Фильм категории B , или B-фильм , — это тип дешёвого, плохо сделанного коммерческого фильма . Первоначально, во время Золотого века Голливуда , этот термин специально относился к фильмам, предназначенным для показа в качестве менее известной второй половины двойного фильма , несколько похожего на B-сайды в записанной музыке. Однако производство таких фильмов как «второй фильм» в Соединённых Штатах в значительной степени сократилось к концу 1950-х годов. Этот сдвиг был обусловлен ростом коммерческого телевидения, что побудило отделы киностудий по производству фильмов категории B перейти в подразделения по производству телевизионных фильмов. Эти подразделения продолжали создавать контент, похожий на фильмы категории B, хотя и в форме малобюджетных фильмов и сериалов.
Сегодня термин «фильм категории B» используется в более широком смысле. В пост-Золотом веке термин «фильмы категории B» может охватывать широкий спектр фильмов, начиная от сенсационных эксплуатационных фильмов и заканчивая независимыми артхаусными постановками.
В любом случае большинство фильмов категории B представляют собой определенный жанр ; вестерн был основным фильмом категории B Золотого века, в то время как малобюджетная научно-фантастическая и фильмы ужасов стали более популярными в 1950-х годах. Ранние фильмы категории B часто были частью сериалов, в которых звезда неоднократно играла одного и того же персонажа. Почти всегда они были короче, чем самые популярные полнометражные фильмы, [1] многие из них длились 70 минут или меньше. Термин подразумевал общее восприятие того, что фильмы категории B уступают более щедро бюджетированным хедлайнерам; отдельные фильмы категории B часто игнорировались критиками.
Фильмы категории B последних лет иногда все еще вдохновляют на создание нескольких сиквелов , но сериалы встречаются реже. По мере увеличения средней продолжительности показа топовых фильмов увеличивалась и продолжительность показа фильмов категории B. В своем нынешнем использовании этот термин имеет несколько противоречивые коннотации: он может означать мнение, что определенный фильм является (a) «жанровым фильмом» с минимальными художественными амбициями или (b) живым, энергичным фильмом, не сдерживаемым ограничениями, налагаемыми на более дорогие проекты, и не обремененным условностями предположительно серьезного независимого кино . Этот термин также теперь используется в широком смысле для обозначения некоторых высокобюджетных, мейнстримовых фильмов с содержанием в стиле эксплуатации, обычно в жанрах, традиционно связанных с фильмами категории B.
С момента своего зарождения и до настоящего времени фильмы категории B предоставляли возможности как тем, кто только начинает свою карьеру, так и тем, чья карьера идет на спад. Знаменитые режиссеры, такие как Энтони Манн и Джонатан Демме, учились своему ремеслу в фильмах категории B. Именно там впервые зарекомендовали себя такие актеры, как Джон Уэйн и Джек Николсон , и они давали работу бывшим актерам и актрисам фильмов категории A, таким как Винсент Прайс и Карен Блэк . Некоторые актеры и актрисы, такие как Бела Лугоши , Эдди Константин , Брюс Кэмпбелл и Пэм Гриер , работали в фильмах категории B большую часть своей карьеры. [ необходима цитата ] Термины «актер и актриса категории B» иногда используются для обозначения исполнителей, которые находят работу в основном или исключительно в фильмах категории B.
В 1927–28 годах, в конце эпохи немого кино , себестоимость производства среднего художественного фильма на крупной голливудской студии варьировалась от 190 000 долларов на Fox до 275 000 долларов на Metro-Goldwyn-Mayer . Эта средняя стоимость включала как «спецвыпуски», которые могли стоить до 1 миллиона долларов , так и фильмы, снятые быстро, примерно за 50 000 долларов. Эти более дешевые фильмы (еще не называвшиеся фильмами категории B ) позволяли студиям извлекать максимальную выгоду из объектов и контрактного персонала между более важными постановками студии, а также обкатывать новый персонал. [3]
Студии в низшей лиге индустрии, такие как Columbia Pictures и Film Booking Offices of America (FBO), сосредоточились именно на таких дешевых постановках. Их фильмы с относительно коротким временем показа были нацелены на кинотеатры, которым приходилось экономить на аренде и эксплуатационных расходах, в частности на площадки в маленьких городах и городских кварталах, или «набы». Даже более мелкие производственные дома, известные как студии Poverty Row , снимали фильмы, себестоимость которых могла составлять всего 3000 долларов, стремясь получить прибыль за счет любых заказов, которые они могли получить в промежутках, оставленных более крупными концернами. [4]
С широким распространением звукового кино в американских кинотеатрах в 1929 году многие независимые кинопрокатчики начали отказываться от доминирующей тогда модели показа, которая включала живые выступления и широкий спектр короткометражек перед одним полнометражным фильмом. Была разработана новая схема программирования, которая вскоре стала стандартной практикой: кинохроника , короткометражка и/или сериал и мультфильм , за которыми следовал двойной полнометражный фильм. Второй полнометражный фильм, который фактически демонстрировался перед основным событием, обходился кинопрокатчику дешевле за минуту, чем эквивалентное время показа в короткометражках. [5]
Правила «клиренса» крупных кинокомпаний, благоприятствующие их филиалам, препятствовали своевременному доступу к высококачественным фильмам для независимых кинотеатров; второй фильм позволил им вместо этого продвигать количество. [5] Дополнительный фильм также придал программе «баланс», практика объединения разных видов фильмов предполагала потенциальным клиентам, что они могут рассчитывать на что-то интересное, независимо от того, что конкретно было в афише. Таким образом, малобюджетная картина 1920-х годов превратилась во второй фильм, фильм категории B, Золотого века Голливуда. [6]
Крупные студии , поначалу сопротивлявшиеся двойному показу, вскоре адаптировались; все они создали подразделения категории B, чтобы поставлять фильмы для расширяющегося рынка вторых фильмов. Блок-бронирование стало стандартной практикой: чтобы получить доступ к привлекательным фильмам категории A студии, многие кинотеатры были обязаны арендовать всю продукцию компании на сезон. Поскольку фильмы категории B сдавались в аренду по фиксированной цене (а не на основе процента кассовых сборов фильмов категории A), ставки могли быть установлены, фактически гарантируя прибыльность каждого фильма категории B. Параллельная практика слепых торгов в значительной степени освободила крупные студии от беспокойства о качестве своих фильмов категории B; даже при бронировании менее чем на сезонные блоки, кинопрокатчикам приходилось покупать большинство картин, не посмотрев их. Пять крупнейших студий: Metro-Goldwyn-Mayer , Paramount Pictures , Fox Film Corporation ( 20th Century Fox с 1935 года), Warner Bros. и RKO Radio Pictures (потомок FBO), также принадлежали компаниям с крупными сетями кинотеатров, что еще больше обеспечивало чистую прибыль. [7]
Студии Poverty Row, от скромных предприятий вроде Mascot Pictures , Tiffany Pictures и Sono Art-World Wide Pictures , до небольших предприятий, снимали исключительно фильмы категории B, сериалы и другие короткометражки, а также занимались дистрибуцией полностью независимых постановок и импортных фильмов. Не имея возможности напрямую блокировать книги, они в основном продавали региональные эксклюзивные права на дистрибуцию фирмам « прав штатов », которые, в свою очередь, продавали блоки фильмов кинопрокатчикам, как правило, шесть или более картин с одной и той же звездой (относительный статус на Poverty Row). [8] Две «крупные-мелкие», Universal Studios и восходящая Columbia Pictures, имели производственные линии, примерно похожие на производственные линии ведущих студий Poverty Row, хотя и несколько лучше оснащенные. В отличие от «большой пятерки» крупных компаний, Universal и Columbia имели мало или вообще не имели кинотеатров, хотя у них были первоклассные биржи кинопроката . [9]
В стандартной модели Золотого века, главный продукт отрасли, фильмы категории А, премьера проходила в небольшом количестве избранных кинотеатров первого показа в крупных городах. Двойные показы не были правилом на этих престижных площадках. Как описал Эдвард Джей Эпштейн , «Во время этих первых показов фильмы получали свои обзоры, привлекали внимание общественности и генерировали сарафанное радио, которое служило основной формой рекламы». [10] Затем он отправлялся на рынок последующих показов, где преобладал двойной показ. На более крупных местных площадках, контролируемых крупными компаниями, фильмы могли меняться еженедельно. В тысячах небольших независимых кинотеатров программы часто менялись два или три раза в неделю. Чтобы удовлетворить постоянный спрос на новый продукт категории В, нижний сегмент Poverty Row выпускал поток микробюджетных фильмов, редко длиннее шестидесяти минут; их называли «быстрыми» из-за их плотного графика производства — всего четыре дня. [11]
Как описывает Азам Патель, «многие из самых бедных кинотеатров, такие как «грайндхаусы» в крупных городах, показывали непрерывную программу, делающую акцент на экшене без какого-либо конкретного расписания, иногда предлагая шесть быстрых просмотров за никель в ночном шоу, которое менялось ежедневно». [12] Многие маленькие кинотеатры никогда не видели фильмов категории А от крупных студий, получая свои фильмы от государственных правовых концернов, которые занимались почти исключительно продукцией Poverty Row. Миллионы американцев ходили в свои местные кинотеатры как в нечто само собой разумеющееся: для фильма категории А, вместе с трейлерами или предпросмотрами на экране, которые предшествовали его появлению, «[н]азвание нового фильма на афише и списки на него в местной газете составляли всю рекламу, которую получали большинство фильмов», пишет Эпштейн. [13] За исключением самого кинотеатра, фильмы категории B могли вообще не рекламироваться.
Введение звука привело к росту расходов: к 1930 году производство среднего художественного фильма в США стоило 375 000 долларов. [14] Широкий спектр кинофильмов занял категорию B. Ведущие студии производили не только четкие фильмы категорий A и B, но и фильмы, которые можно было отнести к «программерам» (также известные как «промежуточные» или «промежуточные»). Как описывает Тэйвс, «в зависимости от престижа театра и другого материала в двойном афише программер мог появиться в верхней или нижней части афиши». [15]
На Poverty Row многие фильмы категории B были сняты с бюджетами, которые едва покрыли бы мелкие расходы на фильм категории A крупной компании, а расходы на дне отрасли составляли всего 5000 долларов. [11] К середине 1930-х годов двойной показ стал доминирующей моделью показа в США, и крупные компании отреагировали. В 1935 году производство фильмов категории B на Warner Bros. было увеличено с 12 до 50% от общего объема производства студии. Подразделение возглавлял Брайан Фой , известный как «Хранитель фильмов категории B». [16] На Fox, которая также переместила половину своей производственной линии на территорию категории B, Сол М. Вюрцель также отвечал за более чем двадцать фильмов в год в конце 1930-х годов. [17]
Несколько ведущих фирм Poverty Row объединились: Sono Art присоединилась к другой компании, чтобы создать Monogram Pictures в начале десятилетия. В 1935 году Monogram, Mascot и несколько более мелких студий объединились, чтобы основать Republic Pictures . Бывшие руководители Monogram вскоре продали свои акции Republic и основали новый производственный дом Monogram. [18] В 1950-х годах большая часть продукции Republic и Monogram была примерно на одном уровне с низшим сегментом продукции крупных компаний. Менее крепкие концерны Poverty Row, со склонностью к громким прозвищам, таким как Conquest, Empire, Imperial и Peerless, продолжали штамповать дешевые быстрые фильмы. [19] Джоэл Финлер проанализировал среднюю продолжительность полнометражных фильмов, выпущенных в 1938 году, указав на относительный акцент студий на производстве фильмов категории B [20] ( United Artists производила мало, сосредоточившись на дистрибуции престижных фильмов независимых компаний; Grand National , действовавшая в 1936–1940 годах, занимала аналогичную нишу на Poverty Row, выпуская в основном независимые фильмы [21] ):
По оценкам Тэйвса, половина фильмов, снятых восемью крупными кинокомпаниями в 1930-х годах, были фильмами категории B. Если подсчитать, что ежегодно многие компании Poverty Row снимали около трехсот фильмов, то примерно 75% голливудских фильмов того десятилетия, более четырех тысяч картин, можно отнести к категории B. [22]
Вестерн был безусловно преобладающим жанром B как в 1930-х, так и, в меньшей степени, в 1940-х годах. [23] Историк кино Джон Таска утверждал, что «продукт категории „B“ тридцатых годов — фильмы Universal с [Томом] Миксом , [Кеном] Мейнардом и [Баком] Джонсом , полнометражные фильмы Columbia с Баком Джонсом и Тимом МакКоем , серия RKO Джорджа О'Брайена , вестерны Republic с Джоном Уэйном и тремя Мескитерами достигли уникального американского совершенства хорошо сделанной истории». [24] На дальнем конце индустрии Ajax Poverty Row выпускал овсяные фильмы с Гарри Кэри в главной роли , которому тогда было за пятьдесят. У Weiss были серия Range Rider, серия American Rough Rider и «северо-западные боевики-триллеры» Morton of the Mounted . [25] Один малобюджетный фильм той эпохи, снятый полностью вне студийной системы, извлек выгоду из возмутительной концепции: вестерн с актерским составом, состоящим только из маленьких людей , «Ужас крошечного городка» (1938) имел такой успех в независимом прокате, что Columbia выбрала его для распространения. [26]
Сериалы различных жанров, в которых фигурируют повторяющиеся, достойные названия персонажи или известные актеры в знакомых ролях, были особенно популярны в течение первого десятилетия звукового кино. Например, многие сериалы Fox категории B включали детективы Чарли Чана , комедии братьев Ритц и мюзиклы с детской звездой Джейн Уизерс . [27] Эти сериалы не следует путать с короткими, структурированными как клиффхэнгер сериалами, которые иногда появлялись в той же программе. Однако, как и сериалы, многие сериалы были предназначены для привлечения молодежи — театр, который в течение неполного рабочего дня мог бы запустить «сбалансированный» или полностью ориентированный на молодежь двойной фильм в качестве дневного сеанса, а затем один фильм для более зрелой аудитории вечером. По словам одного из отчетов отрасли, дневные кинозрители, «состоящие в основном из домохозяек и детей, хотят количества за свои деньги, в то время как вечерняя толпа хочет «чего-то хорошего и не слишком многого » . [28 ]
Сериалы часто безоговорочно относят к категории фильмов категории B, но даже здесь есть двусмысленность: например, на MGM такие популярные сериалы, как « Энди Харди» и « Хроники доктора Килдэра – доктора Гиллеспи» , имели ведущих звезд и бюджеты, которые были бы уровня A на большинстве менее крупных студий. [29] Для многих сериалов даже стандартный бюджет категории B менее крупной компании был далеко за пределами досягаемости: компания Consolidated Pictures компании Poverty Row сняла Тарзана, полицейского пса, в сериале с гордым названием Melodramatic Dog Features. [30]
К 1940 году средняя стоимость производства американского полнометражного фильма составляла 400 000 долларов, что было незначительным ростом за десять лет. [14] Несколько небольших голливудских компаний закрылись на рубеже десятилетия, включая амбициозную Grand National , но новая фирма Producers Releasing Corporation (PRC) вышла на третье место в иерархии Poverty Row после Republic и Monogram. Двойной показ, никогда не имевший универсального характера, все еще был преобладающей моделью показа: в 1941 году пятьдесят процентов кинотеатров использовали исключительно двойные биллинги, а другие использовали эту политику неполный рабочий день. [31]
В начале 1940-х годов юридическое давление заставило студии заменить сезонное блоковое бронирование пакетами, обычно ограниченными пятью картинами. Ограничения также были наложены на способность крупных компаний обеспечивать слепые торги. [32] Это были решающие факторы в постепенном переходе большинства стран Большой пятерки к производству фильмов категории А, что сделало более мелкие студии еще более важными в качестве поставщиков фильмов категории В. Жанровые картины, снятые по очень низкой стоимости, оставались основой Poverty Row, и даже бюджеты Republic и Monogram редко превышали 200 000 долларов. Многие более мелкие компании Poverty Row закрылись, поскольку восемь крупных компаний с их собственными дистрибьюторскими биржами теперь контролировали около 95% кассовых сборов в США и Канаде. [33]
В 1946 году независимый продюсер Дэвид О. Селзник вывел на рынок свой раздутый по бюджету спектакль «Дуэль на солнце» с мощной общенациональной рекламой и широким прокатом. Стратегия распространения имела большой успех, несмотря на то, что широко воспринималось как плохое качество фильма. [34] Выпуск «Дуэли» предвосхитил практику, которая подпитывала индустрию фильмов категории B в конце 1950-х годов; когда ведущие голливудские студии сделали их стандартными два десятилетия спустя, фильм категории B сильно пострадал. [35]
Соображения, помимо стоимости, сделали границу между фильмами категории А и категории В неоднозначной. Фильмы, снятые с бюджетами категории В, иногда продавались как фильмы категории А или появлялись как спящие хиты : одним из самых крупных фильмов 1943 года был «Дети Гитлера» , триллер RKO, снятый за долю более 200 000 долларов. Он заработал более 3 миллионов долларов в прокате, что на языке индустрии означает долю дистрибьютора в валовых кассовых сборах . [36] Особенно в области фильмов нуар , фильмы категории А иногда повторяли визуальные стили, обычно ассоциируемые с более дешевыми фильмами. Программисты, с их гибкой ролью в показе, были неоднозначны по определению. Еще в 1948 году двойной показ оставался популярным режимом показа. Это была стандартная политика в 25% кинотеатров и использовалась неполный рабочий день за дополнительные 36%. [37]
Ведущие фирмы Poverty Row начали расширять сферу своей деятельности; в 1947 году Monogram основала дочернюю компанию Allied Artists для разработки и распространения относительно дорогих фильмов, в основном от независимых продюсеров. Примерно в то же время Republic начала аналогичные усилия под рубрикой «Premiere». [38] В 1947 году PRC также была поглощена Eagle-Lion , британской компанией, пытавшейся выйти на американский рынок. Бывший «Хранитель B» Warners Брайан Фой был назначен на должность главного продюсера. [39]
В 1940-х годах RKO выделялась среди Большой пятерки индустрии своей ориентацией на фильмы категории B. [41] С точки зрения последних дней, самым известным из подразделений B Золотого века крупных студий является подразделение ужасов Вэла Льютона в RKO. Льютон выпустил такие мрачные, таинственные фильмы, как «Люди-кошки» (1942), «Я гуляла с зомби» (1943) и «Похититель тел» (1945), снятые Жаком Турнером , Робертом Уайзом и другими, которые стали известны только позже в своей карьере или полностью в ретроспективе. [42] Фильм, который сейчас широко описывают как первый классический фильм-нуар, «Незнакомец на третьем этаже» (1940), 64-минутный фильм категории B, был снят на RKO, которая выпустила множество дополнительных мелодраматических триллеров в похожем стильном ключе. [43]
Другие крупные студии также выпустили значительное количество фильмов, которые теперь идентифицируются как нуар в 1940-х годах. Хотя многие из самых известных фильмов нуар были продукцией уровня A, большинство картин 1940-х годов в этом стиле были либо неоднозначного типа программиста, либо прямиком направлялись в нижнюю часть списка. В последующие десятилетия эти дешевые развлечения, которые в то время обычно игнорировались, стали одними из самых ценных продуктов Золотого века Голливуда. [44]
В одном из образцовых годов, 1947, RKO выпустила вместе с несколькими программами нуар и картинами категории А два чистых нуара категории B: Desperate и The Devil Thumbs a Ride . [45] Десять нуаров категории B в том году вышли из большой тройки Poverty Row: Republic, Monogram и PRC/Eagle-Lion, и один — из крошечной Screen Guild. Три крупных кинокомпании, помимо RKO, внесли свой вклад в общей сложности в пять фильмов. Наряду с этими восемнадцатью недвусмысленными нуарами категории B, еще около дюжины программ нуара вышли из Голливуда. [46]
Тем не менее, большинство малобюджетных фильмов мейджоров оставались теми, которые сейчас в значительной степени игнорируются. Представительная продукция RKO включала мексиканский Spitfire и комедийный сериал Lum and Abner , триллеры с участием Saint and the Falcon , вестерны с Тимом Холтом в главной роли и фильмы о Тарзане с Джонни Вайсмюллером . Джин Хершолт сыграла доктора Кристиана в шести фильмах между 1939 и 1941 годами. [47] «Отважный доктор Кристиан» (1940) был стандартной записью: «В течение часа или около того экранного времени святой врач сумел вылечить эпидемию спинального менингита, продемонстрировать благосклонность к бесправным, показать пример своенравной молодежи и успокоить страсти влюбчивой старой девы». [48]
В Poverty Row низкие бюджеты привели к менее паллиативной еде. Republic стремилась к респектабельности высшей лиги, снимая много дешевых и скромно бюджетных вестернов, но не было ничего от более крупных студий, что могло бы сравниться с « эксплуатационными фильмами » Monogram, такими как разоблачение детской преступности « Где ваши дети?» (1943) и тюремный фильм «Женщины в рабстве» (1943). [49] В 1947 году фильм PRC «Дьявол на колесах» объединил подростков, хот-роды и смерть. У маленькой студии был свой собственный домашний автор : со своей собственной командой и относительной свободой действий режиссер Эдгар Г. Ульмер был известен как «Капра PRC». [50] Ульмер снимал фильмы всех жанров: его «Девушки в цепях» вышли в мае 1943 года, за шесть месяцев до «Женщин в рабстве »; К концу года Ульмер также снял мюзикл на подростковую тематику «Jive Junction» , а также «Isle of Forgotten Sins» — приключенческую постановку в Южных морях, действие которой разворачивается вокруг борделя. [51]
В 1948 году Верховный суд постановил в федеральном антимонопольном иске против крупных компаний запретить блоковое бронирование и привело к тому, что Большая пятерка лишилась своих сетей кинотеатров. Поскольку аудитория перетекала на телевидение, а студии сокращали графики производства, классические двойные показы исчезли из многих американских кинотеатров в 1950-х годах. Крупные студии пропагандировали преимущества переработки, предлагая бывшие хедлайнерские фильмы в качестве вторых фильмов вместо традиционных фильмов категории B. [52] Поскольку телевидение транслировало много классических вестернов, а также производило собственные оригинальные серии вестернов, кинематографический рынок для B-оверов, в частности, иссякал. После небольшого продвижения вперед в 1930-х годах средняя стоимость производства полнометражных фильмов в США по существу удвоилась по сравнению с 1940-ми годами, достигнув 1 миллиона долларов к концу десятилетия — рост на 93% после поправки на инфляцию. [14]
Первой заметной жертвой меняющегося рынка стала Eagle-Lion, выпустившая свои последние фильмы в 1951 году. К 1953 году старый бренд Monogram исчез, компания приняла идентичность своего дочернего предприятия более высокого класса Allied Artists. В следующем году Allied выпустила последние вестерны Голливуда серии B. Вестерны B, не относящиеся к сериям, продолжали выходить еще несколько лет, но Republic Pictures, долгое время ассоциировавшаяся с дешевыми сагами о полыни, к концу десятилетия вышла из кинобизнеса. В других жанрах Universal продолжала снимать серию Ma and Pa Kettle до 1957 года, в то время как Allied Artists оставалась с Bowery Boys до 1958 года. [53] RKO, ослабленная годами плохого управления, вышла из киноиндустрии в 1957 году. [54]
Продукт Голливуда категории А становился длиннее, средняя продолжительность десяти лучших кассовых релизов 1940 года составила 112,5 минут; средняя продолжительность десяти лучших фильмов 1955 года составила 123,4 минуты. [55] В своей скромной манере, фильмы категории B следовали этому примеру. Эпоха часовых художественных фильмов прошла; 70 минут теперь были примерно минимальным показателем. В то время как второй полнометражный фильм в стиле Золотого века умирал, фильм категории B по-прежнему использовался для обозначения любого малобюджетного жанрового фильма с относительно неизвестными исполнителями (иногда называемыми актерами категории B ). Термин сохранил свое более раннее предположение, что такие фильмы опирались на шаблонные сюжеты, «стандартные» типы персонажей и упрощенное действие или бесхитростную комедию. [56] В то же время сфера фильмов категории B становилась все более плодородной территорией для экспериментов, как серьезных, так и необычных.
Ида Лупино , ведущая актриса, зарекомендовала себя как единственная женщина-режиссер Голливуда той эпохи. [57] Короче говоря, в малобюджетных картинах, снятых для ее продюсерской компании The Filmakers, Лупино исследовала такие табуированные темы, как изнасилование, в фильме 1950-х годов «Возмущение» и в фильме 1953 года «Двоеженец» . [58] Ее самая известная режиссерская работа, «Попутчик» , выпущенная RKO в 1953 году, является единственным фильмом-нуаром классического периода жанра, снятым женщиной. [59] В том же году RKO выпустила фильм «Доля секунды» , который заканчивается на ядерном испытательном полигоне и, возможно, является первым «атомным нуаром». [60]
Самый известный такой фильм, независимо спродюсированный « Поцелуй меня насмерть» (1955), олицетворяет собой постоянно мутную середину между картинами А и В, как описывает Ричард Молтби: «программа, способная занять любую половину двойной афиши местного театра, [она] была] бюджетом примерно в 400 000 долларов. [Его] дистрибьютор, United Artists, выпустил около двадцати пяти программ с производственным бюджетом от 100 000 до 400 000 долларов в 1955 году». [61] Продолжительность фильма, 106 минут, относится к уровню А, но его звезда, Ральф Микер , ранее снимался только в одном крупном фильме. Его источник — чистая пульпа , один из романов Микки Спиллейна о Майке Хаммере , но режиссура Роберта Олдрича осознанно эстетизирована. Результатом является жестокая жанровая картина, которая также вызывает современные опасения по поводу того, что часто называли просто Бомбой. [62]
Страх ядерной войны с Советским Союзом, наряду с менее выраженными опасениями по поводу радиоактивных осадков от собственных атомных испытаний Америки, дали толчок многим жанровым фильмам той эпохи. Научная фантастика, ужасы и различные гибриды этих двух жанров теперь имели центральное экономическое значение для малобюджетного сегмента бизнеса. Большинство низкобюджетных фильмов такого типа — как многие из тех, что были произведены Уильямом Алландом в Universal (например, « Существо из Черной лагуны» (1954)) и Сэмом Кацманом в Columbia (включая «Оно пришло из глубин моря» (1955)) — обеспечивали не более чем острые ощущения, хотя их спецэффекты могли быть впечатляющими. [64]
Но это были жанры, чья фантастическая природа также могла использоваться в качестве прикрытия для язвительных культурных наблюдений, которые часто трудно сделать в мейнстримных фильмах. « Вторжение похитителей тел» (1956) режиссера Дона Сигела , выпущенное Allied Artists, рассматривает конформистское давление и зло банальности в навязчивой, аллегорической манере. [65] «Удивительный колоссальный человек» (1957), режиссер Берт И. Гордон , является одновременно фильмом-монстром, который случайно изображает ужасающие последствия воздействия радиации, и «жестокой басней холодной войны, [которая] объединяет Корею , навязчивую секретность армии и послевоенный рост Америки в одно фантастическое целое». [66]
«Удивительный колоссальный человек» был выпущен новой компанией, чье название было намного больше, чем ее бюджеты. American International Pictures (AIP), основанная в 1956 году Джеймсом Х. Николсоном и Сэмюэлем З. Аркоффом в ходе реорганизации их American Releasing Corporation (ARC), вскоре стала ведущей американской студией, полностью посвященной производству фильмов категории B. [67] American International помогла сохранить двойной тираж оригинального релиза с помощью парных пакетов своих фильмов: эти фильмы были малобюджетными, но вместо фиксированной ставки они сдавались в аренду на процентной основе, как фильмы категории A. [68]
Успех фильма «Я был подростком-оборотнем» (1957) принес AIP большой доход, он обошелся примерно в 100 000 долларов и собрал более 2 миллионов долларов . [69] Как следует из названия фильма, студия делала ставку как на фантастические жанровые сюжеты, так и на новые, ориентированные на подростков ракурсы. Когда фильм «Банда горячих стержней» (1958) стал прибыльным, фильм ужасов о горячих стержнях попробовал себя в роли « Призрака Дрэгстрип Холлоу» (1959). Дэвид Кук считает, что AIP лидирует «в демографической эксплуатации , целевом маркетинге и бронировании мест для насыщения, что стало стандартной процедурой для крупных компаний при планировании и выпуске своих фильмов-событий для массового рынка» к концу 1970-х годов. [70] Что касается содержания, крупные компании уже были там, с фильмами о детской преступности, такими как Warner Bros. «Неукротимая юность» (1957) и «Секреты средней школы» (1958) кинокомпании MGM , в обоих фильмах главную роль исполняла Мейми Ван Дорен . [71]
В 1954 году молодой режиссер Роджер Корман получил свою первую роль в качестве сценариста и ассоциированного продюсера фильма « Шоссе Драгнет » компании Allied Artists . Вскоре Корман самостоятельно снял свой первый фильм «Монстр со дна океана » с бюджетом в 12 000 долларов и шестидневным графиком съемок. [72] Среди шести фильмов, над которыми он работал в 1955 году, Корман спродюсировал и снял первый официальный релиз ARC, «Женщина-апач» и «День, когда мир закончился» , половину первого двойного билля Аркоффа и Николсона. Корман снял более пятидесяти художественных фильмов до 1990 года. По состоянию на 2007 год он оставался активным продюсером, сняв более 350 фильмов. Часто упоминаемый как «Король фильмов категории B», Корман сказал, что «по моему мнению, я никогда не снимал фильм категории «B» в своей жизни», поскольку традиционный фильм категории «B» умирал, когда он начал снимать фильмы. Он предпочитает описывать свою профессию как «малобюджетные эксплуатационные фильмы». [73] В последующие годы Корман, как в AIP, так и в качестве главы собственных компаний, помог начать карьеру Фрэнсиса Форда Копполы , Джонатана Демме , Роберта Тауна и Роберта Де Ниро , среди многих других. [74]
В конце 1950-х годов Уильям Касл стал известен как великий новатор рекламного трюка для фильмов категории B. Зрители фильма Macabre (1958), производства стоимостью 86 000 долларов, распространенного Allied Artists, были приглашены оформить страховые полисы для покрытия потенциальной смерти от испуга. В фильме о существах 1959 года The Tingler был показан самый известный трюк Касла, Percepto: в кульминационный момент фильма, звоночки, прикрепленные к определенным местам в кинотеатре, неожиданно заставили вздрогнуть нескольких зрителей, вызвав либо соответствующие крики, либо еще более соответствующий смех. [75] В таких фильмах Касл «объединил [сочетал] рекламную кампанию насыщения, усовершенствованную Columbia и Universal в их пакетах Сэма Кацмана и Уильяма Алланда, с централизованными и стандартизированными рекламными трюками и трюками, которые ранее были прерогативой местного прокатчика». [76]
Послевоенный бум автокинотеатров имел жизненно важное значение для расширения независимой индустрии фильмов категории B. В январе 1945 года в Соединенных Штатах было 96 автокинотеатров; десятилетие спустя их было более 3700. [77] Непритязательные картины с простыми, знакомыми сюжетами и надежными шокирующими эффектами идеально подходили для просмотра фильмов в автомобиле со всеми сопутствующими отвлекающими факторами. Феномен автокинотеатров стал одним из определяющих символов американской популярной культуры в 1950-х годах. В то же время многие местные телеканалы начали показывать фильмы жанра B в ночных слотах, популяризируя понятие полуночного фильма . [78]
Все чаще к американским жанровым фильмам присоединялись иностранные фильмы, приобретенные по низкой цене и, при необходимости, дублированные для рынка США. В 1956 году дистрибьютор Джозеф Э. Левин профинансировал съемки новых кадров с американским актером Рэймондом Берром , которые были смонтированы в японский научно-фантастический фильм ужасов «Годзилла» . [79] Британская кинокомпания Hammer Film Productions сняла успешные «Проклятие Франкенштейна» (1957) и «Дракулу» (1958), оказавшие большое влияние на будущий стиль фильмов ужасов. В 1959 году компания Levine's Embassy Pictures купила всемирные права на «Геркулеса» , дешево снятый итальянский фильм с американским бодибилдером Стивом Ривзом в главной роли . В дополнение к покупной цене в 125 000 долларов, Левин затем потратил 1,5 миллиона долларов на рекламу и пиар, что стало практически беспрецедентной суммой. [80]
The New York Times не была впечатлена, заявив, что фильм вызвал бы «лишь зевоту на кинорынке... если бы он не был [запущен] по всей стране с оглушительным шквалом рекламы». [81] Левин рассчитывал на кассовые сборы в первые выходные для своей прибыли, забронировав фильм «во всех кинотеатрах, в которых он мог, на недельный показ, а затем отозвав его до того, как плохое сарафанное радио отозвало его за него». [82] «Геркулес» открылся в замечательных 600 кинотеатрах, и стратегия имела ошеломляющий успех: фильм собрал 4,7 миллиона долларов в прокате внутри страны. Не менее ценный для конечного результата, он был еще более успешным за рубежом. [80] В течение нескольких десятилетий в Голливуде доминировали как фильмы, так и философия эксплуатации, очень похожая на философию Левина.
В это же время выступал К. Гордон Мюррей , известный тем, что занимался распространением международных дневных представлений, таких как мексиканский детский фильм 1959 года «Санта-Клаус» . [83]
Несмотря на все преобразования в отрасли, к 1961 году средняя себестоимость производства американского художественного фильма все еще составляла всего 2 миллиона долларов — после поправки на инфляцию, менее чем на 10% больше, чем в 1950 году. [14] Традиционная двойная афиша фильма категории B, предшествующая и уравновешивающая последующий показ фильма категории A, в значительной степени исчезла из американских кинотеатров. Двухжанровый пакет в стиле AIP стал новой моделью. В июле 1960 года в местных кинотеатрах Нью-Йорка открылся последний импортный фильм Джозефа Э. Левина с мечом и сандалиями «Геркулес освобожденный» . Фильм-саспенс «Террор — человек » был показан как «со-фильм» с уже знакомым нам трюком эксплуатации: «Развязка услужливо включает «предупреждающий звонок», чтобы чувствительные люди могли «закрыть глаза». [ 84 ] В том же году Роджер Корман вывел AIP на новый путь: «Когда они попросили меня снять два десятидневных черно-белых фильма ужасов для показа в качестве двойного фильма, я убедил их вместо этого профинансировать один цветной фильм ужасов». [85] Получившийся в результате «Дом Ашеров » олицетворяет продолжающуюся двусмысленность классификации фильмов категории B. Это был явно фильм категории A по стандартам как режиссера, так и студии, с самым длинным графиком съемок и самым большим бюджетом, который когда-либо имел Корман. Но его обычно рассматривают как фильм категории B: график показов все еще составлял всего лишь пятнадцать дней, бюджет — всего 200 000 долларов (одна десятая от среднего по отрасли) [86] , а его 85-минутная продолжительность близка к старому определению категории B: «Любой фильм, который длится менее 80 минут». [87]
С ослаблением цензурных ограничений в отрасли , в 1960-х годах наблюдалось значительное расширение коммерческой жизнеспособности различных поджанров фильмов категории B, которые стали известны под общим названием « эксплуатационные фильмы» . Сочетание интенсивной и нагруженной трюками рекламы с фильмами, показывающими вульгарные сюжеты и часто возмутительные образы, возникло десятилетия назад. Первоначально этот термин определял действительно маргинальные постановки, сделанные на самых нижних уровнях Poverty Row или полностью за пределами голливудской системы. Многие наглядно изображали расплату за грех в контексте пропаганды разумного образа жизни, в частности « сексуальной гигиены ». Зрители могли увидеть откровенные кадры чего угодно, от живорождений до ритуального обрезания. [88] Такие фильмы, как правило, не бронировались как часть регулярных расписаний кинотеатров, а скорее представлялись как специальные события путешествующими промоутерами роуд-шоу (они также могли появляться в качестве корма для « грайндхаусов », у которых, как правило, вообще не было регулярного расписания). Самый известный из этих промоутеров, Крогер Бабб , был в авангарде маркетинга малобюджетных, сенсационных фильмов с «кампанией 100% насыщения», заваливая целевую аудиторию рекламой практически в любой мыслимой среде. [89] В эпоху традиционного двойного показа никто бы не охарактеризовал эти графические эксплуатационные фильмы как «фильмы категории B». С уходом крупных компаний из традиционного производства B и продвижением в стиле эксплуатации, ставшим стандартной практикой в нижнем сегменте отрасли, «эксплуатация» стала способом обозначения всей области малобюджетных жанровых фильмов. [90] В 1960-х годах темы и образы в стиле эксплуатации стали все более центральными в сфере B.
Фильмы об эксплуатации в первоначальном смысле продолжали появляться: «Поврежденные товары» 1961 года , предостерегающая история о молодой леди, чья распущенность парня приводит к венерическому заболеванию , поставляется с огромными, гротескными крупными планами физических эффектов венерического заболевания. [91] В то же время концепция маргинальной эксплуатации сливалась с родственной, столь же почтенной традицией: фильмы « обнаженки », в которых снимались кадры нудистских лагерей или артисты стриптиза, такие как Бетти Пейдж, были просто мягкой порнографией предыдущих десятилетий. Еще в 1933 году « Этот обнаженный мир » был «гарантированно самым образовательным фильмом из когда-либо созданных!» [92] В конце 1950-х годов, когда все больше старых кинотеатров-грайндхаусов посвящали себя специально «взрослому» продукту, несколько режиссеров начали снимать обнаженку, уделяя больше внимания сюжету. Самым известным был Расс Майер , который выпустил свой первый успешный повествовательный фильм в стиле ню, комикс «Безнравственный мистер Тиас» , в 1959 году. Пять лет спустя Майер выпустил свой прорывной фильм «Лорна» , в котором сочетались секс, насилие и драматическая сюжетная линия. [93] «Быстрее, кошечка! Убей! Убей!» (1965), снятый примерно за 45 000 долларов, в конечном итоге стал самой известной из картин Майера о секс-эксплуатации . Созданный для постоянного возбуждения, но не содержащий наготы, он был нацелен на ту же сеть автокинотеатров «страстных ям», где показывали подростковые фильмы AIP с подмигивающими названиями, такими как « Бинго на пляже» (1965) и «Как набить дикое бикини» (1966), в главных ролях с Аннет Фуничелло и Фрэнки Авалоном . [94] В фильме Роджера Кормана «Поездка » (1967) для American International, написанном ветераном AIP/Кормана, актером Джеком Николсоном , ни разу не показана полностью обнаженная, ненакрашенная грудь, но на протяжении всего фильма заигрывает с наготой. [95] Линии Мейера и Кормана сближались.
Одним из самых влиятельных фильмов той эпохи, на уровне B и выше, был «Психо» студии Paramount . Его доход в размере 8,5 миллионов долларов при стоимости производства в размере 800 000 долларов сделал его самым прибыльным фильмом 1960 года. [96] Его массовый прокат без одобрения Кодекса производства помог ослабить цензуру фильмов США. И, как отмечает Уильям Пол, этот шаг в жанре ужасов уважаемого режиссера Альфреда Хичкока был сделан, «что немаловажно, с самым низкобюджетным фильмом в его американской карьере и наименее гламурными звездами. [Его] наибольшее первоначальное влияние ... было на халтурные фильмы ужасов (особенно фильмы режиссера второго уровня Уильяма Касла), каждый из которых пытался рекламировать себя как более страшный, чем «Психо» . [97] Первым фильмом Касла в духе «Психо» был «Убийца» (1961), ранний шаг в развитии поджанра слэшера , который взлетел в конце 1970-х годов. [96] «Кровавое пиршество » (1963), фильм о расчленении людей и кулинарном приготовлении, снятый примерно за 24 000 долларов опытным создателем фильмов в стиле «ню» Гершеллом Гордоном Льюисом , создал новый, более успешный поджанр — кровавые или кровавые фильмы . Деловой партнер Льюиса Дэвид Ф. Фридман привлек внимание общественности, раздавая зрителям пакеты с рвотой, своего рода трюк, который освоил Касл, и организовав судебный запрет на показ фильма в Сарасоте, штат Флорида, — проблема, с которой давно сталкивались фильмы об эксплуатации, если бы не Фридман, который ее спланировал. [98] Эта новая порода отвратительных фильмов олицетворяла зарождающееся чувство «эксплуатации», постепенное принятие традиционной эксплуатации и элементов «ню» в ужасы, в другие классические жанры категории B и в малобюджетную киноиндустрию в целом. Эту тенденцию подпитывал импорт все более откровенных фильмов ужасов компании Hammer Film и итальянских gialli , сильно стилизованных картин, смешивающих сексуальную эксплуатацию и ультранасилие. [99]
Производственный кодекс был официально отменен в 1968 году и заменен первой версией современной рейтинговой системы . [100] В том году вышло два фильма ужасов, которые возвестили направления, по которым пойдет американское кино в следующем десятилетии, с серьезными последствиями для фильмов категории B. Один из них был высокобюджетным производством Paramount, режиссером которого был знаменитый Роман Полански . Спродюсированный ветераном фильмов ужасов категории B Уильямом Каслом, «Ребенок Розмари» стал первой высококлассной голливудской картиной в этом жанре за три десятилетия. [101] Он имел успех у критиков и стал седьмым по величине хитом года. [102] Другим был « Ночь живых мертвецов » Джорджа А. Ромеро , снимавшийся по выходным в Питтсбурге и его окрестностях за 114 000 долларов. Опираясь на достижения предшественников жанра B, таких как «Вторжение похитителей тел», в своем подтекстовом исследовании социальных и политических проблем, он также стал высокоэффективным триллером и острой аллегорией как войны во Вьетнаме , так и внутренних расовых конфликтов. Однако наибольшее влияние он оказал благодаря искусному подрыву жанровых клише и связи между эксплуататорскими образами, недорогими, по-настоящему независимыми средствами производства и высокой прибыльностью. [103] С исчезновением Кодекса и установлением рейтинга X фильмы крупных студий A, такие как «Полуночный ковбой» , теперь могли показывать «взрослые» образы, в то время как рынок все более жесткой порнографии взорвался. В этом измененном коммерческом контексте работы, подобные работам Расса Майера, обрели новую легитимность. В 1969 году впервые фильм Майера « Нашедшие и хранители, любовники-плакальщики! » был рецензирован в The New York Times . [104] Вскоре Корман начал создавать наполненные наготой картины секс-эксплуатации, такие как «Частные медсестры» (1971) и «Женщины в клетках » (1971). [105]
В мае 1969 года на Каннском кинофестивале состоялась премьера самого важного эксплуатационного фильма той эпохи . [106] Значительная часть значимости «Беспечного ездока » обязана тому факту, что он был снят с солидным, хотя и все еще скромным, бюджетом и выпущен крупной студией. Проект был впервые передан одним из его соавторов, Питером Фондой , в American International. Фонда стал главной звездой AIP в снятых Корманом фильмах «Дикие ангелы» (1966), байкерском фильме, и «Поездка» , как в случае с приемом ЛСД . Идея, которую предложил Фонда, объединяла эти две проверенные темы. AIP был заинтригован, но отказался предоставить своему коллеге, Деннису Хопперу , также выпускнику студии, полную режиссерскую свободу. В конце концов они заключили сделку о финансировании и дистрибуции с Columbia, поскольку к проекту присоединились еще два выпускника эксплуатационной фабрики Кормана/AIP: Джек Николсон и оператор Ласло Ковач . [107] Фильм (который включал в себя еще одну любимую тему эксплуатации, угрозу деревенщины , а также изрядное количество наготы) обошелся в 501 000 долларов. Он собрал 19,1 миллиона долларов в прокате. [108] По словам историков Сета Кейгина и Филипа Дрея , «Беспечный ездок» стал «основополагающим фильмом, который обеспечил мост между всеми подавленными тенденциями, представленными халтурой/китчем/халявой со времен зарождения Голливуда, и мейнстримовым кино семидесятых». [109]
В конце 1960-х и начале 1970-х годов появилось новое поколение малобюджетных кинокомпаний, которые черпали вдохновение из всех различных направлений эксплуатации, а также научно-фантастических и подростковых тем, которые были основными с 1950-х годов. Такие компании, как Roger Corman's New World Pictures , Cannon Films и New Line Cinema, вывели фильмы эксплуатации в основные кинотеатры по всей стране. Главный продукт крупных студий продолжал увеличиваться в продолжительности — в 1970 году десять самых заработавших в среднем составили 140,1 минуты. [110] B не отставали. В 1955 году Корман участвовал в продюсировании пяти фильмов средней продолжительностью 74,8 минуты. Он сыграл аналогичную роль в пяти фильмах, первоначально выпущенных в 1970 году, двух для AIP и трех для его собственного New World: средняя продолжительность составила 89,8 минут. [111] Эти фильмы могли принести неплохую прибыль. Первый релиз Нового Света, байкерский фильм « Крепкий орешек Ангелов» , обошелся в 117 000 долларов в производстве и собрал в прокате более 2 миллионов долларов . [112]
Крупнейшая студия в области малобюджетного кино осталась лидером в росте эксплуатации. В 1973 году American International дала шанс молодому режиссеру Брайану Де Пальме . Рецензируя «Сестры » , Полин Кейл заметила, что «его вялая техника, похоже, не имеет значения для людей, которые хотят своей беспричинной крови. ... [Он] не может заставить двух людей поговорить, чтобы сделать простую пояснительную точку зрения, не звучащую как самая унылая картина Republic 1938 года». [113] Многие примеры жанра blaxploitation , показывающие наполненные стереотипами истории об афроамериканцах и вращающиеся вокруг наркотиков, насильственных преступлений и проституции, были продуктом AIP. Одной из самых больших звезд blaxploitation была Пэм Гриер , которая начала свою карьеру в кино с небольшой роли в фильме Расса Майера «За долиной кукол» (1970). Затем последовало несколько картин New World, включая «Большой кукольный дом» (1971) и «Большая клетка для птиц» (1972), оба режиссера — Джек Хилл . Хилл также снял самые известные работы Гриера в двух фильмах AIP blaxploitation: «Коффи» (1973) и «Фокси Браун» (1974). [114]
Blaxploitation был первым жанром эксплуатации, в котором крупные студии играли центральную роль. Действительно, фильм United Artists « Хлопок приезжает в Гарлем» (1970), снятый Осси Дэвисом , считается первым значительным фильмом такого рода. [115] Но фильм, который действительно зажег феномен blaxploitation, был полностью независимым: «Песня Baadasssss» Sweet Sweetback (1971) также, возможно, является самым возмутительным примером этой формы: дико экспериментальный, граничащий с порнографией и, по сути, манифест афроамериканской революции. [116] Мелвин Ван Пиблз написал, сопродюсер, режиссер, снялся в главной роли, смонтировал и сочинил музыку для фильма, который был завершен с помощью заимствования у Билла Косби . [117] Его дистрибьютором была небольшая Cinemation Industries , тогда наиболее известная выпуском дублированных версий итальянских «шокирующих документальных фильмов» Mondo Cane и шведского эротического фильма Fanny Hill , а также своим собственным производством, The Man from ORGY (1970). [118] Такого рода фильмы показывали в «грайндхаусах» того времени — многие из них не были откровенными порнотеатрами, а скорее площадками для всякого рода эксплуатационного кино. Дни шести быстрых перепихонов за никель прошли, но преемственность духа была очевидна. [119]
.jpeg/1280px-Barbara_Loden's_Wanda_(1970_US_poster).jpeg)
В 1970 году малобюджетная криминальная драма, снятая на 16 мм дебютировавшей американской режиссёршей Барбарой Лоден, получила приз международных критиков на Венецианском кинофестивале . [120] «Ванда» — это одновременно знаковое событие в движении независимого кино и классическая картина категории B. Криминальный сюжет и часто убогая обстановка подошли бы для простого эксплуатационного фильма или старого нуара категории B. Производство стоимостью 115 000 долларов, [120] на которое Лоден потратила шесть лет на сбор средств, было высоко оценено Винсентом Кэнби за «абсолютную точность эффектов, порядочность точки зрения и ... чистоту техники». [121] Подобно Ромеро и Ван Пиблзу, другие режиссёры той эпохи снимали фильмы, которые сочетали в себе зверское развлечение эксплуатации с едким социальным комментарием. Первые три полнометражных фильма, снятые Ларри Коэном , «Кость» (1972), «Черный Цезарь» (1973) и «Ад в Гарлеме» (1973), номинально были фильмами жанра blaxploitation, но Коэн использовал их в качестве средств для сатирического исследования расовых отношений и зарплат капитализма, пожирающего собак. [122] Кровавый фильм ужасов «Смертельный сон» (1974), снятый Бобом Кларком , также является агонизирующим протестом против войны во Вьетнаме. [123] Канадский режиссер Дэвид Кроненберг снял серьезные малобюджетные фильмы ужасов, подтекст которых не столько идеологический, сколько психологический и экзистенциальный: «Дрожь» (1975), «Бешеный» (1977), «Выводок» (1979). [124] Фильм « Беспечный ездок» с концептуальной строгостью, который наиболее ясно предвосхитил способ, которым эксплуатационный контент и художественная обработка будут сочетаться в фильмах более поздних лет со скромным бюджетом, был фильмом United Artists на байкерскую тематику «Электра Глайд в синем » (1973), снятым Джеймсом Уильямом Герсио . [125] Рецензент New York Times не особо о нем думал: «При других намерениях из него мог бы получиться приличный фильм о мотоциклах Роджера Кормана уровня C — хотя Корман обычно нанимал более интересных режиссеров, чем Герсио». [126]
В начале 1970-х годов растущая практика показа непопулярных фильмов в качестве поздних показов с целью формирования культовой аудитории фильмов принесла концепцию полуночного кино домой в кинотеатры, теперь в контркультурной обстановке — что-то вроде фильма под открытым небом для хипстеров . [ 127] Одним из первых фильмов, принятых новой сетью в 1971 году, был трехлетний фильм « Ночь живых мертвецов» . Успех полуночных фильмов малобюджетных картин, снятых полностью вне студийной системы, таких как «Розовые фламинго » Джона Уотерса (1972), с его манерным поворотом к эксплуатации, стимулировал развитие движения независимого кино. [128] «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975), недорогой фильм от 20th Century Fox, пародировавший всевозможные классические клише фильмов категории B, стал беспрецедентным хитом, когда он был перезапущен в качестве позднего показа через год после своего первоначального, нерентабельного выпуска. Даже когда «Рокки Хоррор» породил свой собственный субкультурный феномен, он внес вклад в популяризацию ночных кинотеатральных фильмов. [129]
Азиатские фильмы о боевых искусствах начали регулярно появляться в качестве импорта в 1970-х годах. Эти фильмы « кунг-фу », как их часто называли, независимо от того, какое боевое искусство они показывали, были популяризированы в Соединенных Штатах фильмами Брюса Ли , снятыми в Гонконге , и продавались той же целевой аудитории, на которую ориентировались AIP и New World. [130] Ужасы продолжали привлекать молодых независимых американских режиссеров. Как объяснил Роджер Эберт в одном обзоре 1974 года, «Фильмы ужасов и эксплуатации почти всегда приносят прибыль, если они продаются по правильной цене. Поэтому они обеспечивают хорошую стартовую площадку для амбициозных потенциальных режиссеров, которые не могут поднять более традиционные проекты». [131] Рассматриваемым фильмом была «Техасская резня бензопилой » . Снятый Тоубом Хупером менее чем за 300 000 долларов, он стал одним из самых влиятельных фильмов ужасов 1970-х годов. [132] Фильм Джона Карпентера « Хэллоуин» (1978), бюджет которого составил 320 000 долларов, собрал в мировом прокате более 80 миллионов долларов и фактически сделал слэшер основным жанром ужасов на следующее десятилетие. Так же, как Хупер извлек урок из работы Ромеро, «Хэллоуин» , в свою очередь, в значительной степени следовал модели « Черного Рождества» (1974), режиссером которого был Боб Кларк из Deathdream . [133]
На телевидении параллели между еженедельными сериалами, которые стали основой прайм-тайм -программ, и голливудскими сериалами более раннего времени были давно очевидны. [134] В 1970-х годах оригинальные полнометражные программы все больше стали перекликаться с фильмами категории B. По мере того, как производство телевизионных фильмов расширялось с введением фильма недели ABC в 1969 году, за которым вскоре последовало посвящение других сетевых слотов оригинальным фильмам, время и финансовые факторы постепенно сместили среду на территорию фильмов категории B. Телевизионные фильмы, вдохновленные недавними скандалами, такие как «Испытание Пэтти Херст» , премьера которого состоялась через месяц после ее освобождения из тюрьмы в 1979 году, восходят к 1920-м годам, и такие фильмы, как «Человеческие обломки» и «Когда любовь остынет» , картины FBO, быстро снятые на волне неудач знаменитостей. [135] Многие телефильмы 1970-х годов, такие как «Калифорнийский парень» (1974) с Мартином Шином в главной роли, были ориентированными на жанр боевиков картинами, знакомыми по современной кинематографической продукции категории B. «Кошмар в округе Бэдхэм» (1976) сразу же направился в область эксплуатации девушек, путешествующих по дорогам, в рабстве у деревенщин. [136]
Отголоски « Беспечного ездока» можно было почувствовать в таких картинах, а также во множестве театральных эксплуатационных фильмов. Но его наибольшее влияние на судьбу фильмов категории B было не таким прямым — к 1973 году крупные студии осознали коммерческий потенциал жанров, которые когда-то в основном были предназначены для продажи по сниженным ценам. « Ребенок Розмари» имел большой успех, но у него было мало общего с эксплуатационным стилем. « Изгоняющий дьявола » от Warner Bros. продемонстрировал, что активно рекламируемый фильм ужасов может стать абсолютным блокбастером: это был самый большой фильм года и, безусловно, самый кассовый фильм ужасов из когда-либо снятых. По описанию Уильяма Пола, это также «фильм, который действительно установил грубость как способ выражения для мейнстримного кино. ... [Прошлые] эксплуатационные фильмы умудрялись эксплуатировать свою жестокость в силу своей маргинальности. «Изгоняющий дьявола» сделал жестокость респектабельной. К концу десятилетия стратегия бронирования фильмов для эксплуатации, при которой фильмы открываются одновременно в сотнях или тысячах кинотеатров, стала стандартной практикой в отрасли». [137] Фильм Джорджа Лукаса « Американские граффити » производства Universal сделал нечто похожее. Описанный Полом как «по сути, американо-международная подростковая картина с гораздо большим количеством плевка и лоска», он был третьим по величине фильмом 1973 года и, безусловно, самым кассовым фильмом на подростковую тематику из когда-либо снятых. [138] За ними последовали еще более исторически значимые фильмы с темами категории B и финансовой поддержкой уровня A.
Большинство компаний по производству фильмов категории B, основанных в эпоху эксплуатации, рухнули или были поглощены более крупными компаниями, поскольку финансовая ситуация в этой области изменилась в начале 1980-х годов. Даже сравнительно дешевая, эффективно сделанная жанровая картина, предназначенная для театрального релиза, начала стоить миллионы долларов, поскольку крупные киностудии неуклонно переходили к производству дорогих жанровых фильмов, повышая ожидания зрителей в отношении захватывающих сцен действия и реалистичных спецэффектов. [139] Намеки на эту тенденцию были очевидны еще в «Аэропорте» (1970) и особенно в мегахалтуре « Приключение «Посейдона»» (1972), «Землетрясение» (1973) и «Вздымающийся ад» (1974). Их катастрофические сюжеты и диалоги были в лучшем случае второсортными; однако с точки зрения индустрии это были картины, прочно укоренившиеся в традиции феерий, набитых звездами. «Изгоняющий дьявола» продемонстрировал притягательную силу высокобюджетного, нагруженного эффектами ужаса. Но приливное смещение в фокусе внимания крупных компаний во многом было обусловлено огромным успехом трех фильмов: фильм Стивена Спилберга о существах « Челюсти» (1975) и космическая опера Джорджа Лукаса «Звездные войны» (1977) по очереди стали самыми кассовыми фильмами в истории кино. «Супермен» , выпущенный в декабре 1978 года, доказал, что студия может потратить 55 миллионов долларов на фильм о детском персонаже комиксов и получить большую прибыль — это был самый кассовый хит 1978 года. [140] Фэнтезийные блокбастеры, такие как оригинальный «Кинг-Конг» 1933 года , когда-то были исключительными; в новом Голливуде, все больше находящемся под влиянием многоотраслевых конгломератов, они правили. [141]
Потребовалось полтора десятилетия, с 1961 по 1976 год, чтобы себестоимость производства среднего голливудского полнометражного фильма удвоилась с 2 миллионов долларов до 4 миллионов долларов — снижение, если поправить с учетом инфляции. Всего за четыре года она снова более чем удвоилась, достигнув 8,5 миллионов долларов в 1980 году (постоянный рост доллара примерно на 25%). Даже когда уровень инфляции в США снизился, средние расходы на кинопроизводство продолжали стремительно расти. [142] Поскольку крупные компании теперь регулярно закупали места в более чем тысяче кинотеатров, для небольших компаний становилось все труднее обеспечивать себе демонстрационные обязательства, необходимые для получения прибыли. Двойные показы теперь буквально стали историей — их почти невозможно было найти, кроме как в домах возрождения . Одной из первых главных жертв нового экономического режима стала почтенная студия категории B Allied Artists, которая объявила о банкротстве в апреле 1979 года. [143] В конце 1970-х годов AIP перешла на производство относительно дорогих фильмов, таких как очень успешный « Ужас Амитивилля » и провальный «Метеор» в 1979 году. К концу 1980 года студия была продана и расформирована как кинопроизводственное предприятие. [144]
Несмотря на растущее финансовое давление, препятствия в распространении и общий риск, многие жанровые фильмы от небольших студий и независимых режиссеров все еще выходили в кинотеатры. Ужасы были самым сильным малобюджетным жанром того времени, особенно в режиме слэшера, как в случае с The Slumber Party Massacre (1982), написанным феминистской писательницей Ритой Мэй Браун . Фильм был снят для New World с бюджетом в 250 000 долларов. [145] В начале 1983 года Корман продал New World; New Horizons, позже Concorde–New Horizons, стали его основной компанией. В 1984 году New Horizons выпустила получивший признание критиков фильм, действие которого происходит на фоне панк-сцены, написанный и срежиссированный Пенелопой Сфирис . Обзор New York Times пришел к выводу: « Suburbia — хороший жанровый фильм». [146]
Ларри Коэн продолжал извращать жанровые условности в таких картинах, как Q (он же Q: Крылатый змей ; 1982), описанный критиком Крисом Пети как «тип фильма, который раньше был незаменимым для рынка: изобретательная, популярная, малобюджетная картина, которая максимально использует свои ограниченные ресурсы, и в которой люди занимаются работой, а не стоят и говорят о ней». [147] В 1981 году New Line выпустила Polyester , фильм Джона Уотерса с небольшим бюджетом и старомодным эксплуатационным трюком: Odorama. В октябре того же года в Детройте дебютировала The Book of the Dead , наполненная кровью, но стильная кинолента ужасов, снятая менее чем за 400 000 долларов. [148] Ее сценарист, режиссер и соисполнительный продюсер Сэм Рэйми был за неделю до своего двадцать второго дня рождения; звезде и соисполнительному продюсеру Брюсу Кэмпбеллу было двадцать три. Его подобрала для распространения компания New Line , переименовала в The Evil Dead и он стал хитом. По словам одного газетного критика, это был « тур де форс ». [149]
Одной из самых успешных студий категории B 1980-х годов была выжившая после расцвета эпохи эксплуатации Troma Pictures , основанная в 1974 году. Наиболее характерные постановки Troma, включая Class of Nuke 'Em High (1986), Redneck Zombies (1986) и Surf Nazis Must Die (1987), представляют эксплуатацию в абсурдистском ключе. Самая известная постановка Troma — The Toxic Avenger (1984); ее отвратительный герой, ласково называемый Токси, был показан в трех сиквелах, перезагрузке 2023 года и телевизионном мультсериале. [150] Одним из немногих успешных стартапов студии категории B этого десятилетия была Empire Pictures из Рима , чья первая постановка, Ghoulies , вышла в кинотеатрах в 1985 году. Рынок видеопроката становился центральным в экономике фильмов категории B: финансовая модель Empire основывалась на получении прибыли не от проката в кинотеатрах, а только позже, в видеомагазине. [151] Ряд релизов Concorde–New Horizon также пошли по этому пути, появляясь в кинотеатрах лишь ненадолго, если вообще появлялись. Рост индустрии кабельного телевидения также помог поддержать малобюджетную киноиндустрию, так как многие фильмы категории B быстро стали «заполнителем» для круглосуточных кабельных каналов или были сделаны специально для этой цели. [152]
К 1990 году средняя стоимость американского фильма превысила 25 миллионов долларов . [153] Из девяти фильмов, выпущенных в том году и собравших в прокате США более 100 миллионов долларов , два были бы строго фильмами категории B до конца 1970-х годов: «Черепашки-ниндзя» и «Дик Трейси» . Еще три — научно-фантастический триллер «Вспомнить все» , полный экшена детективный триллер « Крепкий орешек 2» и самый большой хит года, детская комедия-буффонада « Один дома » — также были гораздо ближе к традиционной сфере B, чем к классическим темам списка A. [154] Растущая популярность домашнего видео и доступ к неотредактированным фильмам по кабельному и спутниковому телевидению, а также давление на недвижимость затрудняли выживание небольших или несетевых кинотеатров, которые были основным местом показа независимо произведенных жанровых фильмов. [155] Автокинотеатры также быстро исчезали с американского пейзажа. [156]
Выжившие операции по производству фильмов категории B адаптировались по-разному. Релизы от Troma теперь часто выходили сразу на видео . New Line в свое первое десятилетие была почти исключительно дистрибьютором малобюджетных независимых и иностранных жанровых картин. С оглушительным успехом оригинального фильма ветерана эксплуатации Уэса Крейвена «Кошмар на улице Вязов » (1984), стоимость которого она напрямую поддержала, компания начала неуклонно переходить к производству более высокобюджетных жанровых постановок. В 1994 году New Line была продана Turner Broadcasting System ; вскоре она стала работать как студия среднего размера с широким ассортиментом продукции наряду с Warner Bros. в рамках конгломерата Time Warner . [157] В следующем году Showtime запустила «Роджер Корман представляет» , серию из тринадцати фильмов, транслируемых напрямую на кабельном телевидении, произведенных Concorde–New Horizons. Рецензент New York Times обнаружил, что первоначальный выпуск можно квалифицировать как «винтажный Корман… напичканный всем: от обнаженной женской груди до ошеломляющей цитаты из « Смерти в Венеции » Томаса Манна » . [158]
В то же время, когда исчезли площадки для показа фильмов категории B, набирало силу движение независимого кино; среди результатов были различные кроссоверы между малобюджетным жанровым кино и «изысканной» артхаусной картиной. Режиссер Абель Феррара , который создал себе репутацию с помощью жестоких фильмов категории B, таких как «Убийца бурильщиков» (1979) и «Мисс 45» (1981), снял две работы в начале девяностых, в которых сочетаются достойные эксплуатации изображения секса, наркотиков и общей аморальности со сложными исследованиями чести и искупления: « Король Нью-Йорка» (1990) был поддержан группой в основном небольших продюсерских компаний, а стоимость « Плохого лейтенанта» (1992) в размере 1,8 миллиона долларов была профинансирована полностью независимо. [159] Микробюджетные фильмы-монстры Ларри Фессендена , такие как «No Telling» (1991) и «Habit» (1997), переосмысливают классические жанровые темы — «Франкенштейн» и «Вампиризм» соответственно — для исследования вопросов, актуальных в настоящее время. [160] Бюджет фильма «Столкновение» Дэвида Кроненберга (1996) в 10 миллионов долларов не был комфортным для класса А, но его также едва ли можно было назвать уровнем B. Образность фильма — это другое дело: «На своей скандальной поверхности « Столкновение » Дэвида Кроненберга предполагает эксплуатацию в ее наиболее тревожно больном виде», — писала критик Джанет Маслин . [161] Финансируемый, как и «Король Нью-Йорка» , консорциумом продюсерских компаний, он был выбран для распространения в США Fine Line Features . Этот результат отражал путаницу определений фильма: Fine Line была дочерней компанией New Line, недавно вошедшей в империю Time Warner, — в частности, это было артхаусное подразделение старого дистрибьютора эксплуатации. [162] «Криминальное чтиво» (1994), снятое Квентином Тарантино с бюджетом в 8,5 миллионов долларов , стало чрезвычайно влиятельным хитом, пересекая несколько линий, как описывает Джеймс Моттрам: «Благодаря своей арт-хаусной повествовательной структуре, тематике фильмов категории B и голливудскому актерскому составу фильм является осью пересечения трех различных кинематографических традиций». [163]
К началу тысячелетия средняя стоимость производства американского полнометражного фильма уже три года превышала отметку в 50 миллионов долларов . [153] В 2005 году в десятку лучших фильмов в прокате США вошли три адаптации детских фэнтезийных романов, одна из которых была продолжением, а другая — началом серии ( «Гарри Поттер и Кубок огня» и «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» соответственно), мультфильм, ориентированный на детскую аудиторию ( «Мадагаскар» ), адаптация комикса ( «Бэтмен: Начало» ), научно-фантастический сериал ( «Звездные войны: Эпизод III — Месть ситхов» ), научно-фантастический ремейк (« Война миров ») и ремейк «Кинг-Конга» . [164] Для Кормана это был вялый год: он снял всего один фильм, который не вышел в американских кинотеатрах, как и большинство картин, в которых он участвовал за предыдущее десятилетие. [165] Поскольку высокобюджетные голливудские фильмы все больше узурпировали традиционные низкобюджетные жанры, жизнеспособность привычного бренда фильмов категории B оказалась под большим сомнением. Критик New York Times А. О. Скотт предупредил о надвигающемся «вымирании» «безвкусных, пошлых, постыдных удовольствий» фильмов категории B. [166]
С другой стороны, последние тенденции в отрасли предполагают возрождение чего-то вроде традиционного разделения AB в производстве крупных студий, хотя и с меньшим количеством «программистов», заполняющих этот разрыв. Согласно отчету отраслевого аналитика Альфонсо Мароне за 2006 год, «средний бюджет голливудского фильма в настоящее время составляет около 60 млн долларов , увеличиваясь до 100 млн долларов , если учесть стоимость маркетинга для внутреннего запуска (только в США) в уравнении. Однако сейчас мы наблюдаем поляризацию бюджетов фильмов на два уровня: крупные производства (120–150 млн долларов ) и нишевые фильмы (5–20 млн долларов). Ожидается меньше релизов стоимостью 30–70 млн долларов». [ 167] В 2006 году Fox запустила новую дочернюю компанию, Fox Atomic , чтобы сосредоточиться на жанровых фильмах, ориентированных на подростков. Экономическая модель была намеренно низкой, по крайней мере, по стандартам крупных студий. Согласно отчету Variety , «Fox Atomic удерживает отметку в 10 миллионов долларов или ниже для многих своих фильмов. Это также поощряет кинематографистов снимать в цифровом формате, более дешевый процесс, который дает более суровый, дружелюбный для подростков вид. И забудьте о звездах. Из девяти анонсированных фильмов Atomic ни один не имеет громкого имени». [168] Новое подразделение фильмов категории B было закрыто в 2009 году. [169]
Как предполагает отчет Variety , недавние технологические достижения значительно облегчают производство действительно малобюджетных фильмов. Хотя всегда существовали экономичные средства для съемки фильмов, включая кинопленку Super 8 и 16 мм , а также видеокамеры , записывающие на аналоговую видеоленту , эти носители не могли соперничать по качеству изображения с 35-мм пленкой . Развитие цифровых камер и методов постпроизводства теперь позволяет даже малобюджетным кинематографистам снимать фильмы с превосходным, и не обязательно «более грубым», качеством изображения и эффектами монтажа. Как замечает Мароне, «бюджет оборудования (камера, поддержка), необходимый для съемки в цифровом формате, составляет примерно 1/10 от того, что требуется для пленки, что значительно снижает производственный бюджет для независимых полнометражных фильмов. В то же время [с начала 2000-х годов] качество цифрового кинопроизводства резко улучшилось». [167] Независимые кинематографисты, независимо от того, работают ли они в жанровом или артхаусном режиме, по-прежнему испытывают трудности с доступом к каналам распространения, хотя цифровые сквозные методы распространения открывают новые возможности. Аналогичным образом, интернет-сайты, такие как YouTube, открыли совершенно новые возможности для презентации малобюджетных кинофильмов. [170]
Аналогичным образом, с 2000 года и далее ускорение и внедрение компьютерной графики продолжалось беспрецедентными темпами. [171] Это способствовало созданию эффектов, которые в противном случае оказались бы слишком дорогими при использовании традиционных методов. В частности, некоторые жанры, такие как фильмы о катастрофах или существах , стали свидетелями все более широкого использования CGI. Следовательно, эта тенденция стимулировала рост производства фильмов категории B, ориентированных на массовую аудиторию. В этом ключе кинокомпании, такие как The Asylum , или каналы, такие как Syfy , предприняли согласованные усилия по разработке фильмов категории B, а некоторые даже сделали такие фильмы ключевой частью своей бизнес-модели. [172] Часто, однако, многие из них были созданы в попытке извлечь выгоду из успеха более устоявшихся фильмов. Более того, это новое направление также привлекло внимание ветеранов-режиссеров фильмов категории B, таких как Роджер Корман и Джим Уайнорски .
Термины «фильм категории C» и более распространённый «фильм категории Z» описывают постепенно низшие категории фильмов категории B. Термины «фильм для автокинотеатров» и «полуночный фильм» , которые появились в связи с определёнными историческими явлениями, теперь часто используются как синонимы для фильма категории B.
Фильм категории C — это категория кинофильма в нижней части категории B или, в некоторых таксономиях, просто ниже ее. [173] В 1980-х годах, с ростом кабельного телевидения , категория C стала применяться все чаще к низкокачественным жанровым фильмам, используемым в качестве заполняющего программирования для этого рынка. «C» в этом термине выполняет двойную функцию, ссылаясь не только на качество ниже, чем «B», но и на начальную букву c в слове cable. Популяризации понятия фильма категории C способствовал телесериал Mystery Science Theater 3000 (1988–99), который транслировался на национальных кабельных каналах (сначала Comedy Central , затем Sci Fi Channel ) после своего первого года. Обновляя концепцию, введенную телеведущей Вампирой более трех десятилетий назад, MST3K представил дешевые, низкосортные фильмы, в основном научно-фантастические 1950-х и 1960-х годов, вместе с закадровыми комментариями, подчеркивающими недостатки фильмов. Режиссера Эда Вуда в этом смысле называют «мастером фильмов категории «C » , хотя фильм категории «Z » (см. ниже), возможно, даже более применим к его творчеству. [174] Быстрое расширение нишевых кабельных и спутниковых каналов, таких как Sci Fi (с его Sci Fi Pictures ) и жанровых каналов HBO в 1990-х и 2000-х годах означало рынок для современных фильмов категории «C», многие из которых были фильмами «прямо на кабель» — малобюджетными жанровыми фильмами, никогда не выходившими в кинотеатрах. [175]
Термин Z-фильм (или фильм категории Z ) используется некоторыми для характеристики малобюджетных картин со стандартами качества, значительно ниже, чем у большинства фильмов категории B и даже C. Большинство фильмов, называемых фильмами категории Z, снимаются с очень маленькими бюджетами на периферии коммерческой киноиндустрии. Микробюджетные «быстрые фильмы» однодневных кинокомпаний Poverty Row 1930-х годов можно считать ранними фильмами категории Z. [176] Фильмы режиссера Эда Вуда, такие как «Глен или Гленда» (1953) и «План 9 из открытого космоса» (1957), последний часто упоминается как один из худших фильмов, когда-либо снятых , [177] являются примером классического фильма категории Z. Современные фильмы категории Z часто характеризуются жестоким, кровавым или сексуальным содержанием и минимумом художественного интереса; они часто предназначены для платного телевидения, эквивалентного грайндхаусу. [178]
Психотронное кино — термин, придуманный кинокритиком Майклом Дж. Уэлдоном, которого его коллега-критик называет «историком маргинальных фильмов», для обозначения малобюджетных жанровых картин, которые обычно презираются или полностью игнорируются критическим сообществом. [179] Непосредственным источником термина для Уэлдона был культовый фильм из Чикаго «Психотронный человек» (1980), заглавный герой которого — парикмахер, который развивает способность убивать с помощью психической энергии. По словам Уэлдона, «моя первоначальная идея с этим словом заключается в том, что это слово состоит из двух частей. «Психо» означает фильмы ужасов, а «троник» — научно-фантастические фильмы. Это очень быстро расширило значение слова, включив в него любой вид эксплуатации или фильм категории B». [180] Термин, популяризированный в 1980-х годах публикациями Уэлдона, такими как The Psychotronic Encyclopedia of Film , The Psychotronic Video Guide и Psychotronic Video magazine, впоследствии был принят другими критиками и поклонниками. Использование термина имеет тенденцию подчеркивать фокусировку и привязанность к тем фильмам категории B, которые поддаются оценке как кэмп . [181]
B-телевидение — термин, используемый немецкой исследовательницей медиа Хайдемари Шумахер в ее статье «От истинного, хорошего, прекрасного к истинно прекрасному товару — стратегии идентификации аудитории в немецких программах „B-телевидения“» в качестве аналогии с «B-фильмом», чтобы охарактеризовать развитие немецкого коммерческого телевидения, которое переняло «эстетику рекламы» с ее «глупой позитивностью, излучаемой каждым участником, включением клипов, мягким фокусом, запоминающейся музыкой», а также «продвижением товаров через продакт-плейсмент». [182] Шумахер отмечает, что после дерегулирования 1984 года немецкое общественное телевидение прошло свой пик и стало маргинализированным. Недавно созданные коммерческие станции, работающие без бремени общественной легитимности, сосредоточились исключительно на прибыльности. Чтобы установить и поддерживать лояльность зрителей, эти станции транслировали реалити-шоу, сенсационные репортажи , ежедневные мыльные оперы , информационно-развлекательные программы, ток-шоу , игровые шоу и мягкую порнографию . В своей статье Шумахер упоминает книгу американского культурного критика Нила Постмана «Развлекаемся до смерти », который сформулировал тезис о том, что телевизионные программы являются производными от рекламы, создающей «вид информации, который можно было бы по праву назвать дезинформацией — неуместной, нерелевантной, фрагментарной или поверхностной информацией, которая создает иллюзию знания чего-либо, но которая на самом деле уводит человека от знания».
Как и Постман, Шумахер отмечает, что современная телевизионная реклама часто выбирает укрепление лояльности к бренду, а не продвижение продукта. Этот обратный маркетинговый подход используется телевизионными вещателями для рекламы самих станций. Шумахер перечисляет три конкретных принципа: привлечение внимания зрителей, установление эмоциональной вовлеченности в аудиторию и поддержание интереса зрителей как краеугольных камней для приобретения и сохранения доли рынка. Коммерческая станция RTL описала такое построение лояльности зрителей в позитивных терминах: «RTL открыла что-то совершенно новое для телевидения. Зритель». [182]
Шумахер утверждает, что зрительская лояльность устанавливается в первую очередь через представление знакомых эмоциональных ситуаций и повседневных проблем зрителей, что означает, что частные станции транслируют преимущественно личные события. Дальнейшее развитие этого подхода привело к созданию реалити-шоу, которые генерируют новые реальности, напрямую вмешиваясь в реальную жизнь ее участников. Такая персонализация и драматизация телевидения ускорили «падение публичного человека», по словам Ричарда Сеннета .
Стратегия создания зрительской лояльности посредством эмоциональных ощущений отражена в скандальных «специальных новостях», которые «отдают предпочтение темам секса и преступлений и используют высокоэмоциональный стиль комментариев, эстетику клипов, а также музыкальное сопровождение, заимствованное из жанра криминального фильма». [182] В качестве примера Шумахер упоминает Real Personal , ток-шоу о человеческой сексуальности, которое транслировалось на канале NBC пять раз в неделю в 1990-х годах. «Само название заключает в себе послание «B-TV»: в центре внимания здесь реальные люди и их «реальные» проблемы», [182] размышляет Шумахер.
Упоминая весьма успешные развлекательные программы Дэвида Леттермана и Джея Лено , Шумахер заявляет, что ведущий ток-шоу, которого можно видеть ежедневно на телеэкране, становится почти членом семьи. «Распространяя не только бессмысленность, но и чувство безопасности», ведущий «обеспечивает фиксированную часть нашей повседневной рутины» наряду с ежедневной мыльной оперой, ежедневным информационно-развлекательным шоу или ежедневным игровым шоу.
«Обращение к эмоциям зрителей и активное участие потребителя повышают способность «B-TV» эксплуатировать рынок», — заключает Шумахер.
Эрик Хенриксен из Portland Mercury использовал термин «B-TV» в своем обзоре телесериала «Звездные врата: Атлантида» , чтобы описать тип шоу, которое не является «по-настоящему великим», а которое «просто работает — хотя и несколько смущающим и глупым образом — развлекая аудиторию, из недели в неделю повторяя одних и тех же персонажей, штампуя шаблонные сюжеты, которые, тем не менее, приправлены ровно настолько оригинальностью и уникальностью, чтобы сделать их приятными, веселыми и отвлекающими». [183]
