Художественная критика – это обсуждение или оценка визуального искусства . [1] [2] [3] Искусствоведы обычно критикуют искусство в контексте эстетики или теории красоты. [2] [3] Целью художественной критики является поиск рациональной основы для оценки искусства [1] [2] [3] но сомнительно, сможет ли такая критика выйти за рамки преобладающих социально-политических обстоятельств. [4]
Разнообразие художественных течений привело к разделению художественной критики на различные дисциплины, каждая из которых может использовать разные критерии для своих суждений. [3] [5] Наиболее распространенное разделение в области критики происходит между исторической критикой и оценкой, формой истории искусства , и современной критикой работ ныне живущих художников. [1] [2] [3]
Несмотря на мнение, что художественная критика представляет собой гораздо меньший риск, чем создание искусства, мнения о современном искусстве всегда подвержены радикальным корректировкам с течением времени. [2] Критиков прошлого часто высмеивают за то, что они отвергают ныне почитаемых художников (например, ранние работы импрессионистов ) . [3] [6] [7] Некоторые художественные направления сами по себе были названы критиками пренебрежительно, причем это название позже было принято в качестве своего рода почетного знака художниками этого стиля (например, импрессионизм , кубизм ), с первоначальным негативным смыслом. забыл. [6] [8]
У художников часто были непростые отношения со своими критиками. Художникам обычно нужны положительные отзывы критиков, чтобы их работы увидели и купили; к несчастью для художников, это смогут понять только последующие поколения. [2] [9]
Существует множество различных переменных, которые определяют суждение об искусстве, например, эстетика, познание или восприятие. Искусство — это человеческий инстинкт с разнообразным диапазоном форм и выражений. Искусство может существовать отдельно от мгновенного суждения или рассматриваться с более глубоким знанием. Эстетическая, прагматическая, экспрессивная, формалистская, релятивистская, процессуальная, имитационная, ритуальная, познавательная, миметическая и постмодернистская теории — вот лишь некоторые из многих теорий, критикующих и оценивающих искусство. Художественная критика и оценка могут быть субъективными, основанными на личных предпочтениях в отношении эстетики и формы, или же они могут быть основаны на элементах и принципах дизайна, а также на социальном и культурном признании. [ нужна цитата ]
Искусствоведческая критика имеет множество, а зачастую и многочисленные, субъективные точки зрения, которые почти столь же разнообразны, как и люди, ее практикующие. [2] [3] Трудно найти более устойчивое определение, чем деятельность, связанная с обсуждением и интерпретацией искусства и его ценности. [3] В зависимости от того, кто пишет на эту тему, сама «искусствоведческая критика» может исключаться как прямая цель или включать в свои рамки историю искусства . [3] Независимо от проблем с определениями, искусствоведение может ссылаться на историю ремесла в своих эссе, а сама история искусства может неявно использовать критические методы. [2] [3] [7] По словам историка искусства Р. Шивы Кумара , «Границы между историей искусства и художественной критикой... уже не так четко прочерчены, как раньше. Возможно, это началось с того, что историки искусства взяли интерес к современному искусству». [10]
Художественная критика включает в себя описательный аспект, [3] когда произведение искусства в достаточной степени переводится на слова, чтобы можно было обосновать аргументы. [2] [3] [7] [11] Оценка произведения искусства, следующего за описанием (или перемежающегося с ним), зависит как от творчества художника, так и от опыта критика. [2] [3] [8] В деятельности с таким выраженным субъективным компонентом существует множество способов ее осуществления. [2] [3] [7] В качестве крайностей в возможном спектре, [12] в то время как некоторые предпочитают просто отмечать непосредственные впечатления, вызываемые художественным объектом, [2] [3] другие предпочитают более систематический подход, требующий технических знаний , предпочитаемая эстетическая теория и известный социокультурный контекст, в который погружается художник, чтобы понять свои намерения. [2] [3] [7]
Критика искусства, вероятно, возникла вместе с истоками самого искусства, о чем свидетельствуют тексты, найденные в произведениях Платона , Витрувия или Августина Гиппопотама , среди других, которые содержат ранние формы художественной критики. [3] Кроме того, богатые покровители нанимали, по крайней мере, с начала эпохи Возрождения , посредников-оценщиков искусства, которые помогали им в приобретении комиссий и/или готовых произведений. [13] [14]
Искусствоведение как жанр письма получило свой современный вид в XVIII веке. [3] Самое раннее использование термина «художественная критика» было английским художником Джонатаном Ричардсоном в его публикации 1719 года « Очерк всего искусства критики» . В этой работе он попытался создать объективную систему ранжирования произведений искусства. Семь категорий, включая рисунок, композицию, изобретение и раскраску, получили оценки от 0 до 18, которые были объединены для получения окончательной оценки. Термин, который он ввел, быстро прижился, особенно когда английский средний класс стал более разборчивым в своих приобретениях произведений искусства, как символов своего выставленного напоказ социального статуса. [15]
Во Франции и Англии в середине 1700-х годов общественный интерес к искусству стал приобретать широкое распространение, и произведения искусства регулярно выставлялись в Салонах в Париже и на летних выставках в Лондоне. Первыми писателями, получившими индивидуальную репутацию искусствоведов во Франции XVIII века, был Жан-Батист Дюбо с его «Критическим размышлением о поэзии и живописи» (1718) [16] , получившим признание Вольтера за проницательность своего подхода. к эстетической теории; [17] и Этьен Лафон де Сент-Йенн с «Размышлениями о том, что вызывает настоящее время во Франции», который писал о Салоне 1746 года, [18] комментируя социально-экономические рамки производства популярного тогда барокко . художественный стиль, [19] что привело к восприятию антимонархических настроений в тексте. [20]
Французский писатель XVIII века Дени Дидро значительно продвинул художественную критику. «Салон 1765 года» Дидро [21] был одной из первых реальных попыток выразить искусство словами. [22] По словам искусствоведа Томаса Э. Кроу , «когда Дидро занялся искусствоведением, он шел по пятам за первым поколением профессиональных писателей, которые сделали своим делом описание и суждения о современной живописи и скульптуре. Спрос на такой комментарий был продуктом столь же нового института регулярных, бесплатных публичных выставок новейшего искусства». [23]
Тем временем в Англии выставка Общества искусств в 1762 году и позже, в 1766 году, вызвала шквал критических, хотя и анонимных, памфлетов. Газеты и периодические издания того периода, такие как London Chronicle , начали публиковать колонки искусствоведческой критики; форма, которая возникла с основанием Королевской академии в 1768 году. В 1770-х годах « Морнинг кроникл» стала первой газетой, которая систематически анализировала произведения искусства, представленные на выставках. [15]
Начиная с XIX века, художественная критика стала более распространенным призванием и даже профессией, [3] развивая порой формализованные методы, основанные на определенных эстетических теориях . [2] [3] [5] [12] Во Франции в 1820-х годах возник раскол между сторонниками традиционных неоклассических форм искусства и новой романтической моды. Неоклассики под руководством Этьена-Жана Делеклюза защищали классический идеал и предпочитали тщательно законченную форму в картинах. Романтики, такие как Стендаль , критиковали старые стили как чрезмерно шаблонные и лишенные каких-либо чувств. Вместо этого они отстаивали новые выразительные, идеалистические и эмоциональные оттенки романтического искусства. Аналогичные, хотя и более приглушенные, дебаты произошли и в Англии. [15]
Одним из видных критиков Англии того времени был Уильям Хэзлитт , художник и эссеист. Он писал о своем глубоком удовольствии от искусства и о своей вере в то, что искусство можно использовать для улучшения щедрости человеческого духа и познания окружающего мира. Он был одним из растущей волны английских критиков, которых начало беспокоить все более абстрактное направление, в котором двигалось ландшафтное искусство Дж. М. У. Тернера . [15]
Одним из великих критиков XIX века был Джон Раскин . В 1843 году он опубликовал книгу « Современные художники» , в которой повторялись концепции из «Пейзажа и портретной живописи» в книге «Янки » (1829) первого американского искусствоведа Джона Нила [24] в различении «вещей, увиденных художником», и «вещей, какими они являются». являются." [25] Благодаря кропотливому анализу и вниманию к деталям, Раскин достиг того, что историк искусства Э. Х. Гомбрич назвал «самой амбициозной работой научной искусствоведческой критики, когда-либо предпринятой». Раскин прославился своей богатой и плавной прозой, а позже стал активным и разносторонним критиком, публикуя работы по архитектуре и искусству эпохи Возрождения , в том числе « Камни Венеции» .
Другой доминирующей фигурой в художественной критике 19-го века был французский поэт Шарль Бодлер , чьей первой опубликованной работой был его художественный обзор «Салон» 1845 года , [26] который сразу же привлек внимание своей смелостью. [27] Многие из его критических мнений были новыми для своего времени, [27] в том числе его поддержка Эжена Делакруа . [28] Когда знаменитая «Олимпия» Эдуарда Мане (1865), портрет обнаженной куртизанки, вызвала скандал из-за своего вопиющего реализма, [29] Бодлер работал в частном порядке, чтобы поддержать своего друга. [30] Он утверждал, что «критика должна быть частичной, страстной, политической, то есть сформированной с исключительной точки зрения, но также и с точки зрения, открывающей наибольшее количество горизонтов». Он попытался сдвинуть дискуссию со старых бинарных позиций предыдущих десятилетий, заявив, что «истинный художник будет тем, кто сможет выжать из современной жизни ее эпический аспект и заставить нас увидеть и понять, с помощью цвета или рисунка, насколько велико и поэтичны мы в наших галстуках и начищенных сапогах». [15]
В 1877 году Джон Раскин высмеял Ноктюрн в книге «Черное и золотое: Падающая ракета» после того, как художник Джеймс Макнил Уистлер показал его в галерее Гросвенор : [31] «Я видел и слышал многое о наглости кокни и раньше; но никогда не ожидал услышать, как фата просит двести гиней за то, что бросил банку с краской в лицо публике». [32] Эта критика спровоцировала Уистлера подать в суд на критика за клевету. [33] [34] Последовавшее судебное дело оказалось пирровой победой Уистлера. [35] [36] [37]
К концу XIX века в Англии начало набирать силу движение в сторону абстракции, в отличие от конкретного содержания, особенно поддерживаемое драматургом Оскаром Уайльдом . К началу двадцатого века эти взгляды формально объединились в последовательную философию благодаря работе членов Bloomsbury Group Роджера Фрая и Клайва Белла . [39] [40] Будучи историком искусства в 1890-х годах, Фрай был заинтригован новым модернистским искусством и его отходом от традиционного изображения. Его выставка 1910 года того, что он называл постимпрессионистским искусством, вызвала много критики за свое иконоборчество. Он энергично защищался в лекции, в которой утверждал, что искусство попыталось открыть язык чистого воображения, а не уравновешенного и, по его мнению, нечестного научного изображения пейзажа. [41] [42] Аргумент Фрая оказался очень влиятельным в то время, особенно среди прогрессивной элиты. Вирджиния Вульф заметила, что «приблизительно в декабре 1910 года [дата, когда Фрай прочитал свою лекцию] человеческий характер изменился». [15]
Независимо и в то же время Клайв Белл в своей книге «Искусство» 1914 года утверждал , что все произведения искусства имеют свою особую «значительную форму», в то время как общепринятый предмет по существу не имеет значения. Эта работа заложила основы формалистического подхода к искусству. [5] В 1920 году Фрай утверждал, что «мне все равно, изображаю ли я Христа или кастрюлю, поскольку меня интересует форма, а не сам объект». Будучи сторонником формализма , он утверждал, что ценность искусства заключается в его способности вызывать у зрителя особые эстетические переживания. этот опыт он назвал «эстетической эмоцией». Он определял его как опыт, который вызывается значимой формой. Он также предположил, что причина, по которой мы испытываем эстетические эмоции в ответ на значимую форму произведения искусства, заключается в том, что мы воспринимаем эту форму как выражение опыта художника. Он предположил, что опыт художника, в свою очередь, был опытом видения обычных объектов в мире как чистой формы: опыт, который человек получает, когда видит что-то не как средство для чего-то другого, а как самоцель. [ нужна цитата ]
Герберт Рид был сторонником современных британских художников, таких как Пол Нэш , Бен Николсон , Генри Мур и Барбара Хепворт , и стал ассоциироваться с группой современного искусства Нэша Unit One. Он сосредоточился на модернизме Пабло Пикассо и Жоржа Брака и опубликовал в 1929 году влиятельное эссе о значении искусства в журнале «Слушатель» . [43] [44] [45] [46] Он также редактировал модный журнал Burlington Magazine (1933–38) и помогал организовать Лондонскую международную выставку сюрреалистов в 1936 году . [47]
Как и в случае с Бодлером в XIX веке, феномен поэта-критика вновь проявился в XX веке, когда французский поэт Аполлинер стал поборником кубизма. [48] [49] Позже французский писатель и герой Сопротивления Андре Мальро много писал об искусстве, [50] выходя далеко за пределы своей родной Европы. [51] Его убежденность в том, что авангард в Латинской Америке лежит в мексиканском мурализме ( Ороско , Ривера и Сикейрос ) [ нужна цитата ] изменилась после его поездки в Буэнос-Айрес в 1958 году. После посещения мастерских нескольких аргентинских художников в компании молодых Директор Музея современного искусства Буэнос-Айреса Рафаэль Сквирру Мальро заявил, что новым авангардом станут новые художественные движения Аргентины . [ нужна цитата ] Сквирру, поэт-критик, который стал директором по культуре ОАГ в Вашингтоне , округ Колумбия , в 1960-х годах, был последним, кто брал интервью у Эдварда Хоппера перед его смертью, способствуя возрождению интереса к американскому художнику. [52]
В 1940-е годы было не только мало галерей (« Искусство этого столетия »), но и мало критиков, желающих следить за творчеством нью-йоркского «Авангарда». [53] Было также несколько художников с литературным образованием, среди них Роберт Мазервелл и Барнетт Ньюман , которые также выступали в качестве критиков. [54] [55] [56]
Хотя Нью-Йорк и мир были незнакомы с нью-йоркским авангардом , [53] к концу 1940-х годов у большинства художников, имена которых сегодня стали нарицательными, были свои хорошо зарекомендовавшие себя критики-покровители. [57] Клемент Гринберг защищал абстрактного экспрессионизма и художников цветового поля, таких как Джексон Поллок , Клиффорд Стилл , Марк Ротко , Барнетт Ньюман , Адольф Готлиб и Ганс Хофманн . [58] [59] [60] [61] [62] [63] [64] Гарольд Розенберг, похоже, предпочитал таких художников-боевиков, как Виллем де Кунинг и Франц Клайн . [65] [66] Томас Б. Хесс , главный редактор ARTnews , поддержал Виллема де Кунинга . [67]
Новые критики возвысили своих протеже, называя других артистов «последователями» или игнорируя тех, кто не служил их рекламным целям. [5] [68] Например, в 1958 году Марк Тоби «стал первым американским художником после Уистлера (1895), получившим главный приз на Венецианской биеннале. Два ведущих художественных журнала Нью-Йорка не заинтересовались. Искусство упомянуло историческое событие только в колонке новостей, а Art News (главный редактор: Томас Б. Хесс) полностью его проигнорировал. The New York Times и Life напечатали тематические статьи». [69]
Барнетт Ньюман , покойный член Uptown Group, написал предисловия и обзоры к каталогам, а к концу 1940-х годов стал участником выставок в галерее Бетти Парсонс. Его первая персональная выставка состоялась в 1948 году. Вскоре после своей первой выставки Барнетт Ньюман заметил на одной из сессий художников в Студии 35: «Мы находимся в процессе создания мира, в определенной степени, по нашему собственному образу». [70] Используя свои писательские навыки, Ньюман боролся на каждом этапе пути, чтобы укрепить свой недавно созданный имидж художника и продвигать свои работы. Примером может служить его письмо Сидни Дженису от 9 апреля 1955 года:
Это правда, что Ротко говорит о бойце. Однако он борется за то, чтобы подчиниться мещанскому миру. Моя борьба против буржуазного общества заключалась в его полном неприятии. [71]
Человеком, который, как полагают, имел наибольшее отношение к продвижению этого стиля, был нью-йоркский троцкист Клемент Гринберг . [5] [57] Будучи долгое время искусствоведом журналов «Партизан Ревью» и «Нация» , он стал одним из первых и грамотных сторонников абстрактного экспрессионизма. [5] Богатый художник Роберт Мазервелл присоединился к Гринбергу в продвижении стиля, который соответствовал политическому климату и интеллектуальному бунтарству той эпохи. [72]
Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и, в частности , Джексона Поллока воплощением эстетической ценности. Гринберг поддерживал работы Поллока на формальных основаниях как просто лучшую картину своего времени и кульминацию художественной традиции, восходящей через кубизм и Сезанна к Моне , в которой живопись становилась все более «чистой» и более концентрированной в том, что было для нее «существенным». , нанесение отметок на ровной поверхности. [73]
Работы Джексона Поллока всегда вызывали поляризацию критиков. Гарольд Розенберг говорил о превращении живописи в экзистенциальную драму в творчестве Поллока, в которой «то, что должно было появиться на холсте, было не картиной, а событием». «Важнейший момент наступил, когда было решено писать «просто рисовать». Жест на холсте был жестом освобождения от ценностей — политических, эстетических, моральных». [74]
Одним из самых ярых критиков абстрактного экспрессионизма в то время был арт-критик New York Times Джон Канадей . [75] Мейер Шапиро и Лео Стейнберг также были важными историками послевоенного искусства, которые высказались в поддержку абстрактного экспрессионизма. [76] [77] В период с начала до середины шестидесятых молодые искусствоведы Майкл Фрид , Розалинд Краусс и Роберт Хьюз добавили значительное понимание критической диалектики, которая продолжает расти вокруг абстрактного экспрессионизма. [78] [79] [80]
Феминистская художественная критика возникла в 1970-х годах из более широкого феминистского движения как критическое исследование как визуальных представлений женщин в искусстве, так и искусства, созданного женщинами . [81] Это продолжает оставаться основной областью художественной критики.
Искусствоведы сегодня работают не только в печатных изданиях и специализированных художественных журналах, но и в газетах. Искусствоведы появляются также в Интернете, на телевидении и радио, а также в музеях и галереях. [1] [82] Многие из них также работают в университетах или преподавателями искусств в музеях. Искусствоведы курируют выставки и часто нанимаются для написания каталогов выставок. [1] [2] Искусствоведы имеют свою собственную организацию, неправительственную организацию ЮНЕСКО , называемую Международной ассоциацией искусствоведов , которая имеет около 76 национальных секций и политическую неприсоединившуюся секцию для беженцев и изгнанников. [83]
С начала 21 века по всему миру стали появляться онлайн-сайты, посвященные критике искусства, и художественные блоги, чтобы добавить свой голос в мир искусства. [84] [85] Многие из этих писателей используют ресурсы социальных сетей , такие как Facebook, Twitter, Tumblr и Google+ , чтобы познакомить читателей со своим мнением об арт-критике.
