stringtranslate.com

Комиксы

Маленький Немо , 19 августа 1906 г., полоса

Комиксы — это средство выражения идей с помощью изображений, часто в сочетании с текстом или другой визуальной информацией. Обычно они представляют собой последовательность панелей изображений. Текстовые устройства, такие как речевые облачка , подписи и звукоподражания, могут указывать на диалог, повествование, звуковые эффекты или другую информацию. Среди теоретиков и историков нет единого мнения относительно определения комиксов; некоторые подчеркивают сочетание изображений и текста, некоторые — последовательность или другие отношения изображений, а другие — исторические аспекты, такие как массовое воспроизводство или использование повторяющихся персонажей. Карикатура и другие формы иллюстрирования являются наиболее распространенными средствами создания изображений в комиксах. Фотокомиксы — это форма, которая использует фотографические изображения. Распространенные формы включают комиксы , редакционные и шуточные мультфильмы и комиксы . С конца 20-го века переплетенные тома, такие как графические романы , комиксные альбомы и танкобоны , становятся все более распространенными, наряду с веб-комиксами , а также научными/медицинскими комиксами. [1]

История комиксов шла разными путями в разных культурах. Ученые предполагают, что предыстория восходит к наскальным рисункам Ласко . К середине 20-го века комиксы процветали, особенно в Соединенных Штатах , Западной Европе (особенно во Франции и Бельгии ) и Японии . Историю европейских комиксов часто прослеживают до комиксов Родольфа Тёпфера 1830-х годов, в то время как Вильгельм Буш и его «Макс и Мориц» также оказали глобальное влияние с 1865 года [2] [3] [4] [5] и стали популярными после успеха в 1930-х годах комиксов и книг, таких как «Приключения Тинтина» . Американские комиксы стали средством массовой информации в начале 20-го века с появлением газетных комиксов; Журнальные комиксы появились в 1930-х годах, в жанре супергероев , который стал популярным после появления Супермена в 1938 году . Истории японских комиксов и карикатур ( манга ) предполагают их происхождение ещё в XII веке. Японские комиксы, как правило, считаются отдельными от эволюции евро-американских комиксов, а западное искусство комиксов, вероятно, зародилось в Италии XVII века. [6] Современные японские комиксы появились в начале XX века, а выпуск комикс-журналов и книг быстро расширился в эпоху после Второй мировой войны (1945–) с популярностью таких карикатуристов, как Осаму Тэдзука . Комиксы имели непритязательную репутацию на протяжении большей части своей истории, но к концу XX века они начали находить большее признание у общественности и учёных.

Английский термин «комиксы» используется как существительное в единственном числе , когда относится к самому средству массовой информации (например, « Комиксы — это форма визуального искусства»), но становится существительным во множественном числе, когда относится к произведениям в целом (например, « Комиксы — популярный материал для чтения»).

Комиксы могут быть в дальнейшем адаптированы для создания анимаций (аниме), драм, телешоу, фильмов.

Истоки и традиции

Традиции европейских, американских и японских комиксов развивались по-разному. [7] Европейцы считали, что их традиция началась со швейцарца Родольфа Тёпфера ещё в 1827 году, а американцы видели истоки своей в газетной полосе Ричарда Ф. Аутко 1890-х годов «Жёлтый малыш» , хотя многие американцы признали приоритет Тёпфера. Вильгельм Буш оказал непосредственное влияние на Рудольфа Диркса и его «Детей в луже» . [8] [9] [10] [11] [12] Япония имеет долгую историю сатирических карикатур и комиксов, вплоть до эпохи Второй мировой войны. Художник укиё-э Хокусай популяризировал японский термин для комиксов и карикатур, манга , в начале 19 века. [13] В 1930-х годах Гарри «А» Чеслер основал студию комиксов, которая в конечном итоге на пике своего развития наняла 40 художников, работающих на 50 различных издательств, которые помогли комиксам процветать в «Золотой век комиксов» после Второй мировой войны. [14] В послевоенную эпоху современные японские комиксы начали процветать, когда Осаму Тэдзука создал плодовитый корпус работ. [15] К концу 20-го века эти три традиции сошлись в тенденции к комиксам длиной в книгу: комикс-альбом в Европе, танкобон [a] в Японии и графический роман в англоязычных странах. [7]

Помимо этих генеалогий, теоретики и историки комиксов видели прецеденты комиксов в пещерных рисунках Ласко [16] во Франции (некоторые из которых, по-видимому, представляют собой хронологические последовательности изображений), египетских иероглифах , колонне Траяна в Риме [17] , нормандском гобелене из Байё XI века [18] , гравюре на дереве Буа Прота 1370 года , Ars moriendi и ксилографиях XV века , «Страшном суде» Микеланджело в Сикстинской капелле [17] и последовательных гравюрах Уильяма Хогарта XVIII века [19] и других. [17] [b]

Очень длинное вышитое полотно, изображающее события, приведшие к нормандскому завоеванию Англии.
Теоретики спорят о том, является ли гобелен из Байё предшественником комиксов.

Комиксы на английском языке

«Гневная перепалка между дружескими отношениями» — сатирическая гравюра на тему политики вокруг дела Каролины (1840–1841)
«Перевернутые стороны Маленькой леди Лавкинс и Старика Маффару» , комиксы Гюстава Вербека, содержащие обратимые фигуры и предложения -амбиграммы (март 1904 г.).

Иллюстрированные юмористические периодические издания были популярны в Британии 19 века, самым ранним из которых был недолговечный The Glasgow Looking Glass в 1825 году. [21] Самым популярным был Punch , [22] который популяризировал термин «карикатура» для своих юмористических карикатур. [23] Иногда карикатуры в этих журналах появлялись в последовательностях; [22] персонаж Элли Слопер фигурировал в самом раннем сериализованном комиксе, когда персонаж начал появляться в собственном еженедельном журнале в 1884 году. [24]

Американские комиксы развились из таких журналов, как Puck , Judge и Life . Успех иллюстрированных юмористических приложений в New York World , а позже и в New York American , в частности The Yellow Kid компании Outcault , привел к развитию газетных комиксов. Ранние воскресные комиксы были полностраничными [25] и часто цветными. Между 1896 и 1901 годами карикатуристы экспериментировали с последовательностью, движением и речевыми выносками. [26] Примером может служить Гюстав Вербек , который написал свою серию комиксов «The UpsideDowns of Old Man Muffaroo and Little Lady Lovekins» между 1903 и 1905 годами. Эти комиксы были сделаны таким образом, что можно было прочитать 6-панельный комикс, перевернуть книгу и продолжить чтение. Всего он создал 64 таких комикса. В 2012 году Маркус Иварссон переделал подборку комиксов в книгу «In Uppåner med Lilla Lisen & Gamle Muppen». ( ISBN  978-91-7089-524-1 )

Пятипанельный комикс.
«Матт и Джефф» Бада Фишера ( 1907–1982) был первым успешным ежедневным комиксом (1907).

Более короткие черно-белые ежедневные полоски начали появляться в начале 20-го века и стали популярными в газетах после успеха в 1907 году комикса Бада Фишера « Матт и Джефф» . [27] В Британии издательство Amalgamated Press создало популярный стиль последовательности изображений с текстом под ними, включая Illustrated Chips и Comic Cuts . [28] Сначала преобладали юмористические полоски, а в 1920-х и 1930-х годах также стали популярны полоски с продолжающимися историями в таких жанрах, как приключения и драма. [27]

Тонкие периодические издания, называемые комиксами, появились в 1930-х годах, сначала перепечатывая газетные комиксы; к концу десятилетия начал доминировать оригинальный контент. [29] Успех в 1938 году Action Comics и его главного героя Супермена ознаменовал начало Золотого века комиксов , в котором жанр супергероев был выдающимся. [30] В Великобритании и Содружестве , созданные DC Thomson Dandy (1937) и Beano (1938) стали успешными юмористическими произведениями с общим тиражом более 2 миллионов экземпляров к 1950-м годам. Их персонажи, включая « Dennis the Menace », « Desperate Dan » и « The Bash Street Kids », были зачитаны поколениями британских детей. [31] Комиксы изначально экспериментировали с супергероями и историями боевиков, прежде чем остановиться на юмористических полосках, представляющих собой смесь стилей Amalgamated Press и американских комиксов. [32]

Супергерои были неотъемлемой частью американских комиксов ( Wonderworld Comics # 3, 1939; обложка: The Flame Уилла Эйснера ).

Популярность комиксов о супергероях снизилась в годы после Второй мировой войны, [33] в то время как продажи комиксов продолжали расти по мере распространения других жанров, таких как романтика , вестерн , криминал , ужасы и юмор. [34] После пика продаж в начале 1950-х годов содержание комиксов (особенно криминал и ужасы) подверглось пристальному вниманию со стороны родительских групп и правительственных учреждений, что привело к слушаниям в Сенате , которые привели к созданию органа самоцензуры Comics Code Authority . [35] Кодекс обвиняли в остановке роста американских комиксов и сохранении его низкого статуса в американском обществе на протяжении большей части оставшейся части столетия. [36] Супергерои вновь утвердились в качестве самого выдающегося жанра комиксов к началу 1960-х годов. [37] Андеграундные комиксы бросили вызов Кодексу и читателям взрослым, контркультурным контентом в конце 1960-х и начале 1970-х годов. [38] Андеграунд породил альтернативное движение комиксов в 1980-х годах и его зрелый, часто экспериментальный контент в жанрах, не связанных с супергероями. [39]

Комиксы в США имели репутацию низкопробных , которая коренится в их массовой культуре ; культурные элиты иногда считали популярную культуру угрозой культуре и обществу. Во второй половине 20-го века популярная культура получила большее признание, и границы между высокой и низкой культурой начали размываться. Тем не менее, комиксы продолжали подвергаться стигматизации, поскольку это средство массовой информации рассматривалось как развлечение для детей и неграмотных. [40]

Графический роман — комикс длиной в книгу — начал привлекать внимание после того, как Уилл Айснер популяризировал этот термин в своей книге «Контракт с Богом» (1978). [41] Термин стал широко известен публике после коммерческого успеха «Мауса» , «Хранителей» и «Возвращения Темного рыцаря» в середине 1980-х годов. [42] В 21 веке графические романы прочно обосновались в основных книжных магазинах [43] и библиотеках [44], а веб-комиксы стали обычным явлением. [45]

Франко-бельгийские и европейские комиксы

Франкоязычный швейцарец Родольф Тёпффер начал выпускать комиксы, начиная с 1827 года, [17] и публиковал теории, лежащие в основе этой формы. [46] Вильгельм Буш впервые опубликовал своего Макса и Морица в 1865 году . [47] Мультфильмы широко появлялись в газетах и ​​журналах с 19 века. [48] Успех Zig et Puce в 1925 году популяризировал использование речевых выносок в европейских комиксах, после чего франко-бельгийские комиксы стали доминировать. [49] «Приключения Тинтина» с его фирменным четким стилем линий [50] впервые были изданы в газетных приложениях к комиксам, начиная с 1929 года, [51] и стали иконой франко-бельгийских комиксов. [52]

После успеха Le Journal de Mickey (основан в 1934 г.) [53] специализированные журналы комиксов [54], такие как Spirou (основан в 1938 г.) и Tintin (1946–1993 гг.), а также полноцветные альбомы комиксов стали основным средством распространения комиксов в середине 20-го века. [55] Как и в США, в то время комиксы считались инфантильными и представляли угрозу культуре и грамотности; комментаторы утверждали, что «ни один из них не выдерживает даже малейшего серьезного анализа» [c] и что комиксы были «саботажем всего искусства и всей литературы». [57] [d]

В 1960-х годах термин bandes dessinées («нарисованные полоски») стал широко использоваться во французском языке для обозначения этого средства. [58] Карикатуристы начали создавать комиксы для взрослой аудитории, [59] и был придуман термин «Девятое искусство» [e] , поскольку комиксы начали привлекать общественное и академическое внимание как форма искусства. [60] Группа, включающая Рене Госинни и Альберта Удерзо, основала журнал Pilote в 1959 году, чтобы дать художникам большую свободу в их работе. «Приключения Астерикса» Госинни и Удерзо появились в нем [61] и стали самой продаваемой серией комиксов на французском языке. [62] С 1960 года сатирический и нарушающий табу Hara-Kiri бросил вызов законам цензуры в контркультурном духе, что привело к событиям мая 1968 года . [63]

Разочарование цензурой и редакционным вмешательством привело к тому, что в 1972 году группа карикатуристов Pilote основала журнал только для взрослых L'Écho des savanes . Взрослые и экспериментальные комиксы процветали в 1970-х годах, например, в экспериментальной научной фантастике Мёбиуса и других в Métal hurlant , даже основные издатели стали публиковать комиксы для взрослых в престижном формате . [64]

С 1980-х годов мейнстримные настроения были восстановлены, и сериализация стала менее распространенной, поскольку количество журналов комиксов сократилось, и многие комиксы начали публиковаться непосредственно в виде альбомов. [65] Более мелкие издательства, такие как L'Association [66] , которые публиковали более длинные работы [67] в нетрадиционных форматах [68] авторских создателей, также стали обычным явлением. С 1990-х годов слияния привели к уменьшению числа крупных издательств, в то время как более мелкие издательства размножались. Продажи в целом продолжали расти , несмотря на тенденцию к сокращению рынка печатной продукции. [69]

Японские комиксы

Ракутен Китазава создал первый современный японский комикс. ( Тагосаку Мокубе-но Токио Кенбуцу , [f] 1902)

Японские комиксы и карикатуры ( манга ), [g] имеют историю, которая восходит к антропоморфным персонажам в 12-13 веках Choōjū-jinbutsu-giga , 17-го века toba-e и kibyōshi иллюстрированных книг, [73] и гравюр на дереве, таких как ukiyo-e , которые были популярны между 17-м и 20-м веками. Kibyōshi содержали примеры последовательных изображений, линий движения, [74] и звуковых эффектов. [75]

Иллюстрированные журналы для западных эмигрантов познакомили Японию с западными сатирическими карикатурами в конце 19 века. Новые публикации как в западном, так и в японском стиле стали популярными, и в конце 1890-х годов в Японии начали появляться американские газетные комиксы-приложения, [76] а также некоторые американские комиксы. [73] В 1900 году дебютировала Jiji Manga в газете Jiji Shinpō — это было первое использование слова «манга» в его современном смысле, [72] и где в 1902 году Ракутен Китадзава начал первый современный японский комикс. [77] К 1930-м годам комиксы были изданы в крупнотиражном ежемесячном журнале для девочек и мальчиков и собраны в тома в твердом переплете. [78]

Современная эра комиксов в Японии началась после Второй мировой войны, подстегнутая успехом сериализованных комиксов плодовитого Осаму Тэдзуки [79] и комикса «Садзаэ-сан» . [80] Жанры и аудитория разнообразились в течение следующих десятилетий. Истории обычно сначала публикуются сериализованными в журналах, которые часто имеют толщину в сотни страниц и могут содержать более дюжины историй; [81] позже они собираются в книги формата танкобон . [82] На рубеже 20-го и 21-го веков почти четверть всех печатных материалов в Японии составляли комиксы. [83] Переводы стали чрезвычайно популярны на зарубежных рынках — в некоторых случаях сравнявшись или превзойдя продажи внутренних комиксов. [84]

Формы и форматы

Комиксы , как правило, короткие, многопанельные комиксы, которые с начала 20-го века чаще всего появлялись в газетах. В США ежедневные комиксы обычно занимали один ярус, в то время как воскресные комиксы имели несколько ярусов. С начала 20-го века ежедневные газетные комиксы обычно печатались в черно-белом варианте, а воскресные комиксы обычно печатались в цвете и часто занимали целую газетную страницу. [85]

Специализированные форматы комиксов-периодик сильно различаются в разных культурах. Комиксы , в первую очередь американский формат, представляют собой тонкие периодические издания [86], обычно издаваемые в цвете. [87] Европейские и японские комиксы часто публикуются в журналах — ежемесячных или еженедельных в Европе, [72] и обычно черно-белых и еженедельных в Японии. [88] Японские журналы комиксов обычно содержат сотни страниц. [89]

Сравнение форматов книг комиксов по всему миру. Левая группа из Японии и показывает форматы танкобон и меньший бункобон . Те, что в средней группе франко-бельгийских комиксов, имеют стандартный формат комикс-альбома А4 . Правая группа графических новелл из англоязычных стран, где нет стандартного формата.

Комиксы длиной в книгу принимают разные формы в разных культурах. Европейские альбомы комиксов чаще всего представляют собой цветные тома, напечатанные в формате A4 , большем размере страницы, чем используемый во многих других культурах. [90] [55] В англоязычных странах для оригинального материала также был выбран формат торговой книги в мягкой обложке , происходящий от сборников комиксов. В противном случае, переплетенные тома комиксов называются графическими романами и доступны в различных форматах. Несмотря на включение термина «роман» — термина, обычно связанного с художественной литературой — «графический роман» также относится к научно-популярной литературе и сборникам коротких произведений. [91] Японские комиксы собираются в томах, называемых танкобон, после сериализации журналов. [92]

Гэговые и редакционные карикатуры обычно состоят из одной панели, часто включающей подпись или речевой шар. Определения комиксов, которые подчеркивают последовательность, обычно исключают гэговые, редакционные и другие однопанельные карикатуры; они могут быть включены в определения, которые подчеркивают сочетание слова и изображения. [93] Гэговые карикатуры впервые начали распространяться в широкоформатных газетах, издаваемых в Европе в 18-м и 19-м веках, а термин «мультфильм» [h] был впервые использован для их описания в 1843 году в британском юмористическом журнале Punch . [23]

Веб-комиксы — это комиксы, доступные в Интернете, впервые опубликованные в 1980-х годах. Они потенциально способны охватить большую аудиторию, и новые читатели часто могут получить доступ к архивам предыдущих выпусков. [94] Веб-комиксы могут использовать бесконечный холст , то есть они не ограничены размером или размерами страницы печатного комикса. [95]

Некоторые считают комиксами раскадровки [96] и бессловесные романы . [97] Киностудии, особенно в анимации, часто используют последовательности изображений в качестве руководства для последовательностей фильмов. Эти раскадровки не предназначены как конечный продукт и редко видны публике. [96] Бессловесные романы — это книги, которые используют последовательности изображений без подписей для передачи повествования. [98]

Исследования комиксов

«Комиксы... иногда бывают четвероногими, иногда двуногими, иногда летают, а иногда нет... Если использовать метафору, столь же неоднозначную, как и само средство массовой информации, то определение комикса подразумевает разрубание гордиева узла загадки, окутанной тайной...»

RC Харви , 2001 [93]

Подобно проблемам определения литературы и кино, [99] не было достигнуто консенсуса относительно определения комикса как средства массовой информации, [100] и попытки определения и описания стали жертвой многочисленных исключений. [101] Такие теоретики, как Тёпффер, [102] Р. К. Харви , Уилл Эйснер , [103] Дэвид Кэрриер, [104] Ален Рей, [100] и Лоуренс Гроув подчеркивают сочетание текста и изображений, [105] хотя существуют выдающиеся примеры комиксов-пантомим на протяжении всей их истории. [101] Другие критики, такие как Тьерри Гроенстин [105] и Скотт МакКлауд, подчеркивали главенство последовательностей изображений. [106] К концу 20-го века открытие различными культурами традиций комиксов друг друга, повторное открытие забытых ранних форм комиксов и возникновение новых форм сделали определение комиксов более сложной задачей. [107]

Европейские исследования комиксов начались с теорий Тёпффера о его собственных работах в 1840-х годах, которые подчеркивали переходы между панелями и визуально-вербальное сочетание. Дальнейшего прогресса не было до 1970-х годов. [108] Затем Пьер Френо-Дерюэль применил семиотический подход к изучению комиксов, анализируя отношения текста и изображения, отношения изображений на уровне страницы и разрывы изображений, или то, что Скотт МакКлауд позже окрестил «закрытием». [109] В 1987 году Анри Ванлье ввел термин multicadre или «мультикадр», чтобы обозначить страницу комикса как семантическую единицу. [110] К 1990-м годам такие теоретики, как Бенуа Петерс и Тьерри Гроенстен, обратили внимание на поэтический творческий выбор художников . [109] Тьерри Смолдерен и Гарри Морган придерживались релятивистских взглядов на определение комиксов, средства, которое принимало различные, одинаково обоснованные формы на протяжении своей истории. Морган рассматривает комиксы как подмножество « les littératures dessinées » (или «рисованной литературы»). [107] Французская теория стала уделять особое внимание странице, в отличие от американских теорий, таких как теория МакКлауда, которые фокусируются на переходах от панели к панели. [110] В середине 2000-х годов Нил Кон начал анализировать, как комиксы понимаются, используя инструменты когнитивной науки, выходя за рамки теории, используя реальные психологические и нейробиологические эксперименты. В этой работе утверждается, что последовательные изображения и макеты страниц используют отдельные связанные с правилами «грамматики» для понимания, которые выходят за рамки переходов от панели к панели и категориальных различий типов макетов, и что понимание мозгом комиксов похоже на понимание других областей, таких как язык и музыка. [111]

Исторические повествования о манге, как правило, сосредоточены либо на ее недавней, послевоенной истории, либо на попытках продемонстрировать глубокие корни в прошлом, например, на иллюстрированном свитке Choju-jinbutsu-giga XII и XIII веков или на манге Хокусая начала XIX века . [112] Первым историческим обзором японских комиксов был Nihon Manga-Shi [i] Сэйки Хосокибары в 1924 году . [113] Ранняя послевоенная японская критика в основном носила леворадикальный характер до публикации в 1986 году Modern Manga: The Complete Picture [j] , которая де-акцентировала политику в пользу формальных аспектов, таких как структура и «грамматика» комиксов. Область исследований манги быстро росла, и в 1990-х годах появилось множество книг на эту тему. [114] Формальные теории манги были сосредоточены на разработке «теории выражения манги» [k] с акцентом на пространственные отношения в структуре изображений на странице, отличая среду от фильма или литературы, в которой течение времени является основным организующим элементом. [115] Курсы по изучению комиксов получили распространение в японских университетах, и Японское общество по изучению мультфильмов и комиксов (ja) [l] было основано в 2001 году для содействия развитию науки о комиксах. [116] Публикация книги Фредерика Л. Шодта « Manga! Manga! The World of Japanese Comics» в 1983 году привела к распространению использования слова «манга» за пределами Японии для обозначения «японских комиксов» или «комиксов в японском стиле». [117]

Уилл Айснер (слева) и Скотт МакКлауд (справа) предложили влиятельные и спорные определения комиксов.

Коултон Во предпринял первую попытку всеобъемлющей истории американских комиксов в книге «Комиксы» (1947). [118] «Комиксы и последовательное искусство» Уилла Эйснера (1985) и «Понимание комиксов» Скотта МакКлауда ( 1993) были ранними попытками на английском языке формализовать изучение комиксов. «Эстетика комиксов» Дэвида Кэрриера (2000) была первым полноценным исследованием комиксов с философской точки зрения. [119] Известные американские попытки определения комиксов включают в себя попытки Эйснера, МакКлауда и Харви. Эйснер описал то, что он называл « последовательным искусством », как «расположение картинок или изображений и слов для повествования истории или драматизации идеи»; [120] Скотт МакКлауд определил комиксы как «сопоставленные живописные и другие изображения в преднамеренной последовательности, предназначенные для передачи информации и/или для создания эстетического отклика у зрителя», [121] строго формальное определение, которое отделяло комиксы от их исторических и культурных атрибутов. [122] Р. К. Харви определил комиксы как «живописные повествования или экспозиции, в которых слова (часто написанные в области изображения внутри речевых выносок) обычно вносят вклад в смысл изображений и наоборот». [123] Каждое определение имело своих критиков. Харви считал, что определение МакКлауда исключает однопанельные мультфильмы, [124] и возражал против того, что МакКлауд преуменьшает значение вербальных элементов, настаивая на том, что «существенной характеристикой комиксов является включение вербального содержания». [110] Аарон Мескин считал теории МакКлауда искусственной попыткой узаконить место комиксов в истории искусств. [103]

Кросс-культурное исследование комиксов осложняется большой разницей в значении и сфере применения слов для обозначения «комиксов» в разных языках. [125] Французский термин для обозначения комиксов, bandes dessinées («нарисованная полоса»), подчеркивает сопоставление рисованных изображений как определяющий фактор, [126] что может подразумевать исключение даже фотографических комиксов. [127] Термин манга используется в японском языке для обозначения всех форм комиксов, карикатур [128] и карикатур. [125]

Терминология

Термин комиксы относится к среде комиксов, когда используется как неисчисляемое существительное , и, таким образом, принимает единственное число: "comics is a media", а не "comics are a media". Когда комикс появляется как исчисляемое существительное, он относится к примерам среды, таким как отдельные комиксы или комиксы: "Tom's comics are in the base". [129]

Панели — это отдельные изображения, содержащие сегмент действия, [130] часто окруженный рамкой. [131] Главные моменты в повествовании разбиваются на панели с помощью процесса, называемого инкапсуляцией. [132] Читатель собирает части вместе с помощью процесса закрытия, используя фоновые знания и понимание отношений панелей, чтобы мысленно объединить панели в события. [133] Размер, форма и расположение панелей влияют на время и темп повествования. [134] Содержимое панели может быть асинхронным, при этом события, изображенные на одном и том же изображении, не обязательно происходят в одно и то же время. [135]

Панель комиксов. В левом верхнем углу подпись на желтом фоне гласит: «Внезапно улица заполнилась разгневанными людьми!» На главной панели антропоморфные персонажи толпятся на тротуаре. Обезьяна, стоящая слева на дороге у обочины, говорит: «Боже! Откуда взялись все эти люди?» Толстый самец на тротуаре посередине, смотрящий вправо, говорит полицейскому: «Эй! Мои часы исчезли из моей гостиной!» Самка в правом нижнем углу говорит самцу в правом нижнем углу: «Мое ожерелье! Оно исчезло со стола!!»
Подпись (желтый квадрат) дает голос рассказчику. Диалог персонажей появляется в речевых шарах . Хвост шара указывает на говорящего.

Текст часто включается в комиксы с помощью речевых пузырей , титров и звуковых эффектов. Речевые пузыри обозначают диалог (или мысль, в случае мысленных пузырей ), с хвостами, указывающими на соответствующих им говорящих. [136] Титры могут давать голос рассказчику, передавать диалог или мысли персонажей, [137] или указывать место или время. [138] Речевые пузыри сами по себе тесно связаны с комиксами, так что добавления одного к изображению достаточно, чтобы превратить изображение в комикс. [139] Звуковые эффекты имитируют неголосовые звуки текстуально, используя звукоподражательные слова. [140]

Карикатура чаще всего используется при создании комиксов, традиционно с использованием чернил (особенно туши ) с перьями или кисточками для чернил; [141] смешанные медиа и цифровые технологии стали обычным явлением. Часто используются такие методы карикатуры, как линии движения [142] и абстрактные символы. [143]

Хотя комиксы часто являются работой одного создателя, труд по их созданию часто делится между несколькими специалистами. Могут быть отдельные писатели и художники , а художники могут специализироваться на таких частях художественного произведения, как персонажи или фоны, как это принято в Японии. [144] В частности, в американских комиксах о супергероях, [145] искусство может быть разделено между художником-карандашом , который наносит рисунок карандашом; [146] художником -контурщиком , который завершает рисунок чернилами; [147] колористом ; [148] и художником-леттерером , который добавляет подписи и речевые выноски. [149]

Этимология

Англоязычный термин comics происходит от юмористического (или «комического») произведения, которое преобладало в ранних американских газетных комиксах, но использование этого термина стало стандартным и для неюмористических произведений. Альтернативное написание comix — придуманное андеграундным движением комиксов — иногда используется для решения таких двусмысленностей. [150] Термин «comic book» имеет аналогичную запутанную историю, поскольку они чаще всего не юмористические и являются периодическими изданиями, а не обычными книгами. [151] В английском языке принято ссылаться на комиксы разных культур терминами, используемыми в их языках, например, manga для японских комиксов или bandes dessinées для франкоязычных франко-бельгийских комиксов . [152]

Многие культуры заимствовали слово «комикс» из английского языка, включая русский ( комикс , komiks ) [153] и немецкий ( Comic ). [154] Аналогично, китайский термин «маньхуа» [155] и корейский «манхва» [156] произошли от китайских иероглифов , которыми пишется японский термин «манга» . [157]

Смотрите также

См. также списки

Примечания

  1. ^ танкобон (単行本, перевод близкий к «независимо появляющаяся книга»)
  2. ↑ Дэвид Канцл собрал обширные коллекции этих и других протокомиксов в своих работах «The Early Comic Strip» (1973) и «The History of the Comic Strip» (1990). [20]
  3. ^ Французский : «... aucune ne supporte une analyun peu serieuse».  - Жаклин и Рауль Дюбуа в La Presse enfantine française (Мидоль, 1957) [56]
  4. ^ Французский : «C'est le sabotage de tout art et de toute Litérature».  - Жан де Триньон в «Историях детской литературы де ма Mère l'Oye au Roi Babar» ( Hachette , 1950) [56]
  5. ^ Французский : neuvième art
  6. ^ Достопримечательности Тагосаку и Мокубе в Токио ( японский :田吾作と杢兵衛の東京見物, Хепберн : Тагосаку в Мокубе-но Токио Кенбуцу )
  7. ^ «Манга» ( яп .漫画) может толковаться по-разному, среди них «причудливые картинки», «порочные картинки», [70] «безответственные картинки», [71] «смехотворные картинки» и «наброски, сделанные по внезапному вдохновению». [72]
  8. ^ «cartoon»: от итальянского cartone , что означает «карточка», что относится к картону, на котором обычно рисовались мультфильмы. [23]
  9. ^ Хосокибара, Сэйки (1924).日本漫画史[ История японских комиксов ]. Юзанкаку.
  10. ^ Куре, Томофуса (1986).現代漫画の全体像[ Современная манга: Полная картина ]. Издательство Центра Джохо. ISBN 978-4-575-71090-8.[114]
  11. ^ «Теория выражения манги» ( японский :漫画表現論, Хепберн : манга хёгенрон ) [115]
  12. ^ Японское общество исследований мультфильмов и комиксов ( японский :日本マンガ学会, Хепберн : Nihon Manga Gakkai )

Ссылки

  1. ^ Ломбардо П., Наирц К., Бём И. (2023). «Почему легкие реакции, вызванные контрастным веществом, иногда лечатся чрезмерно, а умеренные/тяжелые реакции внутренних органов лечатся недостаточно: резюме на основе RadioComics». Insights Imaging . 14 (1): 196. doi : 10.1186/s13244-023-01554-y . PMC 10657911 . PMID  37980636. 
  2. ^ "8 фактов о Максе и Морице". 30 марта 2015 г.
  3. ^ "Макс и Мориц: как самые непослушные мальчики Германии добились славы – DW – 27.10.2015". Deutsche Welle .
  4. ^ «Оригинальная история Макса и Морица».
  5. ^ "Макс и Мориц: История о проказах и влиянии - Toons Mag". 8 октября 2023 г.
  6. ↑ Готика в комиксах и графических романах Джулии Раунд, стр. 24 и 25
  7. ^ ab Couch 2000.
  8. ^ "8 фактов о Максе и Морице". 30 марта 2015 г.
  9. ^ "Макс и Мориц: как самые непослушные мальчики Германии добились славы – DW – 27.10.2015". Deutsche Welle .
  10. ^ «Оригинальная история Макса и Морица».
  11. ^ "Макс и Мориц: История о проказах и влиянии - Toons Mag". 8 октября 2023 г.
  12. ^ Gabilliet 2010, стр. xiv; Beerbohm 2003; Sabin 2005, стр. 186; Rowland 1990, стр. 13.
  13. ^ Петерсен 2010, стр. 41; Пауэр 2009, стр. 24; Граветт 2004, стр. 9.
  14. ↑ Юинг, Эмма Май (1976-09-12). «The „Funnies“». The New York Times . ISSN  0362-4331. Архивировано из оригинала 2018-11-28 . Получено 2019-03-05 .
  15. ^ Couch 2000; Petersen 2010, стр. 175.
  16. ^ Gabilliet 2010, стр. xiv; Barker 1989, стр. 6; Groensteen 2014; Grove 2010, стр. 59; Beaty 2012; Jobs 2012, стр. 98.
  17. ^ abcd Gabilliet 2010, стр. xiv.
  18. ↑ Gabilliet 2010, стр. xiv; Beaty 2012, стр. 61; Grove 2010, стр. 16, 21, 59.
  19. ^ Гроув 2010, стр. 79.
  20. ↑ Бити 2012, стр. 62.
  21. ^ Демпстер, Майкл. «Glasgow Looking Glass». Wee Windaes . Национальная библиотека Шотландии . Получено 20 июня 2022 г.
  22. ^ ab Clark & ​​Clark 1991, стр. 17.
  23. ^ abc Harvey 2001, стр. 77.
  24. ^ Мескин и Кук 2012, стр. xxii.
  25. ^ Нордлинг 1995, стр. 123.
  26. ^ Гордон 2002, стр. 35.
  27. ^ ab Harvey 1994, стр. 11.
  28. ^ Брамлетт, Кук и Мескин 2016, стр. 45.
  29. ^ Роудс 2008, стр. 2.
  30. ^ Rhoades 2008, стр. x.
  31. ^ Чайлдс и Сторри 2013, стр. 532.
  32. ^ Брамлетт, Кук и Мескин 2016, стр. 46.
  33. ^ Габийе 2010, стр. 51.
  34. ^ Габийе 2010, стр. 49.
  35. ^ Габийе 2010, стр. 49–50.
  36. ^ Габийе 2010, стр. 50.
  37. ^ Габийе 2010, стр. 52–55.
  38. ^ Габийе 2010, стр. 66.
  39. ^ Хэтфилд 2005, стр. 20, 26; Лопес 2009, стр. 123; Роудс 2008, стр. 140.
  40. ↑ Лопес 2009, стр. xx–xxi.
  41. ^ Петерсен 2010, стр. 222.
  42. ^ Каплан 2008, стр. 172; Сабин 1993, стр. 246; Стрингер 1996, стр. 262; Аренс и Метелинг 2010, стр. 1; Уильямс и Лайонс 2010, стр. 7.
  43. ^ Габийе 2010, стр. 210–211.
  44. ^ Лопес 2009, стр. 151–152.
  45. ^ Торн 2010, стр. 209.
  46. ^ Харви 2010.
  47. ^ "150 лет Максу и Морицу". 22 октября 2015 г.
  48. ^ Лефевр 2010, стр. 186.
  49. ↑ Vessels 2010, стр. 45; Miller 2007, стр. 17.
  50. ↑ Screech 2005, стр. 27; Miller 2007, стр. 18.
  51. ^ Миллер 2007, стр. 17.
  52. ^ Теобальд 2004, стр. 82; Скрич 2005, стр. 48; МакКинни 2011, стр. 3.
  53. ↑ Гроув 2005, стр. 76–78.
  54. ^ Петерсен 2010, стр. 214–215; Лефевр 2010, с. 186.
  55. ^ Аб Петерсен 2010, стр. 214–215.
  56. ^ ab Grove 2005, стр. 46.
  57. ↑ Гроув 2005, стр. 45–46.
  58. ↑ Гроув 2005, стр. 51.
  59. ^ Миллер 1998, с. 116; Лефевр 2010, с. 186.
  60. ^ Миллер 2007, стр. 23.
  61. ^ Миллер 2007, стр. 21.
  62. ↑ Screech 2005, стр. 204.
  63. ^ Миллер 2007, стр. 22.
  64. ↑ Миллер 2007, стр. 25–28.
  65. ↑ Миллер 2007, стр. 33–34.
  66. ↑ Бити 2007, стр. 9.
  67. ^ Лефевр 2010, стр. 189–190.
  68. ^ Гроув 2005, стр. 153.
  69. ↑ Миллер 2007, стр. 49–53.
  70. ^ Карп и Кресс 2011, стр. 19.
  71. ^ Граветт 2004, стр. 9.
  72. ^ abc Johnson-Woods 2010, стр. 22.
  73. ^ ab Schodt 1996, стр. 22.
  74. ^ Мэнсфилд 2009, стр. 253.
  75. ^ Петерсен 2010, стр. 42.
  76. ^ Джонсон-Вудс 2010, стр. 21–22.
  77. ^ Петерсен 2010, с. 128; Граветт 2004, с. 21.
  78. ^ Шодт 1996, стр. 22; Джонсон-Вудс 2010, стр. 23–24.
  79. ^ Граветт 2004, стр. 24.
  80. ^ MacWilliams 2008, стр. 3; Hashimoto & Traphagan 2008, стр. 21; Sugimoto 2010, стр. 255; Gravett 2004, стр. 8.
  81. ^ Шодт 1996, стр. 23; Граветт 2004, стр. 13–14.
  82. ^ Граветт 2004, стр. 14.
  83. ^ Бреннер 2007, стр. 13; Лопес 2009, стр. 152; Раз 1999, стр. 162; Дженкинс 2004, стр. 121.
  84. ^ Ли 2010, стр. 158.
  85. ↑ Букер 2014, стр. xxvi–xxvii.
  86. ^ Орр 2008, стр. 11; Коллинз 2010, стр. 227.
  87. ^ Орр 2008, стр. 10.
  88. ^ Шодт 1996, стр. 23; Орр 2008, стр. 10.
  89. ^ Шодт 1996, стр. 23.
  90. ^ Гроув 2010, стр. 24; МакКинни 2011.
  91. ↑ Голдсмит 2005, стр. 16; Карп и Кресс 2011, стр. 4–6.
  92. ^ Пойтрас 2001, стр. 66–67.
  93. ^ ab Harvey 2001, стр. 76.
  94. ^ Петерсен 2010, стр. 234–236.
  95. ^ Петерсен 2010, стр. 234; МакКлауд 2000, стр. 222.
  96. ^ ab Rhoades 2008, стр. 38.
  97. ^ Берона 2008, стр. 225.
  98. ↑ Коэн 1977, стр. 181.
  99. ^ Гроенстин 2012, стр. 128–129.
  100. ^ ab Groensteen 2012, стр. 124.
  101. ^ ab Groensteen 2012, стр. 126.
  102. ^ Томас 2010, стр. 158.
  103. ^ ab Beaty 2012, стр. 65.
  104. ^ Гроенстин 2012, стр. 126, 131.
  105. ^ ab Grove 2010, стр. 17–19.
  106. ↑ Томас 2010, стр. 157, 170.
  107. ^ ab Groensteen 2012a, стр. 112–113.
  108. ^ Миллер 2007, стр. 101.
  109. ^ ab Groensteen 2012a, с. 112.
  110. ^ abc Groensteen 2012a, с. 113.
  111. ^ Кон 2013.
  112. ^ Стюарт 2014, стр. 28–29.
  113. ^ Джонсон-Вудс 2010, стр. 23; Стюарт 2014, стр. 29.
  114. ^ ab Kinsella 2000, стр. 96–97.
  115. ^ ab Kinsella 2000, стр. 100.
  116. ^ Морита 2010, стр. 37–38.
  117. ^ Стюарт 2014, стр. 30.
  118. ^ Инге 1989, стр. 214.
  119. ^ Мескин и Кук 2012, стр. XXIX.
  120. ^ Юань 2011; Эйснер 1985, с. 5.
  121. ^ Kovacs & Marshall 2011, стр. 10; Holbo 2012, стр. 13; Harvey 2010, стр. 1; Beaty 2012, стр. 6; McCloud 1993, стр. 9.
  122. ↑ Бити 2012, стр. 67.
  123. ^ Chute 2010, стр. 7; Harvey 2001, стр. 76.
  124. ^ Харви 2010, стр. 1.
  125. ^ ab Morita 2010, стр. 33.
  126. ^ Гроенстин 2012, с. 130; Морита 2010, с. 33.
  127. ^ Гроенстин 2012, стр. 130.
  128. ^ Джонсон-Вудс 2010, стр. 336.
  129. ^ Чапман 2012, стр. 8; Чют и ДеКовен 2012, стр. 175; Фингерот 2008, стр. 4.
  130. ↑ Ли 1978, стр. 15.
  131. ^ Эйснер 1985, стр. 28, 45.
  132. ^ Дункан и Смит 2009, стр. 10.
  133. ^ Дункан и Смит 2009, стр. 316.
  134. ^ Эйснер 1985, стр. 30.
  135. ^ Дункан и Смит 2009, стр. 315; Карп и Кресс 2011, стр. 12–13.
  136. ^ Ли 1978, стр. 15; Маркштейн 2010; Эйснер 1985, стр. 157; Доусон 2010, стр. 112; Сарачени 2003, стр. 9.
  137. ^ Ли 1978, с. 15; Лига и Лига 2004.
  138. ^ Сарачени 2003, стр. 9; Карп и Кресс 2011, стр. 18.
  139. ^ Форсвилл, Вейл и Фейертс 2010, стр. 56.
  140. ^ Дункан и Смит 2009, стр. 156, 318.
  141. ^ Маркштейн 2010; Лига и Лига 2004, с. 161; Ли 1978, с. 145; Роудс 2008, с. 139.
  142. ^ Брамлетт 2012, с. 25; Гигара 2010, с. 126; Кейтс 2010, с. 98.
  143. ↑ Голдсмит 2005, стр. 21; Карп и Кресс 2011, стр. 13–14.
  144. ^ О'Нейл 2010, стр. 384.
  145. ^ Тондро 2011, стр. 51.
  146. ^ Лига и Лига 2004, стр. 161.
  147. ^ Маркштейн 2010; Лига и Лига 2004, с. 161; Ли 1978, с. 145.
  148. ^ Дункан и Смит 2009, стр. 315.
  149. ^ Лига и Лига 2004, стр. 163.
  150. ^ Гомес Ромеро и Дальман 2012.
  151. ^ Гроенстин 2012, с. 131 (прим. переводчика).
  152. ^ МакКинни 2011, стр. xiii.
  153. ^ Аланиз 2010, стр. 7.
  154. ^ Фрам 2003.
  155. ^ Вонг 2002, стр. 11; Купер-Чен 2010, стр. 177.
  156. ^ Джонсон-Вудс 2010, стр. 301.
  157. ^ Купер-Чен 2010, стр. 177; Томпсон 2007, стр. xiii.

Цитируемые работы

Книги

Академические журналы

Веб

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Академические журналы

Архивы

Базы данных