Художественная критика — это обсуждение или оценка визуального искусства . [1] [2] [3] Художественные критики обычно критикуют искусство в контексте эстетики или теории красоты. [2] [3] Целью художественной критики является поиск рациональной основы для оценки искусства [1] [2] [3] но сомнительно, может ли такая критика выйти за рамки преобладающих социально-политических обстоятельств. [4]
Разнообразие художественных течений привело к разделению художественной критики на различные дисциплины, каждая из которых может использовать различные критерии для своих суждений. [3] [5] Наиболее распространенное разделение в области критики — это историческая критика и оценка, форма истории искусств , и современная критика работ ныне живущих художников. [1] [2] [3]
Несмотря на восприятие того, что художественная критика является гораздо менее рискованной деятельностью, чем создание искусства, мнения о современном искусстве всегда подвержены радикальным корректировкам с течением времени. [2] Критики прошлого часто высмеиваются за то, что они пренебрегают ныне почитаемыми художниками (например, ранними работами импрессионистов ) . [3] [6] [7] Некоторые художественные течения сами по себе были названы критиками пренебрежительно, а позднее название было принято как своего рода знак чести художниками этого стиля (например, импрессионизм , кубизм ), при этом изначальное негативное значение было забыто. [6] [8]
Художники часто имели непростые отношения со своими критиками. Художникам обычно нужны положительные отзывы критиков, чтобы их работы были просмотрены и куплены; к сожалению для художников, только последующие поколения могут это понять. [2] [9]
Существует множество различных переменных, которые определяют суждение об искусстве, таких как эстетика, познание или восприятие. Искусство — это человеческий инстинкт с разнообразным диапазоном форм и выражений. Искусство может существовать само по себе с мгновенным суждением или рассматриваться с более глубоким знанием. Эстетические, прагматические, экспрессивные, формалистские, релятивистские, процессуальные, имитационные, ритуальные, познающие, миметические и постмодернистские теории — вот некоторые из многих теорий критики и оценки искусства. Критика и оценка искусства могут быть субъективными, основанными на личных предпочтениях в отношении эстетики и формы, или они могут быть основаны на элементах и принципе дизайна и на социальном и культурном принятии. [ необходима цитата ]
У художественной критики много и часто много субъективных точек зрения, которые почти так же разнообразны, как и люди, ее практикующие. [2] [3] Трудно найти более устойчивое определение, чем деятельность, связанная с обсуждением и интерпретацией искусства и его ценности. [3] В зависимости от того, кто пишет на эту тему, сама «художественная критика» может быть исключена как прямая цель или может включать в себя историю искусства в своих рамках. [3] Независимо от проблем с определениями, художественная критика может ссылаться на историю ремесла в своих эссе, а сама история искусства может неявно использовать критические методы. [2] [3] [7] По словам историка искусства Р. Шивы Кумара , «Границы между историей искусства и художественной критикой... уже не так четко очерчены, как когда-то. Возможно, все началось с того, что историки искусства заинтересовались современным искусством». [10]
Художественная критика включает в себя описательный аспект, [3] где произведение искусства достаточно переведено на язык слов, чтобы можно было привести доводы. [2] [3] [7] [11] Оценка произведения искусства, которая следует описанию (или перемежается с ним), зависит как от результата художника, так и от опыта критика. [2] [3] [8] В деятельности с таким выраженным субъективным компонентом существует множество способов, которыми ее можно осуществлять. [2] [3] [7] Как крайности в возможном спектре, [12] в то время как некоторые предпочитают просто замечать непосредственные впечатления, вызванные художественным объектом, [2] [3] другие предпочитают более систематический подход, призывающий к техническим знаниям, благоприятной эстетической теории и известному социокультурному контексту, в который погружен художник, чтобы распознать его намерение. [2] [3] [7]
Критика искусства, вероятно, возникла вместе с истоками самого искусства, о чем свидетельствуют тексты, найденные в работах Платона , Витрувия или Августина Блаженного , среди прочих, которые содержат ранние формы художественной критики. [3] Кроме того, богатые покровители нанимали, по крайней мере с начала эпохи Возрождения , посредников-оценщиков произведений искусства, которые помогали им в получении заказов и/или готовых произведений. [13] [14]
Художественная критика как жанр письма приобрела свою современную форму в XVIII веке. [3] Самое раннее использование термина «художественная критика» было в публикации английского художника Джонатана Ричардсона 1719 года «Эссе о целом искусстве критики» . В этой работе он попытался создать объективную систему ранжирования произведений искусства. Семи категориям, включая рисунок, композицию, изобретение и колорит, присваивались баллы от 0 до 18, которые объединялись для получения окончательного балла. Введенный им термин быстро прижился, особенно когда английский средний класс стал более разборчивым в своих приобретениях произведений искусства, как символов своего выставляемого напоказ социального статуса. [15]
Во Франции и Англии в середине 1700-х годов общественный интерес к искусству начал распространяться, и искусство регулярно выставлялось на Салонах в Париже и Летних выставках в Лондоне. Первыми писателями, которые приобрели индивидуальную репутацию как художественные критики во Франции XVIII века, были Жан-Батист Дюбо с его Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1718) [16] , которые получили признание Вольтера за проницательность его подхода к эстетической теории; [17] и Этьен Ла Фонт де Сент-Йенн с «Размышлениями о том, что происходит в настоящее время во Франции», который писал о Салоне 1746 года, [18] комментируя социально-экономические рамки производства популярного тогда художественного стиля барокко , [19] что привело к восприятию антимонархических настроений в тексте. [20]
Французский писатель XVIII века Дени Дидро значительно продвинул сферу художественной критики. «Салон 1765 года» Дидро [21] был одной из первых реальных попыток запечатлеть искусство в словах. [22] По словам историка искусства Томаса Э. Кроу , «Когда Дидро занялся художественной критикой, он следовал по пятам за первым поколением профессиональных писателей, которые сделали своим делом описание и суждения современной живописи и скульптуры. Спрос на такие комментарии был продуктом столь же нового института регулярных, бесплатных, публичных выставок новейшего искусства». [23]
Между тем, в Англии выставка Общества искусств в 1762 году и позже, в 1766 году, вызвала шквал критических, хотя и анонимных, памфлетов. Газеты и периодические издания того периода, такие как London Chronicle , начали публиковать колонки для художественной критики; форма, которая появилась с основанием Королевской академии в 1768 году. В 1770-х годах Morning Chronicle стала первой газетой, которая систематически рецензировала искусство, представленное на выставках. [15]
Начиная с 19 века, художественная критика стала более распространенным призванием и даже профессией, [3] разрабатывая порой формализованные методы, основанные на определенных эстетических теориях . [2] [3] [5] [12] Во Франции в 1820-х годах возник раскол между сторонниками традиционных неоклассических форм искусства и новой романтической модой. Неоклассики под руководством Этьена-Жана Делеклюза защищали классический идеал и предпочитали тщательно законченную форму в картинах. Романтики, такие как Стендаль , критиковали старые стили как чрезмерно шаблонные и лишенные каких-либо чувств. Вместо этого они отстаивали новые экспрессивные, идеалистические и эмоциональные нюансы романтического искусства. Похожая, хотя и более приглушенная, дискуссия также происходила в Англии. [15]
Одним из выдающихся критиков в Англии того времени был Уильям Хазлитт , художник и эссеист. Он писал о своей глубокой любви к искусству и своей вере в то, что искусство может быть использовано для улучшения щедрости духа человечества и знания окружающего мира. Он был одним из восходящей волны английских критиков, которые начали беспокоиться о все более абстрактном направлении, в котором двигалось пейзажное искусство Дж. М. У. Тернера . [15]
Одним из величайших критиков 19 века был Джон Раскин . В 1843 году он опубликовал книгу «Современные художники », в которой повторялись концепции из «Пейзажа и портретной живописи» в «Янки» (1829) первого американского художественного критика Джона Нила [24] в ее различии между «вещами, увиденными художником» и «вещами такими, какие они есть». [25] Благодаря кропотливому анализу и вниманию к деталям Раскин добился того, что историк искусства Э. Х. Гомбрих назвал «самой амбициозной работой научной художественной критики, когда-либо предпринятой». Раскин прославился своей богатой и текучей прозой, а позже в жизни он расширил кругозор, став активным и всесторонним критиком, опубликовав работы по архитектуре и искусству эпохи Возрождения , включая « Камни Венеции » .
Другой доминирующей фигурой в художественной критике 19-го века был французский поэт Шарль Бодлер , чьей первой опубликованной работой был его художественный обзор Салон 1845 года , [26] который немедленно привлек внимание своей смелостью. [27] Многие из его критических мнений были новыми для своего времени, [27] включая его защиту Эжена Делакруа . [28] Когда знаменитая «Олимпия » Эдуарда Мане (1865), портрет обнаженной куртизанки, спровоцировала скандал своим вопиющим реализмом, [29] Бодлер работал в частном порядке, чтобы поддержать своего друга. [30] Он утверждал, что «критика должна быть частичной, страстной, политической — то есть сформированной с исключительной точки зрения, но также с точки зрения, которая открывает наибольшее количество горизонтов». Он попытался вывести дискуссию из старых бинарных позиций предыдущих десятилетий, заявив, что «истинным художником будет тот, кто сможет вырвать из современной жизни ее эпический аспект и заставить нас увидеть и понять, с помощью цвета или рисунка, насколько мы велики и поэтичны в наших галстуках и начищенных ботинках» [15] .
В 1877 году Джон Раскин высмеял «Ноктюрн в черном и золотом: падающая ракета» после того, как художник Джеймс Макнил Уистлер выставил его в галерее Гросвенор : [31] «Я видел и слышал много наглости кокни до сих пор; но никогда не ожидал услышать, как хлыщ просит двести гиней за то, что плеснул банку краски в лицо публике». [32] Эта критика спровоцировала Уистлера подать в суд на критика за клевету. [33] [34] Последовавшее судебное разбирательство оказалось пирровой победой Уистлера. [35] [36] [37]
К концу 19 века в Англии начало набирать силу движение к абстракции, в противовес конкретному содержанию, в частности, продвигаемое драматургом Оскаром Уайльдом . К началу двадцатого века эти взгляды формально объединились в последовательную философию благодаря работе членов группы Блумсбери Роджера Фрая и Клайва Белла . [39] [40] Будучи историком искусства в 1890-х годах, Фрай был заинтригован новым модернистским искусством и его отходом от традиционного изображения. Его выставка 1910 года того, что он называл постимпрессионистским искусством, вызвала много критики за его иконоборчество. Он энергично защищал себя в лекции, в которой утверждал, что искусство двинулось к попытке открыть язык чистого воображения, а не к уравновешенному и, по его мнению, нечестному научному запечатлению пейзажа. [41] [42] Аргумент Фрая оказался очень влиятельным в то время, особенно среди прогрессивной элиты. Вирджиния Вулф заметила, что: «примерно в декабре 1910 года [дата, когда Фрай прочитал свою лекцию] характер человека изменился». [15]
Независимо и в то же время Клайв Белл утверждал в своей книге 1914 года «Искусство» , что все произведения искусства имеют свою особую «значимую форму», в то время как обычный предмет по сути не имеет значения. Эта работа заложила основы формалистского подхода к искусству. [5] В 1920 году Фрай утверждал, что «мне все равно, представляю ли я Христа или кастрюлю, поскольку меня интересует форма, а не сам объект». Будучи сторонником формализма , он утверждал, что ценность искусства заключается в его способности вызывать у зрителя особый эстетический опыт. Опыт, который он назвал «эстетической эмоцией». Он определил его как тот опыт, который вызывается значимой формой. Он также предположил, что причина, по которой мы испытываем эстетическую эмоцию в ответ на значимую форму произведения искусства, заключается в том, что мы воспринимаем эту форму как выражение опыта художника. В свою очередь, он предположил, что опыт художника был опытом видения обычных объектов в мире как чистой формы: опыт, который человек получает, когда он видит что-то не как средство для чего-то другого, а как цель саму по себе. [ необходима цитата ]
Герберт Рид был сторонником современных британских художников, таких как Пол Нэш , Бен Николсон , Генри Мур и Барбара Хепуорт , и стал ассоциироваться с группой современного искусства Нэша Unit One. Он сосредоточился на модернизме Пабло Пикассо и Жоржа Брака и опубликовал влиятельное эссе 1929 года о значении искусства в The Listener . [43] [44] [45] [46] Он также редактировал модный журнал Burlington Magazine (1933–38) и помог организовать Лондонскую международную выставку сюрреалистов в 1936 году. [47]
Как и в случае Бодлера в XIX веке, феномен поэта-критика снова появился в XX веке, когда французский поэт Аполлинер стал поборником кубизма. [48] [49] Позднее французский писатель и герой Сопротивления Андре Мальро много писал об искусстве, [50] выходя далеко за пределы своей родной Европы. [51] Его убеждение в том, что авангардом в Латинской Америке является мексиканский мурализм ( Ороско , Ривера и Сикейрос ) [ нужна цитата ] изменилось после его поездки в Буэнос-Айрес в 1958 году. Посетив студии нескольких аргентинских художников в компании молодого директора Музея современного искусства Буэнос-Айреса Рафаэля Сквирру , Мальро заявил, что новый авангард лежит в новых художественных движениях Аргентины . [ необходима цитата ] Сквирру, поэт-критик, ставший директором по культуре ОАГ в Вашингтоне , округ Колумбия , в 1960-х годах, был последним, кто брал интервью у Эдварда Хоппера перед его смертью, способствуя возрождению интереса к американскому художнику. [52]
В 1940-х годах было не только мало галерей ( Искусство этого века ), но и мало критиков, которые были готовы следить за работой нью-йоркского авангарда. [53] Было также несколько художников с литературным образованием, среди них Роберт Мазервелл и Барнетт Ньюман, которые также выступали в качестве критиков. [54] [55] [56]
Хотя Нью-Йорк и весь мир были незнакомы с нью-йоркским авангардом , [53] к концу 1940-х годов большинство художников, чьи имена сегодня стали нарицательными, имели своих хорошо известных критиков. [57] Клемент Гринберг выступал в поддержку абстрактного экспрессионизма и художников цветового поля , таких как Джексон Поллок , Клиффорд Стилл , Марк Ротко , Барнетт Ньюман , Адольф Готлиб и Ганс Хофманн . [58] [59] [60] [61] [62] [63] [64] Гарольд Розенберг , по-видимому, предпочитал художников действия, таких как Виллем де Кунинг и Франц Клайн . [65] [66] Томас Б. Хесс , главный редактор ARTnews , выступал в поддержку Виллема де Кунинга . [67]
Новые критики возвысили своих протеже, назвав других художников «последователями» или проигнорировав тех, кто не служил их рекламным целям. [5] [68] Например, в 1958 году Марк Тоби «стал первым американским художником после Уистлера (1895), который выиграл главный приз на Венецианской биеннале. Два ведущих художественных журнала Нью-Йорка не были заинтересованы. Arts упомянул об этом историческом событии только в новостной колонке, а Art News (главный редактор: Томас Б. Хесс) полностью проигнорировал его. New York Times и Life опубликовали тематические статьи». [69]
Барнетт Ньюман , покойный член Uptown Group, писал предисловия к каталогам и рецензии, а к концу 1940-х годов стал художником, выставляющим свои работы в галерее Бетти Парсонс. Его первая персональная выставка состоялась в 1948 году. Вскоре после своей первой выставки Барнетт Ньюман заметил на одной из сессий художников в Studio 35: «Мы находимся в процессе создания мира, в определенной степени, по нашему собственному образу». [70] Используя свои писательские навыки, Ньюман боролся на каждом шагу, чтобы укрепить свой недавно созданный имидж художника и продвигать свои работы. Примером может служить его письмо Сидни Дженис от 9 апреля 1955 года:
Верно, что Ротко говорит как борец. Однако он борется, чтобы подчиниться мещанскому миру. Моя борьба против буржуазного общества включала в себя полное его отрицание. [71]
Человеком, который, как полагают, имел наибольшее отношение к продвижению этого стиля, был нью-йоркский троцкист Клемент Гринберг . [5] [57] Будучи давним художественным критиком Partisan Review и The Nation , он стал одним из первых и грамотных сторонников абстрактного экспрессионизма. [5] Художник Роберт Мазервелл , состоятельный, присоединился к Гринбергу в продвижении стиля, который соответствовал политическому климату и интеллектуальному бунтарству той эпохи. [72]
Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и Джексона Поллока в частности воплощением эстетической ценности. Гринберг поддерживал работу Поллока на формалистических основаниях как просто лучшую живопись своего времени и кульминацию художественной традиции, восходящей через кубизм и Сезанна к Моне , в котором живопись становилась все «чище» и более сконцентрированной на том, что было «существенным» для нее, на нанесении отметок на плоскую поверхность. [73]
Творчество Джексона Поллока всегда поляризовывало критиков. Гарольд Розенберг говорил о трансформации живописи в экзистенциальную драму в творчестве Поллока, в котором «то, что должно было появиться на холсте, было не картиной, а событием». «Великий момент наступил, когда было решено рисовать «просто ради того, чтобы рисовать». Жест на холсте был жестом освобождения от ценностей — политических, эстетических, моральных». [74]
Одним из самых ярых критиков абстрактного экспрессионизма в то время был художественный критик New York Times Джон Канадей . [75] Мейер Шапиро и Лео Стейнберг также были важными историками искусства послевоенного периода, которые высказались в поддержку абстрактного экспрессионизма. [76] [77] В начале и середине шестидесятых молодые критики искусства Майкл Фрид , Розалинд Краусс и Роберт Хьюз внесли значительный вклад в критическую диалектику, которая продолжает расти вокруг абстрактного экспрессионизма. [78] [79] [80]
Феминистская художественная критика возникла в 1970-х годах из более широкого феминистского движения как критическое исследование как визуальных репрезентаций женщин в искусстве, так и искусства, созданного женщинами . [81]
Сегодня художественные критики работают не только в печатных СМИ и специализированных художественных журналах, а также в газетах. Художественные критики также появляются в Интернете, на телевидении и радио, а также в музеях и галереях. [1] [82] Многие также работают в университетах или преподают искусство в музеях. Художественные критики курируют выставки и часто нанимаются для написания выставочных каталогов. [1] [2] У художественных критиков есть своя собственная организация, неправительственная организация ЮНЕСКО , называемая Международной ассоциацией художественных критиков , которая имеет около 76 национальных отделений и политически нейтральное отделение для беженцев и изгнанников. [83]
С начала 21-го века по всему миру появились онлайн-сайты и блоги, посвященные критике искусства, которые добавляют свои голоса в мир искусства. [84] [85] Многие из этих авторов используют ресурсы социальных сетей , такие как Facebook, Twitter, Tumblr и Google+, чтобы познакомить читателей со своим мнением об художественной критике.
