_--_2021_--_Bilbao,_Espa%C3%B1a.jpg/1280px-Puppy_de_Jeff_Koons_(2)_--_2021_--_Bilbao,_Espa%C3%B1a.jpg)
Китч ( / kɪ tʃ / KITCH ; заимствованное из немецкого языка) [a] [1] — термин, применяемый к искусству и дизайну, который воспринимается как наивная имитация , чрезмерно эксцентричная, беспричинная или банальная по вкусу . [2] [3]
Современный авангард традиционно выступал против китча за его мелодраматические тенденции, его поверхностные отношения с человеческим состоянием и его натуралистические стандарты красоты . В первой половине 20-го века китч использовался по отношению к массово производимым поп-культурным продуктам, которым не хватало концептуальной глубины изящного искусства . Однако с появлением поп-арта в 1950-х годах китч приобрел новообретенную высоколобую привлекательность, часто используемую в заведомо ироничной , юмористической или серьезной манере.
Называть визуальное искусство «китчем» часто все еще уничижительно , хотя и не исключительно. Искусство, считающееся китчем, может восприниматься в совершенно позитивной и искренней манере. Например, оно несет в себе способность быть причудливым или «чудаковатым», не будучи при этом оскорбительным на поверхности, как в картинах « Собаки играют в покер» .
Наряду с визуальным искусством, качество китча может быть использовано для описания произведений музыки , литературы или любой другой творческой среды. Китч относится к кэмпу , поскольку они оба включают в себя иронию и экстравагантность. [4]
Как описательный термин, китч возник на художественных рынках Мюнхена (Германия) в 1860-х и 1870-х годах, описывая дешевые, популярные и продаваемые картины и эскизы. [5] В книге Das Buch vom Kitsch ( Книга о китче ), опубликованной в 1936 году, Ганс Рейманн определил его как профессиональное выражение, «рожденное в мастерской художника».
Изучение китча проводилось почти исключительно в Германии до 1970-х годов, и Вальтер Беньямин был видным ученым в этой области. [6]
Китч рассматривается как современное явление, совпавшее с социальными изменениями последних столетий, такими как промышленная революция , урбанизация , массовое производство, современные материалы и средства массовой информации, такие как пластмассы , радио и телевидение , рост среднего класса и государственного образования — все это повлияло на восприятие перенасыщенности искусства, производимого для массового вкуса.
Модернистский писатель Герман Брох утверждает, что суть китча — имитация: китч подражает своему непосредственному предшественнику без оглядки на этику — он стремится копировать прекрасное, а не хорошее. [7] По мнению Вальтера Беньямина, китч, в отличие от искусства, является утилитарным объектом, лишенным всякой критической дистанции между объектом и наблюдателем. По словам критика Винфрида Меннингхауза, позиция Беньямина заключалась в том, что китч «предлагает мгновенное эмоциональное удовлетворение без интеллектуальных усилий, без требования дистанции, без сублимации». [6] В коротком эссе 1927 года Беньямин заметил, что художник, который занимается китчевым воспроизведением вещей и идей ушедшей эпохи, заслуживает того, чтобы его называли «обставленным человеком» [8] (подобно тому, как кто-то снимает « обставленную квартиру », где все уже есть).
Китч касается не столько наблюдаемого, сколько наблюдателя. [9] По словам Роджера Скрутона , «Китч — это фальшивое искусство, выражающее фальшивые эмоции, цель которого — обмануть потребителя, заставив его думать, что он чувствует что-то глубокое и серьезное». [10]
Томаш Кулка в своей книге «Китч и искусство » исходит из двух основных фактов: китч «имеет неоспоримую массовую привлекательность» и «считается (элитой, получившей художественное образование) плохим», а затем предлагает три основных условия:
Концепция китча является центральным мотивом в романе Милана Кундеры 1984 года «Невыносимая легкость бытия» . Ближе к концу романа рассказчик книги утверждает, что акт дефекации (и, в частности, стыд, который его окружает) представляет собой метафизический вызов теории божественного творения: «Или/или: либо дерьмо приемлемо (в этом случае не запирайтесь в ванной!), либо мы созданы неприемлемым образом». [13] Таким образом, для того, чтобы мы продолжали верить в сущностную правильность и правильность вселенной (то, что рассказчик называет «категорическим согласием с бытием»), мы живем в мире, «в котором дерьмо отрицается, и все ведут себя так, как будто его не существует». Для рассказчика Кундеры это определение китча: «эстетический идеал», который «исключает из своей сферы действия все, что по сути неприемлемо в человеческом существовании».
Роман продолжает связывать это определение китча с политикой, и в частности — учитывая, что действие романа происходит в Праге во время вторжения Советского Союза в 1968 году — с коммунизмом и тоталитаризмом . Он приводит пример коммунистической церемонии Первомая , а также вид детей, бегущих по траве, и чувство, которое это должно вызывать. Этот акцент на чувстве имеет основополагающее значение для того, как действует китч:
Китч заставляет две слезы течь одна за другой. Первая слеза говорит: Как приятно видеть детей, бегущих по траве! Вторая слеза говорит: Как приятно быть тронутым, вместе со всем человечеством, детьми, бегущими по траве! Именно вторая слеза делает китч китчем. [14]
По словам рассказчика, китч — это «эстетический идеал всех политиков и всех политических партий и движений»; однако там, где в обществе доминирует одно политическое движение, результатом становится «тоталитарный китч»:
Когда я говорю «тоталитарный», я имею в виду, что все, что посягает на китч, должно быть изгнано на всю жизнь: всякое проявление индивидуализма (потому что отклонение от коллектива — это плевок в глаза улыбающемуся братству); всякое сомнение (потому что всякий, кто начнет сомневаться в деталях, в конце концов усомнится в самой жизни); всякая ирония (потому что в сфере китча ко всему нужно относиться совершенно серьезно). [14]
Концепция «тоталитарного китча» Кундеры с тех пор использовалась при изучении искусства и культуры таких режимов, как сталинский Советский Союз , нацистская Германия , фашистская Италия и Ирак при Саддаме Хусейне . [15] Рассказчик Кундеры в конечном итоге осуждает китч за его «истинную функцию» как идеологического инструмента при таких режимах, называя его «складной ширмой, установленной, чтобы отгородиться от смерти». [16]
В своей книге 1999 года «Искусственное королевство: сокровищница опыта китча » историк культуры Селеста Олалкиага разрабатывает теорию китча, которая рассматривает его возникновение как явление, характерное для девятнадцатого века, связывая его с чувством утраты, вызванным миром, преобразованным наукой и промышленностью. [17] Сосредоточившись на таких примерах, как пресс-папье , аквариумы , русалки и Хрустальный дворец , Олалкиага использует концепцию Бенджамина о «диалектическом образе», чтобы доказать утопический потенциал «меланхолического китча», который она отличает от более часто обсуждаемого «ностальгического китча». [18]
Эти два типа китча соответствуют двум различным формам памяти. Ностальгический китч функционирует через «воспоминание», которое «жертвует интенсивностью опыта ради сознательного или сфабрикованного чувства непрерывности»:
Неспособное выдержать интенсивность момента, воспоминание выбирает и объединяет приемлемые части события в воспоминание, воспринимаемое как целое. […] Этот реконструированный опыт застывает как эмблема самого себя, становясь культурным ископаемым. [19]
Напротив, меланхолический китч функционирует через «воспоминание», форму памяти, которую Олалкиага связывает с « сувениром », который пытается «вернуть себе опыт интенсивности и непосредственности через объект». [20] В то время как воспоминание переводит запомнившееся событие в сферу символического («лишенное непосредственности в пользу репрезентативного значения»), воспоминание — это «память бессознательного», которая «жертвует непрерывностью времени ради интенсивности опыта». [21] Меланхолический китч далек от отрицания смерти, он может функционировать только через признание своих множественных «смертей» как фрагментарного воспоминания, которое впоследствии товаризуется и воспроизводится. Он «прославляет тленный аспект событий, ища в их частичной и распадающейся памяти подтверждения своей собственной временной дислокации». [22]
Таким образом, для Олалкиаги меланхолический китч способен функционировать как диалектический образ Беньямина: «объект, чье разложившееся состояние обнажает и отражает его утопические возможности, остаток, постоянно переживающий собственную смерть, руины» [20] .
Еврейско-американский автор Арт Шпигельман ввел термин «Холокитч» для описания массовых, чрезмерно сентиментальных изображений Холокоста с конца Холодной войны и далее, включая работы, вдохновленные его собственным графическим романом на эту тему, Maus . Термин обычно используется для критики работ, которые рассматриваются как полагающиеся на мелодраму и массовое признание для коммерциализации опыта выживших в Холокосте , таких как «Жизнь прекрасна» или «Мальчик в полосатой пижаме» , но также включает в себя более позитивно принятые работы, такие как «Пианист » Полански . [23] [24] [25]
Движение «Китч» — международное движение художников-классиков, основанное [ требуется пояснение ] в 1998 году на основе философии, предложенной Оддом Нердрумом [26] , которую он разъяснил в своей книге 2001 года «О китче» [ 27], в сотрудничестве с Яном-Уве Тувом и другими, объединив приемы старых мастеров с повествовательностью, романтизмом и эмоционально заряженными образами.
Информационные заметки
Цитаты
Библиография
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )Дальнейшее чтение