Музыка эпохи Возрождения традиционно понимается как охватывающая европейскую музыку XV и XVI веков, более позднюю, чем эпоха Возрождения , как она понимается в других дисциплинах. Вместо того, чтобы начинать с ars nova начала XIV века , музыка Треченто рассматривалась музыковедением как кода к средневековой музыке , а новая эра датируется возникновением триадической гармонии и распространением стиля contenance angloise из Британии в Бургундскую школу . Удобным водоразделом для ее окончания является принятие basso continuo в начале периода барокко .
Период можно условно разделить на следующие периоды: ранний, соответствующий творчеству Гийома Дюфея ( ок. 1397–1474 ) и развитию стиля кантилены , средний, в котором доминируют франко-фламандская школа и четырехчастные фактуры, предпочитаемые Иоганнесом Окегемом (1410-е или 20 -е годы – 1497) и Жоскеном де Пре (конец 1450-х – 1521), и достигший кульминации во время Контрреформации в цветистом контрапункте Палестрины ( ок. 1525–1594 ) и Римской школе .
Музыка все больше освобождалась от средневековых ограничений, и разрешалось больше разнообразия в диапазоне, ритме, гармонии, форме и нотации. С другой стороны, правила контрапункта стали более ограниченными, особенно в отношении обработки диссонансов . В эпоху Возрождения музыка стала средством личного самовыражения. Композиторы нашли способы сделать вокальную музыку более выразительной по отношению к текстам, которые они устанавливали. Светская музыка впитала приемы из духовной музыки , и наоборот. Популярные светские формы, такие как шансон и мадригал, распространились по всей Европе. Дворы нанимали виртуозных исполнителей, как певцов, так и инструменталистов. Музыка также стала более самодостаточной с ее доступностью в печатной форме, существующей сама по себе.
Предшественники многих знакомых современных инструментов (включая скрипку, гитару, лютню и клавишные инструменты) развились в новые формы в эпоху Возрождения. Эти инструменты были модифицированы, чтобы соответствовать эволюции музыкальных идей, и они предоставили новые возможности для композиторов и музыкантов для исследования. Также появились ранние формы современных деревянных духовых и медных инструментов, таких как фагот и тромбон , расширяя диапазон звукового окраса и увеличивая звучание инструментальных ансамблей. В течение 15-го века звучание полных триад стало обычным, а к концу 16-го века система церковных ладов начала полностью разрушаться, уступая место функциональной тональности (системе, в которой песни и пьесы основаны на музыкальных «ключах»), которая будет доминировать в западной художественной музыке в течение следующих трех столетий.
С эпохи Возрождения сохранилось множество записанной светской и духовной музыки, включая вокальные и инструментальные произведения и смешанные вокально-инструментальные произведения. В эпоху Возрождения процветал широкий спектр музыкальных стилей и жанров, включая мессы, мотеты, мадригалы, шансоны, аккомпанемент песни, инструментальные танцы и многое другое. Начиная с конца 20 века были сформированы многочисленные ансамбли старинной музыки . Ансамбли, специализирующиеся на музыке эпохи Возрождения, дают концертные туры и делают записи, используя современные репродукции исторических инструментов и используя стили пения и исполнения, которые, по мнению музыковедов , использовались в ту эпоху.
Одной из наиболее выраженных черт раннего европейского музыкального искусства эпохи Возрождения была растущая опора на интервал терции и ее обращение, сексту (в Средние века терции и сексты считались диссонансами, и только чистые интервалы рассматривались как консонансы: чистая кварта , чистая квинта , октава и унисон ). Полифония — использование нескольких независимых мелодических линий, исполняемых одновременно, — становилась все более сложной на протяжении XIV века, с весьма независимыми голосами (как в вокальной музыке, так и в инструментальной музыке). Начало XV века показало упрощение, при этом композиторы часто стремились к плавности в мелодических партиях. Это стало возможным из-за значительно увеличившегося вокального диапазона в музыке — в Средние века узкий диапазон делал необходимым частое пересечение частей, таким образом, требуя большего контраста между ними, чтобы различать разные части. Модальные (в отличие от тональных , также известных как «музыкальная тональность», подход, разработанный в последующую эпоху музыки барокко , около 1600–1750 гг.) характеристики музыки эпохи Возрождения начали разрушаться к концу периода с увеличением использования основных движений квинт или квартов (подробнее см . « круг квинт »). Примером аккордовой прогрессии, в которой основные тональности аккордов перемещаются на интервал кварты, может служить аккордовая прогрессия в тональности до мажор: «ре минор/соль мажор/до мажор» (все это триады; аккорды из трех нот). Движение от аккорда ре минор к аккорду соль мажор является интервалом чистой кварты. Движение от аккорда соль мажор к аккорду до мажор также является интервалом чистой кварты. Это позже превратилось в одну из определяющих характеристик тональности в эпоху барокко. [ необходима цитата ]
Основными характеристиками музыки эпохи Возрождения являются: [1]
Развитие полифонии привело к заметным изменениям в музыкальных инструментах, которые знаменуют эпоху Возрождения по сравнению со Средними веками в музыкальном плане. Ее использование поощряло использование более крупных ансамблей и требовало наборов инструментов, которые бы смешивались во всем вокальном диапазоне. [2]
Как и в других видах искусства, музыка этого периода находилась под значительным влиянием событий, которые определяют ранний современный период: подъем гуманистической мысли; восстановление литературного и художественного наследия Древней Греции и Древнего Рима ; рост инноваций и открытий; рост коммерческих предприятий; подъем буржуазного класса; и протестантская Реформация . Из этого меняющегося общества возник общий, объединяющий музыкальный язык, в частности, полифонический стиль франко-фламандской школы .
Изобретение печатного станка в 1439 году удешевило и упростило распространение музыкальных и теоретических текстов в более широком географическом масштабе и среди большего числа людей. До изобретения книгопечатания письменные музыкальные и теоретические тексты приходилось переписывать вручную, что было трудоемким и дорогим процессом. Спрос на музыку как на развлечение и досуг для образованных любителей возрос с появлением буржуазного класса. Распространение шансонов , мотетов и месс по всей Европе совпало с объединением полифонической практики в текучий стиль, который достиг кульминации во второй половине шестнадцатого века в творчестве таких композиторов, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина , Орландо де Лассо , Томас Таллис , Уильям Берд и Томас Луис де Виктория . Относительная политическая стабильность и процветание в Нидерландах , наряду с процветающей системой музыкального образования во многих церквях и соборах региона, позволили подготовить большое количество певцов, инструменталистов и композиторов. Эти музыканты были высоко востребованы по всей Европе, особенно в Италии, где церкви и аристократические дворы нанимали их в качестве композиторов, исполнителей и учителей. Поскольку печатный станок облегчил распространение печатной музыки, к концу XVI века Италия впитала северные музыкальные влияния, а Венеция , Рим и другие города стали центрами музыкальной деятельности. Это полностью изменило ситуацию, существовавшую сто лет назад. Опера, драматический постановочный жанр, в котором певцы аккомпанируют инструментам, возникла в это время во Флоренции. Опера развивалась как преднамеренная попытка возродить музыку Древней Греции. [3]
Основными литургическими (церковными) музыкальными формами, которые оставались в употреблении на протяжении всего периода Возрождения, были мессы и мотеты , с некоторыми другими разработками к концу эпохи, особенно когда композиторы духовной музыки начали принимать светские (нерелигиозные) музыкальные формы (такие как мадригал ) для религиозного использования. Мессы 15-го и 16-го веков имели два вида используемых источников: монофонические (одна мелодическая линия) и полифонические (множественные, независимые мелодические линии), с двумя основными формами разработки, основанными на практике cantus firmus или, начиная с 1500 года, на новом стиле «всепроникающей имитации», в котором композиторы писали музыку, в которой разные голоса или партии имитировали мелодические и/или ритмические мотивы, исполняемые другими голосами или партиями. Использовалось несколько основных типов месс:
Мессы обычно назывались по названию источника, из которого они были заимствованы. Месса Cantus firmus использует ту же монофоническую мелодию, обычно взятую из распева и обычно в теноре и чаще всего в более длинных нотах, чем другие голоса. [4] Другими духовными жанрами были madrigale spirituale и laude .
В этот период светская (нерелигиозная) музыка получила все большее распространение с большим разнообразием форм, но следует быть осторожным, предполагая взрыв разнообразия: поскольку книгопечатание сделало музыку более доступной, от этой эпохи сохранилось гораздо больше, чем от предыдущей эпохи Средневековья, и, вероятно, богатый запас популярной музыки позднего Средневековья утерян. Светская музыка была музыкой, которая была независима от церквей. Основными типами были немецкая Lied , итальянская frottola , французский chanson , итальянский madrigal и испанское villancico . [1] Другие светские вокальные жанры включали caccia , rondeau , virelai , bergerette , ballade , musique mesurée , canzonetta , villanella , villotta и лютневая песня . Также появились смешанные формы, такие как motet-chanson и светский мотет.
Чисто инструментальная музыка включала в себя консортную музыку для блокфлейт или виол и других инструментов, а также танцы для различных ансамблей. Распространенными инструментальными жанрами были токката , прелюдия , ричеркар и канцона . Танцы, исполняемые инструментальными ансамблями (или иногда поемые), включали басс-данс (итал. bassadanza ), турдион , сальтарелло , павану , гальярду , аллеманд , куранту , брансль , канари , пива и лавольту . Музыка многих жанров могла быть аранжирована для сольного инструмента, такого как лютня, виуэла, арфа или клавишные. Такие аранжировки назывались интабуляциями (итал. intavolatura , нем. Intabulierung ).
Ближе к концу периода появляются ранние драматические предшественники оперы, такие как монодия , мадригал-комедия и интермедия .
По словам Маргарет Бент : « Нотация эпохи Возрождения недостаточно предписывающая по нашим [современным] стандартам; при переводе в современную форму она приобретает предписывающий вес, который чрезмерно определяет и искажает ее изначальную открытость». [5] Композиции эпохи Возрождения записывались только отдельными частями; партитуры были крайне редки, а тактовые черты не использовались. Длительности нот , как правило, были больше, чем используются сегодня; основной единицей ритма была полубреве , или целая нота . Как и было со времен Ars Nova (см. Средневековая музыка ), для каждого бреве (двойная целая нота) могло быть либо два, либо три из них , что можно рассматривать как эквивалент современной «меры», хотя она сама по себе была длительностью ноты, а такт — нет. Ситуацию можно рассматривать следующим образом: она такая же, как правило, по которому в современной музыке четвертная нота может равняться либо двум восьмым, либо трем, что будет записано как «триоль». По тем же подсчетам, на каждую полубрев могло приходиться две или три ноты следующей наименьшей тональности, «минимум» (эквивалент современной «половинной ноты»).
Эти различные перестановки назывались «perfect/imperfect tempus» на уровне отношений breve–semibreve, «perfect/imperfect prolation» на уровне semibreve–minim и существовали во всех возможных комбинациях друг с другом. Три к одному называлось «perfect», а два к одному «imperfect». Существовали также правила, согласно которым отдельные ноты могли быть уменьшены вдвое или удвоены по значению («imperfected» или «altered» соответственно), когда им предшествовали или следовали другие определенные ноты. Ноты с черными головками (например, четвертные ноты ) встречались реже. Такое развитие белой мензуральной нотации может быть результатом более широкого использования бумаги (а не пергамента ), так как более слабая бумага была менее способна выдерживать царапание, необходимое для заполнения сплошных головок; нотации предыдущих времен, написанные на пергамене, были черными. Регулярно использовались и другие цвета, а позднее и заполненные ноты, в основном для подчеркивания вышеупомянутых несовершенств или изменений, а также для вызова других временных ритмических изменений.
Знаки альтерации (например, добавленные диезы, бемоли и бекари, которые изменяют ноты) не всегда были указаны, что-то вроде некоторых аппликатур для инструментов семейства гитар ( табулатуры ) сегодня. Однако музыканты эпохи Возрождения были хорошо обучены диадическому контрапункту и, таким образом, обладали этой и другой информацией, необходимой для правильного чтения партитуры, даже если знаки альтерации не были прописаны. Таким образом, «то, что требует современная нотация [знаки альтерации], было бы совершенно очевидно без нотации для певца, сведущего в контрапункте». (См. musica ficta .) Певец интерпретировал свою партию, придумывая каденционные формулы с учетом других партий, и когда пели вместе, музыканты избегали параллельных октав и параллельных квинт или изменяли свои каденционные партии в свете решений других музыкантов. [5] Именно через современные табулатуры для различных щипковых инструментов мы получили много информации о том, какие знаки альтерации исполняли первоначальные исполнители.
Информацию о конкретных теоретиках см. у Йоханнеса Тинкториса , Франхинуса Гаффуриуса , Генриха Глареана , Пьетро Арона , Никола Вичентино , Томаса де Санта-Мария , Джозеффо Зарлино , Висенте Лузитано , Винченцо Галилея , Джованни Артузи , Йоханнеса Нуциуса и Пьетро Чероне .
Ключевые композиторы эпохи раннего Возрождения также писали в стиле позднего Средневековья, и как таковые, они являются переходными фигурами. Леонел Пауэр (ок. 1370-х или 1380-х–1445) был английским композитором эпохи позднего Средневековья и раннего Возрождения. Наряду с Джоном Данстейплом он был одной из главных фигур в английской музыке начала XV века. [6] [7] Пауэр — композитор, лучше всего представленный в рукописи Old Hall , одном из немногих неповрежденных источников английской музыки начала XV века. Он был одним из первых композиторов, создавших отдельные части ординарной мессы , которые были тематически объединены и предназначены для смежного исполнения. Рукопись Old Hall содержит его мессу, основанную на антифоне Марии , Alma Redemptoris Mater , в которой антифон излагается буквально теноровым голосом в каждой части, без мелодических украшений. Это единственная циклическая постановка ординарной мессы, которую можно приписать ему. [8] Он написал циклы месс, фрагменты и отдельные части, а также множество других духовных произведений.
Джон Данстейпл (ок. 1390–1453) был английским композитором полифонической музыки позднего средневековья и раннего Возрождения. Он был одним из самых известных композиторов, творивших в начале XV века, почти современником Пауэра, и имел большое влияние не только в Англии, но и на континенте, особенно в развивающемся стиле бургундской школы . Влияние Данстейпла на музыкальный словарь континента было огромным, особенно учитывая относительную малочисленность его (приписываемых) произведений. Он был признан за обладание чем-то, чего никогда не слышали ранее в музыке бургундской школы : la contenance angloise («английское лицо»), термин, использованный поэтом Мартином ле Франком в его Le Champion des Dames. Ле Франк добавил, что этот стиль повлиял на Дюфаи и Беншуа . Спустя несколько десятилетий, около 1476 года, фламандский композитор и теоретик музыки Тинкторис подтвердил сильное влияние Данстейпла, подчеркивая «новое искусство», которое Данстейпл вдохновил. Тинкторис приветствовал Данстейпла как fons et origo стиля, его «источник и начало». [ Эта цитата нуждается в цитате ]
Contenance angloise , хотя и не определен Мартином ле Франком, вероятно, был ссылкой на стилистическую черту Данстейпла, заключающуюся в использовании полной триадической гармонии (аккордов из трех нот), а также пристрастии к интервалу терции . Предполагая, что он был на континенте с герцогом Бедфордским, Данстейпл был бы знаком с французским fauxbourdon ; заимствуя некоторые из звучностей, он создал элегантные гармонии в своей собственной музыке, используя терции и сексты (примером терции являются ноты C и E; примером сексты являются ноты C и A). Взятые вместе, они рассматриваются как определяющие характеристики музыки раннего Возрождения. Многие из этих черт, возможно, возникли в Англии, укоренившись в бургундской школе примерно в середине века.
Поскольку многочисленные копии произведений Данстейпла были найдены в итальянских и немецких рукописях, его слава по всей Европе, должно быть, была широко распространена. Из приписываемых ему произведений сохранилось только около пятидесяти, среди которых две полные мессы, три связанных раздела месс, четырнадцать отдельных разделов месс, двенадцать полных изоритмических мотетов и семь постановок Марианских антифонов , таких как Alma redemptoris Mater и Salve Regina, Mater misericordiae . Данстейпл был одним из первых, кто сочинял мессы, используя одну мелодию как cantus firmus . Хорошим примером этой техники является его Missa Rex seculorum . Считается, что он писал светскую (нерелигиозную) музыку, но ни одна песня на народном языке не может быть приписана ему с какой-либо степенью уверенности.
Освальд фон Волькенштейн (ок. 1376–1445) — один из важнейших композиторов раннего немецкого Возрождения. Он наиболее известен своими хорошо написанными мелодиями и использованием трех тем: путешествия, Бог и секс . [9]
Жиль Беншуа ( ок. 1400–1460 ) был голландским композитором, одним из первых представителей бургундской школы и одним из трех самых известных композиторов начала XV века. Хотя современные ученые часто ставили его в один ряд со своими современниками Гийомом Дюфаи и Джоном Данстейплом, его произведения все еще цитировались, заимствовались и использовались в качестве исходного материала после его смерти. Беншуа [ кем? ] считается прекрасным мелодистом, писавшим тщательно оформленные строки, которые легко петь и которые легко запоминаются. Его мелодии появлялись в копиях спустя десятилетия после его смерти и часто использовались в качестве источников для сочинения месс более поздними композиторами. Большая часть его музыки, даже его духовной музыки, проста и ясна по контуру, иногда даже аскетична (похожа на монашескую). Трудно представить больший контраст между Беншуа и чрезвычайной сложностью ars subtilior предыдущего (четырнадцатого) века. Большинство его светских песен — рондо , которые стали наиболее распространенной формой песен в течение столетия. Он редко писал в строфической форме , и его мелодии, как правило, независимы от схемы рифмовки стихов, на которые они положены. Биншуа писал музыку для двора, светские песни о любви и рыцарстве , которые соответствовали ожиданиям и удовлетворяли вкусу герцогов Бургундских , которые наняли его, и, очевидно, соответственно любили его музыку. Около половины его сохранившейся светской музыки находится в Оксфордской Бодлианской библиотеке.
Гийом Дюфе ( ок. 1397–1474 ) был франко-фламандским композитором раннего Возрождения. Центральная фигура в бургундской школе , он считался своими современниками ведущим композитором в Европе в середине 15-го века. [10] Дюфе сочинял в большинстве распространенных форм того времени, включая мессы , мотеты , магнификаты , гимны , простые распевы в фобурдоне и антифоны в области духовной музыки, а также рондо , баллады , виреле и несколько других типов шансона в области светской музыки. Ни одна из его сохранившихся музыкальных произведений не является специально инструментальной, хотя инструменты, безусловно, использовались для некоторых из его светских произведений, особенно для нижних партий; вся его духовная музыка является вокальной. Инструменты могли использоваться для усиления голосов при реальном исполнении почти для любого из его произведений. [ необходима цитата ] Семь полных месс, 28 отдельных движений месс, 15 вариантов песнопений, используемых в мессах, три Магнификата, два варианта Benedicamus Domino, 15 вариантов антифонов (шесть из них — Марианские антифоны ), 27 гимнов, 22 мотета (13 из них изоритмические в более угловатом, строгом стиле XIV века, который в юности Дюфея уступил место более мелодичному, чувственному партесному письму с преобладанием высоких частот и фразами, заканчивающимися на «подтерцовой» каденции ) и 87 шансонов, определенно написанных им. [ необходима цитата ]
Многие из композиций Дюфея представляли собой простые композиции песнопений, очевидно, предназначенные для литургического использования, вероятно, в качестве замены неукрашенного песнопения, и могут рассматриваться как гармонизации песнопений. Часто гармонизация использовала технику параллельного письма, известную как fauxbourdon , как в следующем примере, композиция антифона Марии Ave maris stella . Дюфе, возможно, был первым композитором, использовавшим термин «fauxbourdon» для этого более простого композиционного стиля, заметного в литургической музыке XV века в целом и в бургундской школе в частности. Большинство светских (нерелигиозных) песен Дюфея следуют formes fixes ( rondeau , ballade и virelai), которые доминировали в светской европейской музыке XIV и XV веков. Он также написал несколько итальянских баллат , почти наверняка во время своего пребывания в Италии. Как и в случае с его мотетами, многие из песен были написаны для особых случаев, и многие из них датируются, таким образом, предоставляя полезную биографическую информацию. Большинство его песен для трех голосов, с использованием текстуры, в которой доминирует самый высокий голос; два других голоса, не снабженные текстом, вероятно, были сыграны инструментами. [ необходима цитата ]
Дюфе был одним из последних композиторов, использовавших позднесредневековые полифонические структурные приемы, такие как изоритмия , [11] и одним из первых, кто использовал более мелодичные гармонии, фразировки и мелодии, характерные для раннего Возрождения. [12] Его композиции в более крупных жанрах (мессы, мотеты и шансоны) в основном похожи друг на друга; его известность во многом обусловлена тем, что воспринималось как его идеальный контроль над формами, в которых он работал, а также его даром запоминающейся и певучей мелодии. В 15 веке он повсеместно считался величайшим композитором своего времени, и это мнение во многом сохранилось до наших дней. [13] [14]
В XVI веке Жоскен де Пре ( ок. 1450/1455 – 27 августа 1521) постепенно приобрел репутацию величайшего композитора эпохи, его мастерство техники и выражения повсеместно подражали и восхищались. Такие разные писатели, как Бальдассаре Кастильоне и Мартин Лютер, писали о его репутации и славе.
.jpg/1280px-San_Marco_(evening_view).jpg)
В Венеции , примерно с 1530 по 1600 год, развивался впечатляющий полихоральный стиль, который дал Европе часть самой грандиозной, самой звучной музыки, написанной до того времени, с несколькими хорами певцов, духовых и струнных в разных пространственных местах в базилике Сан-Марко ди Венеция (см. Венецианская школа ). Эти многочисленные революции распространились по Европе в течение следующих нескольких десятилетий, начавшись в Германии, а затем переместившись в Испанию, Францию и Англию несколько позже, ознаменовав начало того, что мы теперь знаем как музыкальную эпоху барокко .
Римская школа была группой композиторов преимущественно церковной музыки в Риме, охватывающей поздний Ренессанс и ранний барокко. Многие из композиторов имели прямую связь с Ватиканом и папской капеллой, хотя они работали в нескольких церквях; стилистически их часто противопоставляют венецианской школе композиторов, параллельному движению, которое было гораздо более прогрессивным. Безусловно, самым известным композитором Римской школы является Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Хотя он наиболее известен как плодовитый композитор месс и мотетов, он также был важным мадригалистом. Его способность объединять функциональные потребности католической церкви с преобладающими музыкальными стилями в период Контрреформации принесла ему непреходящую славу. [15]
Кратковременный, но интенсивный расцвет музыкального мадригала в Англии, в основном с 1588 по 1627 год, вместе с композиторами, которые их создали, известен как английская школа мадригалов . Английские мадригалы были a cappella, преимущественно легкими по стилю, и обычно начинались как копии или прямые переводы итальянских моделей. Большинство были для трех-шести голосов.
Musica reservata — стиль или практика исполнения вокальной музыки a cappella второй половины XVI века, в основном в Италии и южной Германии, характеризующаяся изысканностью, исключительностью и интенсивной эмоциональной экспрессией исполняемого текста. [16]
Развитие европейской музыки в Америке началось в XVI веке вскоре после прибытия испанцев и завоевания Мексики. Хотя и созданные в европейском стиле, уникальные мексиканские гибридные произведения, основанные на родном мексиканском языке и европейской музыкальной практике, появились очень рано. Музыкальная практика в Новой Испании постоянно совпадала с европейскими тенденциями на протяжении последующих периодов барокко и классической музыки. Среди этих композиторов Нового Света были Эрнандо Франко , Антонио де Салазар и Мануэль де Сумайя . [ требуется цитата ]
Кроме того, с 1932 года писатели наблюдали то, что они называют seconda prattica (новаторская практика, включающая монодический стиль и свободу в трактовке диссонанса, оба оправданные выразительной установкой текстов) в конце XVI и начале XVII веков. [17]
В конце XVI века, в конце эпохи Возрождения, развился чрезвычайно маньеристский стиль. В светской музыке, особенно в мадригале , наблюдалась тенденция к усложнению и даже к экстремальному хроматизму (как это видно на примере мадригалов Луццаски , Маренцио и Джезуальдо ). Термин маньеризм происходит из истории искусств.
Начиная с Флоренции , была предпринята попытка возродить драматические и музыкальные формы Древней Греции посредством монодии , формы декламируемой музыки под простой аккомпанемент; более резкий контраст с предшествующим полифоническим стилем было бы трудно найти; это также было, по крайней мере, вначале, светской тенденцией. Эти музыканты были известны как флорентийские камераты .
Мы уже отметили некоторые музыкальные разработки, которые способствовали наступлению барокко , но для дальнейшего объяснения этого перехода см. антифон , концертато , монодию , мадригал и оперу, а также произведения, приведенные в разделе «Источники и дополнительная литература».
Многие инструменты появились в эпоху Возрождения; другие были вариациями или усовершенствованиями инструментов, которые существовали ранее. Некоторые сохранились до наших дней; другие исчезли, только чтобы быть воссозданными для исполнения музыки того периода на аутентичных инструментах. Как и в наши дни, инструменты можно классифицировать как медные, струнные, ударные и деревянные духовые.
Средневековые инструменты в Европе чаще всего использовались по отдельности, часто в сопровождении дрона или иногда по частям. По крайней мере с XIII века по XV век существовало разделение инструментов на haut (громкие, пронзительные, уличные инструменты) и bas (более тихие, более интимные инструменты). [18] Только две группы инструментов могли свободно играть в обоих типах ансамблей: корнет и сакбут , а также табор и тамбурин . [4]
В начале XVI века инструменты считались менее важными, чем голоса. Они использовались для танцев и для сопровождения вокальной музыки. [1] Инструментальная музыка оставалась подчиненной вокальной музыке, и большая часть ее репертуара была в той или иной степени получена из вокальных моделей или зависела от них. [3]
В эпоху Возрождения широко использовались различные виды органов: от больших церковных органов до небольших портативных и язычковых органов, называемых регалами .
На духовых инструментах в эпоху Возрождения традиционно играли профессионалы. Некоторые из наиболее распространенных духовых инструментов, на которых играли:
Как семья, струны использовались во многих обстоятельствах, как священных, так и мирских. Несколько членов этой семьи включают:
К ударным инструментам эпохи Возрождения относятся треугольник , варган, тамбурин, колокольчики, тарелки , рокочущий горшок и различные виды барабанов.
Духовые инструменты (аэрофоны) производят звук посредством вибрирующего столба воздуха внутри трубы. Отверстия вдоль трубы позволяют музыканту контролировать длину столба воздуха, а значит, и высоту тона. Существует несколько способов заставить столб воздуха вибрировать, и эти способы определяют подкатегории духовых инструментов. Музыкант может дуть через ротовое отверстие, как во флейте; в мундштук с одинарной тростью, как в современном кларнете или саксофоне; или в двойную трость, как в гобое или фаготе. Все три этих метода создания тона можно найти в инструментах эпохи Возрождения.
Леонел Пауэр (ок. 1375–1445) был одним из двух ведущих композиторов английской музыки между 1410 и 1445 годами. Другим был Джон Данстейпл.
