.jpg/1280px-Max_Schreck_as_Count_Orlok_in_Nosferatu_%E2%80%93_Eine_Symphonie_des_Grauens_(1922).jpg)
Ужасы — жанр кино , призванный вызвать у зрителей страх или отвращение в развлекательных целях. [2]
Фильмы ужасов часто исследуют темные темы и могут иметь дело с трансгрессивными темами или сюжетами . Широкие элементы включают монстров , апокалиптические события и религиозные или народные верования.
Фильмы ужасов существуют уже более века . Ранние источники вдохновения до развития кино включают фольклор , религиозные верования и суеверия разных культур, а также готическую и ужасную литературу таких авторов, как Эдгар Аллан По , Брэм Стокер и Мэри Шелли . Из истоков немого кино и немецкого экспрессионизма ужасы стали кодифицированным жанром только после выхода «Дракулы» (1931). В последующие десятилетия появилось множество поджанров, включая боди-хоррор , комедийный ужас , эротический ужас , слэшеры , кровавые фильмы , сверхъестественный ужас и психологический ужас . Жанр производился по всему миру, различаясь по содержанию и стилю в зависимости от региона. Ужасы особенно заметны в кинематографе Японии , Кореи и Таиланда , а также других стран.
Несмотря на то, что некоторые фильмы ужасов и франшизы являются предметом социальных и юридических споров из-за своей тематики, они добились большого коммерческого успеха , оказали влияние на общество и породили несколько икон популярной культуры .
Словарь киноведения определяет фильм ужасов как представляющий «тревожную и темную тему, стремящийся вызвать у своих зрителей реакцию страха , ужаса , отвращения , шока, напряжения и, конечно же, ужаса». [2] В главе «Американский кошмар: ужасы 70-х» от Голливуда от Вьетнама до Рейгана (2002) кинокритик Робин Вуд заявил, что общим между фильмами ужасов является то, что «нормальности угрожает монстр». [3] Это было дополнительно расширено в «Философии ужаса, или Пародоксах сердца » Ноэля Кэрролла , который добавил, что «отвращение должно быть приятным, о чем свидетельствует популярность жанра». [3]
До выхода « Дракулы» (1931) историк Гэри Дон Родс объяснял, что идея и терминология фильма ужасов еще не существовали как кодифицированный жанр , хотя критики использовали термин «ужасы» для описания фильмов в обзорах до выхода «Дракулы » . [4] «Ужасы» были термином, используемым для описания множества значений. В 1913 году Moving Picture World определила «ужасы» как демонстрацию «полосатых каторжников, кровожадных индейцев, ухмыляющихся «черных рук», убийственных пьяниц» [5] Некоторые названия, которые предполагают ужас, такие как «Рука ужаса» (1914) были мелодрамой о воре, который крадет у своей сестры. [5] В эпоху немого кино термин «ужасы» использовался для описания всего: от «батальных сцен» в военных фильмах до рассказов о наркомании. [6] Родс пришел к выводу, что термин «фильм ужасов» или «фильм ужасов» не использовался в раннем кинематографе. [7]
Жанр детективного фильма был в моде, и ранняя информация о том, что «Дракула» продвигался как детективный фильм, была распространена, несмотря на то, что роман , пьеса и сюжет фильма опирались на сверхъестественное . [8] Ньюман обсуждал жанр в « Companion to Horror» Британского института кино , где он отметил, что фильмы ужасов в 1930-х годах было легко идентифицировать, но после этого десятилетия «различия становятся более размытыми, и ужас становится не столько отдельным жанром, сколько эффектом, который может быть развернут в любом количестве повествовательных обстановок или повествовательных моделей». [9] В 1940-х годах фильм ужасов рассматривался в других терминах. Критик Зигфрид Кракауэр включил «Потерянный уикенд» в число фильмов, описанных как «фильмы ужасов», наряду с «Тенью сомнения » , «Темным углом» (1946), «Газовым светом» (1944) , «Шоком » (1946), «Винтовой лестницей » (1946), «Незнакомцем» (1946) , «Завороженным » ( 1945), в то время как двумя годами ранее New York Times описала новый цикл «ужасных» постановок, включавших «Газовый свет» , «Женщину в окне » (1944), «Темные воды» (1944), «Лору и леди-призрак» (1944). [10] Марк Янкович написал в «Изменении определений жанра: эссе о маркировке фильмов, телевизионных шоу и медиа» (2008), что этот термин был фактически синонимом тайны как общего термина, не ограничиваясь фильмами, связанными со странным, жутким и сверхъестественным. [10]
Различные работы по жанру от Олтмена, Лоуренса Эллоуэя ( Violent America: The Movies 1946-1964 (1971)) и Питера Хатчингса ( Approaches to Popular Film (1995)) подразумевали, что фильмы легче рассматривать как циклы, а не жанры, предполагая, что фильм ужасов, рассматриваемый как цикл, поместит его в термины того, как киноиндустрия была экономически и продуктивной, персонал, вовлеченный в их соответствующие эпохи, и как фильмы продавались, демонстрировались и распространялись. [11] Марк Янкович в своем эссе заявил, что «не существует простого „коллективного убеждения“ относительно того, что составляет жанр ужасов» как между поклонниками , так и критиками жанра. [12] Янкович обнаружил, что существуют разногласия со стороны аудитории, которая хотела выделиться. Это варьировалось от поклонников разных жанров, которые могут рассматривать такой фильм, как Чужой (1979), как принадлежащий к научной фантастике , до фанатских баз ужасов, отвергающих его как не аутентичный ни одному из жанров. [13] Дальнейшие дебаты ведутся среди поклонников жанра с личными определениями «истинных» фильмов ужасов, например, фанаты, которые поддерживают культовых персонажей, таких как Фредди Крюгер из серии «Кошмар на улице Вязов» , в то время как другие отмежевываются от персонажей и серий и сосредотачиваются на режиссерах- авторах жанра, таких как Дарио Ардженто , в то время как другие фанаты считают фильмы Ардженто слишком мейнстримовыми, отдавая предпочтение более андеграундным фильмам . [14] Эндрю Тюдор написал в «Монстрах и безумных ученых: культурная история фильмов ужасов», предположив, что «жанр — это то, во что мы коллективно верим» [15]
В дополнение к этим перспективам, Родс подчеркивает эволюцию жанра ужасов через различные культурные и исторические контексты. Он обсуждает влияние социально-политических факторов на жанр , таких как влияние Первой и Второй мировых войн, Великой депрессии и Холодной войны , которые сформировали темы и повествования фильмов ужасов. Например, тревоги послевоенной эпохи проявились в фильмах ужасов как страх вторжения , заражения и неизвестности, отражая коллективную психику того времени. Родс также подчеркивает значение технологических достижений, таких как появление звука в кино, которое произвело революцию в жанре ужасов, усилив его способность вызывать страх и напряжение с помощью слуховых эффектов. [16]
Более того, гибкость и адаптивность жанра ужасов имеют решающее значение для его устойчивой популярности. Как отмечает Роудс, жанр постоянно развивается, вбирая в себя элементы из других жанров и реагируя на современные общественные страхи и тревоги. Эта адаптивность очевидна в различных поджанрах, которые появились за эти годы, таких как психологический ужас, телесный ужас и ужас найденных кадров, каждый из которых обращается к различным аспектам человеческого страха и неизвестности. [17]
Роудс также исследует роль цензуры и регулирования в формировании жанра ужасов. Внедрение Кодекса Хейса в 1930-х годах и последующие рейтинговые системы повлияли на изображение насилия и сексуальности в фильмах ужасов. Это регулирование часто подталкивало режиссеров к поиску творческих способов подразумевать элементы ужасов без явного содержания, что приводило к сосредоточению на атмосфере, намеке и психологическом ужасе. Ослабление цензуры в конце 20-го века позволило создать более наглядный и явный ужас, способствуя появлению таких поджанров, как фильмы-кровавые и порно с пытками. [18]
В исследовании Джейкоба Шелтона были подробно изучены многочисленные способы, с помощью которых осуществляется манипуляция зрителями с помощью фильмов ужасов. [19] Отрицательное пространство — один из таких методов, который может играть роль в вызывании реакции, заставляя взгляд отстраненно задерживаться на чем-либо в кадре — на стене или на пустой черной пустоте в тенях. [19]
Скример — это троп из фильмов ужасов , где резкое изменение изображения, сопровождаемое громким звуком, призвано удивить зрителя. [19] Это также может быть искажено для создания напряжения, когда зрители могут чувствовать больше беспокойства и дискомфорта, ожидая скримера. [19]
Зеркала часто используются в фильмах ужасов для создания визуальной глубины и нагнетания напряжения. Шелтон утверждает, что зеркала так часто использовались в фильмах ужасов, что зрители были приучены бояться их, и подрыв ожиданий зрителей от внезапного пугающего прыжка в зеркале может еще больше нагнетать напряжение. [19] Также часто используются плотные кадры и крупные планы ; они могут нагнетать напряжение и вызывать беспокойство, не позволяя зрителю видеть дальше того, что происходит вокруг главного героя . [19]
Взаимодействие между фильмами ужасов и их аудиторией — еще один важный аспект, обсуждаемый Роудсом. Он отмечает, что фильмы ужасов часто служат безопасным пространством для зрителей, чтобы противостоять и перерабатывать свои страхи. Этот катарсический опыт может обеспечить психологическое облегчение и чувство расширения прав и возможностей, поскольку зрители сталкиваются со своими тревогами и преодолевают их в контролируемой среде. Коллективный опыт просмотра фильмов ужасов в кинотеатрах или их обсуждения в фан-сообществах также играет решающую роль в влиянии и популярности жанра.[6]
Музыка является ключевым компонентом фильмов ужасов. В книге «Музыка в фильме ужасов» (2010) Лернер пишет: «музыка в фильме ужасов часто заставляет нас чувствовать себя под угрозой и неуютно» и намеревается усилить атмосферу, созданную в образах и темах. Диссонанс , атональность и эксперименты с тембром — типичные характеристики, используемые композиторами в музыке к фильмам ужасов. [20]
В книге «Темные сны » автор Чарльз Дерри задумал фильмы ужасов как сосредоточенные на трех широких темах : ужас личности , ужас Армагеддона и ужас демонического . [ 21] Ужас личности происходит от монстров, находящихся в центре сюжета, таких как монстр Франкенштейна, чья психология заставляет их совершать невыразимые ужасные деяния, начиная от изнасилований , увечий и садистских убийств. [21] Другие ключевые работы этой формы — «Психо » Альфреда Хичкока , в которых представлены психотические убийцы без грима монстра. [21] Вторая группа «Армагеддона» углубляется в страх крупномасштабного разрушения , который варьируется от научно-фантастических произведений, но также и природных событий , таких как «Птицы » Хичкока (1963). [21] Последняя группа «Страха демонического» включает в себя графические описания сатанинских обрядов , колдовства , экзорцизма за пределами традиционных форм поклонения, как это показано в таких фильмах, как «Изгоняющий дьявола» (1973) или «Омен» (1976). [22]
Некоторые критики предположили, что фильмы ужасов могут быть средством для изучения современных культурных, политических и социальных тенденций. Джин Холл, теоретик кино, согласна с использованием фильмов ужасов для облегчения процесса понимания проблем путем использования их оптических элементов. [23] Использование фильмов ужасов может помочь зрителям понять международные предшествующие исторические события, например, изобразить ужасы войны во Вьетнаме , Холокоста , всемирной эпидемии СПИДа [24] или пессимизма после 11 сентября . [25] Во многих случаях манипуляция ужасом представляет культурные определения, которые не являются точными, [ по мнению кого? ], но служат примером, с которым человек соотносит себя с этой конкретной культурой с этого момента в своей жизни. [ требуется разъяснение ] [26]
Автор Зигберт Соломон Правер описал историю фильмов ужасов как сложную для прочтения линейную историческую цепочку, в которой жанр менялся на протяжении десятилетий в зависимости от состояния кинематографа , вкусов аудитории и современных мировых событий .
Фильмы до 1930-х годов , такие как раннее немецкое экспрессионистское кино и трюковые фильмы , ретроспективно описывались как фильмы ужасов, поскольку этот жанр не стал кодифицированным жанром до выхода «Дракулы» (1931). «Дракула» имел кассовый успех, что привело к тому, что Universal и несколько других американских киностудий начали разрабатывать и популяризировать фильмы ужасов вплоть до 1940-х годов . К 1950-м годам фильмы ужасов часто снимались на темы научной фантастики , а к концу десятилетия фильмы ужасов стали более распространенным жанром в международных постановках.
В 1960 -х годах произошло дальнейшее развитие, материал был основан на современных работах вместо классической литературы. Выпуск таких фильмов, как «Психо» , «Черное воскресенье» и «Ночь живых мертвецов», привел к увеличению насилия и эротических сцен в жанре. 1970-е годы расширят эти темы с помощью фильмов, которые будут углубляться в более кровавые картины, а также фильмов, которые были близкими или прямыми порнографическими гибридами. Жанровые циклы в эту эпоху включают натуральный фильм ужасов и подъем фильмов-слэшеров , которые будут расширяться в начале 1980-х годов . К 1990-м годам постмодернизм вошел в ужас, в то время как некоторые из самых больших хитов десятилетия включали фильмы из Японии с успехом « Звонка» (1998).
В XXI веке потоковое медиа популяризировало тенденции ужасов, в то время как тенденции включали пыточное порно, на которое повлиял успех «Пилы» , фильмы с использованием техники « найденных кадров », а также независимые постановки, такие как «Прочь» , «Реинкарнация» и серия «Астрал» , которые стали кассовыми хитами.Ужасы — пластичный жанр, который часто может быть изменен, чтобы соответствовать другим жанровым типам, таким как научная фантастика , что затрудняет категоризацию некоторых фильмов. [27]
Жанр, возникший в 1970-х годах, фильмы ужасов о теле фокусируются на процессе телесной трансформации. В этих фильмах тело либо поглощается каким-то более масштабным процессом, либо движется к фрагментации и краху. [28] [29] В центре внимания может быть апокалиптическое последствие захвата целого общества, но в основном внимание уделяется человеку и его чувству идентичности, в первую очередь тому, как он наблюдает за изменением своего собственного тела. [28] Самым ранним появлением поджанра была работа режиссера Дэвида Кроненберга , особенно в таких ранних фильмах, как «Дрожь» (1975). [28] [29] Марк Янкович из Манчестерского университета заявил, что сцены трансформации в этом жанре вызывают страх и отвращение, но также удовольствие и волнение, как в фильмах «Нечто» (1982) и «Муха» (1986). [30]
Рождественские ужасы — жанр фильмов ужасов, который появился в 1970-х годах с такими фильмами, как « Кто убил тетушку Ру?» (1971) и «Тихая ночь, кровавая ночь» (1972), [31] за которыми вскоре последовал влиятельный фильм « Черное Рождество» (1974). [31] [32] Определение жанра рождественских ужасов было описано как сложная задача, [33] поскольку он, как правило, рассматривался как поджанр фильмов ужасов . [34] [35] Адам Рокофф в книге «Улица Морг » отметил, что поджанр находится в тренде фильмов ужасов на праздничную тематику, наряду с такими фильмами, как « Мой кровавый Валентин» (1981) и «День смеха» (1986). [35] Другие придерживаются более широкого взгляда, что рождественские ужасы не ограничиваются жанром слэшеров, [34] отмечая, как он развился из английской рождественской традиции рассказывать истории о привидениях. [31] Рождество в литературе исторически включало элементы «тьмы» — страха, страдания, смерти и распада — прослеживая свои литературные предшественники еще в библейском рассказе об избиении младенцев и в более поздних работах, таких как « Щелкунчик и мышиный король » Э. Т. А. Гофмана (1816) и «Рождественская песнь» Чарльза Диккенса (1843). [31] [32] Хотя призраки в значительной степени были заменены серийными убийцами, рождественский ужас создает выход, с помощью которого можно исследовать «современное переосмысление рождественской истории о привидениях». [31]
Эротический ужас — поджанр ужасов, который смешивает чувственные и сексуальные образы с ужасающими темами ради сексуального возбуждения . Эротический ужас оказал влияние на французский [36] и американский кинематограф ужасов. Работы Жана Роллена , такие как «Le Viol du Vampire» и «Fascination» , считаются квинтэссенцией эротических фильмов ужасов, смешивая глубоко сексуальные образы с кровью. [36] В американском кинематографе также были представлены известные франшизы эротических фильмов ужасов, такие как «Candyman» . [37] Примером британской серии эротических фильмов ужасов является «Hellraiser» . [38] «Чужой» содержит тяжелые эротические образы, при этом дизайн Ксеноморфа, созданный Х. Р. Гигером, включает как фаллические , так и вагинальные образы, призванные символизировать патриархальную вину [39], а также секс, изнасилование и беременность. [40]
Народный ужас использует элементы фольклора или других религиозных и культурных верований, чтобы внушить страх зрителям. Народные фильмы ужасов показывают сельскую обстановку и темы изоляции, религии и природы. [41] [42] Часто упоминаемые примеры: «Генерал-охотник за ведьмами» (1968), «Кровь на когтях Сатаны» (1971), «Плетеный человек» (1973), «Ведьма» (2015) и «Солнцестояние» (2019). [41] [42] Было отмечено, что местный фольклор и верования преобладают в фильмах ужасов из региона Юго-Восточной Азии , включая Таиланд и Индонезию . [43] [44]
«Техника» фильма ужасов с найденными кадрами дает зрителям возможность увидеть события на экране от первого лица и представляет кадры как обнаруженные позже. Фильмы ужасов, которые оформлены как состоящие из «найденных кадров», объединяют переживания зрителей и персонажей, что может вызвать напряжение, шок и недоумение. [45] Александра Хеллер-Николас отметила, что популярность таких сайтов, как YouTube, в 2006 году вызвала интерес к любительским медиа, что привело к производству дополнительных фильмов в жанре ужасов с найденными кадрами позже в 2000-х годах, включая особенно финансово успешный «Паранормальное явление» (2007). [46]
.jpg/1280px-Frankenstein_(1931_teaser_poster_-_Style_B).jpg)
В своей книге «Готический фильм » Ричард Дж. Макрой и Ричард Дж. Хэнд заявили, что «готика» может быть рассмотрена как очень свободный поджанр ужасов, но утверждали, что «готика» в целом была стилем, похожим на фильм нуар , и не была связана с определенными кинематографическими элементами, такими как вестерн или научно-фантастический фильм . [47] Термин «готика» часто используется для описания стилизованного подхода к демонстрации местоположения, желания и действия в фильме. Современные взгляды на жанр связывают его с образами замков на вершинах холмов и лабиринтообразных родовых особняков, которые находятся в различных состояниях ветхости. [48] Повествования в этих фильмах часто фокусируются на страхе и влечении аудитории к социальным изменениям и бунту. [49] Этот жанр можно применить к таким ранним фильмам, как «Замок с привидениями» (1896), «Франкенштейн» (1910), а также к более сложным итерациям, таким как «Стокер » Пак Чхан-ука (2013) и « Прочь » Джордана Пила (2017). [47]
Готический стиль применялся к нескольким фильмам на протяжении всей истории фильмов ужасов. Это включает в себя фильмы ужасов Universal Pictures 1930-х годов, возрождение готического ужаса в 1950-х и 1960-х годах с фильмами Hammer, циклом По Роджера Кормана и несколькими итальянскими постановками. [50] К 1970-м годам американские и британские постановки часто имели фильмы о вампирах, действие которых происходило в современной обстановке, например, Hammer Films перенесла свои истории о Дракуле в современную обстановку и создала другой материал ужасов, который продвигал эротическое содержание их фильмов о вампирах, инициированное Black Sunday . [51] [52] [53] В 1980-х годах старые персонажи ужасов Дракулы и монстра Франкенштейна появлялись редко, а фильмы на вампирскую тематику часто продолжались в традициях таких авторов, как Энн Райс , где вампиризм становится выбором образа жизни, а не чумой или проклятием. [54] После выхода фильма Фрэнсиса Форда Копполы « Дракула Брэма Стокера» (1992) в 1990-х годах на экраны вышла небольшая волна высокобюджетных готических фильмов ужасов и романтики. [55]
Также описываемый как «эко-хоррор», фильм ужасов о природе является поджанром, «показывающим природу, выходящую из-под контроля в форме мутировавших зверей, плотоядных насекомых и обычно безобидных животных или растений, превратившихся в хладнокровных убийц». [56] [57] В 1963 году Альфред Хичкок определил новый жанр, в котором природа мстит человечеству, с фильмом «Птицы» (1963), который был расширен до тенденции в 1970-х годах. После успеха фильма «Уиллард» (1971), фильма о крысах-убийцах, в 1972 году появились похожие фильмы со «Стэнли» (1972) и официальным продолжением «Бен» (1972). [58] Другие фильмы последовали его примеру, такие как «Ночь зайца» (1972), «Лягушки» (1972), «Жук» (1975), «Извивание» (1976) и то, что Мьюир назвал «поворотным моментом» в жанре, — «Челюсти» (1975), который стал самым кассовым фильмом на тот момент и переместил жанры нападений животных «в менее фантастическое русло» с меньшим количеством гигантских животных и большим количеством реально существующих существ, таких как «Гризли» (1976) и « Ночное существо» (1977), «Косатка» (1977) и «Челюсти 2» (1978). [58] [59] [60] Фильм связан с экологическими движениями, которые стали более популярными в 1970-х и начале 1980-х годов, такими как вегетарианство , движения за права животных и такие организации, как «Гринпис» . [61] После «Челюстей » акулы стали самыми популярными животными жанра, начиная от похожих фильмов, таких как «Мако: Челюсти смерти» (1976) и «Большая белая акула» (1981), и заканчивая серией фильмов «Акулий торнадо» . [61] Джеймс Марриотт обнаружил, что жанр «потерял импульс» с 1970-х годов, хотя фильмы по нему всё ещё снимались к началу тысячелетия. [62]
Билл Гиброн из PopMatters дал смешанное определение психологическому фильму ужасов, начиная от определений всего, что создает чувство беспокойства или опасения, до фильма, в котором разум зрителя додумывает то, что не было напрямую показано визуально. Гиброн заключил, что это «затуманенная серая зона между всеми брызгами и путешествием по кинематографической темной дороге». [63]
Религиозный ужас — поджанр фильмов ужасов, общие темы которых основаны на религии и в значительной степени сосредоточены на сверхъестественных существах, часто с демонами в качестве главных антагонистов, которые приносят чувство угрозы. [64] [65] В таких фильмах обычно используются религиозные элементы, включая распятие или крест, святую воду, Библию, четки, знак креста, церковь и молитву, которые являются формами религиозных символов и ритуалов, используемых для изображения использования веры для победы над злом. [66]
Фильм ужасов — поджанр ужасов, в котором убийца убивает группу людей (часто подростков), обычно с помощью режущих инструментов. [67] В своей книге об этом жанре автор Адам Рокофф написал, что эти злодеи представляют собой «жанр мошенников» фильмов, которые являются «жесткими, проблемными и яростно индивидуалистичными». [68] После финансового успеха фильма « Пятница, 13-е » (1980) только в 1980 году вышло не менее 20 других фильмов ужасов. [69] Эти фильмы обычно вращались вокруг трех свойств: уникальные социальные условия (кемпинги, школы, праздники) и совершенное преступление из прошлого (случайное утопление, неверность, отвергнутый возлюбленный) и готовая группа жертв (вожатые лагеря, студенты, свадебные вечеринки). [70] Жанр высмеивался несколькими современными кинокритиками той эпохи, такими как Эберт, и часто был очень прибыльным в прокате. [71] Выпуск фильма «Крик» (1996) привёл к кратковременному возрождению фильмов ужасов в 1990-х годах. [72] Другие страны подражали американскому возрождению фильмов ужасов, например, южнокорейский цикл начала 2000-х годов с фильмами « Кровавый пляж » (2000), «Кошмар» (2000) и «Досье» (2000). [73]
.jpg/1280px-Dracula_(1931_film_poster_-_Style_A).jpg)
Фильмы ужасов о сверхъестественном интегрируют сверхъестественные элементы , такие как загробная жизнь , одержимость духами и религия, в жанр ужасов. [74]
Подростковый ужас — поджанр ужасов, в котором жертвами становятся подростки, при этом обычно продвигая сильных, антиконформистских подростковых главных героев, привлекательных для молодого поколения. Этот поджанр часто изображает темы секса, несовершеннолетнего пьянства и крови. [75] Фильмы ужасов, нацеленные на молодую аудиторию, с участием подростков-монстров, стали популярными в 1950-х годах с несколькими постановками American International Pictures (AIP) и постановками Германа Коэна с фильмами «Я был подростком-оборотнем» (1957) и «Я был подростком-Франкенштейном» (1957). [76] Это привело к более поздним постановкам, таким как «Дочь доктора Джекила» (1957) и «Дочь Франкенштейна» (1958). [76] Цикл фильмов ужасов для подростков в 1980-х годах часто демонстрировал откровенную кровь и наготу, а Джон Кеннет Мьюир описывал их как предостерегающие консервативные истории, в которых большинство фильмов заявляло, что если вы примете участие в таких пороках, как наркотики или секс, вам будет вынесено смертное наказание. [77] До «Крика» в начале 1990-х годов не было популярных фильмов ужасов для подростков. [78] После финансового успеха «Крика » фильмы ужасов для подростков становились все более рефлексивными и самосознательными до конца 1990-х годов с такими фильмами, как « Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (1997) и не-слэшер «Факультет» (1998). [79] [78] Жанр потерял известность, поскольку фильмы для подростков сталкивались с угрозами с большим реализмом в таких фильмах, как «Донни Дарко» (2001) и «Безумная/Прекрасная» (2001). [80] В своей книге о подростковом хоррор-цикле 1990-х годов Александра Уэст описала общую тенденцию этих фильмов, на которые критики, журналы и поклонники часто смотрят свысока, считая их слишком глянцевыми, модными и изящными, чтобы их можно было считать стоящими фильмами ужасов. [81]
Фильмы ужасов в Азии, как было отмечено, вдохновлены национальным, культурным или религиозным фольклором , в частности верой в привидений или духов. [43] [82] В книге «Азиатские ужасы » Энди Ричардс пишет, что во многих азиатских культурах существует «широко распространенное и укоренившееся принятие сверхъестественных сил», и предполагает, что это связано с анимистическими , пантеистическими и кармическими религиозными традициями, такими как буддизм и синтоизм . [82] Хотя китайские , японские , тайские и корейские ужасы, возможно, получили наибольшее международное внимание, [82] ужасы также составляют значительную долю камбоджийского [83] и малазийского кино. [84]
Неизвестно, когда в Австралии появился первый фильм ужасов, но есть предположения, что это будет «Захват душителя» (1912) и «Лицо у окна» (1919), а истории с привидениями появятся в «Загадке призрака Гайры» (1921). [85] К 1913 году более плодовитая эра австралийского кино закончилась, и производство не возобновилось из-за значительного государственного финансирования в 1970-х годах. [86] Только в 1970-х годах в Австралии появилось звуковое кино с телевизионными фильмами, которые в конечном итоге получили кинотеатральный релиз с «Смертельным случаем» (1970) и «Ночью страха» (1973). «Машины, которые съели Париж» (1974) были первым австралийским фильмом ужасов, выпущенным для кинотеатрального релиза. [85] В 1970-х годах австралийское арт-кино финансировалось государственными кинокорпорациями, которые считали их более приемлемыми в культурном отношении, чем местные эксплуатационные фильмы ( Ozploitation ), которые были частью австралийского явления, называемого культурным кривлянием . [87] Больший успех жанровых фильмов, таких как «Безумный Макс» (1979), «Последняя волна» (1977) и «Патрик» (1978), привел к тому, что Австралийская кинокомиссия изменила свое направление деятельности, став более коммерческой. Она закрылась в 1980 году, поскольку ее финансирование было использовано инвесторами в качестве мер по уклонению от уплаты налогов. Была разработана новая разработка, известная как схема налогового убежища 10BA , которая положила начало множеству производств, что привело к тому, что Питер Шелли, автор книги « Австралийские фильмы ужасов» , предположил, что «получение прибыли было важнее, чем создание хорошего фильма». [87] Шелли назвал эти фильмы производными от «американских фильмов и представлением типичного американского материала». [87] Эти фильмы включали в себя фильмы ужасов производства Энтони И. Джиннейна . [88] В то время как Австралия имела успех с международными фильмами в период с середины 1980-х по 2000-е годы, в стране было снято менее пяти фильмов ужасов в период с 1993 по 2000 год. [89] [90] Только после успеха «Волчьей ямы» (2005) новое поколение режиссеров стало непрерывно снимать фильмы жанра ужасов в Австралии, что продолжалось и в 2010-е годы. [89] [90]
К 2005 году Новая Зеландия выпустила около 190 художественных фильмов, причем около 88% из них были сняты после 1976 года. [91] История фильмов ужасов Новой Зеландии была описана Филипом Мэтьюсом из Stuff как создание «напыщенной готики, а теперь мы делаем ужасы для смеха». [92] Среди самых ранних известных новозеландских фильмов ужасов — «Странное поведение » (1981), совместное производство с Австралией, и «Смерть разогрета» (1984), единое производство. [93] Ранние художественные фильмы, такие как «Пробный заезд » Мелани Рид (1984), где мать отправляется в отдаленный коттедж фотографировать пингвинов и обнаруживает, что там обитают призраки, и «Мистер Ошибка » Гейлин Престон (1984), покупающий машину, в которой обитает призрак ее предыдущего владельца. [94] Другие фильмы подражают американским фильмам ужасов и сплэттерам, например, «Мост в никуда» (1986) и ранним фильмам Питера Джексона , который объединил сплэттеры с комедией в «Дурном вкусе» (1988) и «Мозговой труп» (1992), который имеет наибольшее количество поклонников из упомянутых фильмов. [93] Кинопродюсер Энт Тимпсон оказал влияние на кураторство новозеландских фильмов ужасов, создав кинофестиваль Incredibly Strange в 1990-х годах и сняв собственные фильмы ужасов в 2010-х годах, включая «Азбуку смерти» (2012), «Смертельный оргазм» (2015) и «Домашний арест» (2014). [92] Тимпсон отметил, что последние фильмы ужасов из Новой Зеландии — это все юмористические фильмы, такие как « Чем мы заняты в тени» (2014) с Джонатаном Кингом , режиссером фильмов «Паршивая овца» (2006) и «Татуировщик» (2007), заявив: «Я бы с удовольствием посмотрел по-настоящему страшный новозеландский фильм, но не знаю, захотят ли этого новозеландские зрители — или финансирующие организации». [92]
Иэн Олни описал фильмы ужасов Европы как часто более эротичные и «просто более странные», чем их британские и американские аналоги. [95] Европейские фильмы ужасов (обычно называемые еврохоррорами) [96] черпают вдохновение из чисто европейских культурных источников, включая сюрреализм , романтизм , декадентскую традицию , бульварную литературу начала 20 века , киносериалы и эротические комиксы . [97] По сравнению с повествовательной логикой в американских жанровых фильмах, эти фильмы были сосредоточены на образах, чрезмерности и иррациональности. [98]
В период с середины 1950-х до середины 1980-х годов европейские фильмы ужасов появлялись в таких странах, как Италия, Испания и Франция, и демонстрировались в Соединенных Штатах преимущественно в автокинотеатрах и кинотеатрах Grindhouse . [95] Поскольку продюсеры и дистрибьюторы по всему миру интересовались фильмами ужасов, независимо от их происхождения, в европейском малобюджетном кинопроизводстве начали происходить изменения, которые позволили производить в 1960-х и 1970-х годах фильмы ужасов из Италии, Франции, Германии, Великобритании и Испании, а также совместное производство между этими странами. [99] Несколько производств, таких как в Италии, были совместными производствами из-за отсутствия международных звезд в стране. [100] Европейские фильмы ужасов начали приобретать сильную культовую популярность с конца 1990-х годов. [95]
Франция никогда по-настоящему не развивала движение фильмов ужасов в том объеме, который создали Великобритания или Италия. [101] В своей книге European Nightmares редакторы Патрисия Оллмер, Эмили Брик и Дэвид Хаксли отметили, что французское кино в целом воспринималось как имеющее традицию фантастических, а не фильмов ужасов. Редакторы отметили, что французское кино выпустило ряд выдающихся отдельных фильмов ужасов от режиссеров, которые не специализировались в этой области. [102] В своей книге Horror Films Колин Оделл и Мишель Ле Бланк назвали режиссера Жана Роллена одним из самых последовательных авторов фильмов ужасов в стране с 40 годами производства, описанного как «крайне спорные» малобюджетные фильмы ужасов, часто содержащие эротические элементы, вампиров, низкие бюджеты, бульварные истории и ссылки как на высокое, так и на низкое европейское искусство. [103] Еще одним из немногих французских режиссеров, специализирующихся на фильмах ужасов, является Александр Ажа , который заявил, что «проблема французов в том, что они не доверяют своему собственному языку [когда дело касается ужасов]. Американские фильмы ужасов пользуются успехом, но на своем родном языке французы просто не заинтересованы». [102]
Движение трансгрессивного французского кино XXI века, известное как « Новая французская крайность» , было названо в 2004 году кинопрограммистом Джеймсом Квандтом , который заявил и высмеял, что фильмы Катрин Брейя , Клер Дени , Гаспара Ноэ и Брюно Дюмона , среди прочих, заставили «кинематограф внезапно решиться нарушить все табу, пробраться через реки внутренностей и пену спермы, заполнить каждый кадр плотью, сексуальной или узловатой, и подвергнуть ее всем видам проникновения, увечья и осквернения». [104] В своей книге «Фильмы новой французской экстремальности » Александра Уэст описала это явление как изначально артхаусное движение, но по мере того, как режиссеры этих фильмов начали снимать фильмы ужасов, соответствующие стандартам артхауса , такие как «Неприятности каждый день » (2001) и « В моей коже » Марины де Ван ( 2002), другие режиссеры начали снимать больше того, что Уэст описал как «откровенные фильмы ужасов», такие как « Высокое напряжение » Аджи (2003) и «Граница(и)» Ксавье Генса (2007). Некоторые из этих фильмов ужасов движения «Новая французская экстремальность» регулярно попадали в списки жанров «Лучшее из», такие как « Мученики » (2008), «Внутри» (2007) и «Высокое напряжение» (2003), в то время как фильм Джулии Дюкурно «Титан» (2021) выиграл « Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале 2021 года . [105] [106]
Кинодвижение, появившееся в Германии в первой половине 1920-х годов, названное немецким экспрессионистским фильмом, очень напоминало фильм ужасов. [108] [109] Термин заимствован у таких художественных групп, как Der Blaue Reiter и Der Sturm . [109] Эти фильмы имеют сенсационные названия, такие как Warning Shadows (1923), The Cabinet of Dr. Caligari (1920) и Secrets of a Soul (1926). [110] Немецкий историк кино Томас Эльзессер писал, что в популярной кинематографической памяти этих фильмов сохранились персонажи, которые напоминали страшилищ из детских сказок и народных легенд. К ним относились такие персонажи, как безумный доктор Калигари, Джек Потрошитель из Waxworks (1924) и граф Орлок , а также такие актеры, как Конрад Фейдт , Эмиль Яннингс и Петер Лорре . [111] Режиссер Ф. В. Мурнау снял экранизацию « Дракулы» с фильмом «Носферату» (1922). Ньюман писал, что эта адаптация «является единственной экранизацией « Дракулы» , которая в первую очередь была заинтересована в ужасе, из-за крысиных черт характера персонажа и худобы, фильм был, даже в большей степени, чем «Калигари », «шаблоном для фильма ужасов». [1]
Немецкие фильмы ужасов оставались маргинальными после эпохи немого кино. [112] Третий рейх прекратил производство фильмов ужасов, и немецкие постановки так и не получили массовой аудитории, что привело к тому, что жанр не возвращался в какой-либо крупной форме до конца 1960-х годов. [113] [114] В период с 1933 по 1989 год Рэндалл Халле заявил о наличии только 34 фильмов, которые можно было бы назвать фильмами ужасов, и 45, которые были совместным производством с другими странами, в первую очередь Испанией и Италией. За исключением «Носферату — вампир» Вернера Херцога ( 1979), большинство этих фильмов были малобюджетными и фокусировались на эротических темах, а не на ужасающих поворотах в повествовании. [114] В середине 1970-х годов Федеральному департаменту по средствам массовой информации, вредным для молодежи, было поручено защищать несовершеннолетних от жестокого, расистского и порнографического содержания в литературе и комиксах, что привело к ужесточению кодекса, который стал законом в 1973 году. [115] Эти законы распространились на домашнее видео в 1985 году после выхода таких произведений, как «Зловещие мертвецы » Сэма Рэйми (1981) и политических изменений, когда Гельмут Коль стал канцлером в 1982 году. [116] Объемы производства фильмов в Западной Германии уже были низкими в 1980-х годах, в результате чего этот жанр снимали любители, у которых был небольшой или нулевой бюджет. [117] В начале 1980-х годов правительство Западной Германии приняло жесткие меры против графических фильмов ужасов, подобных панике из-за видео в Соединенном Королевстве . [118] Прямая реакция на это привела к тому, что в конце 1980-х и начале 1990-х годов независимые западногерманские режиссеры, западногерманские инди-режиссеры выпустили сравнительно большое количество того, что Кай-Уве Вербек описал как малобюджетные «гипержестокие фильмы ужасов», иногда называемые немецким андеграундным ужасом . [118] [119] Вербек описал самые выдающиеся из них, как Йорга Буттгерайта , которого Вербек описал как «возможно, самого заметного немецкого режиссера ужасов 1980-х и начала 1990-х годов», одного из которых, по утверждению Харальда Харцхайма, был «первым немецким режиссером с 1920-х годов, который дал жанру ужасов новые импульсы». [107] Подобные кровавые фильмы, такие как «Пылающая луна » Олафа Иттенбаха, были первыми и последними фильмами, снятыми в Германии, которые по состоянию на 2016 год все еще запрещены . [118] [120]
Немецкие фильмы ужасов вернулись в моду, которую Вербек описал как мейнстримную моду в 21 веке. [119] Сюда вошли кассовые хиты «Анатомия» (2000) и «Антитела» (2005), которые Оделл и Ле Бланк описали как похожие на жанр криминальных фильмов 1960-х годов «крими ». [120] [121] Вторыми были фильмы, снятые для международных рынков, такие как «Легион мертвецов» (2001) и адаптации видеоигр, снятые Уве Боллом, такие как «Дом мертвых» (2003) и « Один в темноте » (2005). [121]
Ранние немые итальянские фантастические фильмы были больше сосредоточены на приключениях и фарсе, противопоставляя их немецкому экспрессионизму . [122] Национальная фашистская партия в Италии заставила кино в раннюю звуковую эпоху «распространять цивилизацию Рима по всему миру как можно быстрее». [124] Другим источником влияния был Centro Cattolico Cinematografico (Католический кинематографический центр), который Курти описывал как «снисходительный к пропаганде и репрессивный против всего, что связано с сексуальностью или моралью». [124] Например, газета Ватикана L' Osservatore Romano критиковала распространение таких фильмов, как «Невеста Франкенштейна» (1935) в 1940 году. [ 124]
Поскольку итальянский неореализм монополизировал итальянское кино в 1940-х годах, а средний уровень жизни в Италии вырос, итальянский критик и историк Джан Пьеро Брунетта заявил, что «было бы законно начать исследовать фантастическое». [125] Итальянский историк кино Гоффредо Фофи поддержал эти заявления, заявив в 1963 году, что «призраки, монстры и тяга к ужасному появляются, когда общество становится богатым и развивается путем индустриализации, и сопровождаются состоянием благополучия, которое начало существовать и расширяться в Италии всего несколько лет назад» [126] [127] Первоначально это был рост фильмов в стиле пеплум после выхода «Геркулеса» (1958). [128] Италия начала выходить за рамки пеплумов, снимая вестерны и фильмы ужасов, производство которых было менее затратным, чем предыдущие фильмы о мечах и сандалиях. [100]
Первоначальная волна фильмов ужасов в Италии была готической хоррором , которая коренилась в популярном кино и часто была совместным производством с другими странами. [125] Курти описал начальную волну итальянского готического ужаса 1960-х годов, которая позволила таким режиссерам, как Марио Бава , Риккардо Фреда и Антонио Маргерити, снять то, что Курти описал как «некоторые из их лучших работ». [129] «Черное воскресенье » Бавы (1960) было особенно влиятельным. [53] Многие постановки этой эпохи часто писались в спешке, иногда разрабатывались во время съемок продюсерскими компаниями, которые часто не просуществовали очень долго, иногда только для одного производства фильма. [130] После 1966 года готический цикл закончился, в первую очередь из-за более широкого кризиса, который повлиял на итальянскую киноиндустрию, и ее аудитория быстро сокращалась. [131] Некоторые готические фильмы продолжали сниматься до начала 1970-х годов, в то время как влияние жанра ощущалось в других итальянских жанрах, таких как спагетти-вестерны . [132] Термин giallo , что означает «жёлтый» на итальянском языке, происходит от Il Giallo Mondadori , продолжительной серии детективных и криминальных романов, узнаваемых по их отличительным однородным жёлтым обложкам, и используется в Италии для описания всех детективных и триллерных произведений. Англоязычные критики используют этот термин для описания более конкретных фильмов в жанре, включающих детектив убийства, который упивается подробностями убийства, а не его дедукцией или элементами полицейских процедур. [133] Тим Лукас считал ранние фильмы в жанре, такие как «Девушка, которая слишком много знала» Бавы (1963), в то время как Курти описал «Кровь и чёрные кружева» (1964) как преимущественно серию жестоких, эротически заряженных сцен, которые «все более сложные и зрелищные» по своей конструкции, и что Бава довёл эти элементы до крайности, что укрепило жанр. [134] [135] [133] Только после успеха фильма Дарио Ардженто 1970 года «Птица с хрустальным оперением » жанр джалло стал основной тенденцией в итальянском кино. [136] [137]
Другие менее крупные тенденции претерпели изменения в Италии в 1970-х годах, такие как фильмы с участием каннибалов , зомби и нацистов , которые Ньюман описал как «порочные безумства». [138] В Италии, вступившей в 1980-е годы, итальянская киноиндустрия постепенно перешла к производству фильмов для телевидения. [139] Десятилетие началось с высокобюджетного производства « Инферно » Ардженто (1980), а со смертью Марио Бавы Фульчи стал тем, кого историк Роберто Курти назвал «самым выдающимся режиссером фильмов ужасов Италии в начале 1980-х». [140] Несколько фильмов о зомби были сняты в стране в начале 80-х годов Фульчи и другими, в то время как Ардженто продолжил режиссировать и продюсировать фильмы для других, таких как Ламберто Бава . [140] Поскольку здоровье Фульчи ухудшилось к концу десятилетия, многие режиссеры обратились к съемкам фильмов ужасов для компании Джо Д'Амато Filmirage, независимых фильмов или работ для телевидения и домашнего видео. [141] [142] С 2000 года европейский фильм ужасов пережил крупное возрождение. Итальянские постановки были частью этого возрождения, но они не достигли ни широкой аудитории, ни признания критиков, как фильмы из Франции, Германии, Испании или Великобритании. [143] За исключением нескольких фильмов, большинство итальянских постановок ужасов за первые 15 лет 21-го века не были выпущены в кинотеатрах и не были представлены в дискурсе основной прессы. [144] Бруно Маттеи был единственным итальянским режиссером фильмов ужасов, действующим с 1970-х и 1980-х годов, продолжавшим снимать эксплуатационные фильмы с какой-либо регулярностью или последовательностью, в то время как Иван Цуккон проявлял фильмы дешево, часто обходясь всего в несколько тысяч долларов. Аналогично, «Последний дом в лесу» (2006) был полностью профинансирован его режиссером Габриэле Альбанези. [145]
Пик производства испанских фильмов ужасов пришелся на период позднего франкизма, между 1968 и 1975 годами [146] , период, связанный с так называемым Fantaterror, местным выражением европейского ужаса, узнаваемым по его «непропорциональным дозам секса и насилия». [147] В этот период появилось несколько испанских режиссеров с уникальными стилями и темами, такими как «Ужасный доктор Орлофф » Хесуса Франко (1962), первый всемирно успешный фильм ужасов и эксплуатации из Испании. [148] Доктор Орлофф появится и в других фильмах Франко в этот период. [149] Пол Нэши , актер и сценарист., [149] и Амандо де Оссорио с его средневековыми рыцарями, похожими на зомби, в «Гробницах слепых мертвецов» (1972). [149] Эти режиссеры адаптировали известных монстров из популярных фильмов, комиксов и бульварного чтива и наполнили их тем, что Лазаро-Реболл описал как «определенный местный колорит и актуальность». [149] Частичный обзор фильмов этой эпохи сфокусирован на классических монстрах (« Кровавый ужас Франкенштейна» (1968), «Доктор Джекилл и Человек-Волк» (1972)) и фильмах, которые выросли из тенденций, созданных « Ночью живых мертвецов» и «Изгоняющим дьявола» ( «Живые мертвецы в морге Манчестера» (1974), «Изгоняющий дьявола» (1975)). [150] Большинство фильмов того периода были малобюджетными фильмами с коротким графиком съемок, в то время как отдельные фильмы имели приличные бюджеты, такие как « 99 женщин» (1969) и другие, которые были сняты артхаусными режиссерами, пытавшимися наладить коммерческое производство, такие как «Окровавленная невеста » Висенте Аранды и «Кровавая церемония » Хорхе Грау ( 1973) [151] Антонио Ласаро-Реболь писал в 2012 году, что за последние сорок лет фильмы ужасов сформировались как значительная часть местного транснационального кинопроизводства Испании, которое создало своих собственных авторов , звезд и циклы. [152] В течение десятилетий Бек и Родригес-Ортега в своей книге «Современное испанское кино и жанр» описывали , что взгляд на жанр «почти исключительно был сконструирован негативно» и что рост производства фильмов ужасов в конце 1960-х и 1970-х годов в Испании «осуждался современными критиками, историками кино и учеными». [153] В своей книге 1974 года «Cine español, cine de subgéneros » автор Роман Гурберн считал современные испанские фильмы ужасов «производными подлинных американских и европейских традиций», которые «никогда не войдут в историю испанского кино, если только не будут рассмотрены в краткой сноске». [154]
Производство фильмов резко сократилось в конце 1970-х и 1980-х годах по нескольким причинам, включая бум исторических и политических фильмов в Испании в первые годы демократии. Законодательство о кино, принятое генеральным директором кинематографии Пилар Миро в 1983 году, ввело выборочную систему субсидий, в результате чего общее количество ежегодно снимаемых фильмов (включая фильмы ужасов) сократилось, тем самым нанеся тяжелый удар по индустрии ужасов и помешательству на Fantaterror. [155] Кроме того, изменились привычки зрителей и визуальный материал, который они искали. Только в конце 1990-х и 2000-х годах испанские фильмы ужасов достигли очередного пика производства. [146]
После успеха частного телевизионного оператора Canal+ с 1990-х годов, инвестировавшего в производство фильмов таких людей, как Алекс де ла Иглесиа ( День зверя ; 1995) или Алехандро Аменабар ( Тесис ; 1996 и Другие ; 2001) через Sogecine , [156] другие телевизионные компании, такие как Antena 3 и Telecinco (через Telecinco Cinema ), пришли к выводу, что фильмы ужасов — это прибыльная ниша, и этот жанр, таким образом, стал успешной формулой для кассовых хитов в 2000-х годах, подкрепив более широкий переход в отрасли от в значительной степени зависящей от государства модели 1980-х годов к гегемонии холдингов масс-медиа в отечественном кинопроизводстве. [157] Фильм Жауме Балагеро «Безымянный » (1999), ставший популярным как в Испании, так и за рубежом, проложил путь новым испанским фильмам ужасов. [158] Filmax попыталась извлечь выгоду из успеха предыдущего фильма, создав жанровый лейбл Fantastic Factory [159] и в конечном итоге разработала одну из самых успешных испанских кинофраншиз с серией фильмов Rec . [160] Успех фильма Хуана Антонио Байоны « Приют» (2007) последовал за выпуском эрзац-готических фильмов с участием жутких детей. [159] Другими ключевыми именами для развития жанра в испанской индустрии 21-го века являются Хуан Карлос Фреснадильо и Пако Плаза . [161]
После выхода в 1931 году в США испанской версии « Дракулы» Джорджа Мелфорда для латиноамериканского рынка с участием мексиканских актеров, в 1930-х и 1940-х годах снимались мексиканские фильмы ужасов, часто размышляющие над всеобъемлющей темой конфликта науки и религии . [162] После выхода «Вампиро» в 1957 году началась эра фильмов ужасов Mexploitation, характеризующаяся низкой стоимостью производства и кэмп-апелляцией, в которых часто фигурируют вампиры, борцы и ацтекские мумии. [163] Ключевой фигурой на мексиканской сцене ужасов (особенно в фильмах о вампирах с участием Хермана Роблеса ) был продюсер Абель Салазар . [164] В конце 1960-х годов Карлос Энрике Табоада стал выдающимся мексиканским режиссером фильмов ужасов, с такими фильмами, как «Hasta el viento tiene miedo» (1967), «El libro de piedra» (1968), «Más negro que la noche» (1975) или «Veneno para las hadas » (1984). [165] Мексиканское кино ужасов известно смешением классических готических и романтических тем и персонажей с автохтонными чертами мексиканской культуры, такими как обстановка ранчерии , колониальное прошлое или миф о Ла Йороне (общий с другими испано-американскими нациями). [166]
Ужасы оказались надежным жанром в мексиканском прокате в 21 веке, при этом Мексика заняла первое место в мире по относительной популярности этого жанра среди зрителей (опередив Южную Корею), согласно исследованию 2016 года. [167]
В исследовании, проведенном Ури Хассоном и др., мозговые волны наблюдались с помощью функциональной магнитно-резонансной томографии (фМРТ). В этом исследовании использовался метод межсубъектного корреляционного анализа (ISC) для определения результатов. Было показано, что зрители склонны фокусироваться на определенных аспектах в определенной сцене одновременно и склонны сидеть как можно неподвижнее во время просмотра фильмов ужасов. [168]
В другом исследовании, проведенном Джоном Грином и Гленном Спарксом, было обнаружено, что зрители склонны испытывать процесс передачи возбуждения (ETP), который вызывает физиологическое возбуждение у зрителей. ETP относится к чувствам, испытываемым сразу после эмоционального опыта, например, просмотра фильма ужасов. В этом случае частота сердечных сокращений, артериальное давление и дыхание зрителей увеличились во время просмотра фильмов с насилием. Зрители с положительными отзывами о фильме ужасов испытывают чувства, похожие на счастье или радость, которые они испытывали с друзьями, но более сильные. С другой стороны, зрители с отрицательными отзывами о фильме, как правило, испытывают эмоции, которые они обычно связывают с негативным опытом в своей жизни. [ необходима цитата ]
Только около 10% населения Америки наслаждаются физиологическим приливом, который ощущается сразу после просмотра фильмов ужасов. Население, которому не нравятся фильмы ужасов, может испытывать эмоциональные последствия, подобные посттравматическому стрессовому расстройству , если окружающая среда напоминает им определенные сцены. [ необходима цитата ]
Исследование 2021 года показало, что фильмы ужасов, в которых исследуется горе, могут принести психологическую пользу скорбящим, поскольку этот жанр хорошо подходит для представления горя через свои жанровые условности. [169]
В исследовании Медеса и др. длительное воздействие инфразвука и низкочастотного шума (<500 Гц) в течение длительного времени оказывает влияние на вокальный диапазон (т. е. более длительное воздействие имеет тенденцию формировать более низкий диапазон фонационных частот). [170] Другое исследование Балиатсаса и др. обнаружило, что существует корреляция между воздействием инфразвука и низкочастотных шумов и проблемами, связанными со сном. [171] Хотя большинство фильмов ужасов поддерживают звук около 20–30 Гц, шум все равно может вызывать беспокойство при длительном прослушивании. [19]
Другой прием, используемый в фильмах ужасов для того, чтобы вызвать реакцию у аудитории, — это когнитивный диссонанс , когда кто-то испытывает внутреннее напряжение и его призывают снять это напряжение. [172] Диссонанс — это столкновение неприятных или резких звуков. [173] Исследование Прете и др. выявило, что способность распознавать диссонанс зависит от левого полушария мозга, тогда как консонанс — от правого. [174] Существует более сильное предпочтение консонансу; эта разница заметна даже на ранних этапах жизни. [174] Предыдущий музыкальный опыт также может влиять на неприязнь к диссонансу. [174]
Реакции проводимости кожи (SCR), частота сердечных сокращений (HR) и электромиографические (EMG) реакции различаются в ответ на эмоциональные стимулы, показывая более высокие значения для отрицательных эмоций в том, что известно как «отрицательное смещение». [175] При применении к диссонансной музыке HR уменьшается (как телесная форма адаптации к резкой стимуляции), SCR увеличивается, а реакции EMG на лице выше. [175] Типичные реакции проходят через двухэтапный процесс: сначала ориентация на проблему (замедление HR), затем защитный процесс (более сильное увеличение SCR и увеличение HR). [175] Эта первоначальная реакция иногда может привести к реакции «бей или беги» , которая является характеристикой диссонанса, на который опираются фильмы ужасов, чтобы пугать и выбивать из колеи зрителей. [19]
Критик Робин Вуд не был первым кинокритиком, который воспринял фильм ужасов всерьез, но его статья Return of the Repressed в 1978 году помогла ввести фильм ужасов в академическое изучение как жанр. [176] Позже Вуд заявил, что он был удивлен, что его работа, а также работы Ричарда Липпе и Эндрю Бриттона получат «историческое значение» интеллектуальных взглядов на жанр фильма. [176] Уильям Пол в своей книге Laughing Screaming комментирует, что «отрицательное определение низших произведений состояло бы в том, что они менее тонкие, чем высшие жанры. Более позитивно можно сказать, что они более прямые. Там, где низшие формы явны, высшие формы, как правило, действуют больше косвенно. Из-за этой косвенности высшие формы часто рассматриваются как более метафоричные и, следовательно, более резонансные, более открытые для экзегетического анализа академической индустрии». [177]
Штеффен Хантке отметил, что академическая критика фильмов ужасов «всегда действовала под давлением», отметив, что существуют проблемы с легитимацией ее предмета, поскольку «ученые, нацеленные на карьеру, всегда могли подозревать, что они изучают что-то, что в конечном итоге слишком легкомысленно, безвкусно и сенсационно, чтобы заслуживать серьезного критического внимания». [178]
Некоторые комментарии предполагают, что фильмы ужасов были недостаточно представлены или недооценены как серьезные произведения, достойные кинокритики и крупных кинопремий. [179] [180] По состоянию на 2021 год только шесть фильмов ужасов были номинированы на премию «Оскар» за лучший фильм , а «Молчание ягнят» стало единственным победителем. [181] [182] Однако фильмы ужасов все еще получают крупные награды. [183]
Критики также прокомментировали представление женщин [184] [185] [186] [187] и инвалидности [188] в фильмах ужасов, а также распространенность расовых стереотипов . [189] [190]
Многие фильмы ужасов стали предметом моральной паники , цензуры и юридических споров.
В Соединенном Королевстве цензура фильмов часто применялась к фильмам ужасов. [191] Моральная паника по поводу нескольких фильмов ужасов в 1980-х годах привела к тому, что многие из них были запрещены, но выпущены на видеокассетах; это явление стало широко известно как « видеогадости ». [192] [193] Ограничения на разрешенную тематику в индонезийских фильмах также повлияли на индонезийские фильмы ужасов . [194] В марте 2008 года Китай запретил все фильмы ужасов на своем рынке. [195]
В США Кодекс кинопроизводства, принятый в 1930 году, установил моральные принципы для содержания фильмов, ограничивая фильмы, содержащие спорные темы, откровенное насилие, откровенную сексуальность и/или наготу. Постепенный отказ от Кодекса и его окончательная формальная отмена в 1968 году (когда его заменила система рейтинга фильмов MPAA ) [196] предоставили больше свободы киноиндустрии.
{{cite journal}}: CS1 maint: DOI inactive as of September 2024 (link)
Определения из Викисловаря
Медиа из Commons
Новости из Викиновостей
Цитаты из Викицитатника
Тексты из Викиресурса
Учебники из Wikibooks