Либретто (английское слово , происходящее от итальянского слова libretto , букв. « книжечка » ) — текст, используемый или предназначенный для обширного музыкального произведения, такого как опера , оперетта , маска , оратория , кантата или мюзикл . Термин «либретто» также иногда используется для обозначения текста крупных литургических произведений, таких как месса , реквием и священная кантата, или сюжетной линии балета .
Итальянское слово libretto ( произносится [liˈbretto] , множественное число libretti [liˈbretti] ) является уменьшительным от слова libro («книга»). Иногда для либретто на этом языке используются эквиваленты на других языках: livret для французских произведений, Textbuch для немецких и libreto для испанских. Либретто отличается от синопсиса или сценария сюжета тем, что либретто содержит все слова и сценические указания, в то время как синопсис резюмирует сюжет. Некоторые историки балета также используют слово libretto для обозначения книг объемом от 15 до 40 страниц, которые продавались балетной публике в Париже в XIX веке и содержали очень подробное описание истории балета, сцена за сценой. [1]
Взаимоотношения либреттиста ( то есть автора либретто) и композитора при создании музыкального произведения менялись на протяжении веков, как и источники и используемые приемы письма.
В контексте современного англоязычного музыкального театрального произведения либретто считается охватывающим как текст произведения (т. е. разговорный диалог), так и исполняемые тексты песен.
Либретто для опер, ораторий и кантат в XVII и XVIII веках обычно писалось кем-то другим, а не композитором, часто известным поэтом.
Пьетро Трапасси , известный как Метастазио (1698–1782), был одним из самых уважаемых либреттистов в Европе. Его либретто много раз устанавливали разные композиторы. Другим известным либреттистом XVIII века был Лоренцо да Понте . Он написал либретто для трех величайших опер Моцарта , а также для многих других композиторов. Эжен Скриб был одним из самых плодовитых либреттистов XIX века, написав слова для произведений Мейербера (с которым он долгое время сотрудничал), Обера , Беллини , Доницетти , Россини и Верди . Французский писательский дуэт Анри Мельяк и Людовик Галеви написал множество либретто опер и оперетт для таких композиторов, как Жак Оффенбах , Жюль Массне и Жорж Бизе . Арриго Бойто , написавший либретто, в частности, для Джузеппе Верди и Амилькаре Понкьелли , также сочинил две собственные оперы.
Либретто не всегда пишется до музыки. Некоторые композиторы, такие как Михаил Глинка , Александр Серов , Римский-Корсаков , Пуччини и Масканьи, писали отрывки музыки без текста, а затем просили либреттиста добавлять слова к вокальным мелодическим линиям (это часто случалось с американскими популярными песнями и мюзиклами в 20 веке, как в случае с сотрудничеством Ричарда Роджерса и Лоренца Харта , хотя в более поздней команде Роджерса и Хаммерстайна тексты песен обычно писались первыми, что было предпочтительным modus operandi Роджерса).
Некоторые композиторы писали собственные либретто. Рихард Вагнер , пожалуй, наиболее известен в этом отношении, с его трансформациями германских легенд и событий в эпические сюжеты для своих опер и музыкальных драм. Гектор Берлиоз также написал либретто для двух своих самых известных произведений, «Осуждение Фауста» и «Троянцы» . Альбан Берг адаптировал пьесу Георга Бюхнера «Войцек» для либретто « Воццека» .
Иногда либретто пишется в тесном сотрудничестве с композитором; это может включать адаптацию, как в случае с Римским-Корсаковым и его либреттистом Владимиром Бельским , или полностью оригинальное произведение. В случае мюзиклов музыка, тексты песен и «книга» (то есть разговорные диалоги и сценические указания) могут иметь своего собственного автора. Таким образом, в мюзикле, таком как « Скрипач на крыше», есть композитор ( Джерри Бок ), поэт-песенник ( Шелдон Харник ) и автор «книги» ( Джозеф Стайн ). В редких случаях композитор пишет все, кроме танцевальных аранжировок — музыку, тексты песен и либретто, как это сделал Лайонел Барт для «Оливера» !.
Другие вопросы в процессе разработки либретто параллельны тем, которые возникают в разговорных драмах для сцены или экрана. Существуют предварительные шаги выбора или предложения темы и разработки эскиза действия в форме сценария , а также правки, которые могут возникнуть, когда работа находится в производстве, как в случае с пробами для бродвейских мюзиклов за городом или изменениями, внесенными для определенной местной аудитории. Известным случаем последнего является переработка Вагнером в 1861 году оригинальной дрезденской версии 1845 года его оперы «Тангейзер» для Парижа.
Либретто оперы с самого начала ( около 1600 г.) было написано в стихах, и это продолжалось вплоть до XIX века, хотя жанры музыкального театра с разговорным диалогом обычно чередовали стихи в музыкальных номерах с разговорной прозой. С конца XIX века некоторые оперные композиторы писали музыку к прозе или свободным стихам. Например, большая часть речитативов оперы Джорджа Гершвина « Порги и Бесс » — это просто пьеса Дюбоза и Дороти Хейворд «Порги», положенная на музыку, как она написана — прозой — с текстами арий , дуэтов , трио и хоров , написанными стихами.
С другой стороны, либретто мюзикла почти всегда написано прозой (за исключением текста песни). Либретто мюзикла, если мюзикл адаптирован из пьесы (или даже романа), может даже свободно заимствовать оригинальный диалог своего источника — так же, как Oklahoma! использовал диалог из Green Grow the Lilacs Линн Риггс , Carousel использовал диалог из Liliom Ференца Мольнара , My Fair Lady взял большую часть своего диалога слово в слово из Pygmalion Джорджа Бернарда Шоу , Man of La Mancha был адаптирован из телевизионной пьесы 1959 года I, Don Quixote , которая предоставила большую часть диалога, а музыкальная версия Peter Pan 1954 года использовала диалог Дж. М. Барри . Даже мюзикл Show Boat , который сильно отличается от романа Эдны Фербер, по которому он был адаптирован , использует некоторые оригинальные диалоги Фербер, особенно во время сцены смешения рас . А в фильме Лайонела Барта « Оливер!» используются фрагменты диалогов из романа Чарльза Диккенса «Оливер Твист» , хотя он позиционирует себя как «вольная адаптация» романа.
Как исходный язык оперы, итальянский доминировал в этом жанре в Европе (за исключением Франции) вплоть до XVIII века, и даже в следующем столетии в России, например, когда итальянская оперная труппа в Санкт-Петербурге столкнулась с вызовом со стороны появляющегося отечественного русского репертуара. Значительные исключения до 1800 года можно найти в работах Перселла, первых операх Генделя, балладной опере и зингшпиле XVIII века и т. д.
Так же, как и в случае с литературой и песней, либретто имеет свою долю проблем и трудностей с переводом . В прошлом (и даже сегодня) иностранные музыкальные сценические произведения с разговорным диалогом, особенно комедии, иногда исполнялись с вокальными частями на языке оригинала и разговорным диалогом на родном языке. Эффект от того, что тексты песен остались непереведенными, зависит от пьесы. Такой человек, как Луи Дурдилли [2], переводил все либретто, диалоги и арии на французский язык: Così fan tutte превратилось в Ainsi font toutes, ou la Fidélité des femmes , и вместо того, чтобы Феррандо пел «Un' aura amorosa», франкоговорящая публика наслаждалась пением Фернана «Ma belle est fidèle autant qu'elle est belle». [3]
Многие мюзиклы, такие как старые мюзиклы Бетти Грейбл — Дона Амичи — Кармен Миранды , в значительной степени не затронуты, но эта практика особенно вводит в заблуждение в переводах мюзиклов, таких как «Шоу-бот» , «Волшебник страны Оз» , «Моя прекрасная леди» или «Карусель» , в которых тексты песен и устный текст часто или всегда тесно связаны, а тексты служат для развития сюжета. [ необходима цитата ] Доступность печатных или проекционных переводов сегодня делает пение на языке оригинала более практичным, хотя нельзя сбрасывать со счетов желание услышать спетую драму на своем родном языке.
Испанские слова libretista (драматург, сценарист или либрето) и libreto (сценарий или экранизация), которые используются в испаноязычной теле- и киноиндустрии, получили свое значение от первоначального оперного смысла.
,_La_figlia_di_Iorio_(1914).jpg/1280px-Adolfo_De_Karolis_(1874-1928),_La_figlia_di_Iorio_(1914).jpg)
Либреттисты исторически получали меньшую известность, чем композиторы. В некоторых операх XVII века, которые до сих пор исполняются, имя либреттиста даже не записывалось. Поскольку распечатка либретто для продажи на представлениях стала более распространенной, эти записи часто сохраняются лучше, чем музыка, оставшаяся в рукописи. Но даже в Лондоне конца XVIII века в рецензиях редко упоминалось имя либреттиста, как сетовал Лоренцо да Понте в своих мемуарах.
К 20 веку некоторые либреттисты стали узнаваемыми в рамках известных совместных работ, как, например, с Гилбертом и Салливаном или Роджерсом и Хаммерстайном . Сегодня композитор (бывший или настоящий) музыкальной партитуры к опере или оперетте обычно получает высшую оценку за завершенную работу, а автор текста отходит на второе место или просто указывается в сноске, заметным исключением является Гертруда Стайн , которая получила высшую оценку за «Четыре святых в трех актах» . Другим исключением была опера Альберто Франкетти 1906 года « La figlia di Iorio» , которая была близкой интерпретацией весьма успешной пьесы ее либреттиста Габриэле Д'Аннунцио , знаменитого итальянского поэта, романиста и драматурга того времени. В некоторых случаях оперная адаптация становится более известной, чем литературный текст, на котором она основана, как, например, в случае с « Пеллеасом и Мелизандой» Клода Дебюсси по пьесе Мориса Метерлинка .
Вопрос о том, что важнее в опере — музыка или слова — является предметом споров на протяжении многих лет и лег в основу по крайней мере двух опер: «Каприччио » Рихарда Штрауса и «Первая музыка, а потом слово » Антонио Сальери .
Либретто были доступны в нескольких форматах, некоторые из которых были более полными, чем другие. Текст — т. е. разговорный диалог, тексты песен и сценические указания, если применимо — обычно публикуется отдельно от музыки (такой буклет обычно прилагается к звукозаписям большинства опер). Иногда (особенно для опер, находящихся в общественном достоянии ) этот формат дополняется мелодическими отрывками нотной записи для важных номеров.
Печатные партитуры опер, естественно, содержат все либретто, хотя могут существовать значительные различия между партитурой и отдельно напечатанным текстом. Чаще всего это связано с дополнительным повторением слов или фраз из либретто в самой партитуре. Например, в арии " Nessun dorma " из оперы Пуччини " Турандот " последние строки в либретто - "Tramontate, stelle! All'alba, vincerò!" (Померкните, звезды! На рассвете я одержу победу!). Однако в партитуре они поются как "Tramontate, stelle! Tramontate, stelle! All'alba, vincerò! Vincerò! Vincerò!".
Поскольку современный мюзикл, как правило, публикуется в двух отдельных, но пересекающихся форматах (то есть книга и тексты песен со всеми словами и фортепианно-вокальная партитура со всем музыкальным материалом, включая некоторые речевые реплики), для тщательного прочтения всего шоу необходимы оба формата.
