, но в конечном итоге стал больше интересоваться иконографией и, в частности, передачей тем, связанных с классической античностью, в Средние века и эпоху Возрождения. В этом отношении его интересы совпадали с интересами Варбурга, сына богатой семьи, который собрал библиотеку в Гамбурге, посвященную изучению классической традиции в более позднем искусстве и культуре. Под эгидой Заксля эта библиотека была преобразована в научно-исследовательский институт, связанный с Гамбургским университетом , где преподавал Панофски.
Варбург умер в 1929 году, и в 1930-х годах Заксль и Панофски, оба евреи, были вынуждены покинуть Гамбург. Заксль поселился в Лондоне, привезя с собой библиотеку Варбурга и основав Институт Варбурга . Панофски поселился в Принстоне в Институте перспективных исследований . В этом отношении они были частью необычайного притока немецких историков искусства в англоязычную академию в 1930-х годах. Эти ученые в значительной степени ответственны за утверждение истории искусств как законной области изучения в англоязычном мире, и влияние методологии Панофски, в частности, определило ход американской истории искусств на целое поколение.
Генрих Вёльфлин был не единственным учёным, который прибегал к психологическим теориям при изучении искусства. Неожиданный поворот в истории художественной критики произошёл в 1910 году, когда психоаналитик Зигмунд Фрейд опубликовал книгу о художнике Леонардо да Винчи , в которой он использовал картины Леонардо, чтобы исследовать психику и сексуальную ориентацию художника . Фрейд сделал вывод из своего анализа, что Леонардо, вероятно, был гомосексуалистом . В 1914 году Фрейд опубликовал психоаналитическую интерпретацию Моисея Микеланджело ( Der Moses des Michelangelo ). [11] Он опубликовал эту работу вскоре после прочтения «Жизнеописаний» Вазари . По неизвестным причинам он первоначально опубликовал статью анонимно.
Хотя использование посмертных материалов для проведения психоанализа вызывает споры среди историков искусства, особенно с учетом того, что сексуальные нравы времен Микеланджело и Леонардо и Фрейда различались, попытки сделать это предпринимались часто.
Карл Юнг также применял психоаналитическую теорию к искусству. Юнг был швейцарским психиатром , влиятельным мыслителем и основателем аналитической психологии . Подход Юнга к психологии подчеркивал понимание психики через исследование миров сновидений , искусства, мифологии , мировой религии и философии . Большая часть его жизненной работы была посвящена изучению восточной и западной философии, алхимии , астрологии , социологии , а также литературы и искусства. Его наиболее заметный вклад включает его концепцию психологического архетипа , коллективного бессознательного и его теорию синхронности . Юнг считал, что многие переживания, воспринимаемые как совпадения, были не просто следствием случайности, но, вместо этого, предполагали проявление параллельных событий или обстоятельств, отражающих эту управляющую динамику. [12] Он утверждал, что коллективное бессознательное и архетипические образы можно обнаружить в искусстве. Его идеи были особенно популярны среди американских абстрактных экспрессионистов в 1940-х и 1950-х годах. [13] Его творчество вдохновило сюрреалистов на создание образов из снов и бессознательного.
Юнг подчеркивал важность баланса и гармонии. Он предупреждал, что современные люди слишком сильно полагаются на науку и логику и выиграют от интеграции духовности и понимания бессознательного мира. Его работа не только побудила историков искусства к аналитической работе, но и стала неотъемлемой частью создания искусства. Джексон Поллок , например, создал знаменитую серию рисунков для сопровождения своих сеансов с юнгианским аналитиком Джозефом Хендерсоном. Хендерсон, который позже опубликовал рисунки в тексте, посвященном сеансам Поллока, понял, насколько мощными были рисунки как терапевтический инструмент. [14]
Наследие психоанализа и аналитической психологии в истории искусств было глубоким и простиралось за пределы Фрейда и Юнга. Например, известный историк феминистского искусства Гризельда Поллок опирается на психоанализ как в своем прочтении современного искусства, так и в своем переосмыслении модернистского искусства. С прочтением Гризельдой Поллок французского феминистского психоанализа и, в частности, трудов Юлии Кристевой и Брахи Л. Эттингер , как и с прочтением Розалинд Краусс Жака Лакана и Жана-Франсуа Лиотара и кураторским переосмыслением искусства Катрин де Зегер, феминистская теория, написанная в области французского феминизма и психоанализа, оказала сильное влияние на переосмысление как мужчин, так и женщин-художников в истории искусств.
В середине 20-го века историки искусства приняли социальную историю , используя критические подходы. Целью было показать, как искусство взаимодействует с властными структурами в обществе. Одним из таких критических подходов был марксизм. Марксистская история искусства пыталась показать, как искусство было связано с определенными классами, как изображения содержат информацию об экономике и как изображения могут заставить статус-кво казаться естественным ( идеология ). [1]
Марсель Дюшан и движение Дада дали толчок стилю антиискусства. Немецкие художники, расстроенные Мировой войной в 1914 году, хотели создавать произведения искусства, которые были бы нонконформистскими и были направлены на разрушение традиционных стилей искусства.[2] Эти два движения помогли другим художникам создавать произведения, которые не рассматривались как традиционное искусство. Некоторые примеры стилей, которые ответвились от движения антиискусства, — это неодадаизм, сюрреализм и конструктивизм. Эти стили и художники не хотели сдаваться традиционным способам искусства. Этот образ мышления спровоцировал политические движения, такие как Русская революция и коммунистические идеалы. [15]
Произведение искусства художника Исаака Бродского « Ударники Днепростроя» 1932 года показывает его политическую вовлеченность в искусство. Это произведение искусства можно проанализировать, чтобы показать внутренние проблемы, которые переживала Советская Россия в то время. Возможно, самым известным марксистом был Клемент Гринберг , который стал известен в конце 1930-х годов со своим эссе « Авангард и китч ». [16] В эссе Гринберг утверждал, что авангард возник для того, чтобы защитить эстетические стандарты от упадка вкуса, присущего потребительскому обществу , и рассматривая китч и искусство как противоположности. Гринберг далее утверждал, что авангард и модернистское искусство были средством сопротивления нивелированию культуры, производимому капиталистической пропагандой . Гринберг присвоил немецкое слово « китч », чтобы описать это потребительство, хотя его коннотации с тех пор изменились на более утвердительное понятие остатков капиталистической культуры. Гринберг теперь хорошо известен своим исследованием и критикой формальных свойств современного искусства.[3]
Мейер Шапиро — один из самых известных историков искусства-марксиста середины XX века. После окончания Колумбийского университета в 1924 году он вернулся в свою alma mater, чтобы преподавать византийское, раннехристианское и средневековое искусство, а также теорию истории искусств. [4] Хотя он писал о многочисленных временных периодах и темах в искусстве, его больше всего помнят за его комментарии к скульптуре позднего Средневековья и раннего Возрождения.
Арнольд Хаузер написал первый марксистский обзор западного искусства под названием « Социальная история искусства» . Он попытался показать, как классовое сознание отражалось в основных периодах искусства. Книга была спорной, когда была опубликована в 1951 году из-за ее обобщений о целых эпохах, стратегия, которая теперь называется « вульгарным марксизмом ».[5]
Марксистская история искусств была усовершенствована такими учёными, как Т. Дж. Кларк , Отто Карл Веркмейстер , Дэвид Кюнцле, Теодор В. Адорно и Макс Хоркхаймер . Т. Дж. Кларк был первым историком искусства, писавшим с марксистской точки зрения, который отказался от вульгарного марксизма . Он написал марксистские истории искусств нескольких художников- импрессионистов и реалистов , включая Гюстава Курбе и Эдуарда Мане . Эти книги были сосредоточены на политическом и экономическом климате, в котором создавалось искусство. [17]
Эссе Линды Нохлин « Почему не было великих женщин-художниц? » помогло разжечь феминистскую историю искусства в 1970-х годах и остается одним из самых читаемых эссе о женщинах-художницах. Затем последовала панель Ассоциации колледжей искусств 1972 года под председательством Нохлин под названием «Эротизм и образ женщины в искусстве девятнадцатого века». В течение десятилетия десятки статей, докладов и эссе поддерживали растущий импульс, подпитываемый феминистским движением Второй волны , критическим дискурсом, окружающим взаимодействие женщин с искусством как художников и субъектов. В своем новаторском эссе Нохлин применяет феминистскую критическую структуру, чтобы показать систематическое исключение женщин из обучения искусству, утверждая, что исключение из практики искусства, а также канонической истории искусства было следствием культурных условий, которые ограничивали и ограничивали женщин в областях создания искусства. [18] Те немногие, кто преуспел, рассматривались как аномалии и не давали модели для последующего успеха. Гризельда Поллок — еще один выдающийся феминистский историк искусства, чье использование психоаналитической теории описано выше.
В то время как феминистская история искусства может фокусироваться на любом периоде времени и месте, большое внимание уделяется современной эпохе. Некоторые из этих исследований сосредоточены на феминистском художественном движении , которое конкретно ссылается на опыт женщин. Часто феминистская история искусства предлагает критическое «перечитывание» западного художественного канона, например, переосмысление Кэрол Дункан «Авиньонских девиц» . Двумя пионерами в этой области являются Мэри Гаррард и Норма Броуд . Их антологии «Феминизм и история искусства: вопрошая литанию» , «Расширяющийся дискурс: феминизм и история искусства » и «Возвращение феминистского агентства: феминистская история искусства после постмодернизма» являются существенными усилиями по внесению феминистских перспектив в дискурс истории искусства. Пара также стала соучредителем Феминистской конференции по истории искусства. [19]
В отличие от иконографии, которая стремится идентифицировать значение, семиотика занимается тем, как создается значение. Коннотированные и обозначенные значения Ролана Барта имеют первостепенное значение для этого исследования. В любом конкретном произведении искусства интерпретация зависит от идентификации обозначенного значения [20] — распознавания визуального знака и коннотированного значения [21] — мгновенных культурных ассоциаций, которые приходят с распознаванием. Основная забота семиотического историка искусства — придумать способы навигации и интерпретации коннотированного значения. [22]
Семиотическая история искусства стремится раскрыть кодифицированное значение или значения в эстетическом объекте, исследуя его связанность с коллективным сознанием . [23] Историки искусства обычно не привязываются к какой-либо одной конкретной разновидности семиотики, а скорее конструируют объединенную версию, которую они включают в свою коллекцию аналитических инструментов. Например, Мейер Шапиро заимствовал дифференциальное значение Соссюра , пытаясь прочитать знаки такими, какими они существуют в системе. [24] По словам Шапиро, чтобы понять значение фронтальности в определенном изобразительном контексте, ее необходимо дифференцировать или рассматривать в связи с альтернативными возможностями, такими как профиль или вид в три четверти . Шапиро объединил этот метод с работой Чарльза Сандерса Пирса, чей объект, знак и интерпретант обеспечили структуру для его подхода. Алекс Поттс демонстрирует применение концепций Пирса к визуальному представлению, исследуя их в связи с Моной Лизой . Например, рассматривая Мону Лизу как нечто, выходящее за рамки ее материальности, мы идентифицируем ее как знак. Затем она распознается как относящаяся к объекту вне себя, женщине или Моне Лизе . Изображение, похоже, не несет религиозного смысла и, следовательно, может считаться портретом. Эта интерпретация приводит к цепочке возможных интерпретаций: кто была моделью по отношению к Леонардо да Винчи ? Какое значение она имела для него? Или, может быть, она является иконой для всего женского рода. Эта цепочка интерпретаций, или «неограниченный семиозис», бесконечна; работа историка искусства заключается в том, чтобы устанавливать границы возможных интерпретаций, а также открывать новые возможности. [25]
Семиотика работает в соответствии с теорией, что изображение может быть понято только с точки зрения зрителя. Художник вытесняется зрителем как поставщик смысла, даже в той степени, в которой интерпретация все еще действительна независимо от того, намеревался ли ее создатель. [25] Розалинд Краусс поддержала эту концепцию в своем эссе «Во имя Пикассо». Она осудила монополию художника на смысл и настаивала на том, что смысл может быть получен только после того, как работа будет удалена из ее исторического и социального контекста. Мике Бал утверждала аналогичным образом, что смысл даже не существует, пока изображение не увидит зритель. Только после признания этого смысл может стать открытым для других возможностей, таких как феминизм или психоанализ. [26]
Аспекты предмета, которые вышли на первый план в последние десятилетия, включают интерес к покровительству и потреблению искусства, включая экономику рынка искусства, роль коллекционеров, намерения и стремления тех, кто заказывает работы, и реакцию современных и более поздних зрителей и владельцев. Музейные исследования , включая историю музейного коллекционирования и экспозиций, в настоящее время являются специализированной областью изучения, как и история коллекционирования.
Научные достижения сделали возможным гораздо более точное исследование материалов и методов, используемых для создания произведений, особенно инфракрасных и рентгеновских фотографических методов, которые позволили снова увидеть многие наброски картин, включая фигуры, которые были удалены с произведения. Теперь возможен надлежащий анализ пигментов, используемых в краске, что расстроило многие атрибуции. Дендрохронология для панельных картин и радиоуглеродное датирование старых объектов в органических материалах позволили научным методам датирования объектов подтвердить или опровергнуть даты, полученные с помощью стилистического анализа или документальных свидетельств. Развитие хорошей цветной фотографии, которая теперь хранится в цифровом виде и доступна в Интернете или другими способами, преобразило изучение многих видов искусства, особенно тех, которые охватывают объекты, существующие в большом количестве и широко разбросанные по коллекциям, такие как иллюминированные рукописи и персидские миниатюры , а также многие виды археологических произведений искусства.
Параллельно с этими технологическими достижениями историки искусства проявляют все больший интерес к новым теоретическим подходам к природе произведений искусства как объектов. Теория вещей , теория актор-сетей и объектно-ориентированная онтология играют все большую роль в литературе по истории искусства.
Создание искусства, академическая история искусства и история художественных музеев тесно переплетены с ростом национализма. Искусство, созданное в современную эпоху, на самом деле, часто было попыткой вызвать чувства национального превосходства или любви к своей стране . Русское искусство является особенно хорошим примером этого, поскольку русский авангард и позднее советское искусство были попытками определить идентичность этой страны.
Наполеон Бонапарт также был известен заказом работ, подчеркивающих мощь Франции под его властью.
Западный романтизм дал новое понимание своей родной страны или новой родины. Картина Каспара Давида Фридриха « Монах у моря» (1808 или 1810) представляет возвышенную сцену, представляющую ошеломляющую красоту и мощь немецкого побережья Балтийского моря. В младенчестве американских колоний люди верили, что их судьба — исследовать западную, «необузданную», дикую природу. Художники, обучавшиеся в Школе реки Гудзон в Нью-Йорке, взяли на себя задачу представить неизведанную землю как одновременно живописную и возвышенную.
Большинство историков искусства, работающих сегодня, определяют свою специальность как искусство определенной культуры, периода времени или движения, например, немецкое искусство 19 века или современное китайское искусство. Сосредоточение на государственности имеет глубокие корни в этой дисциплине. Действительно, « Жизнеописания наиболее выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов» Вазари являются попыткой показать превосходство флорентийской художественной культуры, а труды Генриха Вёльфлина (особенно его монография об Альбрехте Дюрере ) пытаются отличить итальянский стиль искусства от немецкого.
Многие из крупнейших и наиболее хорошо финансируемых художественных музеев мира, такие как Лувр , Музей Виктории и Альберта и Национальная галерея искусств в Вашингтоне, принадлежат государству. В большинстве стран, действительно, есть национальная галерея , с явной миссией сохранения культурного наследия, принадлежащего правительству, — независимо от того, какие культуры создали искусство, — и часто неявной миссией укрепления собственного культурного наследия этой страны . Таким образом, Национальная галерея искусств демонстрирует искусство, созданное в Соединенных Штатах , но также владеет объектами со всего мира.
Дисциплина истории искусств традиционно делится на специализации или направления по эпохам и регионам, с дальнейшим подразделением по средствам массовой информации.
Например, западное искусство можно разделить на следующие периоды : античная классика, средневековье, ренессанс, барокко, неоклассика, романтизм, модерн и современное искусство.
В Соединенных Штатах наиболее важной организацией по истории искусств является College Art Association . [27] Она организует ежегодную конференцию и издает Art Bulletin и Art Journal . Аналогичные организации существуют в других частях мира, а также для таких специализаций, как история архитектуры и история искусства эпохи Возрождения. В Великобритании, например, Association of Art Historians является ведущей организацией, и она издает журнал под названием Art History .
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)Источники
Медиа, связанные с историей искусств на Wikimedia Commons
История искусств в Wikibooks
Цитаты по теме История искусств на Wikiquote