Poetical Sketches — первый сборник поэзии и прозы Уильяма Блейка , написанный между 1769 и 1777 годами. Сорок экземпляров были напечатаны в 1783 году с помощью друзей Блейка, художника Джона Флаксмана и преподобного Энтони Стивена Мэтью , по просьбе его жены Харриет Мэтью . Книга никогда не была опубликована для публики, а копии были переданы в качестве подарков друзьям автора и другим заинтересованным лицам. Из сорока экземпляров четырнадцать были учтены во время переписи Джеффри Кейнса в 1921 году. [1] Еще восемь экземпляров были обнаружены ко времени выхода в свет « Полного собрания сочинений Уильяма Блейка» Кейнса в 1957 году. [2] В марте 2011 года ранее неучтенный экземпляр был продан на аукционе в Лондоне за 72 000 фунтов стерлингов. [3]
Оригинальные копии 1783 года были длиной в семьдесят две страницы, напечатанные в октаво тетей Джона Флаксмана, которая владела небольшой типографией в Стрэнде , и оплаченные Энтони Стивеном Мэтью и его женой Харриет, дилетантами, с которыми Блейк был представлен Флаксманом в начале 1783 года. [4] Каждый отдельный экземпляр был сшит вручную, с серым задником и синей обложкой, с надписью «ПОЭТИЧЕСКИЕ ЗАРИСОВКИ У. Б.» [4] Он был напечатан без оглавления, и многие страницы были без полузаголовков . Из двадцати двух сохранившихся копий одиннадцать содержат исправления, написанные рукой Блейка. [5] «Поэтические зарисовки» — одно из двух произведений Блейка, напечатанных традиционным способом с помощью наборного набора ; единственное другое сохранившееся произведение — «Французская революция» 1791 года, которое должно было быть опубликовано Джозефом Джонсоном . Однако оно так и не вышло за рамки пробного экземпляра и, таким образом, фактически не было опубликовано.
Даже учитывая скромные стандарты, по которым была издана книга, она была своего рода провалом. Александр Гилкрист отметил, что издание содержало несколько очевидных неточностей и многочисленные ошибки в пунктуации, что говорит о том, что оно было напечатано с недостаточной тщательностью и не было вычитано Блейком (отсюда многочисленные рукописные исправления в печатных копиях). Гилкрист также отмечает, что оно никогда не упоминалось в Monthly Review , даже в индексе журнала «Замеченные книги», в котором перечислялись все книги, издаваемые в Лондоне каждый месяц, что означало, что публикация книги осталась практически незамеченной. [6] Тем не менее, сам Блейк был достаточно горд этим томом, чтобы раздавать копии друзьям вплоть до 1808 года, а когда он умер, среди его вещей было найдено несколько не сшитых копий. [4]
После первой публикации в 1783 году «Поэтические наброски» как сборник оставались неопубликованными до издания Р. Х. Шеперда в 1868 году. [ 7 ] Однако до этого несколько отдельных стихотворений были опубликованы в журналах и объединены в антологии ранними биографами и редакторами Блейка. [8] Например, Бенджамин Хит Малкин включил «Песню: «Как сладко я бродил от поля к полю»» и «Песню: «Я люблю веселый танец»» в « Мемуары отца о своем ребенке» (1806), Аллан Каннингем опубликовал «Гвина, короля Норвегии» и «К музам» в « Жизнеописаниях самых выдающихся британских художников, скульпторов и архитекторов» (1830), а Александр Гилкрист включил «Песню: «Когда раннее утро шагает вперед в сдержанной седине»» в свою « Жизнь Уильяма Блейка» (1863). Однако Гилкрист не воспроизвел текст Блейка дословно , вместо этого включив несколько собственных исправлений. Многие последующие редакторы Блейка включали отрывки в свои сборники его поэзии, такие как Данте Габриэль Россетти , А. К. Суинберн , У. Б. Йейтс и Э. Дж. Эллис , также вносили свои собственные исправления. Из-за крайней редкости оригинальной публикации эти исправления часто оставались незамеченными, тем самым порождая череду разночтений оригинального содержания. Последующие версии повторяли или добавляли эти изменения, несмотря на то, что более поздние комментаторы описывали как очевидные неверные прочтения. Однако в 1905 году Джон Сэмпсон выпустил первое научное издание работы Блейка, в котором он вернулся к оригинальным текстам, также принимая во внимание собственные рукописные исправления Блейка. Таким образом, большинство современных редакторов склонны следовать примеру Сэмпсона и использовать оригинальную публикацию 1783 года в качестве своего контрольного текста. [9]
Литературные влияния Блейка в «Поэтических набросках» включают, среди прочего, елизаветинскую поэзию , шекспировскую драму , Джона Мильтона , Бена Джонсона , Томаса Флетчера , Томаса Грея , Уильяма Коллинза , Томаса Чаттертона , Эдмунда Спенсера , «Времена года » Джеймса Томсона (1726–1730), «Замок Отранто » Горация Уолпола (1764), «Оссиан » Джеймса Макферсона (1761–1765) и «Реликвии древней английской поэзии» Томаса Перси ( 1765). Блейк проявляет особую антипатию к закрытому двустишию поэзии Августа . [10]
Хотя ученые в целом согласны, что «Поэтические наброски» — далеко не лучшая работа Блейка, они занимают важное место в блейковских исследованиях, поскольку появились в самом начале его карьеры. Например, в 1947 году Нортроп Фрай заявил в «Страшной симметрии», что, хотя «Поэтические наброски» не считаются великим произведением, «они имеют для нас первостепенное значение, отчасти потому, что показывают символический язык Блейка в зарождающейся и переходной форме, а отчасти потому, что подтверждают, что Блейк органически является частью своей литературной эпохи». [11]
С. Фостер Дэймон, писавший в 1965 году, соглашается с мнением Фрая. В статье о «Поэтических набросках» в словаре Блейка Дэймона он называет « Наброски » «книгой революционного периода, времени поиска не- неоклассического вдохновения, подготовкой к романтическому периоду [...] Несмотря на весь производный материал, книга является произведением гения в своих смелых фигурах, своих метрических экспериментах, своем музыкальном тоне». [12] Дэймон также пишет: «Исторически Блейк принадлежит — или начинал — к революционному поколению, когда замкнутое героическое двустишие было исчерпано, и искались новые темы и новые ритмы . Каденции Библии , непонятый Мильтон и поэтичный Шекспир с его собратьями-елизаветинцами были основными продуктами Блейка с самого начала; к ним мы должны добавить дикость Оссиана, музыку Чаттертона, баллады «Реликвий» Перси и готическую беллетристику Уолпола. Все принципы романтизма можно найти в первой книге Блейка». [13]
Гарольд Блум также согласен с этой оценкой, рассматривая книгу как очень принадлежащую своей особой эпохе; периоду, который он датирует от смерти Александра Поупа в 1744 году до первой крупной поэзии Уильяма Вордсворта в 1789 году. Блум рассматривает «Наброски» как «мастерскую развивающихся творческих амбиций Блейка, поскольку он одновременно следует поэтам чувственности в их подражаниях Спенсеру, Шекспиру и Мильтону и идет дальше них, более настойчиво отваживаясь на еврейское возвышенное [...] Возможно, уникальную свежесть «Поэтических набросков» можно охарактеризовать, отметив первые достижения Блейка в величайшем из его проектов: придать определенную форму сильным работам воображения, которые создали туманные возвышенные образы ранних поэтов чувственности. В лучших стихотворениях юности Блейка возвышенные чувства таких поэтов, как Грей и Коллинз, находят сияющую адекватность визионерского очерка». [14]
Фрай, Дэймон и Блум согласны, что Блейк, по крайней мере изначально, был очень ровесником, но это ни в коем случае не является общепринятым мнением. Питер Экройд , например, считает, что поэмы в корне оторваны от доминирующих поэтических формул того времени. Говоря о «К вечерней звезде » в частности и о поэтических набросках в целом, Экройд утверждает, что «было бы совершенно неправильно подходить к поэзии Блейка с романтической верой в то, что он вовлечен в акт исповедального лиризма или задумчивой интроверсии [...] Это не поэзия меланхоличного или погруженного в себя юноши». [15]
Сьюзен Дж. Вольфсон идет еще дальше, рассматривая этот том как заявление об антипатии Блейка к условностям того времени и выражение его собственного чувства художественной отчужденности: «Он подает строфы, которые с радостью нарушают свои парадигмы, или отказываются от рифмы , или не рифмуют , или играют с рифмами глаз ; ритмы, которые нарушают метрическую условность , и окончания строк настолько неортодоксальны, что нарушают практику переноса, и без того спорную в поэтике восемнадцатого века». [16]
Аналогичным образом, У. Х. Стивенсон утверждает, что «прямых заимствований мало, и было бы правильнее сказать, что даже на этой ранней стадии он экспериментирует с формами стиха и сформировал для себя стиль, столь же индивидуальный, как у Коллина и Эйкенсайда » [17] .
«Поэтические наброски» состоят из девятнадцати лирических стихотворений , драматического фрагмента ( «Король Эдуард Третий» ), пролога к другой пьесе белым стихом («Пролог, предназначенный для драматической пьесы о короле Эдуарде Четвертом»), пролога в прозе («Пролог к королю Джону»), баллады («Военная песня англичанам») и трех стихотворений в прозе («Ложе смерти», «Размышление» и «Самсон»).
Девятнадцать лирических стихотворений объединены под названием «Разные стихотворения»:
Произведение начинается с «Рекламы», в которой объясняется, что текст был написан Блейком в юности и, следовательно, любые «неточности и дефекты» следует простить:
Следующие наброски были творением необразованной юности, начатым в двенадцатом году жизни и время от времени возобновлявшимся автором до двадцатилетнего возраста; с тех пор, поскольку его таланты были всецело направлены на достижение совершенства в своей профессии, он был лишен досуга, необходимого для такой переработки этих листов, которая могла бы сделать их менее непригодными для публичного взгляда. Сознавая неровности и дефекты, которые можно найти почти на каждой странице, его друзья все еще верили, что они обладали поэтической оригинальностью, которая заслуживала некоторой передышки от забвения. Однако эти их мнения теперь должны быть порицаемы или подтверждены менее предвзятой публикой.
По словам Дж. Т. Смита , объявление было написано «Генри Мэтью», под которым большинство критиков подразумевают Энтони Стивена Мэтью; [17] «Миссис Мэтью была столь ревностна в продвижении известности Блейка, что, услышав, как он читает некоторые из своих ранних поэтических опытов, она так хорошо о них подумала, что попросила преподобного Генри Мэтью, ее мужа, присоединиться к мистеру Флаксману в его поистине любезном предложении оплатить расходы на их печать; на что он не только согласился, но и со своей обычной вежливостью написал следующее объявление». [18]
В следующем, 1784 году, Флаксман высказал схожие чувства в письме к Уильяму Хейли , сопровождавшем копию книги: «его образование послужит достаточным оправданием для вашего либерального ума за недостатки его работы». [4]
Первые четыре стихотворения, призывающие четыре времени года, часто рассматриваются как ранние версии четырех фигур поздней мифологии Блейка , каждая из которых представлена соответствующим временем года, где «абстрактные олицетворения сливаются в фигуры нового мифа». [19] Весна, кажется, предсказывает Тармаса , мирное воплощение ощущения , который приходит, чтобы исцелить «нашу томимую любовью землю, которая скорбит» «нежными поцелуями на ее груди». Лето, возможно, является ранней версией Орка , духа Революции , и изображается как сильный юноша с «румяными конечностями и цветущими волосами», который пробуждает страсти художников и вдохновляет их на творчество. В более поздних стихотворениях огненно-рыжие волосы Орка часто упоминаются как одна из его самых отличительных черт: «Огненные конечности, пылающие волосы, выстрелившие, как заходящее солнце, в западное море» ( Бракосочетание Рая и Ада , 25:13). Осень, кажется, предсказывает Лоса , пророческого гения и воплощение воображения , поскольку это единственное из четырех времен года, о котором Блейк позволяет говорить напрямую, что он и делает «веселым голосом». Наконец, зима служит антецедентом для Уризена , ограничителя человеческих желаний и воплощения традиций и условностей , поскольку зима изображается как великан, который «шагает по стонущим скалам;/Он иссушает все в тишине, и его рука/Обнажает землю и замораживает хрупкую жизнь». В « Книге Уризена» (1795) Уризен изображен как великан, шагающий по земле, распространяющий зиму по городам людей (Глава VIII: Стих 6). [20]
Возможно, вдохновленная «Эпиталамией» Спенсера ( ок. 1597), строки 285-295, [21] «К вечерней звезде» описывается С. Фостером Дэймоном как «чистый романтизм, намного опередивший свое время». [12] Гарольд Блум определяет ее как, возможно, самую раннюю Песнь невинности Блейка в ее представлении пасторального видения спокойствия и гармонии; [19]
Улыбнись нашей любви; и, пока ты задергиваешь
голубые занавеси неба, брызни своей серебряной росой
На каждый цветок, который закрывает свои нежные глаза
В своевременном сне. [...] [22]— Строки 5-8
«Прекрасная Эленор» привлекла внимание критиков, поскольку это одно из немногих стихотворений в творчестве Блейка , написанных в определенном жанре; в данном случае жанр — готический, и стихотворение придерживается его условностей настолько строго, что на самом деле может быть пародией. [23] Например, начальные строки почти шаблонны в своем соблюдении готических условностей;
Колокол ударил час, и сотряслась безмолвная башня;
Могилы отдают своих мертвецов: прекрасная Эленор
Прошла мимо ворот замка и заглянула внутрь.
Глухой стон пронесся по мрачным сводам. [24]— Строки 1-4
По словам Бенджамина Хита Малкина, это стихотворение было написано до четырнадцатилетия Блейка, и, таким образом, «How sweet» может быть его старейшим сохранившимся стихотворением. Несмотря на юный возраст, стихотворение включает в себя намеки на мифологические фигуры, такие как Эрос , Купидон и Психея . Блум рассматривает его как первую Песнь опыта Блейка. [25]
Он любит сидеть и слушать, как я пою,
Потом, смеясь, резвится и играет со мной;
Потом протягивает мне золотое крыло
И насмехается над моей потерей свободы. [26]— Строки 13-16
Нортроп Фрай утверждает, что поэма служит предшественником версии мифа о Фаэтоне у Блейка в «Ночи второй» из «Валы, или Четыре Зоаса» (1796), где солнце захвачено Лувой (представителем любви и страсти). [27] Дэймон читает это как «протест против брака» [12] и отмечает, что образы в поэме, в частности фразы «шелковая сеть» и «золотая клетка», предсказывают более позднее метафорическое использование Блейком сетей и ограждений. [28] Например, в «Книге Уризена » , после падения Лоса и Уризена и рождения Энитармона и Орка, Вечные покрывают смертную землю крышей, «называемой Наукой» (Глава: V: Стих 12). Впоследствии, после исследования земли, Уризен раскидывает «сеть Религии» (Глава VIII: Стих 9).
«Подражание елизаветинским образам», возможно, вплоть до пародии, «Мои шелка» затрагивают популярную елизаветинскую тему быстротечности любви; [23]
Когда я вырою себе могилу,
Пусть ветры и бури бьют:
Тогда я лягу, холодный, как глина.
Истинная любовь проходит! [29]— Строки 15-18
«Мои шелка и прекрасное одеяние» резко контрастируют со следующими двумя стихотворениями: «Песня: „Любовь и гармония сочетаются“», воспевающая естественную любовь, в которой влюбленные изображены как деревья с переплетающимися ветвями и корнями («Любовь и гармония сочетаются,/И вокруг наших душ переплетаются,/Пока твои ветви смешиваются с моими,/И наши корни соединяются») и схожей тематикой «Песня: „Я люблю веселый танец“» («Я люблю всех наших соседей,/Но, Китти, я лучше полюблю тебя;/И буду любить их всегда;/Но ты для меня все»).
У. Х. Стивенсон предполагает, что Китти могла быть будущей женой Блейка, Кэтрин Блейк . [30]
«Безумная песня» часто считается первой сатирой Блейка . Гарольд Блум, который считает ее наиболее «блейковской» поэмой в «Поэтических набросках», называет ее «интеллектуальной сатирой» как на концепцию безумных песен (шесть из которых появились в « Антиквариате Перси» , где безумие описывается как сугубо английская тема [31] ), так и на мир, который певец стремится покинуть. [25] Фрай также является поклонником поэмы и утверждает, что «безумный мир штормов и бурь является объективным аналогом безумия в человеческом разуме; и безумец безумен, потому что он заперт в своей собственной Самости или внутри себя и не может вынести того, чтобы что-либо видеть. Чтобы его мир был постоянно темным, он вынужден неистово носиться по вращающейся земле вечно, на один прыжок опережая восходящее солнце, неспособный даже спать в своей вечной ночи». [32] Александр Линкольн сравнивает стихотворение с «Песней: «Как сладко я бродил от поля к полю»», поскольку оба имеют дело с «состояниями умственного плена, описанными изнутри». [33]
Как и в случае с контрастом между «Моими шелками и прекрасными нарядами», с одной стороны, и «Любовь и гармония сочетаются» и «Я люблю веселый танец», с другой, Блейк снова противопоставляет удовольствие от любви его противоположности в «Песне: «Свеже с росистого холма, веселый год»» и «Песне: «Когда раннее утро шагает вперед в трезвой седине». В частности, третья строфа каждого стихотворения диаметрально противоположна друг другу. Первая гласит:
Когда она говорит, я слышу голос Небес
. Когда мы идем, ничто нечистое не приближается;
Каждое поле кажется Эдемом , и каждое тихое убежище;
Каждая деревня кажется пристанищем святых ног. [34]— Строки 13-16
Это резко контрастирует со следующей песней:
Часто, когда лето спит среди деревьев,
Шепча слабые шепоты скудному ветерку,
Я хожу по деревне вокруг; если рядом с ней
Юноша идет в украденной радости и гордости,
Я проклинаю свои звезды в горькой скорби и горести,
Которые сделали мою любовь такой высокой, а меня таким низким. [35]— Строки 11-16
Нортроп Фрай называет контрасты между этими различными стихотворениями «попыткой разработать антитезу невинности и опыта», и как таковые они служат тематическим предшественником более поздних работ Блейка. [27]
«К музам» представляет собой атаку на современную поэзию, используя язык и ритм августовских стихов, чтобы высмеять этот самый стиль письма. [31] Блейк описывает, как девять муз , когда-то столь активные среди поэтов древности, теперь, кажется, покинули землю;
Как ты оставила древнюю любовь,
Которой барды прошлого наслаждались в тебе!
Вялые струны едва шевелятся!
Звук натужен, нот мало! [36]— Строки 13-16
В стихотворении Блейк впервые упоминает тему, с которой он будет иметь дело несколько раз в своих последующих работах: четыре стихии: вода , воздух , огонь и земля (хотя он заменяет огонь на Небеса); [37]
На Небесах ли вы прекрасно странствуете,
Или в зеленых уголках земли,
Или в синих областях воздуха,
Где рождаются мелодичные ветры;
По хрустальным ли скалам вы скитаетесь,
Под лоном моря,
Бродя по многим коралловым рощам [...] [38]— Строки 5-11
В книге «Для детей: Врата рая» (1793) Блейк присвоил каждому элементу визуальное представление. В «Книге Уризена» четыре элемента олицетворены как сыновья Уризена ( Ута — вода, Тириэль — воздух, Фузон — огонь, а Гродна — земля). В «Иерусалимском эманации великана Альбиона» (1820) Блейк описывает изначальное формирование элементов (30:27-40).
Представленная как предостережение для тиранических королей, более длинная лирическая поэма «Гвин, король Норвегии» представляет собой первое взаимодействие Блейка с революцией, темой, которая станет все более важной в его более поздних стихах, таких как «Америка — пророчество» (1793), «Европа — пророчество» (1794), «Песнь Лоса» (1795) и «Книга Ахании» (1795). В «Гвине» Блейк указывает на то, как обычный человек должен стать революционером, чтобы подавить политическую тиранию;
Земледелец оставляет свой плуг, Чтобы пройти по полям крови; Торговец связывает свои брови сталью И покидает торговый берег; Пастух оставляет свою мягкую свирель И пронзительно трубит в трубу; Рабочий бросает свой молот вниз , Чтобы поднять кровавый счет. [39]
— Строки 45-52
Для Фрая «Великан Гордред возглавляет революцию рабочих [...] восстание, по-видимому, в значительной степени является восстанием среднего класса , в котором оплотом политической свободы является независимый йомен ». [40] Дэвид В. Эрдман рассматривает поэму как прямого предшественника Америки и, таким образом, содержащую намеки на Американскую революцию ; действия Англии до и во время войны получили широкое осуждение со стороны большинства людей, особенно в Лондоне, где против нее проводились многочисленные протесты. Блейк был очень близок к популярному мнению, что Англия была угнетателем и что американский народ вел справедливую битву за свою свободу. Эрдман утверждает, что в «Гвине» «география достаточно неясна, так что «народы Севера», угнетенные королем Гвином, можно легко сравнить с народами Северной Америки, угнетенными королем Георгом [...] В «Гвине» восстание угнетенных за «тревожными знаменами» их освободителя «великана Гордреда» параллельна надежде, что какой-нибудь американский чемпион окажется Самсоном Нового Света » . [41] Таким образом, Эрдман сравнивает Гордреда с Джорджем Вашингтоном и Томасом Пейном . Сьюзен Дж. Вольфсон также считает поэму в первую очередь метафорической; «история мести, разыгранная двумя символическими фигурами, не столько является смыслом баллады, сколько всеобщей бойней, которая вытесняет всякую надежду на политическую реформу [...] эта кровавая баня может не столько бледнеть в политике визионерской истории, сколько вызывать ужасающую визионерскую политику, трансисторическую тревогу о человеческой цене исторического конфликта». [42]
Имя Гордред, вероятно, было взято из произведения Чаттертона «Годред Крован» (1768). [25] Маргарет Рут Лоуэри предполагает, что Блейк взял у Чаттертона больше, чем просто имя Гордред, утверждая, что существует много параллелей в теме и образах между историей Чаттертона о норвежском тиране, вторгшемся на остров Мэн , и историей Блейка о революции против норвежского тирана. [43]
Алисия Острайкер рассматривает «Подражание Спенсеру» как «раннюю попытку Блейка определить свое поэтическое призвание». [44] Стихотворение следует за «К музам» в своей насмешке над поэзией Августа, обвиняя такую поэзию в том, что она состоит из «звенящих рифм и лаконичных изяществ». Это контрастирует с силой более совершенной поэзии;
Таково сладкое Красноречие, которое рассеивает
Зависть и Ненависть, эту жажду человеческой крови:
И заставляет в сладком обществе обитать
Подлые дикие умы, что таятся в одинокой камере. [45]— Строки 31-34
Предсказывая тесную связь между формой и содержанием, которая окажется столь важным аспектом его более поздних Иллюстрированных книг, в этой простой истории о детской игре Блейк использует структуру для воплощения своего метафорического замысла; «Опрятные двустишия Блейка сообщают об игре, полной звука и без глаз, где царит тирания и бессмысленная жестокость, провоцируя общий призыв к закону, порядку и честной игре […] Подражая формам детских стишков, он даже подразумевает зарождение человеческих замыслов в детских играх, чьи местные проказы, трюки и кровопролитные путаницы репетируют мирские игры за власть». [46] Это наиболее очевидно в заключительных строках стихотворения:
Таковы судьбы игры,
И те, кто играет, должны прекратить ее
Посредством полезных законов; таких как: все те,
Кто налагает на ослепленного человека,
Встают на его место; как давно прошло
, Когда люди впервые стали нацией; Беззаконно жили они — пока не начали расти
распутство И свобода; И один человек не мешал другому, Тогда были созданы законы, чтобы поддерживать честную игру. [47]— Строки 61-70
Незаконченный драматический фрагмент « Король Эдуард Третий» — это ироническое описание войны Эдуарда III с Францией, начавшейся в 1337 году, вдохновленное Шекспиром. Написанная свободным белым стихом, пьеса разворачивается в ночь перед битвой при Креси , важным поворотным моментом в Столетней войне . Блейк иронически представляет вторжение как благородный крестовый поход за Свободу , о которой английские лорды говорят как о коммерческой ценности. Например, несколько раз они хвастаются тем, что Англия — родина Свободы и защищена Свободой, но при этом они с гордостью заявляют, что «Англия — земля, благоприятствуемая Торговлей» (Sc.2 l.30). Такое отношение к свободе было определено как насмешка над похожим, но не ироничным, отношением в « Свободе» Джеймса Томсона (1735), например: «Кресси, Пуатье , Азенкур провозглашают/Что короли, поддерживаемые всемогущей любовью/И люди, воодушевленные свободой, могут сделать» (iv:865-867). [48]
Персонаж Уильяма, его слуги, может быть представителем самого Блейка, поскольку он единственный персонаж в пьесе, который подвергает сомнению мораль вторжения, выходящую за рамки показного объяснения Свободы; «Я был бы рад узнать, не амбиции ли привели нашего короля во Францию, чтобы сражаться за свое право» (Сц.4: 11.20-21).
Помимо исследования понятий Свободы и причин вторжения, Дэвид В. Эрдман утверждает, что темой пьесы является кровопролитие и лишения для простых людей, которые последуют, несмотря на веру Эдуарда в то, что война дает обычным людям шанс стать героями; «ключ к [пьесе] — великая Смерть, которая подстерегает воинов злополучного вторжения Эдуарда во Францию». [49] Эрдман считает, что пьеса полностью иронична, и бросает вызов критикам, которые прочитали ее буквально и обвинили ее в ура-патриотизме . Маргарет Рут Лоуэри, например, считает, что она выражает «„мальчишеское“ наслаждение живописностью войны». [50] С. Фостер Дэймон называет ее «некритически патриотичной». [51] Марк Шорер интерпретирует ее как «расширенную защиту войны и национальных интересов». [52] Нортроп Фрай видит в ней « Правь, Британия! » белым стихом. [53] Далее он утверждает: «Самой загадочной чертой короля Эдуарда Третьего является откровенность, с которой Блейк признает, что экономические условия являются причиной войны. Промышленность, коммерция, сельское хозяйство, производство и торговля — это боги, направляющие конфликт, но конфликт славен, а боги достойны поклонения. Кажется, нет смысла искать здесь иронию». [53]
Однако Эрдман считает невозможным, чтобы автор таких едких и антиимпериалистических трактатов, как «Пролог, предназначенный для драматической части короля Эдуарда Четвертого», «Пролог к королю Иоанну» и «Ложе смерти», мог выражать подлинные чувства в этом явном прославлении ура-патриотизма. Вместо этого Эрдман утверждает, что «в этих сценах есть много указаний на общее пророческое намерение Блейка; однако, если мы забудем спросить, на какую историческую кульминацию они указывают, мы можем быть весьма озадачены тем, что Эдуард Блейка и его храбрые и готовые к битве воины, по-видимому, предпринимают свое вторжение в виноградники Франции под благоприятным покровительством, маршируя с ура-патриотическим самодовольством к великому истреблению вражеских войск и добиваясь того, что они представляют друг другу как славное и полностью оправданное убийство». [54] Аналогичным образом Алисия Острайкер называет эту пьесу «ироническим отношением к военным ценностям, пропагандируемым во имя высоких идеалов». [48]
Что касается того факта, что Блейк так и не завершил пьесу и, следовательно, не изобразил победу англичан, Сьюзен Дж. Вольфсон утверждает, что «отказ Блейка сообщать об этих результатах систематически функционирует как отказ от триумфализма, способа националистического самоудовлетворения. Его набросок вместо этого привлекает нас к различным критическим перспективам интересов, которые движут историей Англии к военному авантюризму». Далее она указывает, что «перспектива Блейка — это не консервативная линза формализма восемнадцатого века , которая разоблачает свободу как беззаконие, а современная линза подозрения относительно мотивированной риторики , ремесла и преднамеренных замыслов в жаргоне Свободы». [55]
Моральные суждения, которые неявно присутствуют в «Короле Эдуарде Третьем», весьма явно выражены в «Прологе, предназначенном для драматической части «Короля Эдуарда Четвертого»» и «Прологе к «Королю Иоанну». «Эдуард Четвертый», который Фрай называет «первым настоящим заявлением революционной политики Блейка», использует рефрен «Кто может выстоять», чтобы исследовать возможность благородства среди войны и разрушений. [53] Затем он представляет, что даже Бог задается вопросом, откуда взялся весь этот конфликт, а Блейк указывает пальцем прямо на тех, кого он считает ответственными;
О, кто это сделал?
О, кто может ответить у престола Божьего?
Короли и вельможи Земли сделали это!
Не слушай, Небеса, твои министры сделали это! [56]— Строки 13-16
Блейк, очевидно, был весьма горд этим произведением, так как около 1796 года он написал на цветной гравюре: «Когда чувства потрясены/И душа доведена до безумия. Страница 56». Это ссылка на оригинальную публикацию « Поэтических набросков» и относится к строкам 2–3 «Эдуарда Четвертого». [57]
В «Короле Джоне», который Эрдман трактует как документ протеста англичан против Американской войны, Блейк еще более откровенно высказывается о своем отвращении к войне. [58] Изображая почти апокалиптическую пустыню, Блейк сетует на то, как «брат в крови брата должен купаться». Англия стала местом, где «сосущий младенец живет, чтобы умереть в битве; плачущая мать кормит его для заклания» и «дрожащие сухожилия старости должны совершать работу смерти против своего потомства». Однако поэма завершается на оптимистической ноте: «О, пусть Альбион снова улыбнется, и протянет свои мирные руки, и поднимет свою золотую голову, ликуя». Однако источник этой возможности обновления так и не раскрывается.
Эрдман полагает, что прозаическая поэма «Ложе смерти» является кодой к «Эдуарду Третьему» , поскольку она изображает жертв чумы и лишений, вызванных войной. [59]
Баллада «Военная песня англичанам» обычно интерпретируется как часть «Эдуарда Третьего» , возможно, написанная Блейком, чтобы быть вставленной позже. В частности, поэма рассматривается как вторая песня менестреля, чья первая песня завершает фрагмент страстным восклицанием Брута Троянского , предполагаемого основателя Британии. «Военная песня» продолжает призывать войска к битве и, как и первая песня менестреля, обычно интерпретируется как пародия и ироническое празднование патриотической кровожадности. [25] Эрдман интерпретирует ее как «пародию на боевые песни современной Британии». [60]
Последняя часть тома, «Самсон», на протяжении многих лет не привлекала к себе особого внимания критиков. Однако Эндрю Линкольн определил ее как, возможно, вводящую псевдобиографический элемент в работу Блейка, и утверждает, что это «ранний эксперимент в пророческом повествовании. Самсона Блейка можно рассматривать как тип художника, который борется с материализмом своего собственного века — и обречен быть соблазненным им, прежде чем окончательно достичь своей миссии. Уязвимость потенциального освободителя предполагает, что духовное пленение — это состояние, через которое должен пройти сильнейший из смертных». [33] В «Мильтоне» (1810) Блейк снова ссылается на легенду о Самсоне, называя Эммануэля Сведенборга «сильнейшим из людей, Самсоном, обрезанным церквями» (22:50).
На чистых листах копии Poetical Sketches с надписью "от миссис Флаксман 15 мая 1784 года" находятся три рукописных стихотворения, которые, начиная с Джона Сэмпсона в 1905 году, приписывались Блейку. Три стихотворения, "Song 1st by a shepherd", "Song 2nd by a Yound Shepherd" [ sic ] и "Song 3 d by an old shepherd", не написаны рукой Блейка, но считаются его сочинением, поскольку "Song 2nd" является ранним черновиком "Laughing Song" из Songs of Innocence (1789). [61]
В издании 1965 года « Полного собрания поэзии и прозы Уильяма Блейка » Дэвид Эрдман относит два дополнительных незаконченных стихотворения в прозе к «Поэтическим наброскам » под заголовком раздела «Дальнейшие наброски»; «then She born Pale desire…» и «Woe cry the muse…». Эти два стихотворения сохранились на семи страницах рукописи, написанной рукой Блейка, и датируются началом 1780-х годов, но больше о них ничего не известно.
Эрдман включает эти две пьесы в Poetical Sketches просто потому, что нет другого сборника, с которым их можно было бы связать. Однако его решение ни в коем случае не является нормой среди редакторов Блейка. Например, Р. Х. Шеперд не включил их в свою публикацию Poetical Sketches в 1868 году. В своем издании собранных сочинений 1905 года Сэмпсон упомянул их в своем «Введении к Poetical Sketches» , но не включил их в сам сборник. В «Полном собрании сочинений Уильяма Блейка» (1957 и 1966) Джеффри Кейнс включил их, но отделил от Poetical Sketches , проиндексировал их отдельно и датировал обе 1777 годом. Алисия Острайкер в своей книге «Уильям Блейк: Полное собрание стихотворений» (1977) вообще не ссылается ни на одну из пьес на протяжении всего тома. У. Х. Стивенсон в книге «Блейк: Полное собрание стихотворений» (1971, 1989 и 2007) упоминает их в сноске, но не воспроизводит.
«then She born pale desire» впервые была опубликована в 1904 году Уильямом Майклом Россетти в августовском выпуске The Monthly Review , где она была переписана в стихи и вышла под названием « The Passions » (это же название использовал и Гилкрист). [2] «Woe cry the muse» впервые была опубликована в 1925 году в сборнике «The Writings of William Blake» Джеффри Кейнса .
«then She born Pale desire…» начинается с маленькой буквы, и первая строка не имеет отступа, поэтому очевидно, что по крайней мере одна страница отсутствует. Гарольд Блум считает, что это эксперимент в написании потока сознания . [62] По словам Эрдмана, это «аллегорическая генеалогия Гордыни, Стыда и Политики, а также «Царств Мира и всей их Славы», она показывает, как Блейк вращает проблему судьбы человека в терминах, которые связывают имперскую гордость и индивидуальную фрустрацию». [63] Для Дэймона это попытка «очертить духовный упадок человечества в ходе истории». [64]
