Китайская живопись ( упрощенный китайский :中国画; традиционный китайский :中國畫; пиньинь : Чжунго хуа ) — одна из старейших непрерывных художественных традиций в мире. Живопись в традиционном стиле сегодня известна на китайском языке как гуо хуа ( упрощенный китайский :国画; традиционный китайский :國畫), что означает «национальная живопись» или «местная живопись», в отличие от западных стилей искусства, которые стали популярны в Китае в 20 век. Его также называют даньцин ( китайский :丹青; пиньинь : дань цин ). Традиционная живопись включает в себя, по существу, те же методы, что и каллиграфия , и выполняется кистью, смоченной черными чернилами или цветными пигментами ; масла не используются. Как и в каллиграфии, наиболее популярными материалами для создания картин являются бумага и шелк. Готовую работу можно закрепить на свитках, например, подвесных свитках или ручных свитках . Традиционную роспись также можно выполнять на альбомных листах, стенах, лаковых изделиях , ширмах и других носителях.
Двумя основными техниками китайской живописи являются:
Пейзажная живопись считалась высшей формой китайской живописи и, как правило, остается таковой. [3] Период от периода Пяти династий до периода Северной Сун (907–1127 гг.) известен как «Великий век китайского ландшафта». На севере такие художники, как Цзин Хао , Ли Чэн , Фань Куан и Го Си , рисовали картины высоких гор, используя четкие черные линии, тушь и острые пунктирные мазки, имитирующие грубый камень. На юге Дун Юань , Джуран и другие художники рисовали холмы и реки своей родной сельской местности в мирных сценах, выполненных более мягкой, потертой кистью. Эти два вида сцен и техник стали классическими стилями китайской пейзажной живописи.
Китайская живопись и каллиграфия отличаются от искусства других культур акцентом на движении и изменениях в динамичной жизни. [4] Эту практику традиционно сначала изучают наизусть, во время которой мастер показывает «правильный способ» рисования предметов. Ученик должен строго и непрерывно копировать эти предметы, пока движения не станут инстинктивными. В наше время возникли дебаты о пределах этой копиистской традиции в современном искусстве, где новаторство является правилом. Изменение образа жизни, инструментов и цветов также влияет на новые волны мастеров. [4] [5]
Самые ранние картины были не репрезентативными, а декоративными; они состояли из узоров или рисунков, а не из изображений. Раннюю керамику рисовали спиралями, зигзагами, точками или животными. Лишь во времена Восточного Чжоу (770–256 гг. до н. э.) художники начали изображать окружающий мир. В имперские времена (начиная с династии Восточная Цзинь ) живопись и каллиграфия в Китае были одними из наиболее высоко ценимых при дворе искусств, и ими часто занимались любители — аристократы и ученые-чиновники, — у которых было свободное время, необходимое для совершенствования искусства. техника и чувствительность, необходимые для великолепной живописи. Каллиграфия и живопись считались чистейшими видами искусства. Инструментами были кисть, ручка из шерсти животных и черные чернила, сделанные из сосновой сажи и животного клея . В древности письмо, как и живопись, выполнялось на шелке . Однако после изобретения бумаги в I веке нашей эры шелк постепенно был заменен новым и более дешевым материалом. Оригинальные сочинения известных каллиграфов высоко ценились на протяжении всей истории Китая, их помещают на свитки и вешают на стены так же, как картины.
Художники от династий Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.) до Тан (618–906 гг.) в основном рисовали человеческие фигуры. Большая часть того, что мы знаем о ранней китайской фигурной живописи, происходит из захоронений, где картины сохранились на шелковых знаменах, лакированных предметах и стенах гробниц. Многие ранние рисунки на гробницах были призваны защитить умерших или помочь их душам попасть в рай. Другие иллюстрировали учение китайского философа Конфуция или показывали сцены повседневной жизни.
В период Шести династий (220–589 гг.) люди начали ценить живопись за ее красоту и писать об искусстве. С этого времени мы начинаем узнавать об отдельных художниках, таких как Гу Кайчжи . Даже когда эти художники иллюстрировали конфуцианские моральные темы, такие как правильное поведение жены по отношению к мужу или детей по отношению к родителям, они старались сделать фигуры изящными.
« Шесть принципов китайской живописи » были установлены Се Хэ , писателем, историком искусства и критиком Китая V века, в «Шести моментах, которые следует учитывать при оценке картины» (繪畫六法, пиньинь : Huìhuà Liùfώ), взятых из предисловие к его книге «Записи о классификации старых художников» (古畫品錄; пиньинь : Gǔhuà Pǐnlù). Имейте в виду, что это было написано около 550 г. н. э. и относится к «старым» и «древним» практикам. Шесть элементов, определяющих картину:
Во времена династии Тан при королевском дворе процветала фигурная живопись. Такие художники, как Чжоу Фан, изображали великолепие придворной жизни на картинах с изображением императоров, дворцовых дам и императорских лошадей. Пика изящного реализма фигурная живопись достигла в искусстве двора Южного Тан (937–975).
Большинство художников Тан обрисовывали фигуры тонкими черными линиями, использовали яркие цвета и тщательно продуманные детали. Однако один танский художник, мастер У Даоцзы , использовал только черную тушь и свободно рисовал мазками, чтобы создавать картины тушью, которые были настолько захватывающими, что посмотреть на его работу собирались толпы людей. С тех пор картины тушью больше не считались предварительными набросками или контурами, которые нужно заполнить цветом. Вместо этого их ценили как законченные произведения искусства.
Начиная с династии Тан, многие картины представляли собой пейзажи , часто картины шаньшуй (山水, «горная вода»). В этих пейзажах, однотонных и скудных (стиль, который в совокупности называется шуймохуа ), целью было не точное воспроизведение облика природы ( реализм ), а, скорее, уловление эмоции или атмосферы, как бы уловившие «ритм» природы.
_001.jpg/1280px-Chinesischer_Maler_des_11._Jahrhunderts_(I)_001.jpg)
Живопись при династии Сун (960–1279) достигла дальнейшего развития пейзажной живописи; неизмеримые дали были переданы посредством использования размытых очертаний, уходящих в туман очертаний гор, импрессионистической трактовки природных явлений. Живопись в стиле шань-шуй ( «шань» означает гора и «шуй» означает река) стала заметной в китайском ландшафтном искусстве. Акцент, сделанный на ландшафте, был основан на китайской философии ; Даосизм подчеркивал, что люди — всего лишь крошечные точки в огромном и великом космосе, в то время как писатели -неоконфуцианцы часто стремились к открытию закономерностей и принципов, которые, по их мнению, вызывали все социальные и природные явления. [6] Живопись портретов и предметов, рассматриваемых вблизи, таких как птицы на ветвях, пользовалась большим уважением, но пейзажная живопись имела первостепенное значение. [7] К началу династии Сун возник особый ландшафтный стиль . [8] Художники овладели формулой сложных и реалистичных сцен, помещенных на передний план, в то время как задний план сохранил качества огромного и бесконечного пространства. Далекие горные вершины поднимаются из высоких облаков и тумана, а текущие реки бегут издалека на передний план. [9]
Между периодом Северной Сун (960–1127) и периодом Южной Сун (1127–1279) существовала значительная разница в тенденциях живописи. На картины чиновников Северной Сун повлияли их политические идеалы наведения порядка в мире и решения крупнейших проблем, затрагивающих все общество; на их картинах часто изображались огромные, широкие пейзажи. [10] С другой стороны, чиновники Южной Сун были больше заинтересованы в реформировании общества снизу вверх и в гораздо меньших масштабах, и этот метод, по их мнению, имел больше шансов на конечный успех; их картины часто фокусировались на меньших, визуально более близких и более интимных сценах, в то время как фон часто изображался лишенным деталей, как царство, не беспокоящее художника или зрителя. [10] Это изменение отношения от одной эпохи к другой во многом произошло из-за растущего влияния неоконфуцианской философии. Приверженцы неоконфуцианства сосредоточили свое внимание на реформировании общества снизу вверх, а не сверху вниз, что можно увидеть в их усилиях по продвижению небольших частных академий во время Южной Сун вместо крупных государственных академий, как в эпоху Северной Сун. [11]
Со времен Южной и Северной династий (420–589 гг.) живопись стала искусством высокой сложности, которое ассоциировалось с классом дворянства как одно из их основных художественных занятий, наряду с каллиграфией и поэзией. [12] Во времена династии Сун были заядлые коллекционеры произведений искусства, которые часто собирались группами, чтобы обсудить свои картины, а также оценить работы своих коллег и друзей. Поэт и государственный деятель Су Ши (1037–1101) и его сообщник Ми Фу (1051–1107) часто принимали участие в этих делах, одалживая произведения искусства для изучения и копирования, а если они действительно восхищались произведением, то часто предлагался обмен. [13] Они создали новый вид искусства, основанный на трех совершенствах , в которых они использовали свои навыки каллиграфии (искусства красивого письма) для создания картин тушью. С тех пор многие художники стремились свободно выражать свои чувства и уловить внутренний дух своего предмета, а не описывать его внешний вид. Небольшие круглые картины, популярные в Южной Сун, часто собирали в альбомы, поскольку поэты писали вдоль них стихи, соответствующие теме и настроению картины. [10]
Хотя они были заядлыми коллекционерами произведений искусства, некоторые ученые Сун неохотно ценили произведения искусства, заказанные этими художниками, которые можно было найти в магазинах или на обычных рынках, а некоторые ученые даже критиковали художников из известных школ и академий. Энтони Дж. Барбьери-Лоу, профессор ранней китайской истории в Калифорнийском университете в Санта-Барбаре , отмечает, что понимание учеными Сун искусства, созданного их коллегами, не распространялось на тех, кто зарабатывал на жизнь просто как профессиональные художники: [ 15]
Во время Северной Сун (960–1126 гг. Н. Э.) возник новый класс ученых-художников, которые не обладали ни навыками tromp l'œil, как художники академии, ни даже навыками обычных рыночных художников. Живопись литераторов была более простой и порой совершенно необразованной, однако они критиковали эти две другие группы как простых профессионалов, поскольку они полагались на оплачиваемые комиссионные в качестве источника средств к существованию, а не рисовали просто для удовольствия или самовыражения. Ученые-художники считали, что художники, концентрирующиеся на реалистических изображениях, использующие красочную палитру или, что хуже всего, принимающие за свою работу денежную плату, ничем не лучше мясников или ремесленников на рынке. Их нельзя было считать настоящими художниками. [15]
Однако в период Сун было много известных придворных художников, и они пользовались большим уважением со стороны императоров и королевской семьи . Одним из величайших художников-пейзажистов, получивших покровительство двора Сун, был Чжан Цзэдуань (1085–1145), написавший оригинал свитка «Вдоль реки во время фестиваля Цинмин» , одного из самых известных шедевров китайского изобразительного искусства. Император Гаозун Сун (1127–1162) однажды заказал художественный проект многочисленных картин для « Восемнадцати песен кочевой флейты» , основанных на поэтессе Цай Вэньцзи (177–250 гг. н.э.) из ранней династии Хань . И Юаньцзи достиг высокой степени реализма, рисуя животных, в частности обезьян и гиббонов . [16] В период Южной Сун (1127–1279) придворные художники, такие как Ма Юань и Ся Гуй , использовали сильные черные мазки, чтобы рисовать деревья и камни, и бледные размытия, чтобы создать впечатление туманного пространства.
Во времена монгольской династии Юань (1271–1368) художники присоединились к искусству живописи, поэзии и каллиграфии, написав стихи на своих картинах. Эти три искусства работали вместе, чтобы выразить чувства художника более полно, чем одно искусство могло бы сделать это в одиночку. Юаньский император Туг Темур (годы правления 1328, 1329–1332) увлекался китайской живописью и сам стал выдающимся художником.
Китайцы из всех народов наиболее искусны в ремеслах и достигают в них наибольшего совершенства. Это хорошо известно, и люди описывали это и подробно говорили об этом. Никто, будь то грек или кто-либо другой, не может сравниться с ними в мастерстве живописи. У них есть потрясающие возможности в этом. Одна из замечательных вещей, которые я увидел в этой связи, заключается в том, что если я посещал один из их городов, а затем возвращался в него, то всегда видел портреты меня и моих товарищей, нарисованные на стенах и на бумаге на базарах. Я отправился в город султана, прошел через базар художников и отправился во дворец султана со своими спутниками. Мы были одеты как иракцы. Вернувшись вечером из дворца, я прошел через упомянутый базар. Я увидел свои портреты и портреты моих товарищей, нарисованные на бумаге и висящие на стенах. Каждый из нас смотрел на портрет своего спутника; сходство было правильным во всех отношениях. Мне сказали, что султан приказал им это сделать и что они пришли во дворец, пока мы были там, и начали наблюдать и рисовать нас, а мы этого даже не заметили. У них есть обычай раскрашивать всех, кто приходит к ним. [17]
Начиная с XIII века развивается традиция росписи простых предметов — ветки с плодами, нескольких цветов, одной-двух лошадей. Повествовательная живопись с более широкой цветовой гаммой и гораздо более насыщенной композицией, чем картины Сун, была чрезвычайно популярна в период Мин (1368–1644).
Примерно в это же время появились первые книги, иллюстрированные цветными гравюрами на дереве; по мере совершенствования техники цветной печати стали издаваться иллюстрированные пособия по искусству живописи. «Цзецзыюань Хуачжуань » («Руководство по выращиванию горчичных семян») , пятитомный труд, впервые опубликованный в 1679 году, с тех пор используется в качестве технического учебника для художников и студентов.
Некоторые художники династии Мин (1368–1644) продолжили традиции юаньских ученых-живописцев. Эту группу художников, известную как Школа У , возглавлял художник Шэнь Чжоу . Другая группа художников, известная как Школа Чжэ , возродила и преобразовала стили двора Сун.
Во времена ранней династии Цин (1644–1911) художники, известные как индивидуалисты, восстали против многих традиционных правил живописи и нашли способы более непосредственного самовыражения посредством свободной живописи. В XVIII и XIX веках крупные торговые города, такие как Янчжоу и Шанхай, стали центрами искусства, где богатые купцы-покровители поощряли художников создавать новые смелые произведения. Однако, как и в случае с созданием ключевых линий, многие известные художники происходили из устоявшихся художественных семей. Такие семьи были сконцентрированы в регионе Цзяннань и произвели таких художников, как Ма Цюань , Цзян Тинси и Юн Чжу . [18]
,_Chinese_School.jpg/1280px-A_View_of_Henan_(Honam),_Chinese_School.jpg)
Именно в этот период появились китайские художники-ремесленники. Воспользовавшись услугами британских и других европейских торговцев в популярных портовых городах, таких как Кантон, эти художники создавали произведения в западном стиле специально для западных торговцев. Эта торговля, известная как китайские экспортные картины, процветала на протяжении всей династии Цин.
В конце 19 и 20 веков китайские художники все чаще знакомились с западным искусством . Некоторые художники, обучавшиеся в Европе, отвергали китайскую живопись; другие пытались объединить лучшее из обеих традиций. Среди самых любимых современных художников был Ци Байши , который начал жизнь бедным крестьянином и стал великим мастером. Его самые известные работы изображают цветы и маленьких животных.
Начиная с Движения за новую культуру , китайские художники начали перенимать западные методы. Среди выдающихся китайских художников, изучавших западную живопись, — Ли Тьефу , Ян Вэньлян , Сюй Бэйхун , Линь Фэнмянь , Фан Ганьминь и Лю Хайсу .
В первые годы существования Китайской Народной Республики художникам было предложено использовать социалистический реализм . Некоторая часть социалистического реализма Советского Союза была импортирована без изменений, и художникам были назначены сюжеты, и они ожидали, что они начнут массовое производство картин. Этот режим был значительно смягчен в 1953 году, а после кампании «Сто цветов» 1956–57 годов традиционная китайская живопись пережила значительное возрождение. Наряду с этими событиями в профессиональных художественных кругах росло распространение крестьянского искусства, изображающего повседневную жизнь в сельской местности на настенных росписях и на выставках живописи под открытым небом.
Во время Культурной революции художественные школы были закрыты, а публикация художественных журналов и крупных художественных выставок прекратилась. Крупные разрушения также были произведены в рамках кампании по ликвидации Четырех Старых .
После Культурной революции были восстановлены художественные школы и профессиональные организации. Были налажены обмены с группами иностранных художников, и китайские художники начали экспериментировать с новыми предметами и техниками. Один конкретный случай стиля от руки (сяи хуа) можно отметить в работах вундеркинда Ван Яни (1975 г.р.), который начал рисовать в 3 года и с тех пор внес значительный вклад в применение этого стиля в современном искусстве.
После китайской экономической реформы все больше и больше художников смело внедряли новшества в китайской живописи. Инновации включают в себя: развитие новых навыков кисти, таких как брызги воды и чернил в вертикальном направлении, с представителем художника Тяньчэн Се, [ нужна ссылка ] создание нового стиля путем интеграции традиционных китайских и западных техник живописи, таких как живопись в небесном стиле , с представителем художника Шаоцяном. Чэнь , [19] и новые стили, которые выражают современную тему и типичные сцены природы определенных регионов, такие как стиль живописи Лицзян с представителем художника Гешэн Хуанга. [ нужна цитация ] Набор картин Цай Цзинь , наиболее известной своим использованием психоделических цветов, 2008 года, показал влияние как западных, так и традиционных китайских источников, хотя картины представляли собой органические абстракции. [20]
Китайская живопись продолжает играть важную роль в культурном самовыражении Китая. Начиная с середины двадцатого века, художники начинают сочетать традиционные китайские техники живописи со стилями западного искусства, что приводит к созданию стиля нового современного китайского искусства. Одним из выдающихся художников является Вэй Донг, который черпал вдохновение из восточных и западных источников, чтобы выразить национальную гордость и достичь личной реализации. [21]
По мере того, как пейзажная живопись развивалась и стала доминирующим стилем в династии Северная Сун, художники начали переключать свое внимание с живописи цзехуа , которая обозначает изображения китайских архитектурных объектов, таких как здания, лодки, колеса и транспортные средства, на пейзажные картины. Тем не менее, водяная мельница, переплетающаяся с имперской пейзажной живописью, является элементом живописи Цзехуа и до сих пор используется в качестве имперского символа. Водяная мельница, изображенная на Водяной мельнице , является символом революции в области технологий, экономики, науки, машиностроения и транспорта во времена династии Сун. Он представляет собой непосредственное участие правительства в мукомольной промышленности, которое может влиять на коммерческую деятельность. Еще одним свидетельством вмешательства правительства в рекламу является винный магазин, расположенный рядом с водяной мельницей. Водяная мельница в Шанхае Свиток отражает развитие техники и растущие знания в области гидрологии. Кроме того, водяную мельницу также можно использовать для идентификации картины и использовать в качестве литературной метафоры. В последнее время водяная мельница превратилась в символическую форму, олицетворяющую императорский двор.
«Тысяча миль рек и гор» Ван Симэна прославляет императорское покровительство и возводит мост, связывающий более поздних императоров Хуэйцзуна и Шэньцзуна с их предками Тайцзу и Тайцзуном. Водяная мельница на этой картине, в отличие от той, что изображена на предыдущем шанхайском свитке, цельная и утяжеленная, она нарисована двусмысленной и расплывчатой, чтобы соответствовать придворному вкусу того времени. Картина отражает медленный темп и мирный идиллический стиль жизни. Расположенная в глубине деревни водяная мельница приводится в движение силой огромного вертикального водяного колеса, которое приводится в движение шлюзовыми воротами. Художник, похоже, невежествен в гидротехнике, поскольку лишь примерно нарисовал механизм всего процесса. «Тысяча миль рек и гор», написанная Ван Симэном, придворным художником, которого обучал непосредственно сам Хуэйцзун. Таким образом, произведение « Тысяча миль рек и гор» должно непосредственно отражать вкус имперского вкуса пейзажной живописи. Сочетая в себе богатство ярко-синих и бирюзовых пигментов, наследие династии Тан, с необъятностью и торжественным пространством и горами Северной Сун, свиток является идеальным представлением императорской власти и эстетического вкуса аристократов. [22]
Существует давняя традиция скрывать смысл определенных объектов на китайских картинах. На фанатской картине неизвестного художника периода Северной Сун изображены три гиббона, ловящие детенышей цапли и отпугивающие родителей. Ребус, стоящий за этой сценой, интерпретируется как празднование успеха на экзамене. Поскольку другая картина, изображающая похожие сюжеты — гиббоны и цапли, получила название «Сань юань де лу三猿得鹭», или «Три гиббона, ловящие цапли». В ребусе звучание названия также можно записать как 三元得路, что означает «тройной первый получает [одну] силу». 元, обозначающий слово «первый», заменяет гомофонный 猿, а 路, означающий дорогу, заменяет 鹭. Саньюань впервые упоминается писателем Северной Сун Лю Фу как термин, обозначающий людей, получивших тройное первое место на экзамене по Цинсуо гаойи, и использование этого нового термина постепенно распространилось по всей стране, где широко распространены пейзажи с гиббонами и цаплями. . В последнее время на основе оригинальных картин были созданы другие декорации, включая оленей, потому что по-китайски «олень» «лу» также является гомофоном цапли. Более того, количество гиббонов, изображенных на картине, может быть гибким, а не ограничиваться тремя, саньюань. Поскольку должности при дворах Сун занимают элиты, достигшие степени дзинши, картины с гиббонами, цаплями или оленями используются для восхваления этой элиты в целом.
Император Хуэйцзун лично написал картину под названием « Птицы на цветущей восковой сливе» , на которой изображены две «седовласые птицы» «Байтоу Вэн», отдыхающие вместе на ветке дерева. «Байтоу» в китайской культуре — это намек на верную любовь и брак. В известном любовном стихотворении написано: «Я желаю возлюбленного, в сердце которого существую только я, неразлучный, даже наши головы поседеют». Во время правления Хуэйцзуна литературные ребусы были внедрены в придворную академию живописи и стали частью программы испытаний при входе в императорский двор. Во времена династии Сун связь между художниками и литераторами, картинами и поэзией стала более тесной. [23]
«Страна разбита; горы и реки остаются». Стихотворение Ду Фу (712-770) отражает главный принцип китайской культуры: династия может меняться, но пейзаж вечен. Эта вневременная тема возникла из периода Шести династий и ранней Северной Сун. Всадник на осле, путешествующий по горам, рекам и деревням, рассматривается как важный иконографический персонаж в развитии пейзажной живописи.
Предполагается , что всадник на осле на картине Ли Чэна «Путешественники в зимнем лесу» представляет собой портрет Мэн Хаораня, «высокого и долговязого человека, одетого в простую одежду ученого, едущего на маленькой лошади, за которым следует молодой слуга». Кроме Мэн Хаожаня, в образе всадника на осле изображены и другие известные люди, например, Жуань Цзи, один из семи мудрецов Бамбуковой рощи, и Ду Фу, младший современник Мэн. Поэты династии Тан Цзя Дао и Ли Хэ, а также элита ранней династии Сун Пан Лан и Ван Аньши появляются на картинах в образе всадника на осле. Поэты Северной Сун Линь Бу и Су Ши в последнее время изображаются всадниками на осле. В этой конкретной картине «Путешественники в зимнем лесу » потенциальные кандидаты на роль наездника на осле отклоняются, и персонажем может быть только Мэн Хаожань. Мэн Хаожань за свою жизнь написал более двухсот стихотворений, но ни одно из них не связано с поездкой на осле. Изображать его всадником на осле — историческое изобретение, и Мэн представляет собой общую личность, а не отдельного персонажа. Руань Цзи был изображен всадником на осле, поскольку он решил уйти от офисной жизни и вернулся в пустыню. Осел, на котором он ехал, олицетворяет его бедность и эксцентричность. Ду Фу изображался как наездник, чтобы подчеркнуть свои неудачи в офисных достижениях, а также свои плохие условия жизни. Мэн Хаожань, как и эти две фигуры, не интересовался офисной карьерой и действовал как чистый ученый в области поэзии, сочиняя настоящие стихи с реальным опытом и настоящей эмоциональной привязанностью к пейзажу. Говорят, что всадник на осле путешествует во времени и пространстве. Зрители могут общаться с учеными и поэтами прошлого, идя по тому же маршруту, по которому прошли эти высшие предки. Помимо наездника на осле, всегда есть мост, по которому осел может перейти. Мост интерпретируется как имеющий символическое значение, которое представляет собой дорогу, по которой отшельники покидают столицу и свою официальную карьеру и возвращаются в мир природы. [24]
Во времена династии Сун картины на самые разные темы: животные, цветы, пейзажи и классические истории использовались в качестве украшений в императорском дворце, правительственных учреждениях и резиденциях элиты для различных целей. Тема выставленного искусства тщательно выбрана, чтобы отразить не только личный вкус, но также его социальный статус и политические достижения. В лекционном зале императора Чжэцзуна на стене висела картина, изображающая истории династии Чжоу, чтобы напоминать Чжэцзуну, как быть хорошим правителем империи. Картина также служит цели выразить придворным его решимость в том, что он просвещенный император.
Главные стены правительственного учреждения, также называемые стенами «Нефритового зала», что в даосизме означает резиденцию бессмертных, украшены декоративными фресками. Наиболее образованным и уважаемым ученым были выбраны и присвоены титулы сюэси. Они были разделены на группы, помогающие Институту литературы, и описывались как потомки бессмертных. Сюэси получают высокий социальный статус и выполняют беззаботную работу. В последнее время Сюэси юань, место, где живет Сюэси, стал постоянным государственным учреждением, которое помогало императору издавать императорские указы.
Во время правления династии Тан императора Сяньцзуна (805-820 гг.) западная стена Сюэси Юаня была покрыта фресками, изображающими горные сцены, похожие на драконов. В 820–822 годах к фрескам были добавлены бессмертные животные, такие как гора Ао, летающие журавли и сяньцинь , своего рода бессмертные птицы. Все эти бессмертные символы указывают на то, что Сюэси Юань является вечным государственным учреждением.
Во времена династии Сун Сюэси Юань был изменен и перенесен вместе с династией в новую столицу Ханчжоу в 1127 году. Фреска, написанная художником Сун Дун Юем, точно следовала традициям династии Тан в изображении туманного моря, окружающего бессмертные горы. Пейзажи на стенах Нефритового зала, полные туманных облаков и таинственной земли, тесно связаны с традицией даосизма. Когда Янь Су, художника, следовавшего стилю Ли Чэна, пригласили нарисовать ширму за троном императора, он включил в свои работы тщательно продуманные павильоны, туманные облака и горные пейзажи. Тема его картины предполагает бессмертное царство, которое соответствует всей теме Нефритового зала и дает зрителю ощущение потустороннего мира. Другой художник, Го Си, написал еще одну трафаретную картину для императора Шэньцзуна, изображающую весенние горы в гармоничной атмосфере. В образе также присутствуют бессмертные элементы. Гора Тяньлао — одно из царств бессмертных. На его картине «Ранняя весна» сильные ветви деревьев отражают жизненную силу живых существ и подразумевают доброжелательное правление императора. [25]
Женские персонажи практически исключены из традиционной китайской живописи под влиянием конфуцианства . Дун Чжуншу, влиятельный конфуцианский учёный династии Хань , предложил теорию трёх связей, утверждающую, что: «правитель — Ян, подданный — Инь, отец — Ян, а сын — Инь… Муж — Ян, а жена — Инь. », что ставит женщин в подчиненное положение по отношению к мужчинам. Согласно теории трех связей, женщины в литературе изображаются как домохозяйки, которым необходимо подчиняться своим мужьям и отцам. Точно так же на портретных картинах женские персонажи также изображаются как образцовые женщины, возвышающие власть мужчин. На ручном свитке «Образцовые женщины» Ку Кай Чжи, художника шести династий, изображены женские персонажи, которые могут быть женой, дочерью или вдовой.
Во времена династии Тан художники постепенно начали ценить красоту женского тела (сину). Художник Чжан Сюань создал картину « Дворцовые женщины, слушающие музыку» , передающую женскую элегантность и красивые лица. Однако женщины по-прежнему изображались покорными и идеальными в мужской системе.
Во времена династии Сун , когда появились любовные поэмы, образы, связанные с этими любовными историями, были сделаны максимально привлекательными, чтобы удовлетворить вкусы зрителей-мужчин. [26]
Пейзажная живопись Северной Сун отличается от живописи Южной Сун из-за смены парадигмы изображения. Если говорят, что пейзажная живопись периода Южной Сун смотрит внутрь себя, то живопись Северной Сун обращена вовне. В период Северной Сун целью правителей является консолидация и распространение ценностей элиты в обществе. Тогда как художники Южной Сун решили сосредоточиться на личном самовыражении. Пейзажи Северной Сун считаются «настоящими пейзажами», поскольку суд оценил репрезентативную связь между искусством и внешним миром, а не связь между искусством и внутренним голосом художника. Картина « Тысяча миль рек и гор» расположена горизонтально, слева направо расположены четыре горных хребта. Подобно другому раннему художнику Южной Сун, Чжоу Боцзюю, оба художника прославили своих покровителей, представив гигантские изображения империи в сине-зеленой пейзажной живописи. Единственное отличие состоит в том, что на картине Чжоу справа налево расположены пять горных хребтов. Сцены на картинах Южной Сун посвящены северным пейзажам, которые отражают память об их утраченной северной территории. Однако, по иронии судьбы, некоторые ученые предположили, что в произведении Ван Симэна « Тысяча миль рек и гор» изображены сцены юга, а не севера. [27]
Считается, что на китайскую пейзажную живопись влияют переплетающиеся китайские традиционные религиозные верования, например, «даосская любовь к природе» и «буддийский принцип пустоты», и могут отражать разнообразие взглядов и мыслей художников предыдущего периода. Даосская любовь к природе не всегда присутствует в китайской пейзажной живописи, но постепенно развивается, начиная с периода Шести династий, когда мысли даосов Лао-цзы, Чжуан-цзы, Пао-пу-цзы находят отражение в литературных документах. Помимо современной конфуцианской традиции, настаивающей на совершенствовании человека и обучении, чтобы стать более образованным и построить социальную структуру, даосы упорно возвращаются к истокам человека, то есть к невежеству. Даосы верят, что если мудро отказаться, то грабеж прекратится. Если люди откажутся от дорогих украшений, воров не будет. Со времен династии Хань практика даосизма была связана с алхимией и изготовлением лекарств. Чтобы лучше следовать даосской вере, даосу необходимо отправиться в паломничество в определенные горы, чтобы соединиться с духами и бессмертными, которые жили в этих горах. В третьем и четвертом веках практика побега от общества и возвращения к природе в качестве медиатора в сельской местности еще больше усиливается группой под названием «Семь мудрецов бамбуковой рощи», которые хотели сбежать от гражданских беспорядков. Мудрецы путешествуют по миру, бродят по сельской местности, наслаждаются спокойным пейзажем и забывают вернуться. Даосская идеология забвения, самосовершенствования, гармонии с миром природы и очищения души путем входа в изолированные горы для медиации и поиска лекарственных трав создает сцену пейзажной живописи.
Во времена династии Хань горы появлялись в дизайне произведений искусства, что свидетельствует о преобладающей роли гор в обществе Хань. Император поднимался на гору, чтобы совершать жертвоприношения и совершать религиозные обряды, поскольку считается, что горы связывают землю и небо и могут связывать человека с духами и бессмертными. А иногда горы изображают как мистические горы» (шэньшань), где селились мудрецы и легендарные животные. Таким образом, пейзажная живопись используется как объект практики даосизма, который обеспечивает визуальную форму религиозного ритуала. В период Шести династий пейзажная живопись претерпела стилистические изменения, в картину были введены мифические и стихотворные изображения. Например, в свитке Ку Кай-чжи «Нимфа реки» и «Наставления придворной наставницы» зрители могут прочитать повествовательное описание и текст, сопровождаемые визуализированными изображениями.
Кроме того, в буддизме гора также играет важную роль в религиозной практике. С иконографической точки зрения изображение Будды используется, помогая верующему практиковать медитацию . Например, образ отражения или тени Будды отождествляется с образом горы Лушань . Эта ассимиляция также зафиксирована в стихотворении поэта периода Шести династий, который отметил, что красота и божественность горы могут усилить духовную связь между человеком и духами. Таким образом, пейзажная живопись стала отображением образа Будды в повседневной ритуальной практике людей. Хуэй-юань описал в своем стихотворении, что «Лушань кажется зеркальным отражением божественного облика», который объединяет два образа — истинный образ и отражение Будды. Более того, духовного подъема можно достичь, созерцая перед пейзажами, на которых изображены те же горы и пути, по которым шли древние мудрецы. Картина содержит как духовную силу (линг), так и истину (ли) Будды, а также объекты, которых больше нет физически. Знаменитый образ Хуэй-Юаня тесно связан с пейзажной сценой, указывая на тенденцию перехода от изображения Будды к пейзажной живописи как религиозной практике. [28]
В китайском обществе издавна ценится естественная красота. Ранние темы стихов, произведений искусства связаны с сельским хозяйством, а быт – с полями, животными. С другой стороны, более поздняя китайская живопись стремится к величию и величию. Таким образом, горные пейзажи становятся самым популярным объектом для рисования, поскольку они высоки и символизируют человеческое величие. Кроме того, стабильная и постоянная гора указывает на выдающуюся имперскую власть. Кроме того, на гору трудно подняться, что свидетельствует о трудностях, с которыми человек столкнется в своей жизни.
Пейзажная живопись развивалась под влиянием даосов, которые бежали от гражданских волнений и преследований правительства и вернулись в пустыню. Однако развитию даосизма препятствовала династия Хань. Во времена династии Хань империя расширила и увеличила свое политическое и экономическое влияние. Следовательно, антисоциальные убеждения даосизма не одобрялись имперским правительством. Ханьские правители отдавали предпочтение только портретной живописи, которая позволяла увековечить их образ, а их гражданским лицам видеть и запоминать своих великих лидеров или генералов. В пейзаже того времени деревья имели только литературную или талисманную ценность. Предполагается, что использование пейзажной живописи в качестве украшения было заимствовано у других обществ за пределами империи Хань во время ее экспансии на Ближний Восток. На баночках стали появляться пейзажи и анималистические сюжеты, но декор мало связан с связью с миром природы. Кроме того, есть свидетельства того, что возникновение пейзажной живописи не связано с созданием карт.
Во времена Троецарствия и Шести династий пейзажная живопись стала связана с литераторами и созданием стихов. Влияние даосизма на то, как люди ценят благоустройство умерших и поклонение природе, вытеснено. Однако даосы по-прежнему использовали пейзажную живопись в своей медитации точно так же, как Конфуций использовал портретную живопись в своей ритуальной практике. (Наставления Ку Кай Чжи) В этот период пейзажная живопись становится более согласованной с вариациями деревьев, камней и ветвей. Более того, картина более продумана и организована. Эволюция пейзажной живописи во времена Шести династий заключалась в том, что художники гармонизировали дух с природой. (У Тао-цзы) Буддизм также может внести свой вклад в изменение пейзажной живописи. Художники начали показывать в своих работах пространство и глубину, показывая горные массивы, далекие холмы и облака. Пустота пространства помогает медитирующим верующим войти в пространство пустоты и небытия.
Самым важным достижением в пейзажной живописи является то, что люди начали осознавать бесконечность разнообразия мира природы, поэтому они стремились сделать каждое дерево индивидуальным. Каждая пейзажная картина ограничена повествованием и зависит от памяти художника. [29]
Китайская пейзажная живопись «Шаньшуй Хуа» означает изображение гор, рек и скал, которые являются двумя основными компонентами, отражающими суть природы. Шаньшуй в китайской традиции имеет богатое значение, например, гора представляет Ян, а река указывает на Инь. Согласно теории Инь-Ян, Инь воплощает Ян, а Ян, вовлеченный в Инь, таким образом, гора и река неразделимы и рассматриваются в картине как единое целое. Например, в «Горах и бесконечных реках» «диада горного поднятия, субдукции и эрозии и планетарного круговорота воды» соответствует диаде буддийской иконографии, олицетворяющей одновременно аскезу и щедрый любящий дух. [30]
«Искусство в картах, искусство как карты, карты в искусствах и карты как искусства» — вот четыре отношения между искусством и картой. Провести различие между картой и искусством сложно, поскольку в обеих картинах присутствуют картографические элементы. Ранние китайские картографы считали поверхность земли плоской, поэтому художники не принимали во внимание проекцию. Более того, картографы не имели представления о масштабе карты. Китайцы династии Сун называли картины, карты и другие живописные изображения ту, поэтому отличить типы каждой картины по названию невозможно. Художники, рисующие пейзаж как произведение искусства, сосредотачиваются главным образом на природной красоте, а не на точности и реалистичности изображения объекта. С другой стороны, карта должна быть изображена точно, с большим упором на расстояние и важные географические особенности.
Два примера в этом случае:
«Чанцзян Ван Ли Ту», хотя дата и авторство не ясны, считается, что картина была создана во времена династии Сун, если изучить географические названия, записанные на картине. Только по названию этой картины трудно отличить, написана ли эта картина как пейзаж или как карта.
Когда-то считалось, что Шу Чуань Шэнгай является произведением художника Северной Сун Ли Гунлиня, однако более поздние данные опровергли эту мысль и предложили изменить дату на конец Южной Сун, а художник остается неизвестным.
Обе эти картины, призванные усилить понимание зрителями красоты и величия пейзажной живописи, уделяя особое внимание условиям освещения и передавая определенное отношение, характеризуются как шедевры искусства, а не карты. [31]
СМИ, связанные с картинами из Китая, на Викискладе?
