Палеоискусство (также пишется как palaeoart , paleo-art или paleo art ) — это любое оригинальное художественное произведение, которое пытается изобразить доисторическую жизнь в соответствии с научными доказательствами. [1] Произведения палеоискусства могут быть изображениями ископаемых останков или воображаемыми изображениями живых существ и их экосистем. Хотя палеоискусство обычно определяется как научно обоснованное, оно часто является основой изображений доисторических животных в популярной культуре, что, в свою очередь, влияет на общественное восприятие и подогревает интерес к этим организмам. [2] Слово «палеоискусство» также используется в неформальном смысле как название доисторического искусства, чаще всего наскальной живописи. [3]
Термин «палеоискусство» — который является соединением палео , древнегреческого слова «старый», и «искусство» — был введен в конце 1980-х годов Марком Халлеттом для искусства, которое изображает предметы , связанные с палеонтологией , [4] но считается, что он возник как визуальная традиция в начале 1800-х годов в Англии. [5] [6] Более старые работы возможного «протопалеоискусства», предполагающие древние открытия ископаемых, могут датироваться 5-м веком до н. э., хотя связь этих более старых работ с известным ископаемым материалом является спекулятивной. Другие произведения искусства позднего средневековья Европы, как правило, изображающие мифических существ, более правдоподобно вдохновлены окаменелостями доисторических крупных млекопитающих и рептилий, которые были известны с этого периода.
Палеоискусство возникло как отдельный жанр искусства с недвусмысленной научной основой примерно в начале 19 века, совпав с возникновением палеонтологии как отдельной научной дисциплины. Эти ранние палеохудожники восстанавливали ископаемый материал, мускулатуру, внешний вид и среду обитания доисторических животных на основе ограниченного научного понимания того времени. Картины и скульптуры середины 1800-х годов сыграли важную роль в привлечении интереса широкой публики к палеонтологии, например, знаковые скульптуры динозавров в Хрустальном дворце, выставленные в Лондоне . Палеоискусство развивалось по масштабу и точности вместе с палеонтологией, причем «классическое» палеоискусство следовало за быстрым ростом числа открытий динозавров в результате открытия американской границы в девятнадцатом веке. Палеохудожник Чарльз Р. Найт , первый, кто изобразил динозавров как активных животных, доминировал в ландшафте палеоискусства в начале 1900-х годов.
Современная эра палеоискусства была впервые принесена « возрождением динозавров », небольшой научной революцией, начавшейся в начале 1970-х годов, в которой динозавры стали пониматься как активные, бдительные существа, которые могли быть теплокровными и, вероятно, связаны с птицами . Это изменение ландшафта привело к более сильному акценту на точности, новизне и сосредоточенности на изображении доисторических существ как реальных животных, которые напоминают живых животных своим внешним видом, поведением и разнообразием. «Современная» эпоха палеоискусства характеризуется этим акцентом на точности и разнообразии в стиле и изображении, а также ростом цифрового искусства и большим доступом к научным ресурсам и к обширному научному и художественному сообществу, ставшему возможным благодаря Интернету . Сегодня палеоискусство является всемирно признанным жанром научного искусства и стало предметом международных конкурсов и наград, галерей и множества книг и других товаров. Связанные термины — восстановление жизни (или реконструкция жизни ) и восстановление in vivo (или реконструкция in vivo ). [7]
Главной движущей силой в зарождении палеоискусства как особой формы научной иллюстрации было желание как общественности, так и палеонтологов визуализировать предысторию, представленную окаменелостями. [8] Марк Халлетт, который ввел термин «палеоискусство» в 1987 году, подчеркивал важность совместных усилий художников, палеонтологов и других специалистов в получении доступа к информации для создания точных, реалистичных реставраций вымерших животных и их среды обитания. [9] [10]
Поскольку палеонтологические знания и общественное восприятие этой области кардинально изменились с самых ранних попыток реконструкции доисторического периода, палеоискусство как дисциплина также со временем изменилось. Это привело к трудностям в создании общего определения термина. Учитывая, что стремление к научной точности всегда было отличительной чертой дисциплины, некоторые авторы указывают на важность разделения истинного палеоискусства от «палеоизображения», которое определяется как более широкая категория изображений, созданных под влиянием палеонтологии, которая может включать в себя различные культурные и медийные изображения доисторической жизни в различных проявлениях, но не обязательно включает в себя научную точность как признанную цель. [11] Одна из попыток разделить эти термины определила палеохудожников как художников, которые «создают оригинальные скелетные реконструкции и/или реставрации доисторических животных или восстанавливают ископаемую флору или беспозвоночных, используя приемлемые и признанные процедуры». [12] Другие отметили, что определение палеоискусства должно включать в себя определенную степень субъективности, когда стиль, предпочтения и мнения художника вступают в игру вместе с целью точности. [13] Общество палеонтологии позвоночных предложило определение палеоискусства как «научное или натуралистическое представление палеонтологического предмета, относящегося к окаменелостям позвоночных », [14] определение, которое некоторые считают неприемлемым из-за исключения из него предметов, не относящихся к позвоночным. [15] Палеохудожник Марк Уиттон определяет палеоискусство с точки зрения трех основных элементов: 1) связанность научными данными, 2) включение биологически обоснованной реставрации для заполнения недостающих данных и 3) отношение к вымершим организмам. [16] Это определение явно исключает технические иллюстрации ископаемых образцов из числа рассматриваемых как палеоискусство и требует использования «обоснованной экстраполяции и обоснованных предположений» для заполнения этих реконструктивных пробелов, тем самым также явно исключая произведения искусства, которые активно противоречат известным опубликованным данным. Их можно было бы точнее считать искусством, вдохновленным палеонтологией . [17]
В попытке установить общее определение термина, Ансон и коллеги (2015) провели эмпирический опрос международного палеонтологического сообщества с помощью анкеты по различным аспектам палеоискусства. 78% опрошенных участников заявили о своем согласии с важностью научной точности в палеоискусстве, а 87% респондентов признали рост точности палеоискусства с течением времени. [18]
Создание палеоарта по определению требует существенного чтения исследований и сбора справочной информации для обеспечения научной достоверности во время создания. [19] Цели палеоарта варьируются от передачи научных знаний до вызывания эмоций посредством увлечения природой. [20] Художник Джеймс Герни , известный серией художественных книг «Динотопия» , описал взаимодействие между учеными и художниками так: художник является глазами ученого, поскольку его иллюстрации придают форму теориям; палеоарт определяет, как общественность воспринимает давно вымерших животных. [21] Помимо цели точности как таковой, намерения палеохудожника могут быть разнообразными и включать иллюстрирование конкретных научных гипотез, предложение новых гипотез или предвосхищение палеонтологических знаний посредством иллюстраций, которые впоследствии могут быть проверены ископаемыми свидетельствами. [22] Палеоарт может даже использоваться как методология исследования сама по себе, например, при создании масштабных моделей для оценки приближений веса и пропорций размеров. [23] Палеоискусство также часто используется как инструмент для работы с общественностью и образования, в том числе посредством производства и продажи игрушек, книг, фильмов и других товаров на палеонтологическую тематику. [24]
Хотя процесс каждого художника будет отличаться, Уиттон (2018) рекомендует стандартный набор требований для создания художественного произведения, которое соответствует определению. Базовое понимание места субъекта организма во времени ( геохронология ) и пространстве ( палеобиогеография ) необходимо для реставраций сцен или сред в палеоискусстве. [25] Скелетная ссылка — не только кости позвоночных животных, но и любые окаменелые структуры мягких тканей, такие как одревесневшая растительная ткань и коралловый каркас, — имеет решающее значение для понимания пропорций, размера и внешнего вида вымерших организмов. Учитывая, что многие ископаемые образцы известны по фрагментарному материалу, понимание онтогенеза организмов , функциональной морфологии и филогении может потребоваться для создания научно-строгого палеоискусства путем экономного заполнения реставрационных пробелов. [26]
Некоторые профессиональные палеохудожники рекомендуют учитывать современных животных для точной реставрации, особенно в случаях, когда важные детали позы, внешнего вида и поведения невозможно узнать из ископаемого материала. [27] [28] Например, окраска и узор большинства вымерших животных неизвестны из ископаемых свидетельств, но их можно правдоподобно восстановить по иллюстрации на основе известных аспектов среды обитания и поведения животного, а также выводов, основанных на таких функциях, как терморегуляция , распознавание видов и маскировка . [29]
В дополнение к научному пониманию, палеоискусство включает в себя традиционный подход к искусству, использование и развитие стиля, среды и предмета, которые уникальны для каждого художника. [30] Успех произведения палеоискусства зависит от его композиционной силы так же, как и любого другого жанра искусства. Умение размещать объекты, цвет, освещение и форму могут быть незаменимы для передачи реалистичного изображения доисторической жизни. [31] Навыки рисования также помогают сформировать важную основу эффективной палеоиллюстрации, включая понимание перспективы, композиции, владение средой и практику рисования с натуры. [32] Палеоискусство уникально своей композиционной задачей, поскольку его содержание должно быть воображаемым и выведенным, а не напрямую ссылаться, и во многих случаях это включает поведение животных и окружающую среду. [33] С этой целью художники должны помнить о настроении и цели композиции при создании эффективного произведения палеоискусства. [34]
Многие художники и энтузиасты считают, что палеоарт имеет ценность как искусство ради самого себя. Неполная природа ископаемых, различные интерпретации того, какой материал существует, и невозможность наблюдать поведение гарантируют, что иллюстрации динозавров имеют спекулятивный компонент. Таким образом, на палеонтологических иллюстраторов может влиять множество факторов, помимо науки, включая ожидания редакторов, кураторов и комиссаров, а также давние предположения о природе древних организмов, которые могут повторяться в поколениях палеоарта, независимо от точности. [35]
Хотя слово «палеоискусство» появилось сравнительно недавно, можно считать, что практика восстановления древней жизни на основе реальных ископаемых останков возникла примерно в то же время, что и палеонтология. [36] Однако искусство вымерших животных существовало задолго до картины Генри Де ла Беша 1830 года «Duria Antiquior» , которую иногда считают первым настоящим палеонтологическим произведением искусства. [37] Эти более старые работы включают в себя наброски, картины и подробные анатомические реставрации, хотя связь этих работ с наблюдаемым ископаемым материалом в основном спекулятивна. Например, некоторые исследователи считают, что коринфская ваза, расписанная где-то между 560 и 540 годами до н. э. , имеет изображение наблюдаемого ископаемого черепа. Этот так называемый «монстр Трои», зверь, с которым сражался мифологический греческий герой Геракл , несколько напоминает череп жирафа Самотерия . [38] Уиттон считал, что поскольку картина имеет существенные отличия от черепа, который она предположительно представляет (отсутствие рогов, острые зубы), ее не обязательно следует считать «протопалеоискусством». Другие ученые предположили, что древние окаменелости вдохновили греческие изображения грифонов , с мифической химерой льва и анатомией птицы, внешне напоминающей клюв, рога и четвероногое строение тела динозавра Протоцератопса . Аналогичным образом авторы предположили, что огромное, единое носовое отверстие в черепе ископаемых мамонтов могло вдохновить древние произведения искусства и истории об одноглазом циклопе . Однако эти идеи никогда не были адекватно обоснованы, а существующие доказательства более скупы на устоявшиеся культурные интерпретации этих мифических фигур. [39]
Самые ранние окончательные работы «протопалеоискусства», которые недвусмысленно изображают внешний вид ископаемых животных при жизни, относятся к пятнадцатому и шестнадцатому векам в Европе. Одним из таких изображений является статуя Линдвурма Ульриха Фогельзанга в Клагенфурте , Австрия , которая датируется 1590 годом. В записях времен ее создания конкретно указывается череп Coelodonta antiquitatis , шерстистого носорога, как основа для головы в реставрации. Этот череп был найден в шахте или гравийном карьере недалеко от Клагенфурта в 1335 году и по сей день экспонируется. Несмотря на его слабое сходство с рассматриваемым черепом, считалось, что статуя Линдвурма почти наверняка была вдохновлена находкой. [40]
Немецкий учебник Mundus Subterraneus , написанный ученым Атанасиусом Кирхером в 1678 году, содержит ряд иллюстраций гигантских людей и драконов , которые могли быть основаны на ископаемых находках того времени, многие из которых были найдены в карьерах и пещерах. Некоторые из них могли быть костями крупных млекопитающих плейстоцена, обычных для этих европейских пещер. Другие могли быть основаны на гораздо более древних окаменелостях плезиозавров , которые, как считается, послужили основой для уникального изображения дракона в этой книге, которое заметно отличается от классических стройных, змеевидных произведений искусства драконов той эпохи, имея бочкообразное тело и «веслообразные» крылья. По мнению некоторых исследователей, этот резкий отход от типичного искусства драконов того времени, которое, как считается, было основано на Линдвурме, вероятно, отражает прибытие нового источника информации, такого как предполагаемое открытие окаменелостей плезиозавров в карьерах исторического региона Швабия в Баварии . [41] [42]
Предполагается, что скелетные реконструкции единорога XVIII века были вдохновлены костями мамонта и носорога ледникового периода, найденными в пещере недалеко от Кведлинбурга , Германия, в 1663 году. Эти произведения искусства имеют неопределенное происхождение и, возможно, были созданы Отто фон Герике , немецким натуралистом, который первым описал останки «единорога» в своих трудах, или Готфридом Вильгельмом Лейбницем , автором, который опубликовал изображение посмертно в 1749 году. Это изображение представляет собой старейшую известную иллюстрацию ископаемого скелета. [43] [44]
В начале 19 века появились первые палеонтологические произведения искусства с недвусмысленной научной основой, и это появление совпало с тем, что палеонтология стала рассматриваться как отдельная область науки. Французский натуралист и профессор Жан Герман из Страсбурга, Франция , в 1800 году набросал то, что Виттон описывает как «старейшие известные, неоспоримые» образцы палеоискусства. [45] Эти наброски, основанные на первом известном ископаемом скелете птерозавра, изображают интерпретацию Германом животного как летающего млекопитающего с мехом и большими внешними ушами. Эти рисунки чернилами были относительно быстрыми набросками, сопровождавшими его заметки об ископаемом, и, вероятно, никогда не предназначались для публикации, и их существование было обнаружено лишь недавно из переписки между художником и французским анатомом бароном Жоржем Кювье . [46]
Аналогично, частные зарисовки окаменелостей мамонта, сделанные якутским купцом Романом Болтуновым в 1805 году, вероятно, никогда не предназначались для научной публикации, но их функция — передать прижизненный облик животного, бивни которого он нашел в Сибири и надеялся продать, — тем не менее, делает его одним из первых примеров палеоарта по сегодняшнему определению. Зарисовки Болтунова, изображавшие животное без хобота и напоминающие кабана , вызвали достаточный научный интерес к образцу, так что рисунки позже были отправлены в Санкт-Петербург и в конечном итоге привели к раскопкам и изучению остальной части образца. [47]
Кювье продолжал создавать собственные реставрации скелетов вымерших млекопитающих. Некоторые из них включали реставрации с наложенной поверх них мускулатурой, которые в начале 1820-х годов можно было считать самыми ранними примерами иллюстраций тканей животных, наращенных на ископаемые скелеты. Поскольку огромные и подробные реставрации ископаемых в то время появлялись в тех же публикациях, что и эти скромные попытки реставрации мягких тканей, историки размышляли, не отражало ли это стыд и отсутствие интереса к палеоискусству, которое было слишком спекулятивным, чтобы иметь научную ценность в то время. [48] Одно заметное отклонение от подхода, подобного подходу Кювье, можно увидеть в карикатуре, нарисованной геологом Уильямом Конибером в 1822 году. На этой карикатуре палеонтолог Уильям Бакленд входит в знаменитую британскую пещеру Киркдейл , известную своими останками млекопитающих ледникового периода, на фоне сцены с ископаемыми гиенами, восстановленными во плоти в древнем интерьере пещеры, первое известное произведение искусства, изображающее вымершее животное, восстановленное в воспроизведении древней среды. [49] Похожий шаг вперед представляет собой изображение драконообразного животного, которое должно было представлять птерозавра Диморфодона, летящего над береговой линией, работы Джорджа Хоумана; эта акварельная картина 1829 года была причудливым произведением, которое, хотя и не было особенно научным, стало еще одной очень ранней попыткой восстановить ископаемое животное в подходящей среде обитания. [50]
В 1830 году первая «полностью реализованная» сцена палеоарта, изображающая доисторических животных в реалистичной геологической обстановке, была написана британским палеонтологом Генри Де ла Бешем . Названная « Duria Antiquior — более древний Дорсет » , эта акварельная картина представляет собой сцену из ранней юры Дорсета , богатого ископаемыми региона Британских островов. Эта картина, основанная на ископаемых открытиях вдоль побережья Дорсета палеонтологом Мэри Эннинг , продемонстрировала реалистичные аспекты внешнего вида ископаемых животных, поведения и окружающей среды на уровне детализации, реализма и точности, который был одним из первых в своем роде. [51] Эта акварель, ранняя иллюстрация палеоэкологии , показывает плезиозавров и ихтиозавров, плавающих и добывающих пищу в естественной обстановке, и включает изображения поведения этих морских рептилий, которые, хотя и неизвестны, были выводами, сделанными Де ла Бешем на основе поведения современных животных. Например, один ихтиозавр нарисован с открытым ртом, готовым проглотить рыбу головой вперед, так же, как хищная рыба проглотила бы другую. [52] Некоторые из этих животных также изображены испражняющимися, тема, которая возникает и в других работах Де ла Беша. Например, его литография 1829 года под названием « Копролитическое видение », возможно, вдохновленная карикатурой Конибера «Пещера Киркдейл», снова высмеивает Уильяма Бакленда, помещая его у входа в пещеру, окруженную испражняющимися доисторическими животными. Несколько авторов отметили явный интерес Де ла Беша к окаменелым фекалиям, предположив, что даже форма пещеры на этой карикатуре напоминает внутреннюю часть огромного пищеварительного тракта. [53] В любом случае, Duria Antiquior вдохновила множество последующих производных, одна из которых была создана Николасом Кристианом Хоэ в 1831 году под названием «Формация Юра» . Эта работа, опубликованная немецким палеонтологом Георгом Августом Гольдфуссом , была первой полной сценой палеоарта, вошедшей в научную публикацию, и, вероятно, была введением для других ученых того времени в потенциал палеоарта. [54] Гольдфусс был первым, кто описал мехоподобный покров на птерозавре, который был восстановлен на его заказанной иллюстрации 1831 года на основе его наблюдения за голотипным образцом Scaphognathus . Это наблюдение, которое было отвергнуто такими учеными, как Герман фон Мейер , позже было с уверенностью подтверждено технологией визуализации 21-го века, такой как визуализация с преобразованием отражения , использованной на этом образце. [55]
Роль искусства в распространении палеонтологических знаний приобрела новую значимость, поскольку иллюстрации динозавров развивались вместе с палеонтологией динозавров в середине 1800-х годов. Поскольку в то время были известны только фрагментарные ископаемые останки, а термин «динозавр» был придуман сэром Ричардом Оуэном в 1841 году, вопрос о внешнем виде динозавров при жизни привлек интерес как ученых, так и общественности. [56] Из-за новизны и ограниченности ископаемых свидетельств, доступных в то время, у художников и ученых не было системы отсчета, на которую можно было бы опереться для понимания того, как выглядели динозавры при жизни. По этой причине изображения динозавров в то время в значительной степени основывались на современных животных, таких как лягушки, ящерицы и кенгуру. Один из самых известных примеров, игуанодон , был изображен как напоминающий огромную игуану, потому что единственные известные окаменелости динозавра — челюсти и зубы — считались похожими на таковые у современной ящерицы. [57] С помощью Оуэна Бенджамин Уотерхаус Хокинс создал первые скульптуры в натуральную величину, изображающие динозавров и других доисторических животных такими, какими они, по его мнению, могли быть; некоторые считают его первым значительным художником, применившим свои навыки в области палеонтологии динозавров. [58] Некоторые из этих моделей были изначально созданы для Великой выставки 1851 года , но в конечном итоге 33 были изготовлены, когда Хрустальный дворец был перемещен в Сиденхэм , на юге Лондона. Оуэн, как известно, устроил ужин для 21 выдающегося деятеля науки внутри полого бетонного игуанодона в канун Нового года 1853 года. Однако в 1849 году, за несколько лет до своей смерти в 1852 году, Гидеон Мантелл понял, что игуанодон , первооткрывателем которого он был, не был тяжелым, толстокожим животным, как предполагал Оуэн, а имел тонкие передние конечности; его смерть лишила его возможности участвовать в создании скульптур динозавров в Хрустальном дворце , и поэтому видение динозавров Оуэном стало тем, что увидела публика. Он построил около двух десятков скульптур в натуральную величину различных доисторических животных из бетона, вылепленных на стальном и кирпичном каркасе; были включены два игуанодона , один стоящий, а другой отдыхающий на животе. [59] Динозавры остаются на своих местах в парке, но их изображения теперь устарели как следствие как палеонтологического прогресса, так и собственных заблуждений Оуэна. [60]
,_plate_XXI_-_BL.jpg/1280px-Dinosaurs_fighting_-_The_World_before_the_Deluge_(1865),_plate_XXI_-_BL.jpg)
Модели Хрустального дворца, несмотря на их неточность по сегодняшним меркам, стали вехой в развитии палеоискусства не только как серьезного академического начинания, но и как того, что может заинтересовать широкую публику. Модели динозавров Хрустального дворца были первыми произведениями палеоискусства, которые стали продаваться в виде открыток, путеводителей и копий для широкой публики. [61] Во второй половине 1800-х годов этот крупный сдвиг можно было увидеть в других разработках, происходящих в академических книгах и картинах, представляющих научные реставрации доисторической жизни. Например, книга французского ученого Луи Фигуйе под названием La Terre Avant le Deluge , опубликованная в 1863 году, была первой, в которой была представлена серия работ палеоискусства, документирующих жизнь во времени. Эта книга, проиллюстрированная французским художником Эдуардом Риу , содержала знаковые сцены с динозаврами и другими доисторическими животными, основанные на конструкциях Оуэна, и на долгие годы стала образцом для академических книг, демонстрирующих произведения искусства доисторической жизни. [62]
По мере дальнейшего расширения западной границы во второй половине девятнадцатого века, быстро растущие темпы открытия динозавров в богатых костями пустошах американского Среднего Запада и канадской глуши принесли с собой возобновленный интерес к художественным реконструкциям палеонтологических находок. Этот «классический» период ознаменовался появлением Чарльза Р. Найта , Рудольфа Заллингера и Зденека Буриана как трех самых выдающихся представителей палеоарта. В это время динозавры были широко реконструированы как волочащиеся за хвостом, хладнокровные, медлительные «Великие Рептилии», которые стали олицетворением эволюционной неудачи в умах общественности. [63]
Чарльз Найт обычно считается одной из ключевых фигур в палеоискусстве того времени. Его рождение через три года после публикации влиятельного труда Чарльза Дарвина « Происхождение человека », а также «Костяные войны» между соперничающими американскими палеонтологами Эдвардом Дринкером Коупом и Отниелом Маршем , бушевавшие в его детстве, подготовили Найта к богатому раннему опыту в развитии интереса к реконструкции доисторических животных. Будучи заядлым художником дикой природы, который презирал рисование с лошадей или фотографий, предпочитая вместо этого рисовать с натуры, Найт рос, рисуя живых животных, но обратился к доисторическим животным на фоне быстро расширяющихся палеонтологических открытий и общественной энергии, которая сопровождала сенсационное освещение этих открытий на рубеже 20-го века. [64] Набег Найта на палеоискусство можно проследить до заказа, заказанного Якобом Вортманом в 1894 году, на картину вымершего копытного животного, элотерия , для сопровождения его ископаемой экспозиции в Американском музее естественной истории . Найт, который всегда предпочитал рисовать животных с натуры, применил к картине свои знания современной анатомии свиней, что так взволновало Уортмана, что музей поручил Найту нарисовать серию акварелей различных экспонируемых ископаемых. [65]
В течение 1920-х, 30-х и 40-х годов Найт продолжал создавать рисунки, картины и фрески с изображением динозавров, древнего человека и вымерших млекопитающих для Американского музея естественной истории , где его наставником был Генри Фэрфилд Осборн , и для Чикагского музея полевых исследований , а также для National Geographic и многих других крупных журналов того времени, достигнув кульминации в своей последней крупной фреске для Музея Эверхарта в Скрантоне, штат Пенсильвания, в 1951 году. [66] Биолог Стивен Джей Гулд позже отметил глубину и широту влияния палеоискусства Найта на формирование общественного восприятия вымерших животных, даже без публикации оригинальных исследований в этой области. Гулд описал вклад Найта в научное понимание в своей книге 1989 года « Удивительная жизнь »: «С тех пор, как сам Господь показал свои вещи Иезекиилю в долине сухих костей, никто не проявлял такого изящества и мастерства в реконструкции животных из разрозненных скелетов. Чарльз Р. Найт, самый прославленный из художников по оживлению ископаемых, нарисовал все канонические фигуры динозавров, которые по сей день разжигают наш страх и воображение». [67] Одной из самых известных работ Найта была его «Прыгающие лаелапы », которую он создал для Американского музея естественной истории в 1897 году. Эта картина была одним из немногих произведений палеоискусства, созданных до 1960 года, изображающих динозавров как активных, быстро движущихся существ, предвосхищая следующую эру палеонтологических произведений искусства, вдохновленных эпохой Возрождения динозавров . [68]
Иллюстрации Найта также оказали большое и долгосрочное влияние на изображение доисторических животных в популярной культуре. Самые ранние изображения динозавров в фильмах, такие как фильм «Кинг-Конг» 1933 года и постановка « Затерянного мира» 1925 года , основанная на одноименном романе Артура Конан Дойла , в значительной степени опирались на картины динозавров Найта для создания подходящих моделей динозавров, которые были реалистичны для того времени. Художник по спецэффектам Рэй Харрихаузен продолжал основывать своих кинодинозавров на иллюстрациях Найта вплоть до шестидесятых годов, в том числе для таких фильмов, как « Миллион лет до нашей эры» 1966 года и « Долина Кванги» 1969 года . [69]
Рудольф Заллингер и Зденек Буриан оба продолжали влиять на состояние искусства динозавров, в то время как карьера Найта начала сходить на нет. Заллингер, американский художник, родившийся в России , начал работать в Йельском музее Пибоди, иллюстрируя морские водоросли примерно в то время, когда Соединенные Штаты вступили во Вторую мировую войну . [70] Он начал свою самую знаковую работу в палеоискусстве, пятилетний проект по росписи для Йельского музея Пибоди, в 1942 году. Эта роспись под названием « Эпоха рептилий » была завершена в 1947 году и стала репрезентативной для современного консенсуса биологии динозавров того времени. [71] Позже он завершил вторую большую роспись для Пибоди, «Эпоха млекопитающих» , которая выросла из картины, опубликованной в журнале Life в 1953 году. [72]
Зденек Буриан, работавший в родной Чехословакии , следовал школе Найта и Заллингера, войдя в современную, биологически обоснованную сцену палеоарта через свою обширную серию иллюстраций доисторической жизни. [73] Буриан вошел в мир доисторической иллюстрации в начале 1930-х годов с иллюстрациями к вымышленным книгам, действие которых происходило в различные доисторические времена археологом- любителем Эдуардом Шторхом . Эти иллюстрации привлекли к нему внимание палеонтолога Йозефа Аугусты , с которым Буриан работал в сотрудничестве с 1935 года до смерти Аугусты в 1968 году. [74] Это сотрудничество в конечном итоге привело к началу карьеры Буриана в палеоарте. [75]
Некоторые авторы отмечали более мрачное, более зловещее ощущение его палеоискусства, чем у его современников, предполагая, что этот стиль был сформирован опытом Буриана, создававшим произведения искусства в его родной Чехословакии во время Второй мировой войны, а затем под советским контролем. Его изображения страданий, смерти и суровых реалий выживания, которые стали темами его палеоискусства, были уникальными в то время. [76] Оригинальные картины Буриана экспонируются в зоопарке Двур Кралове , Национальном музее (Прага) и в Музее Антропос в Брно . [77] В 2017 году первый действительный чешский динозавр был назван Burianosaurus augustai в честь Буриана и Йозефа Аугусты. [78]
Хотя Чарльз Найт, Рудольф Заллингер и Зденек Буриан доминировали в ландшафте «классического» научного палеоискусства в первой половине 20-го века, они были далеко не единственными палеохудожниками, работавшими в то время. Немецкий художник-пейзажист Генрих Хардер иллюстрировал статьи по естественной истории, включая серию сопроводительных статей научного писателя Вильгельма Бёльше об истории Земли для еженедельного журнала Die Gartenlaube в 1906 и 1908 годах. Он также работал с Бёльше над иллюстрациями 60 коллекционных карточек динозавров и других доисторических животных для компании Reichardt Cocoa Company под названием «Tiere der Urwelt» («Животные доисторического мира»). [79] Один из современников Хардера, датский палеонтолог Герхард Хайльманн , создал большое количество набросков и рисунков тушью, связанных с археоптериксом и эволюцией птиц , кульминацией которых стал его богато иллюстрированный и противоречивый трактат «Происхождение птиц» , опубликованный в 1926 году . [80]
Это классическое изображение динозавров оставалось статус-кво до 1960-х годов, когда небольшая научная революция начала менять восприятие динозавров как волочащихся за хвостом, медлительных животных на активных, бдительных существ. [81] Эта реформация произошла после открытия дейнониха в 1964 году палеонтологом Джоном Остромом . Описание Остромом этого почти полного птицеподобного динозавра, опубликованное в 1969 году, поставило под сомнение предположение о динозаврах как о хладнокровных, медлительных рептилиях, вместо этого обнаружив, что многие из этих животных, вероятно, напоминали птиц не только по эволюционной истории и классификации, но и по внешнему виду и поведению. Эта идея была выдвинута и ранее, в частности английским биологом 1800-х годов Томасом Хаксли о связи между динозаврами, современными птицами и недавно открытым тогда археоптериксом . Однако, открыв и описав Дейнониха , Остром представил самые веские доказательства тесной связи между птицами и динозаврами. Художественные реконструкции Дейнониха, созданные его учеником Робертом Баккером , остаются знаковыми для того, что стало известно как Ренессанс динозавров. [82]
Влияние Баккера в этот период на тогда еще начинающих палеохудожников, таких как Грегори С. Пол , а также на общественное сознание привело к смене парадигмы в том, как динозавры воспринимались художниками, учеными и обывателями. Наука и общественное понимание биологии динозавров стали заряжены новаторскими и часто спорными идеями и изображениями Баккера, включая идею о том, что динозавры на самом деле были теплокровными животными, такими как млекопитающие и птицы. Рисунки Баккера с дейнонихом и другими динозаврами изображали животных прыгающими, бегущими и атакующими, а его новые художественные произведения сопровождались его трудами по палеобиологии, с его влиятельной и известной книгой «Ереси динозавров» , опубликованной в 1986 году, которая теперь считается классической. [83] Американский ученый-художник Грегори Пол, работавший первоначально как ученик Баккера в 1970-х годах, стал одним из ведущих иллюстраторов доисторических рептилий в 1980-х годах и был описан некоторыми авторами как палеохудожник, который может «определить современное палеоискусство больше, чем любой другой». [84] Пол известен своим «строгим» подходом к палеохудожественным реставрациям, включая его многоракурсные скелетные реконструкции, основанные на доказательствах исследования мускулатуры и мягких тканей, а также его внимание к биомеханике для обеспечения реалистичных поз и походок его художественных объектов. Художественное новшество, которое Пол привнес в область палеоискусства, заключается в том, что он отдает приоритет деталям, а не атмосфере, что приводит к некоторой критике его работ как «плоских» или лишенных глубины, а также в том, чтобы наполнить изображения динозавров большим разнообразием натуралистической окраски и узоров, тогда как большинство окрасок динозавров в произведениях искусства до этого были довольно тусклыми и однообразными. [85]
Остром, Баккер и Пол изменили ландшафт изображений доисторических животных в науке и популярной культуре в 1970-х, 80-х и 90-х годах. Их влияние повлияло на презентацию музейных экспозиций по всему миру и в конечном итоге нашло свое отражение в популярной культуре, а кульминация этого периода, возможно, лучше всего отмечена романом 1990 года и фильмом 1993 года « Парк Юрского периода» . [86] Пол, в частности, помог подготовить почву для следующей волны палеоартистики, и с 1970-х годов до конца двадцатого века палеохудожники, работавшие с «строгим» подходом, включали Дугласа Хендерсона , Марка Халлетта, Майкла Скрепника , Уильяма Стаута , Эли Киша , Луиса Рей , Джона Гурче , Боба Уолтерса и других, включая расширяющийся корпус скульптурных работ под руководством таких художников, как Брайан Кули , Стивен Черкас и Дэйв Томас. [87] [88] Многие из этих художников разработали уникальные и прибыльные стилистические ниши, не жертвуя своим строгим подходом, например, подробные и атмосферные пейзажи Дугласа Хендерсона и яркие, «экстремальные» изображения Луиса Рея. [89] Движение «Ренессанса» настолько революционизировало палеоискусство, что даже последние работы Буриана, мастера «классической» эпохи, считались навеянными новомодным предпочтением активных, динамичных, захватывающих изображений динозавров. [90]
Это движение работало параллельно с большими успехами в научном прогрессе палеонтологии позвоночных, которые происходили в это время. Точность в анатомии и художественной реконструкции была поддержана все более подробным и сложным пониманием этих вымерших животных посредством новых открытий и интерпретаций, которые вывели палеоарт на более объективную территорию в отношении точности. [91] Например, революция пернатых динозавров, вызванная беспрецедентными открытиями в провинции Ляонин на севере Китая в конце 1990-х и начале 2000-х годов, возможно, была предвидена художницей Сарой Лэндри, которая нарисовала первого пернатого динозавра для основополагающей статьи Баккера в Scientific American в 1975 году. Одна из первых крупных выставок искусства динозавров была опубликована в 1986 году Сильвией Черкас вместе с сопровождающим томом Dinosaurs Past and Present . [92]
Хотя различные авторы сходятся во мнении о событиях, которые привели к началу Ренессанса динозавров, переход к современной эпохе палеоискусства был более постепенным, с разными взглядами на то, что характеризует демаркацию. Высокоточные реконструкции скелетов архозавров Грегори Пола заложили основу для вступления в современную эпоху палеоискусства, которая, возможно, лучше всего характеризуется добавлением спекулятивного чутья к строгому, анатомически-сознательному подходу, популяризированному Ренессансом динозавров. Новые достижения в палеонтологии, такие как новые открытия пернатых динозавров и различные исследования пигментации покровов динозавров, начавшиеся около 2010 года, стали репрезентативными для палеоискусства после рубежа тысячелетий. [93] Уиттон (2018) характеризует современное движение с ростом цифрового искусства , а также созданием интернет-сообщества, которое позволило бы палеохудожникам и энтузиастам объединяться в сеть, делиться оцифрованными и открытыми научными ресурсами и создавать глобальное сообщество, которое было беспрецедентным до первого десятилетия двадцать первого века. Континуум работы, ведущий от тем и достижений, которые начались в эпоху Возрождения динозавров, к производству современного палеоискусства, представлен в нескольких книгах, которые были опубликованы после 2010 года, таких как « Искусство динозавров: величайшее палеоискусство в мире» Стива Уайта ( 2012) и его «продолжение», « Искусство динозавров II: передовой край палеоискусства» (2017). [94]
Хотя этот переход был постепенным, этот период был описан как заметное культурное явление, которое возникло в значительной степени как следствие возросшей связанности и доступа к палеоискусству, принесенного цифровой эпохой. Насыщение палеоискусства устоявшимися и чрезмерно используемыми эвристиками, многие из которых были созданы палеохудожниками, работавшими в разгар революции, которая произошла ранее, привело к повышению осведомленности и критике повторяющегося и невообразимого использования идей, которые к первому десятилетию 21-го века были лишены новизны. Это наблюдение привело к движению, характеризующемуся идеей о том, что доисторические животные могут быть показаны в произведениях искусства, демонстрирующих более широкий диапазон поведения, среды обитания, стилей, композиций и интерпретаций внешнего вида жизни, чем предполагалось в палеоискусстве до этого момента, но без нарушения принципов анатомической и научной строгости, которые были установлены революцией палеоискусства, которая произошла ранее. [95] Кроме того, было показано, что традиционные эвристики, использовавшиеся в палеоискусстве до этого момента, создавали иллюстрации современных животных, которые не могли точно их изобразить. [96] Эти идеи были формализованы в книге 2012 года палеохудожников Джона Конвея и Немо Рамджета (также известного как CM Kosemen ) вместе с палеонтологом Дарреном Нейшем под названием All Yesterdays : Unique and Speculative Views of Dinosaurs and Other Prehistoric Animals . Эта книга и связанное с ней незначительное изменение парадигмы, обычно называемое движением «All Yesterdays», утверждали, что лучше использовать научно строгие «обоснованные предположения», чтобы создать более широкий спектр спекулятивных, но правдоподобных реконструкций доисторических животных. Конвей и коллеги утверждали, что диапазон внешности и поведения, изображенных в палеоарте, смог охватить лишь очень узкий диапазон того, что является правдоподобным, основываясь на ограниченных доступных данных, и что художественные подходы к этим изображениям стали «чрезмерно пропитанными традициями». [97] Например, All Yesterdays рассматривает небольшого четырехкрылого дромеозавра Microraptor в этом контексте. Этот динозавр, описанный в 2003 году, изображался бесчисленными палеохудожниками как «странный, похожий на дракона пернатый планер с лицом рептилии». [98] Иллюстрация Конвея Microraptor в All Yesterdays пытается восстановить животное «с нуля» без влияния этих популярных реконструкций, вместо этого изображая его как натуралистичное, похожее на птицу животное, сидящее в своем гнезде. [99]
Несмотря на важность движения «All Yesterdays» задним числом, в самой книге утверждается, что современная концептуализация палеоискусства была основана на анатомически строгих реставрациях, которые появились вместе с Полом и после него, включая тех, кто экспериментировал с этими принципами за пределами архозавров. Например, художники, которые были пионерами анатомически строгих реконструкций ископаемых гоминидов , такие как Джей Маттернес и Альфонс и Адри Кеннис, а также палеохудожник ископаемых млекопитающих Маурисио Антон , были восхвалены Конвеем и коллегами как основополагающие влияния на новую культуру палеоискусства. Другие современные палеохудожники движения «anatomically rigorous» и «All Yesterdays» включают Джейсона Броэма, Марка Халлетта, Скотта Хартмана, Боба Николлса , Эмили Уиллоуби и Марка П. Уиттона . [100] Другие авторы соглашаются, что современное движение палеоискусства включает в себя элемент «бросающего вызов тропам и статус-кво» и что палеоискусство «вступило в экспериментальную фазу» на заре 21-го века. [101]
Исследование 2013 года показало, что старое палеоискусство все еще оказывало влияние на популярную культуру долгое время после того, как новые открытия сделали его устаревшим. Это было объяснено как культурная инерция . [102] В статье 2014 года Марк Уиттон, Даррен Нейш и Джон Конвей обрисовали историческое значение палеоискусства и раскритиковали чрезмерную зависимость от клише и «культуры копирования», которые они считали проблематичными в этой области в то время. [103] Считается, что эта тенденция копировать « мемы », созданные и распространенные другими в этой области, стала стимулом для движения «Все вчерашние дни» по возвращению оригинальности в палеоискусство. [104]
С 1999 года Общество палеонтологии позвоночных присуждает премию имени Джона Дж. Ланцендорфа за достижения в этой области. Общество утверждает, что палеоарт «является одним из важнейших средств для передачи открытий и данных среди палеонтологов и имеет решающее значение для популяризации палеонтологии позвоночных в различных дисциплинах и для широкой аудитории». SVP также является местом проведения разовой/ежегодной «Выставки постеров палеоарта» — выставки постеров с участием жюри на открытии ежегодных собраний SVP. [105]
Палеоискусство пользуется все большей популярностью на всемирно признанных конкурсах и выставках. Museu da Lourinhã организует ежегодный Международный конкурс иллюстраций динозавров [106] для популяризации искусства динозавров и других ископаемых. Осенью 2018 года Музей естественной истории и науки Нью-Мексико в Альбукерке, штат Нью-Мексико , представил жюри выставки палеоискусства под названием «Изображая прошлое». [107] Эта выставка включает в себя 87 работ 46 палеохудожников из 15 стран и представляет одну из самых больших и разнообразных коллекций доисторических животных, обстановок, тем и стилей. [108]
В дополнение к конкурсам и художественным выставкам палеоискусство продолжает играть важную роль в общественном понимании палеонтологии различными способами. В 2007 году Детский музей Индианаполиса выпустил план уроков по палеоискусству для детей 3–5 классов, в котором палеоискусство используется как способ познакомить детей с палеонтологией. [109] Товары на палеонтологическую тематику существуют по крайней мере с середины 1800-х годов, но популярность анатомически точных и основанных на палеоискусстве товаров относительно нова, например, высокоточные плюшевые реконструкции вымерших животных Ребекки Грум. [110] Начиная с 2010-х годов палеоискусство и его общественное восприятие также стали предметом исключительного внимания исследовательских статей, которые (например) пытаются применить эмпирические методы для понимания его роли в обществе [111] или сообщить другим ученым о его эволюции с течением времени. [112]
2D-художники
3D-художники
2D-художники
3D-художники
.jpg/1280px-BerlinAquarium_(3).jpg)
{{cite book}}: |website=проигнорировано ( помощь )