Кросс-гендерная актерская игра , также называемая кросс-гендерным кастингом или кросс-кастингом , — это когда актеры или актрисы изображают персонажа противоположного пола. Это отличается как от трансгендерных , так и от кросс-дрессинговых ролей персонажей.
Кросс-гендерное актерство часто взаимодействует со сложными культурными идеями о гендере. Оно имеет разнообразную историю во многих культурах, включая английский театр эпохи Возрождения , французский театр , японский театр , индийские театры и эфиопский театр.
Во многих контекстах, например, в английских и индийских театрах, кросс-гендерная игра связана с угнетением женщин. Во многих обществах женщинам запрещалось выступать на сцене, поэтому женские роли брали на себя мальчики и мужчины. Женское олицетворение часто теряло популярность, когда женщины получали это право.
Женские роли в разных ролях обычно исполняют молодые парни или, в случае таких театральных компаний, как Takarazuka Revue Company , герои-мужчины.
В некоторых культурах, например, в Китае времен династий Тан и Юань , существовала традиция кросс-гендерного актерства одновременно для мужчин и женщин.
В современной американской актерской игре с участием мужчин и женщин, особенно в музыкальных театрах , где мужчины играют женщин, часто используется комический эффект.
В раннем развитии древнегреческого театра в шестом веке до нашей эры в нем участвовали как афинские женщины, так и мужчины. К пятому веку изменение афинских культурных кодов исключило женщин из общественной жизни, а значит, и из театра. После этого мужчины играли как мужские, так и женские роли. [1]
В эпоху Возрождения в Англии женщинам было запрещено выступать на сцене, [2] поэтому женские роли в пьесах Уильяма Шекспира и современных ему драматургов изначально исполнялись переодетыми мужчинами или мальчиками. (См. также Красота на сцене .) Таким образом, оригинальные постановки вышеупомянутых пьес Шекспира фактически включали двойное переодевание: актеры-мужчины, игравшие женских персонажей, маскировались под мужчин. [3] Академические исследования современного отношения к этой практике дали множество интерпретаций. Историк Лора Левин утверждает, что «актерская труппа, состоящая исключительно из мужчин, была естественным и ничем не примечательным продуктом культуры, чья концепция гендера была «телеологически мужской». [4]
Кросс-гендерная игра, хотя и не делала конкретных заявлений о кроссдрессинге , способствовала появлению негативных суждений и заявлений о тех, кто делал кроссдрессинг в эпоху Возрождения. [4] Для того, чтобы поддерживать иерархию и гендерное разделение труда, характерную черту эпохи Возрождения , женщины и мужчины должны были отличаться. Кросс-гендерная игра нарушала гендерное различие. Актеры-кроссгендеры, играющие мужчину и женщину, либо считались постыдными, либо приобретали богатство и социальный статус, играя женщин, которые вышли замуж за состоятельных мужчин. В случаях, когда мальчики играли женщин, это происходило потому, что их рассматривали как объекты желания, как и женщин, и они также находились в подчиненном положении на шкале иерархии. [5]
Некоторые случаи переодевания женщин в мужчин в театре позволяли женщинам бросать вызов патриархальным представлениям о гендере и исследовать как мужественность, так и женственность в рамках этой иерархии. В « The Roaring Girl» главная героиня, Молл, переодевается ради свободы, а не безопасности, и, таким образом, существует как в мужском, так и в женском пространстве. [4]
Чтобы правдоподобно изображать женщин на сцене, актерам-мужчинам нужно было, чтобы зрители поверили, что персонажи на самом деле женщины, то есть актерам MTF нужно было, чтобы зрители желали их. [6] Как только актеры-мужчины вступали в роли женщин, возникали опасения, что они переймут трансгрессивные женские черты, что привело к убеждению, что переодевание в одежду другого пола является недисциплинированным действием. [7] Хотя для некоторых это было тревожно, идея перевоплощения в женскую роль доказала, что гендер был податливым, когда дело касалось Англии эпохи Возрождения. [8] Театр считался более приемлемым местом для переодевания в одежду другого пола, главным образом потому, что он ограничивал действие определенным местом. [7]
Когда мальчики-актеры изображали женских персонажей, религиозные власти опасались, что мальчики станут женщинами, которых они воплощали в пьесах, и, следовательно, превратятся в объекты эротических мыслей для зрителей-мужчин. [6] Это чувство желания предположительно возникло из-за неудачных попыток мальчиков изобразить бинарную женственность на сцене. Женский костюм на теле мальчика создавал ощущение путаницы между знанием и видимостью; считалось, что эта путаница заставляла зрителей-мужчин переводить внешность женщин на тела мальчиков. [9]
Шекспира критиковали за то, что он возбуждал у зрителей-мужчин желание к персонажам-мальчикам, превращающимся в женщин, в своих пьесах, таких как «Как вам это понравится» , где мальчики играли крайне сексуализированных женских персонажей. [9]
В китайской опере актеры-мужчины, играющие женские роли ( дань ), называются нандан (男旦); эта практика возникла во времена династии Цин из-за императорских запретов на выступления женщин на сцене, которые считались пагубными для общественной морали. [10]
Возвращаясь к династии Тан , и мужчины, и женщины играли роли противоположного пола в театре. Для женщин в династии Юань кросс-гендерная игра была освобождением, поскольку игра мужчин позволяла заняться научными занятиями, обычно ограниченными для женщин. Несмотря на эту частичную свободу, к женщинам-актрисам относились как к проституткам . [11] Во времена династии Цин женщинам вообще запрещалось выступать из-за императорских опасений по поводу женской сексуальности. [10] Это привело к развитию техник женского перевоплощения, таких как цай цао (искусство ложной стопы), которое имитировало забинтованные ноги женщины . [11]
.jpg/1280px-Eiko_Hayashi,_Nihon_Buy%C3%B4_%E2%80%93_danse_du_Kabuki_(Mus%C3%A9e_Guimet).jpg)
Японский театр кабуки зародился в XVII веке с полностью женских трупп, исполнявших как мужские, так и женские роли. В 1629 году дурная слава представлений кабуки (или их зрителей) привела к запрету женщинам выступать на сцене, но огромная популярность кабуки вдохновила на создание полностью мужских трупп, чтобы продолжить театральный жанр. В кабуки изображение женских персонажей мужчинами известно как оннагата . Эта практика подробно описана в одноименном рассказе японского писателя Юкио Мисимы . Все роли в драмах Но традиционно исполняются актерами-мужчинами; актеры, играющие женские роли, носят женские костюмы и маски с женскими чертами.
Переодевание в одежду другого пола в Испании XVI и XVII веков было распространено среди актеров, и театр в то время был самой популярной формой развлечения. [12] Существовало увлечение, в частности, женщинами-трансвеститами (женщинами, одетыми как мужчины), которые были «чрезвычайно популярны» в « Золотом веке комедии ». [13] Актеры-мужчины могли играть роли «женщин, одетых как мужчины». Испания в конечном итоге обнаружила, что переодевание в одежду другого пола угрожает общественному порядку, и приняла законы, преследующие женщин -трансвеститов в течение 1600-х годов. [12] Несмотря на негативную реакцию и неодобрение, оно продолжало оставаться очень популярным в комедии . [12]
Подобно Англии, во Франции также существовала традиция кросс-кастинга, но ко второй половине XVII века эти роли сошли на нет. Однако они существовали в уникальных формах во время правления Людовика XIV — в основном в комедии, школьной драме, балете и опере. К середине XVI века женщины-актрисы во Франции становились все более и более распространенными, но они были избирательны в ролях, которые хотели играть. Французские женщины-актрисы не хотели играть негламурных или «уродливых» женщин, поэтому эти роли часто исполнялись кросс-кастингом. Одним из примеров этого является архетип nourrice , или «медсестры» — сыгранная мужчиной пожилая, юмористическая женщина в постменопаузе, чья нежелательность контрастировала с основными женскими ролями, которые играли женщины. [14]
В традиции балета де кур , мужчины часто играли женщин. Известно, что король Людовик XIV выступал во многих таких ролях. Для Людовика XIV переодевание в одежду другого пола в театральном контексте было не сатирой, а скорее демонстрацией власти. [15] Во время выступления эти мужчины одевались в особые костюмы. Они носили юбки, но их подолы поднимались выше колена, демонстрируя их бедра в стиле, который был бы запрещен для женщин, но был разрешен для мужчин. Это помещало эти роли в третью категорию, которая не была ни мужчиной, ни женщиной в строгом смысле. [14]
Травести — театральный термин, обозначающий изображение персонажа в опере , пьесе или балете исполнителем противоположного пола. Более конкретно, театральная или оперная роль, в которой актриса появляется в мужской одежде, называется « роль в бриджах » («роль в брюках» или «роль в брюках»), а роли, которые когда-то исполнял мужчина-сопрано- кастрат, могут вместо этого исполняться женщиной- меццо-сопрано или контральто .
В конце 19 века одной из самых известных актрис была Веста Тилли , которая работала в мюзик-холле с пяти лет и до пятидесяти. В конце 1890-х годов она была самой высокооплачиваемой женщиной в Британии. То, что сделало ее такой знаменитой, было ее склонность одеваться как мужчина и разыгрывать «мужские» сцены и роли. [16] За столетия до этого Жюли д'Обиньи , также известная как «Ла Мопен» (1670–1707), также была известна своими ролями в бриджах.
В 1904 году Нина Бусико положила начало театральной традиции кастинга на роли представителей противоположного пола для Питера Пэна , которую впоследствии продолжили Мод Адамс , Мэрилин Миллер , Ева Ле Гальенн , Сэнди Дункан и Кэти Ригби , среди прочих. [17] В 1954 году Мэри Мартин сыграла главную роль в мюзикле «Питер Пэн» . «Мальчик, который никогда не вырастет» — классическая роль в брюках, как и Керубино в «Женитьбе Фигаро» ( Бомарше ).
В пантомимных пьесах, которые традиционно являются адаптациями сказок и ставятся около Рождества , роль главного мужчины когда-то обычно исполнял главный мальчик — молодая, привлекательная женщина. Эта практика недавно вышла из моды, и эти роли стали играть популярные мужчины- звезды телевидения и поп-музыки . Напротив, роль дамы в пантомиме , женщины средних лет, которую играет мужчина в женском платье для комического эффекта, по-прежнему является одной из основ пантомимы.
Аналогично, Георгий Милляр сыграл роль Бабы Яги , уродливой старухи со сверхъестественными способностями в дюжине фильмов, включая «Василиса Прекрасная» (1940) и «Морозко» (1964). Он говорил, что актриса никогда никому не позволит сделать ее такой уродливой, а он это делает. [18]
В 19-м и 20-м веках французский антрополог Джейн Дьелафуа и ее муж Марсель вели частные салоны, где ставили классические пьесы. Пол персонажей оставался верным оригинальным текстам, но актеры подбирались слепо, без учета пола. [19]
После Движения 4 мая в 1910-х годах женщинам снова разрешили выступать в Китае, и как мужчины, так и женщины исполняли роли, соответствующие своему полу. [11]
Многие из персонажей китайской оперы исполнялись мужчинами; они переодевались, чтобы играть роли женщин. Известный оперный певец, переодевающийся в одежду другого пола, — Мэй Ланьфан . [ необходима цитата ]
В начале 20 века жанр шанхайской оперы Юэ превратился из чисто мужского в чисто женский жанр. В особенно бурный период китайской истории опера Юэ предлагала актрисам и зрителям голос за пределами националистического повествования, часто связанного с Движением 4 мая и Культурной революцией . В обществе, переживающем радикальные социальные изменения, включая смену представлений о гендере и семейных структурах, опера Юэ обслуживала две новые фиксы публики: женщин и романтику. Певицы исследовали реалии женственности, иммигрантки, урбанизации и безгласности, создавая женскую культуру и поддерживая идею о том, что женщины должны быть в авангарде современной нации. [20] Хотя в 1950-х и 1960-х годах в эту оперу были введены исполнители-мужчины, сегодня опера Юэ по-прежнему ассоциируется как единственная чисто женская опера и вторая по популярности опера в Китае. [ необходима ссылка ]
Takarazuka Revue — это современная женская японская актёрская компания, известная своими сложными постановками мюзиклов . Женщины-актрисы играют как мужские, так и женские роли. [21]
Takarazuka была создана в начале 20-го века Ичизо Кобаяси Такаразукой. Исполнители посещают музыкальную школу Такаразука (Takarazuka Ongaku Gakkō) в течение двух лет, чтобы получить образование. Актрисы специализируются либо на мужских ролях ( otokoyaku ), либо на женских ролях ( musumeyaku ), причем актрисы, исполняющие мужские роли, получают самые высокие оценки. Исполнители оцениваются на основе внешности, поведенческих способностей и признаков лица/тела (например, структура челюсти, брови, рост, размах плеч). [22] Кроме того, поведенческие тесты проверяют голос, манеры и общую личность исполнителей. [23]
Несмотря на предоставление женщинам возможностей на сцене, структура Такарадзуки по-прежнему отражала патриархальный контроль Японии. Мусумеяку представляли вымышленные, маскулинные воссоздания женщин. Что касается отокояку, их роли были направлены на подражание образцовому мужчине, которого хотели бы видеть женщины. [23] [22]
Чтобы еще больше объяснить роль «мужского» персонажа отокояку, Лори Брау утверждает, что «отокояку не представляет собой «нама но отоко», то есть «мужчину в чистом виде», а идеализированного, «красивого» мужчину — мужчину без грязи, пота, грубости и потребности доминировать. Женщины-поклонницы отокояку видят в ней версию такого рода андрогинной, безопасной красоты, редко встречающейся у настоящих мужчин». [24] Таким образом, в то время как отокояку представляет мужское обличье, которое является «рисотэки на дансэй» (идеальным мужчиной), которое привлекает женщин, отокояку также представляет собой тип андрогинной свободы для женского зрителя. Поклонники видят женщин, разрушающих ограничения общественных ожиданий, а также принимающих женскую сторону мужественно-мужественного образа. [24] [25] Однако, несмотря на эту прогрессивную многомерную роль отокояку, реальность выражения этих интерпретаций на сцене ограничена для исполнителей. [23] Создав Takarazuka Revue Company, Ичидзо Кобаяши намеревался использовать труппу для укрепления патриархального статус-кво Японии, обучая своих исполнительниц тому, как быть послушными женщинами и «хорошими женами и мудрыми матерями». [24] Несмотря на нетрадиционный отокояку, Робертсон утверждает, что Кобаяши верил, что женщины, выступая в качестве мужчин, «[научатся] понимать и ценить мужчин и мужскую психику». [23]
На протяжении 20-го века в Эфиопии развивалась западная театральная традиция, начавшаяся в 1913 году с пьесы Ye Awrewoch Commedia Текле Хавариата Текле Марияма . Все роли исполнялись мальчиками. По мере того, как традиция развивалась на протяжении десятилетий с развитием новых театральных компаний, сами мальчики были недовольны игрой женщин; некоторые боялись смущения, в то время как другие боялись быть узнанными в своих женских ролях. По настоянию мальчиков труппы начали активно набирать девочек. [26]
В школе-интернате для девочек императрицы Менен эфиопский ученый, писатель и политик Сенеду Гебру писала и ставила пьесы для своих учениц в период с 1942 по 1955 год. В качестве зрителей выступали родители учениц, и эти пьесы ставились в конце учебного года. [27] Девочки играли как мужские, так и женские роли. [26]
После падения правительства Эфиопской империи и открытия факультета театрального искусства в Университете Аддис-Абебы , в 1970-х годах были предприняты дальнейшие попытки привлечь женщин на сцену. Таким образом, кросс-кастинг мужчин и женщин вышел из моды. [26]
В индийском контексте парсийские, гуджаратские и маратхские театральные традиции 19-го и 20-го веков отводили мужчинам женские роли. Там, где женщины не были на виду у публики, эти роли знакомили зрителей с идеей женщин в общественной жизни. Женщины-имитаторы позволяли зрителям взаимодействовать с женственностью. Затем женщины могли использовать черты, которые считались приемлемыми в театральных персонажах, как путь в свою собственную общественную жизнь. Внутри самого театра женщины-имитаторы также создавали ниши, которые женщины-исполнители могли занять позже. [28]
В анимационных фильмах и видеоиграх не редкость, когда женщины-актрисы озвучивают молодых мужских персонажей. Известными примерами являются Нэнси Картрайт, озвучивающая Барта Симпсона в «Симпсонах» , и Джунко Такеучи, озвучивающая Наруто Узумаки в аниме-сериале «Наруто» . Актриса озвучивания Тара Стронг озвучивала нескольких молодых мужских персонажей, таких как Тимми Тернер и Бен Теннисон . Также имели место случаи, когда мужчины-актеры озвучивали женских персонажей, включая Боба Питерсона в роли Роз в «Корпорации монстров» и Брэда Берда в роли Эдны Мод в франшизе «Суперсемейка ».
В музыкальном театре некоторые персонажи стали синонимами актерской игры с противоположным полом. В мюзикле «Лак для волос» часто можно увидеть мужчину, исполняющего женскую роль Эдны Тернблад, в то время как роль мисс Транчбулл в мюзикле «Матильда» традиционно исполняет мужчина. Однако, в то время как Эдну в экранизации сыграл Джон Траволта , роль мисс Транчбулл в фильме «Матильда» сыграла актриса Эмма Томпсон .
Когда кастинг-директор постановки решает задействовать актеров противоположного пола, такой отбор актеров иногда также называют «кастингом противоположного пола» или просто «кросс-кастингом».
В современном американском театре все чаще актеры подбираются «вслепую», и роли определяются на основе таланта, независимо от «пола, расы, возраста и телосложения». [29]