Краснофигурная керамика — стиль древнегреческой керамики , в котором фон керамики окрашивается в черный цвет, а фигуры и детали остаются естественного красного или оранжевого цвета глины .
Он появился в Афинах около 520 г. до н. э. и использовался до конца 3 в. н. э. Он заменил ранее господствовавший стиль чернофигурной керамики в течение нескольких десятилетий. Его современное название основано на фигурных изображениях красным цветом на черном фоне, в отличие от предшествующего чернофигурного стиля с черными фигурами на красном фоне. Наиболее важные области производства, помимо Аттики , находились в Южной Италии . Стиль был принят и в других частях Греции . Этрурия стала важным центром производства за пределами греческого мира .
Аттические краснофигурные вазы экспортировались по всей Греции и за ее пределы. Долгое время они доминировали на рынке тонкой керамики. Немногие центры гончарного производства могли конкурировать с Афинами с точки зрения инноваций, качества и производственных мощностей. Из краснофигурных ваз, произведенных только в Афинах, сегодня сохранилось более 40 000 образцов и фрагментов. Из второго по значимости центра производства, Южной Италии, сохранилось более 20 000 ваз и фрагментов. Начиная с исследований Джона Д. Бизли и Артура Дейла Трендалла , изучение этого стиля искусства достигло огромного прогресса. Некоторые вазы можно приписать отдельным художникам или школам. Изображения предоставляют доказательства для изучения греческой культурной истории , повседневной жизни , иконографии и мифологии .
Краснофигурная техника, проще говоря, является противоположностью чернофигурной. Обе техники достигались с помощью трехфазной техники обжига. Роспись наносилась на сформированные, но необожженные сосуды после того, как они высыхали до кожистой, почти хрупкой текстуры. В Аттике обычная необожженная глина на этом этапе была оранжевого цвета. Контуры предполагаемых фигур рисовались либо тупым скребком, оставляя небольшую канавку, либо углем, который полностью исчезал во время обжига. Затем контуры перерисовывались кистью, используя глянцевую глиняную полоску . Иногда художник решал несколько изменить образную сцену. В таких случаях канавки с оригинального эскиза иногда оставались видимыми. Важные контуры часто рисовались более толстой полоской, что приводило к слегка выступающему контуру (рельефной линии); менее важные линии и внутренние детали рисовались разбавленной глянцевой глиной.
На этом этапе были нанесены детали других цветов, включая белый или красный. Рельефная линия, вероятно, была нарисована щетинной кистью или волосом, смоченным в густой краске. (Предположение о том, что полая игла могла объяснить такие особенности, кажется маловероятным.) [a] Нанесение рельефных контуров было необходимо, так как довольно жидкая глянцевая глина в противном случае получилась бы слишком тусклой. После начальной фазы развития техники использовались обе альтернативы, чтобы более четко различать градации и детали. Пространство между фигурами заполнялось глянцевым серым глиняным шликером. Затем вазы подвергались трехфазному обжигу, во время которого глянцевая глина достигала своего характерного черного или черно-коричневого цвета посредством восстановления , красноватого цвета — посредством окончательного повторного окисления . [b] Поскольку эта заключительная фаза окисления обжигалась при более низких температурах, глазурованные части вазы не окислялись повторно из черного в красный: их более тонкая поверхность была расплавлена (спеклась) в восстановительной фазе и теперь защищена от кислорода.
Новая техника имела основное преимущество в том, что позволяла гораздо лучше выполнять внутренние детали. В чернофигурной вазописи такие детали приходилось процарапывать на окрашенных поверхностях, что всегда было менее точным, чем прямое нанесение деталей кистью. Краснофигурные изображения, как правило, были более живыми и реалистичными, чем чернофигурные силуэты . Они также были более четко контрастированы на черном фоне. Теперь можно было изображать людей не только в профиль, но и в фронтальной, задней или трехчетвертной перспективе. Краснофигурная техника также позволяла указывать на фигуры третье измерение. Однако у нее были и недостатки. Например, различие пола с помощью черного шликера для мужской кожи и белой краски для женской кожи теперь было невозможно. Продолжающаяся тенденция изображать героев и божеств обнаженными и в молодом возрасте также затрудняла различение полов по одежде или прическам. На начальных этапах также были просчеты относительно толщины человеческих фигур.
В чернофигурной вазописи предварительно нарисованные контуры были частью фигуры. В краснофигурных вазах контур после обжига становился частью черного фона. Это привело к появлению ваз с очень тонкими фигурами на раннем этапе. Еще одной проблемой было то, что черный фон не позволял изображать пространство на какой-либо глубине, поэтому пространственная перспектива почти никогда не использовалась. Тем не менее, преимущества преобладали над недостатками. Изображение мышц и других анатомических деталей наглядно иллюстрирует развитие стиля. [1]
Чернофигурная вазовая живопись была развита в Коринфе в VII веке до н. э. и быстро стала доминирующим стилем декорирования керамики во всем греческом мире и за его пределами. Хотя Коринф доминировал на общем рынке, региональные рынки и центры производства развивались. Первоначально Афины копировали коринфский стиль, но постепенно он стал конкурировать и превзошел господство Коринфа. Аттические художники развили стиль до беспрецедентного качества, достигнув вершины своих творческих возможностей во второй трети VI века до н. э. Эксекия , работавшего около 530 года до н. э., можно считать самым важным представителем чернофигурного стиля.
В V веке до н. э. аттическая тонкая керамика, теперь преимущественно краснофигурная, сохраняла свое господство на рынках. Аттическая керамика экспортировалась в Великую Грецию и даже Этрурию . Предпочтение аттических ваз привело к развитию местных южноитальянских и этрусских мастерских или «школ», находившихся под сильным влиянием аттического стиля, но производивших продукцию исключительно для местных рынков.
Первые краснофигурные вазы были изготовлены около 530 г. до н. э. Изобретение этой техники обычно приписывают художнику Андокида . Он и другие ранние представители стиля, например, Псиакс , изначально расписывали вазы в обоих стилях, с чернофигурными сценами на одной стороне и краснофигурными на другой. Такие вазы, например, Belly Amphora художника Андокида (Мюнхен, 2301 г.) , называются двуязычными вазами . Хотя они демонстрируют значительные достижения по сравнению со стилем чернофигурных, фигуры все еще выглядят несколько неестественными и редко перекрываются. Композиции и техники более старого стиля остались в употреблении. Таким образом, врезанные линии довольно распространены, как и дополнительное нанесение красной краски («добавленный красный») для покрытия больших площадей. [2]
Художники так называемой « группы пионеров » сделали шаг к полному использованию возможностей техники краснофигурной росписи. Они были активны примерно между 520 и 500 годами до н. э. Среди важных представителей — Евфроний , Евфимид и Финтий . Эта группа, признанная и определенная наукой двадцатого века, экспериментировала с различными возможностями, предлагаемыми новым стилем. Таким образом, фигуры появлялись в новых перспективах, таких как фронтальные или задние виды, и проводились эксперименты с перспективным ракурсом и более динамичными композициями. В качестве технического новшества Евфроний ввел «рельефную линию». В то же время были изобретены новые формы ваз , развитию которых способствовал тот факт, что многие из художников группы пионеров также были активными гончарами.
Новые формы включают псиктер и пелик . В это время стали популярны большие кратеры и амфоры . Хотя нет никаких указаний на то, что художники понимали себя как группу так, как это делает современная наука, были некоторые связи и взаимные влияния, возможно, в атмосфере дружеского соревнования и поощрения. Так, ваза Евфимида надписана «так, как Евфроний никогда [не смог бы]» . В более общем плане, группа первопроходцев имела тенденцию использовать надписи. Маркировка мифологических фигур или добавление надписей Kalos являются скорее правилом, чем исключением. [2]
Помимо художников, расписывающих вазы, некоторые художники, расписывающие чаши, также использовали новый стиль. К ним относятся Олтос и Эпиктетос . Многие из их работ были двуязычными, часто они использовали краснофигурную роспись только на внутренней стороне чаши.
Поколение художников после пионеров, активное в период поздней архаики ( около 500–470 гг. до н. э.), вывело стиль на новый уровень. В это время чернофигурные вазы не смогли достичь того же качества и в конечном итоге были вытеснены с рынка. Некоторые из самых известных аттических вазописцев принадлежат к этому поколению. К ним относятся Берлинский художник , Художник Клеофрада , а среди художников по чашам Онесимос , Дурис , Макрон и Художник Бригоса . Улучшение качества сопровождалось удвоением производства в этот период. Афины стали доминирующим производителем тонкой керамики в средиземноморском мире, затмив почти все другие производственные центры. [3]
Одной из ключевых особенностей этого наиболее успешного стиля аттической вазописи является мастерство перспективного ракурса, что позволяет гораздо более натуралистично изображать фигуры и действия. Другой характеристикой является резкое сокращение фигур на сосуд, анатомических деталей и орнаментальных украшений. Напротив, репертуар изображаемых сцен увеличился. Например, мифы, окружающие Тесея, стали очень популярными в это время. Часто использовались новые или измененные формы ваз, включая амфору Нолана (см. Типология греческих форм ваз ), лекифы , а также чаши типов аскоса и диноса . Специализация на отдельных художников по вазам и чашам усилилась. [3]
Ключевой характеристикой ранних классических фигур является то, что они часто более коренастые и менее динамичные, чем их предшественники. В результате изображения приобрели серьезность, даже пафос . Складки одежды изображались менее линейно, становясь более пластичными. Манера представления сцен также существенно изменилась. Во-первых, картины перестали фокусироваться на моменте конкретного события, а вместо этого с драматическим напряжением показывали ситуацию непосредственно перед действием, подразумевая и контекстуализируя само событие. Кроме того, некоторые из других новых достижений афинской демократии начали оказывать влияние на вазовую живопись. Таким образом, можно обнаружить влияние трагедии и настенной живописи . Поскольку греческая настенная живопись сегодня почти полностью утрачена, ее отражение на вазах представляет собой один из немногих, хотя и скромных, источников информации об этом жанре искусства.
Другие влияния на вазовую живопись Высокой Классики включают недавно возведенный Парфенон и его скульптурное убранство . Это особенно заметно в изображении одежды; материал теперь падает более естественно, и изображено больше складок, что приводит к увеличению «глубины» изображения. Общие композиции были еще больше упрощены. Художники уделили особое внимание симметрии , гармонии и балансу. Человеческие фигуры вернулись к своей прежней стройности; они часто излучают самопоглощенную, божественную безмятежность. [3]
Среди важных художников этого периода, примерно с 480 по 425 г. до н. э., можно назвать художника Провиденса , Гермонакса и художника Ахилла , все они следовали традиции берлинского художника. Художник Фиале , вероятно, ученик художника Ахилла, также важен. Также развивались новые традиции мастерской. Известными примерами являются так называемые « маньеристы », наиболее известным из которых является художник Пана . Другая традиция была начата художником Ниобида и продолжена Полигнотом , художником Клеофона и художником Диноса . Роль чаш уменьшилась, хотя они все еще производились в больших количествах, например, мастерской художника Пентесилеи . [3]
В период поздней классики, в последней четверти V в. до н. э., были созданы две противоположные тенденции. С одной стороны, стиль вазописи, на который сильно повлиял «богатый стиль» скульптуры, развился, с другой стороны, некоторые мастерские продолжили разработки периода высокой классики, с повышенным акцентом на изображении эмоций и ряде эротических сцен. Наиболее важным представителем богатого стиля является художник из Мейдиаса . Характерные черты включают прозрачные одежды и множественные складки ткани. Также наблюдается увеличение изображения ювелирных изделий и других предметов. Использование дополнительных цветов, в основном белого и золотого, для изображения аксессуаров в низком рельефе, очень бросается в глаза. Со временем наблюдается заметное «смягчение»: мужское тело, до сих пор определяемое изображением мышц, постепенно утратило эту ключевую черту. [3]
Картины изображали мифологические сцены реже, чем раньше. Изображения частного и домашнего мира становились все более и более важными. Сцены из жизни женщин встречаются особенно часто. Мифологические сцены доминируют над изображениями Диониса и Афродиты . Неясно, что вызвало такую смену темы у некоторых художников. Предположения включают контекст с ужасами Пелопоннесской войны , а также потерю Афинами доминирующей роли в средиземноморской торговле керамикой (что само по себе частично было результатом войны). Возрастающая роль новых рынков, например, Иберии , подразумевала новые потребности и желания со стороны клиентов. Эти теории противоречат тому факту, что некоторые художники сохранили более ранний стиль. Некоторые, например, художник из Эретрии , пытались объединить обе традиции. Лучшие работы позднеклассического периода часто встречаются на меньших сосудах, таких как белли лекифы , пиксиды и ойнохи . Также были популярны Леканис , Белл Кратер (см. Типология греческих форм ваз ) и гидрия . [4]
Производство основной краснофигурной керамики прекратилось около 360 г. до н. э. До этого времени существовали два стиля: Rich и Simple. Поздние представители — художник Мелеагра (богатый стиль) и художник Йены (простой стиль).
В последние десятилетия аттической краснофигурной вазописи доминирует стиль Керчи . Этот стиль, актуальный между 370 и 330 гг. до н. э., объединил предыдущие стили Богатый и Скромный с преобладанием Богатого. Типичны переполненные композиции с большими статуарными фигурами. Добавленные цвета теперь включают синий, зеленый и другие. Объем и штриховка обозначены использованием разбавленной текучей глянцевой глины. Иногда целые фигуры добавляются в виде аппликаций, т. е. как тонкие фигурные рельефы, прикрепленные к корпусу вазы. Разнообразие форм используемых сосудов резко сократилось. Распространенные расписные формы включают пелику , чашу- кратер , лекифос живота , скифос , гидрию и ойнохою . Сцены из женской жизни очень распространены. Мифологические темы по-прежнему доминируют над Дионисом ; Ариадна и Геракл являются наиболее часто изображаемыми героями. Самым известным художником этого стиля является художник Марсий . [4]
Последние афинские вазы с фигурными изображениями были созданы около 320 г. до н. э., самое позднее. Стиль продолжался несколько дольше, но с нефигурными украшениями. Последние признанные примеры принадлежат художникам, известным как YZ Group .
Керамикос был гончарным кварталом Афин. Он содержал множество небольших мастерских и, вероятно, несколько более крупных. В 1852 году н. э. во время строительных работ на улице Эрму была обнаружена мастерская Йенского художника . Артефакты из нее сейчас экспонируются в университетской коллекции Йенского университета имени Фридриха Шиллера . [5] Согласно современным исследованиям, мастерские принадлежали гончарам. Известны имена около 40 аттических вазописцев, из надписей на вазах, обычно сопровождаемых словами ἐγραψεν (égrapsen, нарисовал). Напротив, подпись гончара ἐποίησεν (epoíesen, сделал) сохранилась более чем на вдвое большем количестве, а именно около 100, горшков (оба числа относятся к совокупности аттической фигурной вазописи). Хотя подписи были известны с ок. 580 г. до н.э. (первая известная подпись гончара Софилоса ), их использование достигло пика около Пионерской фазы. Изменение, по-видимому, все более негативное отношение к ремесленникам привело к сокращению подписей, начиная с Классического периода, самое позднее. [6] В целом, подписи довольно редки. Тот факт, что они в основном встречаются на особенно хороших изделиях, указывает на то, что они выражали гордость гончара и/или художника. [7]
Статус художников по отношению к гончарам остается несколько неясным. Тот факт, что, например, Евфроний мог работать и как художник, и как гончар, предполагает, что по крайней мере некоторые из художников не были рабами . С другой стороны, некоторые из известных имен указывают на то, что среди художников были по крайней мере некоторые бывшие рабы и некоторые периэки . Кроме того, некоторые имена не являются уникальными: например, несколько художников подписывались как Полигнот . Это может представлять собой попытки извлечь выгоду из имени этого великого художника. То же самое может быть в случае, когда художники носят в остальном известные имена, например, Аристофан (вазописец) . Карьера некоторых вазописцев довольно хорошо известна. Помимо художников с относительно короткими периодами активности (одно или два десятилетия), некоторые из них можно проследить гораздо дольше. Примерами являются Дурис , Макрон , Гермонакс и художник Ахилла . Тот факт, что несколько художников впоследствии стали гончарами, а также относительно частые случаи, когда неясно, были ли некоторые гончары также художниками или наоборот , указывают на определенную структуру карьеры, которая, возможно, начиналась с ученичества, включавшего в себя в основном живопись, и заканчивалась профессией гончара.
Это разделение труда, по-видимому, развивалось вместе с введением краснофигурной росписи, поскольку известно много гончаров-художников с чернофигурного периода (включая Эксекиаса , Неарха и, возможно, художника Амасиса ). Возросший спрос на экспорт привел бы к новым структурам производства, поощряя специализацию и разделение труда, что привело бы к иногда неоднозначному различию между художником и гончаром. Как упоминалось выше, роспись сосудов, вероятно, была в основном обязанностью младших помощников или учеников. Можно предложить некоторые дополнительные выводы относительно организационных аспектов гончарного производства. Похоже, что, как правило, несколько художников работали в одной гончарной мастерской, на что указывает тот факт, что часто несколько примерно современных горшков одного и того же гончара расписываются разными художниками. Например, было обнаружено, что горшки, изготовленные Евфронием, были расписаны Онесимом , Дурисом , художником Антифона , художником Триптолема и художником Пистоксена . И наоборот, отдельный художник также мог переходить из одной мастерской в другую. Например, художник по росписи мисок Олтос работал по крайней мере на шесть разных гончаров. [7]
Хотя с современной точки зрения вазописцы часто считаются художниками, а их вазы, таким образом, произведениями искусства , эта точка зрения не соответствует той, которая существовала в древности. Вазописцы, как и гончары, считались ремесленниками, а их продукция считалась товаром для торговли. [8] Ремесленники должны были иметь достаточно высокий уровень образования, поскольку встречаются разнообразные надписи. С одной стороны, вышеупомянутые надписи Kalos распространены; с другой стороны, надписи часто маркируют изображенные фигуры. То, что не каждый вазописец мог писать, показывают некоторые примеры бессмысленных рядов случайных букв. Вазы указывают на устойчивое повышение грамотности с VI в. до н. э. и далее. [9] Принадлежали ли гончары и, возможно, вазописцы к аттической элите , до сих пор не было удовлетворительно выяснено. Отражают ли частые изображения симпосия , определенного занятия высшего класса, личный опыт художников, их стремление посещать такие мероприятия или просто требования рынка? [10] Значительная часть произведенных расписных ваз, таких как псиктер , кратер , кальпис , стамнос , а также килики и канфары , были изготовлены и куплены для использования на симпосиях. [11]
Искусно расписанные вазы были хорошими, но не лучшими столовыми приборами, доступными грекам. Металлические сосуды, особенно из драгоценных металлов, пользовались большим уважением. Тем не менее, расписанные вазы были недешевыми изделиями; особенно крупные экземпляры были дорогими. Около 500 г. до н. э. большая расписанная ваза стоила около одной драхмы , что эквивалентно дневной зарплате каменщика. Было высказано предположение, что расписанные вазы представляют собой попытку имитировать металлические сосуды. Обычно предполагается, что низшие социальные классы имели тенденцию использовать простые неукрашенные грубые изделия, огромные количества которых находят при раскопках . Столовые приборы, изготовленные из скоропортящихся материалов, таких как дерево, могли быть еще более распространены. [12] Тем не менее, многочисленные находки краснофигурных ваз, обычно не самого высокого качества, найденные в поселениях, доказывают, что такие сосуды использовались в повседневной жизни. Значительную долю производства занимали культовые и погребальные сосуды. В любом случае, можно предположить, что производство высококачественной керамики было прибыльным бизнесом. Например, дорогой вотивный дар художника Эвфрония был найден на Афинском Акрополе . [13] Не может быть никаких сомнений в том, что экспорт такой керамики внес важный вклад в благосостояние Афин. Неудивительно, что многие мастерские, по-видимому, ориентировали свое производство на экспортные рынки, например, производя формы сосудов, которые были более популярны в целевом регионе, чем в Афинах. Упадок аттической вазописи в IV в. до н. э. показательно совпадает с тем самым периодом, когда этруски , вероятно, главный западный экспортный рынок, подверглись растущему давлению со стороны южноитальянских греков и римлян . Еще одной причиной прекращения производства фигурно декорированных ваз является изменение вкусов в начале эллинистического периода . Однако главную причину следует видеть во все более неудачном ходе Пелопоннесской войны, завершившейся сокрушительным поражением Афин в 404 г. до н. э. После этого Спарта контролировала западную торговлю, хотя и не имея экономической мощи, чтобы полностью ее использовать. Аттические гончары должны были найти новые рынки; они сделали это в районе Черного моря . Но Афины и их промышленность так и не оправились от поражения. Некоторые гончары и художники уже переехали в Италию во время войны в поисках лучших экономических условий. Ключевым показателем экспортно-ориентированного характера производства ваз в Аттике является почти полное отсутствие театральных сцен. Покупатели из других культурных слоев, такие как этруски или более поздние клиенты на Пиренейском полуострове, сочли бы такое изображение непонятным или неинтересным. В южноитальянской вазовой живописи, которая в основном не была нацелена на экспорт, такие сцены довольно распространены. [14]
По крайней мере, с современной точки зрения, южноитальянские краснофигурные вазы представляют собой единственный регион производства, который достигает аттических стандартов художественного качества. После аттических ваз южноитальянские ( включая сицилийские ) наиболее тщательно изучены. В отличие от своих аттических аналогов, они в основном производились для местных рынков. За пределами Южной Италии и Сицилии было найдено лишь несколько экземпляров. Первые мастерские были основаны в середине V века до н. э. аттическими гончарами. Вскоре местные мастера были обучены, и тематическая и формальная зависимость от аттических ваз была преодолена. К концу века в Апулии развились отличительные «витиеватый стиль» и «простой стиль» . В частности, витиеватый стиль был принят другими школами материка, но не достиг того же качества. [15]
На сегодняшний день известно о 21 000 южноитальянских ваз и их фрагментов. Из них 11 000 приписываются апулийским мастерским, 4 000 — кампанским, 2 000 — пестанским, 1 500 — луканским и 1 000 — сицилийским. [16]
Апулийская традиция вазописи считается ведущим южноитальянским стилем. Главным центром производства был Тарас . Апулийские краснофигурные вазы производились примерно с 430 по 300 г. до н. э. Различают простой и орнаментированный стили. Главное различие между ними заключается в том, что простой стиль отдавал предпочтение кратерам -колоколом , кратерам- колоннам и более мелким сосудам, и что на одном «простом» сосуде редко изображалось более четырех фигур. Основными сюжетами были мифологические сцены, женские головы, воины в сценах битвы или прощания и дионисийские образы тиасов . На обороте часто изображались юноши в плащах. Ключевой особенностью этих просто декорированных изделий является общее отсутствие дополнительных цветов. Важными представителями простого стиля являются художник Сизифа и художник Тарпорли . После середины IV в. до н. э. стиль становится все более и более похожим на орнаментированный стиль. Важным художником этого периода является художник Варрезе . [17]
Художники, использующие орнаментальный стиль, как правило, отдавали предпочтение большим сосудам, таким как кратеры с завитками , амфоры , лутрофоры и гидрии . Большая площадь поверхности использовалась для изображения до 20 фигур, часто в нескольких регистрах на теле вазы. Дополнительные цвета, особенно оттенки красного, желто-золотого и белого, используются в большом количестве. Со второй половины IV века горлышки и боковины ваз украшаются богатыми растительными или орнаментальными украшениями. В то же время развиваются перспективные виды, особенно зданий, таких как «Дворец Аида » ( naiskoi ). С 360 г. до н. э. такие сооружения часто изображаются в сценах, связанных с погребальными обрядами ( вазы naiskos ). Важными представителями этого стиля являются художники Илиуперсиса , Дария и Балтимора . Особенно популярны были мифологические сцены: собрание богов, амазономахия , Троянская война , Геракл и Беллерофонт . Кроме того, такие вазы часто изображают сцены из мифов, которые лишь изредка иллюстрируются на вазах. Некоторые образцы представляют собой единственный источник иконографии определенного мифа. Еще одна тема, которая неизвестна в аттической вазописи, — это театральные сцены. Особенно распространены фарсовые сцены, например, из так называемых ваз флиакс . Сцены атлетической деятельности или повседневной жизни встречаются только на ранней стадии, они полностью исчезают после 370 г. до н. э. [18]
Апулийская вазовая живопись оказала формирующее влияние на традиции других южноитальянских производственных центров. Предполагается, что отдельные апулийские художники обосновались в других итальянских городах и привнесли туда свое мастерство. Помимо краснофигурных ваз, Апулия также производила чернолаковые вазы с расписным декором (вазы Гнатия) и полихромные вазы (вазы Каноза). [19]
Кампания также производила краснофигурные вазы в V и IV веках до н. э. Светло-коричневая глина Кампании покрывалась шликером, который приобретал розовый или красный оттенок после обжига. Кампанские художники предпочитали сосуды меньшего размера, а также гидрии и кратеры- колокола . Самая популярная форма — амфора с дугообразной ручкой. Многие типичные формы апулийских сосудов, такие как кратеры -волюты , кратеры- колонны , лутрофоры , риты и амфоры- несторис отсутствуют, пелики встречаются редко. Репертуар мотивов ограничен. Сюжеты включают юношей, женщин, сцены тиасов, птиц и животных, а часто и местных воинов. На задних стенках часто изображены юноши в плащах. Мифологические сцены и изображения, связанные с обрядами погребения, играют вспомогательную роль. Сцены Наискоса , элементы орнамента и полихромия принимаются после 340 г. до н. э. под влиянием Лукании. [20]
До иммиграции сицилийских гончаров во второй четверти IV в. до н. э., когда в Кампании было основано несколько мастерских, известна только Мастерская Совы-Столба второй половины V в. Кампанская вазовая живопись подразделяется на три основные группы:
Первая группа представлена художником Кассандры из Капуи , все еще находящимся под сицилийским влиянием. За ним последовала мастерская художника Пэрриша, художника Лагетто и художника Кайвано. Их работа характеризуется предпочтением фигур сатиров с тирсами , изображениями голов (обычно ниже ручек гидрий ), декоративными краями одежды и частым использованием дополнительных белого, красного и желтого цветов. Художники Лагетто и Кайвано, по-видимому, переехали в Пестум позже. [21]
Группа AV также имела свою мастерскую в Капуе. Особое значение имеет художник Whiteface-Frignano, один из первых в этой группе. Его типичной чертой является использование дополнительной белой краски для изображения лиц женщин. Эта группа отдавала предпочтение бытовым сценам, женщинам и воинам. Несколько фигур встречаются редко, обычно на передней и задней стороне вазы изображено только по одной фигуре, иногда только голова. Одежды обычно рисуются небрежно. [22]
После 350 г. до н. э. художник CA и его последователи работали в Кумах . Художник CA считается выдающимся художником своей группы или даже кампанской вазописи в целом. Начиная с 330 г., заметно сильное апулийское влияние. Наиболее распространенными мотивами являются наискосы и надгробные сцены, дионисийские сцены и симпосии. Изображения украшенных драгоценными камнями женских голов также распространены. Художник CA был полихромным, но имел тенденцию использовать много белого цвета для архитектуры и женских фигур. Его последователи не смогли в полной мере сохранить его качество, что привело к быстрому упадку, завершившемуся с концом кампанской вазописи около 300 г. до н. э. [22]
Традиция вазописи Лукании началась около 430 г. до н. э. с работ художника Пистиччи . Вероятно, он работал в Пистиччи , где были обнаружены некоторые из его работ. На него сильное влияние оказала аттическая традиция. Его преемники, художник Амик и художник Циклоп, имели мастерскую в Метапонтуме . Они были первыми, кто расписал новый тип ваз несторис (см. Типология греческих форм ваз). Распространены мифические или театральные сцены. Например, художник Хеофоры, названный в честь Хеофоров Эсхила , изобразил сцены из рассматриваемой трагедии на нескольких своих вазах. Влияние апулийской вазописи становится ощутимым примерно в то же время. Особенно полихромия и растительный декор стали стандартными. Важными представителями этого стиля являются художник Долон и художник Бруклина-Будапешта. К середине IV в. до н. э. становится заметным резкое падение качества и тематического разнообразия. Последним известным луканским вазописцем был художник Примато, на которого сильное влияние оказал апулийский художник Ликургос. После него последовал короткий и быстрый упадок, а затем прекращение луканской вазописи в начале последней четверти IV в. до н. э. [23]
Стиль росписи ваз Paestan развился как последний из южноитальянских стилей. Он был основан сицилийскими иммигрантами около 360 г. до н. э. Первая мастерская находилась под контролем Астея и Пифона . Они являются единственными южноитальянскими художниками по росписи ваз, известными по надписям. В основном они расписывали кратеры- колокола , амфоры с горлышками, гидрии , лебес-гамикос , леканы , лекифы и кувшины, реже пелик , кратеры -чаши и кратеры- волюты . Характерные черты включают в себя украшения, такие как боковые пальметты, узор из усиков с чашечкой и зонтиком, известный как «цветок астея», зубчатые узоры на одежде и вьющиеся волосы, свисающие со спины фигур. Фигуры, которые наклоняются вперед, опираясь на растения или камни, также распространены. Часто используются особые цвета, особенно белый, золотой, черный, фиолетовый и оттенки красного. [24]
Изображаемые темы часто принадлежат к дионисийскому циклу: сцены тиасов и симпосий, сатиры, менады , Силены , Орест , Электра , боги Афродита и Эрос , Аполлон , Афина и Гермес . Пестанская живопись редко изображает бытовые сцены, но отдает предпочтение животным. Астей и Пифон оказали большое влияние на вазовую живопись Пестума. Это ясно видно в творчестве художника Афродиты, который, вероятно, иммигрировал из Апулии. Около 330 г. до н. э. возникла вторая мастерская, первоначально следовавшая работе первой. Качество ее живописи и разнообразие ее мотивов быстро ухудшались. В то же время становится заметным влияние художника из Кампании Кайвано, одежды ниспадали линейным образом, а женские фигуры были без контуров. Около 300 г. до н. э. петанская вазовая живопись прекратилась. [25]
Производство сицилийской вазописи началось до конца V в. до н. э. в полисах Гимера и Сиракузы . С точки зрения стиля , тем, орнаментации и форм ваз, мастерские находились под сильным влиянием аттической традиции, особенно позднеклассического художника Мидия . Во второй четверти IV в. сицилийские вазописцы эмигрировали в Кампанию и Пестум, где они представили краснофигурную вазописи. Только Сиракузы сохранили ограниченное производство. [26]
Типичный сицилийский стиль развился только около 340 г. до н. э. Можно выделить три группы мастерских. Первая, известная как группа Лентини-Манфрия, действовала в Сиракузах и Геле , вторая, изготавливала центурипе вокруг горы Этна , и третья на Липари . Наиболее типичной чертой сицилийской вазописи является использование дополнительных цветов, особенно белого. На раннем этапе расписывались большие сосуды, такие как чаши -кратеры и гидрии , но более типичны сосуды меньшего размера, такие как фляги, леканы , лекифы и скифоидные пиксиды . Наиболее распространенными мотивами являются сцены из женской жизни, эроты , женские головы и сцены флиаксов . Мифологические сцены встречаются редко. Как и во всех других областях, вазописи исчезают из Сицилии около 300 г. до н. э. [26]
В отличие от чернофигурной вазовой живописи, краснофигурная вазовая живопись развивала несколько региональных традиций, мастерских или «школ» за пределами Аттики и Южной Италии. Немногие исключения включают некоторые мастерские в Беотии (живописец Великих Афин Кантарос), Халкидике , Элиде , Эретрии , Коринфе и Лаконии .
Только Этрурия , один из основных рынков экспорта аттических ваз, создала свои собственные школы и мастерские, в конечном итоге экспортируя свою собственную продукцию. Принятие краснофигурной росписи, имитирующей афинские вазы, произошло только после 490 г. до н. э., через полвека после того, как стиль был разработан. Из-за используемой техники самые ранние образцы известны как псевдокраснофигурная роспись ваз. Настоящая краснофигурная техника была введена гораздо позже, около конца V в. до н. э. Известно несколько художников, мастерских и производственных центров для обоих стилей. Их продукция не только использовалась на местном уровне, но и экспортировалась на Мальту , в Карфаген , Рим и Лигурию .
Ранние этрусские образцы просто имитировали технику краснофигурной росписи. Подобно редкой и ранней аттической технике (см. технику Сикса ), весь сосуд был покрыт черной глянцевой глиной, а фигуры были нанесены впоследствии с использованием минеральных красок, которые окисляли красный или белый. Таким образом, в отличие от современной аттической вазописи, красный цвет достигался не оставлением неокрашенных участков, а добавлением краски к черному грунтовочному слою. Как и в чернофигурных вазах, внутренние детали не рисовались, а вырезались на фигурах. Важными представителями этого стиля являются художник Праксиас и другие мастера из его мастерской в Вульчи . Несмотря на их очевидное хорошее знание греческого мифа и иконографии, нет никаких доказательств, указывающих на то, что эти художники иммигрировали из Аттики. Исключением из этого может быть художник Праксиас, поскольку греческая надпись на четырех его вазах может указывать на то, что он был родом из Греции. [27]
В Этрурии псевдокраснофигурный стиль был не просто явлением самых ранних фаз, как это было в Аттике. Особенно в IV веке некоторые мастерские специализировались на этой технике, хотя настоящая краснофигурная живопись была широко распространена среди этрусских мастерских в то же время. Известные мастерские включают группу Сокра и группу Фантом. Группа Сокра, несколько более старая, предпочитала чаши с внутренним декором на греческие мифические темы, но также и с некоторыми этрусскими мотивами. Группа Фантом в основном рисовала закутанные фигуры в сочетании с растительным или пальметтным орнаментом. Предполагается, что мастерские обеих групп находились в Цере , Фалериях и Тарквинии . Группа Фантом производила до начала III века до н. э. Как и в других местах, изменение вкусов клиентов в конечном итоге привело к концу этого стиля. [28]
Настоящая краснофигурная роспись ваз, т. е. вазы, на которых красные области остались неокрашенными, появилась в Этрурии около конца V в. до н. э. Первые мастерские появились в Вульчи и Фалерии и производили продукцию также для близлежащих районов. Вероятно, что за этими ранними мастерскими стояли мастера Аттики, но очевидно и южноитальянское влияние. Эти мастерские доминировали на этрусском рынке до IV в. до н. э. Большие и средние сосуды, такие как кратеры и кувшины, украшались в основном мифологическими сценами. В течение IV в. фалерийское производство начало затмевать производство Вульчи. Новые центры производства развивались в Кьюзи и Орвието . Особенно важной стала группа тондо в Кьюзи, производившая в основном сосуды для питья с внутренними изображениями дионисийских сцен. Во второй половине века основным центром стала Вольтерра . Здесь производились , в частности, кратеры с ручками в виде прута и, особенно на ранних этапах, искусно расписывались.
Во второй половине IV в. до н. э. мифологические сюжеты исчезли из репертуара этрусских художников. Их заменили женские головы и сцены с участием до двух фигур. Вместо фигурных изображений корпуса сосудов покрывали орнаменты и цветочные мотивы. Крупные фигурные композиции, такие как на кратере художника группы Den Haag Funnel, создавались только в исключительных случаях. Первоначально крупномасштабное производство в Фалериях уступило свою доминирующую роль производственному центру в Цере, который, вероятно, был основан фалерийскими художниками и не может быть назван представляющим отдельную традицию. Стандартный репертуар мастерских Цере включал просто расписанные ойнохои , лекифы и питьевые чаши группы Torcop и тарелки группы Genucuilia. Переход к производству ваз с черной глазурью около конца IV в., вероятно, как реакция на меняющиеся вкусы того времени, ознаменовал конец этрусской краснофигурной вазописи. [29]
Известно, что сохранилось около 65 000 краснофигурных ваз и фрагментов ваз. [c] Изучение древней керамики и греческой вазописи началось уже в Средние века . Ресторо д'Ареццо посвятил главу ( Capitolo delle vasa antiche ) своего описания мира древним вазам (Della composizione del mondo, libro VIII, capitolo IV). Он считал, что глиняные сосуды особенно совершенны с точки зрения формы, цвета и художественного стиля. [30] Тем не менее, изначально внимание было сосредоточено на вазах в целом и, возможно, особенно на каменных вазах. Первые коллекции древних ваз, включая некоторые расписные сосуды, появились в эпоху Возрождения . Мы даже знаем о некоторых импортах из Греции в Италию в то время. Тем не менее, до конца периода барокко вазописи были затмены другими жанрами, особенно скульптурой . Редким исключением доклассицизма является книга акварелей , изображающих фигурные вазы, которая была создана для Николя-Клода Фабри де Пейреска . Как и некоторые из его современных коллекционеров, Пейреск владел несколькими глиняными вазами. [31]
Начиная с периода классицизма , керамические сосуды собирались чаще. Например, сэр Уильям Гамильтон [d] и Джузеппе Валетта имели коллекции ваз. Вазы, найденные в Италии, были относительно доступны, так что даже частные лица могли собирать важные коллекции. Вазы были популярным сувениром для молодых северо-западных европейцев, которые они привозили домой из Гранд-тура . В дневниках своего путешествия в Италию [e] Гете упоминает о соблазне купить старинные вазы. Те, кто не мог позволить себе оригиналы, имели возможность приобрести копии или отпечатки. Были даже мануфактуры, специализировавшиеся на имитации древней керамики. Наиболее известна керамика Веджвуда , хотя она использовала техники, совершенно не связанные с теми, которые использовались в античности, используя старинные мотивы просто как тематическое вдохновение. [32]
С 1760-х годов археологические исследования также начали фокусироваться на вазовой живописи. Вазы ценились как исходный материал для всех аспектов древней жизни, особенно для иконографических и мифологических исследований. Вазовая живопись теперь рассматривалась как замена почти полностью утраченному творчеству греческой монументальной живописи . Примерно в это же время широко распространенное мнение, что все расписанные вазы были этрусскими работами, стало несостоятельным. Тем не менее, художественная мода того времени на имитацию древних ваз стала называться all'etrusque . Англия и Франция пытались превзойти друг друга как в плане исследования, так и в плане имитации ваз. Немецкие эстетические писатели Иоганн Генрих Мюнц и Иоганн Иоахим Винкельман изучали вазовую живопись. Винкельман особенно хвалил Umrißlinienstil («контурный стиль», т. е. краснофигурную живопись). Орнаменты для ваз были собраны и распространены в Англии через книги образцов . [33]
Картины с вазами даже оказали влияние на развитие современной живописи. Линейный стиль повлиял на таких художников, как Эдвард Берн-Джонс , Гюстав Моро или Густав Климт . Около 1840 года Фердинанд Георг Вальдмюллер написал « Натюрморт с серебряными сосудами и краснофигурным колокольным кратером» . Анри Матисс создал похожую картину ( Intérieur au vainsétrusque ). Их эстетическое влияние распространяется и на настоящее время. Например, известная изогнутая форма бутылки Coca-Cola вдохновлена греческими вазами. [34]
Научное изучение аттической вазописи было особенно продвинуто Джоном Д. Бизли . Бизли начал изучать вазы примерно с 1910 года, вдохновленный методологией, которую историк искусства Джованни Морелли разработал для изучения картин. Он предполагал, что каждый художник создавал отдельные работы, которые всегда можно безошибочно приписать. Для этого сравнивались определенные детали, такие как лица, пальцы, руки, ноги, колени, складки одежды и т. д. Бизли исследовал 65 000 ваз и фрагментов (из которых 20 000 были чернофигурными). В ходе шести десятилетий исследований он смог приписать 17 000 из них отдельным художникам. Там, где их имена оставались неизвестными, он разработал систему условных названий. Бизли также объединял и объединял отдельных художников в группы, мастерские, школы и стили. Ни один другой археолог не оказал такого формирующего влияния на целую поддисциплину, как Бизли на изучение греческой вазописи. Большая часть его анализа до сих пор считается актуальной. Бизли впервые опубликовал свои выводы о краснофигурной вазовой живописи в 1925 и 1942 годах. Его первоначальные исследования рассматривали только материал до 4 века до н. э. Для нового издания своей работы, опубликованного в 1963 году, он также включил этот более поздний период, используя работы других ученых, таких как Карл Шефольд , который специально изучал вазы в керченском стиле . Известные ученые, которые продолжили изучение аттической краснофигурной живописи после Бизли, включают Джона Бордмана , Эрику Саймон и Дитриха фон Ботмера . [35]
Для изучения южноитальянской казуальной живописи работа Артура Дейла Трендалла имеет такое же значение, как и работа Бизли для Аттики. Можно сказать, что большинство ученых, работавших после Бизли, следуют традиции Бизли и используют его методологию. [f] Изучение греческих ваз продолжается, не в последнюю очередь из-за постоянного добавления нового материала из археологических раскопок , незаконных раскопок и неизвестных частных коллекций.
, в: DNP 1 (1996), колонка. 922 ф.; Kampanische Vasenmalerei , в: DNP 6 (1998), кол. 227 ф.; Луканише Васен , в: ДНП 7 (1999), кол. 491; Paestanische Vasen , в: DNP 9 (2000), кол. 142/43; Сизилище Васен , в: ДНП 11 (2001), кол. 606; Unteritalische Vasenmalerei , в: DNP 12/1 (2002), кол. 1009–1011 , в DNP 15/3, цв. 946-958 , в: DNP 10 (2001), col. 1141–43 , в: DNP 12/I (2002), кол. 1147ф.