Этномузыковедение (от греч. ἔθνος ethnos 'нация' и μουσική mousike 'музыка') — это междисциплинарное изучение музыки в ее культурном контексте, изучающее социальные, когнитивные, биологические, сравнительные и другие аспекты, помимо звука. Этномузыкологи изучают музыку как отражение культуры и исследуют акт музицирования с помощью различных иммерсивных, наблюдательных и аналитических подходов, заимствованных из других дисциплин, таких как антропология , для понимания музыки культуры. Эта дисциплина возникла из сравнительного музыковедения , изначально сосредоточившись на незападной музыке, но позже расширилась, чтобы охватить изучение любых и всех различных видов музыки мира.
В широком смысле, этномузыкология может быть описана как целостное исследование музыки в ее культурном контексте. [1] Сам термин этномузыкология может быть разбит следующим образом: «этно» = люди и «музыковедение» = изучение музыки. Таким образом, в процессе развития изучения музыки и людей область этномузыкологии объединяет перспективы из самых разных дисциплин, таких как фольклор, психология, культурная антропология, лингвистика , сравнительное музыковедение, теория музыки и история. [2] [3] Это дисциплинарное разнообразие привело к нескольким различным определениям этномузыкологии. Как следует из вышесказанного, в самой области нечасто существовало единого определения этномузыкологии. Отношение и фокусы этномузыкологов развивались с момента первых исследований в области сравнительного музыковедения в начале 1900-х годов. Например, в 1956 году Уиллард Роудс представил свою точку зрения на определение этномузыкологии, заявив, что это теоретическое и эмпирическое исследование, объединяющее музыковедение и антропологию. [4] Затем, в 1983 году, Бруно Неттл охарактеризовал этномузыкологию как продукт западного мышления, заявив, что «этномузыкология, какой ее знает западная культура, на самом деле является западным явлением». [5] Позже, в 1992 году, Джефф Тодд Титон просто описал этномузыкологию как изучение «людей, создающих музыку». [6]
Хотя до сих пор не существует единого, авторитетного определения этномузыкологии, ряд констант появляется в определениях, часто принимаемых ведущими учеными в этой области. Принято считать, что этномузыкологи смотрят на музыку за пределами чисто теоретической, звуковой или исторической перспективы. Вместо этого эти ученые смотрят на музыку в культуре, музыку как культуру и музыку как отражение культуры. [7] [8] Другими словами, этномузыкология развивалась как изучение всей музыки как человеческого социального и культурного явления.
Родс [9] в 1956 году описал этномузыкологию как слияние музыковедения и культурной антропологии. Он сосредоточился на научном изучении музыки и интерпретации культурных явлений внутри нее. Однако он призвал к более широкому взгляду, который подчеркивает «музыку как эмоциональное выражение». Это понятие очень похоже на расширение этномузыкологии Мерриамом [10] 1960 года, которое рассматривает ее как «изучение музыки в культуре», которое подчеркивает ее ключевую роль в человеческой природе и тот факт, что музыковедение является в первую очередь человекоцентричным начинанием. Работа Мерриама 1964 года [11] переопределила этномузыкологию и подчеркнула ее важность в культурной антропологии для понимания музыки в различных социокультурных сообществах. Он выделил и продемонстрировал ее отличную природу от сравнительного музыковедения, подчеркнув влияние социальных и культурных факторов на музыку и то, насколько она человекоцентрична. Перспектива Худа 1971 года [12] подчеркивала важность прямого участия и исполнения предполагаемой музыки для изучения как средства этномузыкологического исследования, осознавая, что ее академическое изучение было необходимо, но также был необходим и прямой акт исполнения. Это вступило в прямое противоречие с некоторыми из его коллег прошлого. Худ обратился к этому, подчеркнув необходимость отучиться от западных музыкальных условностей при изучении не-западных традиций, демонстрируя неизбежные аргументы, которые могут возникнуть в будущем относительно природы этномузыкологического исследования.
Кроме того, многие этномузыкологические исследования разделяют общие методологические подходы, воплощенные в этнографических полевых работах . Ученые этномузыкологии часто проводят свои основные полевые работы среди тех, кто создает музыку, изучает языки и саму музыку. Этномузыкологи также берут на себя роль участвующего наблюдателя в обучении исполнению в музыкальной традиции, практика, которую Мантл Худ назвал «би-музыкальностью». [13] Музыкальные полевые исследователи также собирают записи и контекстную информацию о музыке, представляющей интерес. [7] Таким образом, этномузыкологические исследования не полагаются на печатные или рукописные источники как на основной источник эпистемического авторитета, а скорее фокусируются на качественных практических методах исследования.
Когда эта область впервые появилась в западных культурах, она в основном ограничивалась изучением не-западной музыки. Примечательно, что эта область не смогла включить европейскую музыку в глобальный ландшафт. Таким образом, этномузыковедение противопоставлялось области традиционного музыковедения, где основное внимание уделялось западному музыкальному искусству. На раннем этапе своего существования этномузыковедение было известно как «сравнительное музыковедение», которое установило западные музыкальные традиции в качестве стандарта, с которым сравнивались все другие виды музыки. Сравнительное музыковедение, основной предшественник этномузыковедения, возникло в конце 19-го и начале 20-го века. В конце концов, этот термин вышел из употребления в 1950-х годах, поскольку критики практик, связанных с этой областью, стали более открыто говорить об отличии этномузыковедения от музыковедения. [14] Термин «этномузыковедение» заменил «сравнительное музыковедение», чтобы лучше отразить акцент области на описании, а не на сравнении. Со временем определение расширилось и стало включать изучение как западной, так и незападной музыки мира в соответствии с определенными подходами и этнографическими точками зрения. [15] [16]
Фольклористы , которые начали сохранять и изучать фольклорную музыку в Европе и США в 19 веке, считаются предшественниками этой области до Второй мировой войны . Оскар Кольберг считается одним из первых европейских этномузыкологов, поскольку он впервые начал собирать польские народные песни в 1839 году (Nettl 2010, 33). Международное музыкальное общество в Берлине в 1899 году выступило в качестве одного из первых центров этномузыкологии. [17]
Этномузыкологи часто применяют теории и методы из культурной антропологии , культурологии и социологии, а также других дисциплин в социальных и гуманитарных науках. [18] Хотя некоторые этномузыкологи в основном проводят исторические исследования, большинство из них занимаются долгосрочным включенным наблюдением. Поэтому этномузыковедческую работу можно охарактеризовать как имеющую существенный, интенсивный этнографический компонент.
Распространены два подхода к этномузыкологическим исследованиям: антропологический и музыковедческий . Этномузыкологи, использующие антропологический подход, обычно изучают музыку, чтобы узнать о людях и культуре. Те, кто практикует музыковедческий подход, изучают людей и культуры, чтобы узнать о музыке. Чарльз Сигер различал два подхода, описывая антропологию музыки как изучение того, как музыка является «частью культуры и социальной жизни», в то время как музыкальная антропология «изучает социальную жизнь как представление», исследуя то, как «музыка является частью самого построения и интерпретации социальных и концептуальных отношений и процессов». [19]
Чарльз Сигер и Мантл Худ были двумя этномузыковедами, которые приняли музыковедческий подход. Худ начал одну из первых американских университетских программ, посвященных этномузыковедению, часто подчеркивая, что его студенты должны научиться играть музыку, которую они изучают. Кроме того, подсказанный личным письмом студента колледжа, он рекомендовал потенциальным студентам этномузыковедения пройти существенную музыкальную подготовку в этой области, компетентность, которую он описал как « би-музыкальность ». [13] Это, как он объяснил, является мерой, направленной на борьбу с этноцентризмом и преодоление проблемных западных аналитических условностей. Сигер также стремился выйти за рамки сравнительных практик, сосредоточившись на музыке и на том, как она влияла на тех, кто с ней соприкасался. Подобно Худу, Сигер ценил исполнительский компонент этномузыковедения.
Этномузыкологи, следующие антропологическому подходу, включают таких ученых, как Стивен Фелд и Алан Мерриам . Антропологические этномузыкологи подчеркивают важность полевой работы и использования включенного наблюдения . Это может включать в себя различные различные практики полевой работы, включая личное знакомство с традицией исполнения или музыкальной техникой, участие в местном ансамбле или включение во множество социальных обычаев. В прошлом для изучения музыки в глобальном масштабе требовалась местная музыкальная транскрипция из-за отсутствия таких технологий, как фонографы или видеосъемка. Аналогичным образом Алан Мерриам определил этномузыкологию как «музыку как культуру» и сформулировал четыре цели этномузыковедения: помочь защитить и объяснить не-западную музыку, спасти «народную» музыку до того, как она исчезнет в современном мире, изучать музыку как средство общения для дальнейшего понимания мира и предоставить возможность для более широкого исследования и размышлений тем, кто интересуется примитивными исследованиями. [20] Этот подход подчеркивает культурное влияние музыки и то, как музыка может быть использована для дальнейшего понимания человечества.
Два подхода к этномузыкологии привносят уникальные перспективы в эту область, предоставляя знания как о влиянии культуры на музыку, так и о влиянии музыки на культуру.
Большое разнообразие типов музыки, встречающихся по всему миру, потребовало междисциплинарного подхода к этномузыкологическому исследованию. Аналитические и исследовательские методы со временем изменились, поскольку этномузыкология продолжала укреплять свою дисциплинарную идентичность, и поскольку ученые все больше осознавали проблемы, связанные с культурологическим исследованием (см. Теоретические вопросы и дебаты). Среди этих проблем — отношение к западной музыке по отношению к музыке из «других», не-западных культур [21] и культурные последствия, заложенные в аналитических методологиях. [22] Кофи Агаву (см. 2000-е) отметил, что изучение африканской музыки , похоже, еще больше подчеркивает различия, постоянно разрабатывая новые системы анализа; он предлагает использовать западную нотацию, чтобы вместо этого подчеркнуть сходство и ввести африканскую музыку в русло западной музыкальной науки. [23]
Стремясь проанализировать столь широкий спектр музыкальных жанров, репертуаров и стилей, некоторые ученые отдают предпочтение всеобъемлющему «объективному» подходу, в то время как другие выступают за «родные» или «субъективные» методологии, адаптированные к музыкальному субъекту. Сторонники «объективных» аналитических методов считают, что в музыке существуют определенные перцептуальные или когнитивные универсалии или законы, позволяющие построить аналитическую структуру или набор категорий, применимых к разным культурам. Сторонники «родного» анализа утверждают, что все аналитические подходы по своей сути включают в себя оценочные суждения и что для понимания музыки крайне важно построить анализ в культурном контексте. Этот спор хорошо иллюстрируется серией статей Мечислава Колинского и Марсии Херндон в середине 1970-х годов; эти авторы сильно различались по стилю, природе, реализации и преимуществам аналитических и синтетических моделей, включая их собственные. [22] [24] [25] [26] Херндон, поддерживая «родные категории» и индуктивное мышление, различает анализ и синтез как два разных метода изучения музыки. По ее определению, анализ стремится разбить части известного целого в соответствии с определенным планом, тогда как синтез начинается с небольших элементов и объединяет их в одно целое, подгоняя процесс под музыкальный материал. Херндон также спорил о субъективности и объективности, необходимых для надлежащего анализа музыкальной системы. [22] Колински, среди тех ученых, которых критиковал Херндон за синтетический подход, защищал преимущества анализа, выступая в ответ за признание музыкальных фактов и законов. [26]
В результате вышеупомянутых дебатов и продолжающихся подобных дебатов, этномузыковедение еще не установило какой-либо стандартный метод или методы анализа. Это не означает, что ученые не пытались установить универсальные или «объективные» аналитические системы. Бруно Неттл признает отсутствие единой сравнительной модели для этномузыкологического исследования, но описывает методы Мечислава Колинского, Белы Бартока и Эриха фон Хорнбостеля как заметные попытки предоставить такую модель. [27]
Возможно, первой из этих объективных систем была разработка цента как окончательной единицы высоты тона фонетиком и математиком Александром Дж. Эллисом (1885). Эллис внес заметный вклад в основы сравнительного музыковедения и, в конечном счете, этномузыковедения, создав систему центов; фактически, этномузыковед Хорнбостель «объявил Эллиса «истинным основателем сравнительного научного музыковедения»» [28] До этого изобретения высоты тона описывались с помощью измерений частоты , или колебаний в секунду. Однако этот метод не был надежным, «поскольку один и тот же интервал имеет разное чтение каждый раз, когда он встречается во всем спектре высоты тона ». [29] С другой стороны, система центов позволяла любому интервалу иметь фиксированное числовое представление, независимо от его конкретного уровня высоты тона. [30] Эллис использовал свою систему, которая делила октаву на 1200 центов (100 центов в каждом западном полутоне ), как средство анализа и сравнения систем гамм различных типов музыки. Он осознал, что глобальные системы высоты тона и гаммы не встречаются в мире естественным образом, а скорее являются «искусственными», созданными людьми и их «организованными предпочтениями», и они различаются в разных местах. [31] В своей статье в журнале Journal of the Society of Arts and Sciences он упоминает разные страны, такие как Индия, Япония и Китай, и отмечает, как системы высоты тона различаются «не только [по] абсолютной высоте каждой ноты, но и обязательно по интервалам между ними». [32] Из своего опыта интервьюирования местных музыкантов и наблюдения за изменениями в гаммах в разных местах он приходит к выводу, что «не существует практического способа прийти к реальной высоте тона музыкальной гаммы , когда ее нельзя услышать, как играет местный музыкант», и даже тогда «мы получаем только настройку гаммы этим конкретным музыкантом». [33] Исследование Эллиса также является ранним примером сравнительной музыковедческой полевой работы (см. Fieldwork).
Метод кантометрии Алана Ломакса использовал анализ песен для моделирования человеческого поведения в разных культурах. Он утверждал, что существует некоторая корреляция между музыкальными чертами или подходами и чертами родной культуры музыки. [34] Кантометрия включала качественную оценку, основанную на нескольких характеристиках песни, сравнительный поиск общих черт между культурами и географическими регионами.
Мечислав Колински измерил точное расстояние между начальными и конечными тонами в мелодических узорах. Колински опроверг раннее научное противопоставление европейских и неевропейских видов музыки, решив вместо этого сосредоточиться на часто игнорируемых сходствах между ними, которые он считал маркерами «основных сходств в психофизической конституции человечества». [21] Колински также использовал свой метод для проверки и опровержения гипотезы Эриха фон Хорнбостеля о том, что европейская музыка в целом имела восходящие мелодические линии, в то время как неевропейская музыка имела нисходящие мелодические линии.
Приняв более антропологический аналитический подход, Стивен Фелд провел описательные этнографические исследования, касающиеся «звука как культурной системы». [35] В частности, его исследования народа калули в Папуа-Новой Гвинее используют социомузыкальные методы для того, чтобы сделать выводы о его культуре.
Бруно Неттл, почетный профессор музыковедения в Университете Иллинойса , [36] определяет полевую работу как «прямое изучение [музыки, культуры и т. д.] у источника» и утверждает, что «именно по важности полевой работы антропология и этномузыковедение наиболее близки: это «отличительная черта» обеих областей, что-то вроде профсоюзного билета». Однако он упоминает, что этномузыкологическая полевая работа отличается от антропологической, поскольку первая требует больше «практической» информации о «записи, съемке, видеосъемке [и] особых проблемах сбора текстов». [37] Опыт этномузыколога в полевых условиях — это его/ее данные; опыт, тексты (например, сказки, мифы, пословицы), структуры (например, социальная организация) и «непостижимые стороны повседневной жизни» — все это вносит вклад в исследование этномузыколога. [38] Он также отмечает, что этномузыкологическая полевая работа «главным образом предполагает взаимодействие с другими людьми» и в первую очередь касается «повседневных личных отношений», и это показывает более «личную» сторону дисциплины. [39] Важность полевой работы в области этномузыкологии потребовала разработки эффективных методов для проведения полевой работы.
В 19 веке и до середины 20 века европейские ученые ( фольклористы , этнографы и некоторые ранние этномузыкологи), которые были мотивированы сохранением исчезающих музыкальных культур (как в Европе, так и за ее пределами), собирали транскрипции или аудиозаписи на восковых цилиндрах . [40] Многие такие записи затем хранились в Берлинском фонограмм-архиве в Берлинской школе сравнительного музыковедения , которая была основана Карлом Штумпфом , его учеником Эрихом М. фон Хорнбостелем и врачом Отто Абрахамом. Штумпф и Хорнбостель изучали и сохраняли эти записи в Берлинском архиве, заложив основу для современной этномузыковедения. Но методы «кабинетного анализа» Штумпфа и Хорнбостеля требовали очень небольшого участия в полевых работах, вместо этого использовались полевые работы других ученых. Это отличает Штумпфа и Хорнбостеля от их современных современников, которые теперь используют свой опыт полевой работы в качестве основного компонента своих исследований. [41]
Переход этномузыкологии от «кабинетного анализа» к полевым исследованиям отражал попытки этномузыкологов дистанцироваться от области сравнительного музыковедения в период после Второй мировой войны . [ требуется ссылка ] Полевые исследования подчеркивали непосредственное взаимодействие для получения наиболее точного впечатления и смысла музыки от создателей музыки, в отличие от «кабинетного анализа», который отрывал этномузыколога от отдельного человека или группы исполнителей. [41]
Штумпф и Хорнбостель были не единственными учёными, которые использовали «кабинетный» анализ. Другие учёные анализировали записи и транскрипции, которые они не делали. Например, в своей работе «Венгерская народная музыка » Бела Барток анализирует различные черты венгерских народных песен. Опираясь на записи, сделанные им самим, Барток также полагается на транскрипции других музыкантов; среди них Викар Бела , Золтан Кодай и Лашо Лайта . Эти транскрипции были записаны и напечатаны и составляют большую часть исходного материала Бартока. [42]
В 1935 году журнал American Anthropologist опубликовал статью под названием «Plains Ghost Dance and Great Basin Music», автором которой был Джордж Герцог. Герцог был помощником Хорнбостеля и Штумпфа. Герцог черпал вдохновение из материалов, «доступных [ему]» и «из литературы», включая транскрипции Джеймса Муни для Бюро американской этнологии ; Натали Кертис и Элис К. Флетчер . Герцог анализирует структуру и мелодический контур песен Ghost Dance . Он отмечает, что «парные модели» музыки Ghost Dance встречаются в музыке многих индейских племен, и они могли мигрировать из племени в племя. [43]
Позже, в 1950-х годах, Яап Кунст писал о полевых работах с целью записи и транскрибирования звука. Кунст перечисляет различные «фонограммные архивы», коллекции записанного звука. Они включают архивы, основанные Штумпфом. [44]
Пионерское исследование в полевых работах было проведено Дэвидом МакАллестером музыки навахо , в частности музыки церемонии Enemy Way. В нем МакАллестер подробно описывает процедуры церемонии, а также саму музыку. [45]
Помимо музыки Enemy Way, МакАлестер искал культурные ценности навахо, основываясь на анализе отношения к музыке. Своим интервьюируемым МакАлестер дал анкету, которая включала следующие пункты:
Этномузыковед Алан Мерриам рассмотрел работу Макаллестера, назвав «странным говорить о работе, опубликованной в 1954 году, как о „новаторской“, но это именно так». [47] Он описал работу Макаллестера как «[связывающую] музыку с культурой и культуру с музыкой в терминах системы ценностей навахо [ sic ]». По состоянию на 1956 год, когда Мерриам опубликовал свой обзор, идея такой работы «приходила в голову этномузыковедам с удивительной редкостью». [47]
В своей работе «Антропология музыки» , опубликованной в 1964 году, Мерриам писал, что «этномузыкология пострадала от любительских полевых коллекционеров, чьи знания о ее целях были серьезно ограничены. Такие коллекционеры действуют, исходя из предположения, что важным моментом является просто сбор музыкальных звуков, и что этот звук — часто принимаемый без разбора и без размышлений, например, в отношении проблем сэмплирования — затем может быть просто передан лабораторному работнику, чтобы тот что-то с ним сделал». [48]
В той же работе Мерриам утверждает, что «то, что делает этномузыколог в полевых условиях, определяется его собственной формулировкой метода, взятого в самом широком смысле». Полевая работа может иметь несколько областей исследования, и Мерриам перечисляет шесть из них:
Бруно Неттл описывает полевые работы начала 20-го века как извлечение музыки, которая анализируется в другом месте. Однако между 1920 и 1960 годами полевые исследователи хотели картировать целые музыкальные системы и оставались в поле дольше. После 1950-х годов некоторые не только наблюдали, но и участвовали в музыкальных культурах. [50]
Мантл Худ также писал об этой практике. Худ узнал от музыкантов в Индонезии об интервалах гамм слендро, а также о том, как играть на ребаб. Его интересовали особенности индонезийской музыки, а также «социальные и экономические оценки» музыки. [51]
К 1980-м годам методология «участник-наблюдатель» стала нормой, по крайней мере, в североамериканской традиции этномузыкологии. [50]
Помимо этой истории полевых работ, Неттл пишет об информаторах: людях, которых полевые работники исследуют и опрашивают. Информаторы не содержат в себе всю музыкальную культуру и не должны представлять идеал культуры. По словам Неттла, существует колоколообразная кривая музыкальных способностей. В сообществе большинство «просто хороши» в своей музыке. Они представляют наибольший интерес. Однако также стоит посмотреть, кого сообщество рекомендует в качестве информаторов. Люди могут направить полевого работника к лучшим музыкантам или могут предложить много «просто хороших» музыкантов. Такое отношение отражает ценности культуры.
По мере развития технологий исследователи перешли от использования восковых цилиндров и фонографа к цифровым записям и видеокамерам, что позволило записям стать более точными представлениями изучаемой музыки. Эти технологические достижения помогли этномузыковедам стать более мобильными в полевых условиях, но также позволили некоторым этномузыковедам вернуться к «кабинетному анализу» Штумпфа и Хорнбостеля. [40] Поскольку видеозаписи теперь считаются культурными текстами, этномузыковеды могут проводить полевые исследования, записывая музыкальные выступления и создавая документальные фильмы о людях, стоящих за музыкой, которые можно точно изучать за пределами полевых исследований. [52] Кроме того, изобретение интернета и форм онлайн-коммуникации может позволить этномузыковедам разрабатывать новые методы полевых исследований в виртуальном сообществе.
Повышенное понимание необходимости подходить к полевым исследованиям с этической точки зрения возникло в 1970-х годах в ответ на похожее движение в области антропологии. [53] Марк Слобин подробно пишет о применении этики к полевым исследованиям. [54] Несколько потенциальных этических проблем, которые возникают во время полевых исследований, связаны с правами исполнителей музыки. Чтобы уважать права исполнителей, полевые исследования часто включают получение полного разрешения от группы или отдельного лица, исполняющего музыку, а также чуткость к правам и обязанностям, связанным с музыкой в контексте принимающего общества.
Другая этическая дилемма этномузыкологических полевых исследований — это присущий этноцентризм (чаще, евроцентризм) этномузыкологии. Энтони Сигер проделал основополагающую работу по понятию этики в полевых исследованиях, подчеркивая необходимость избегать этноцентрических замечаний во время или после процесса полевых исследований. Символом его этических теорий является работа 1983 года, в которой описываются фундаментальные сложности полевых исследований через его отношения с индейцами суйя в Бразилии. [55] Чтобы избежать этноцентризма в своем исследовании, Сигер не исследует, как пение стало существовать в культуре суйя, вместо этого объясняя, как пение создает культуру в настоящее время, и как аспекты социальной жизни суйя можно рассматривать как через музыкальную, так и через перформативный объектив. Анализ Сигера иллюстрирует присущую сложность этических практик в этномузыкологических полевых исследованиях, подразумевая важность постоянного развития эффективной полевой работы в изучении этномузыкологии.
В своей статье 2005 года «Возвращайтесь и посмотрите на меня в следующий вторник» Неттл задается вопросом, могут ли или даже должны ли этномузыкологи практиковать единую полевую методологию в отличие от того, чтобы каждый ученый разрабатывал свой собственный индивидуальный подход. [38] Неттл учитывает несколько факторов при отборе образцов музыки из разных культур. Первое, что нужно сделать, это то, что для того, чтобы обнаружить наилучшее представление любой культуры, важно уметь «различать обычный опыт и идеал», при этом учитывая тот факт, что «идеальный» музыкант может также знать и делать вещи, полностью выходящие за рамки кругозора остальных». [56] Другим фактором является процесс отбора учителей, который зависит от того, чего хочет достичь полевой исследователь. Независимо от того, какой метод полевой исследователь решит использовать для проведения исследования, от полевых исследователей ожидается, что они «проявят уважение к своему материалу и к людям, с которыми они работают». [57] Как объясняет Неттл, этномузыкология — это область, которая в значительной степени опирается как на сбор данных, так и на развитие крепких личных отношений, которые часто не могут быть количественно оценены статистическими данными. Он резюмирует классификацию антропологических данных Бронислава Малиновского (или, как ее применяет Неттл, этномузыкологических данных), описывая ее как три типа информации: 1) тексты, 2) структуры и 3) невесомые аспекты повседневной жизни. Третий тип информации, утверждает Неттл, является самым важным, поскольку он фиксирует неоднозначность опыта, который не может быть хорошо зафиксирован посредством письма. [38] Он цитирует еще одну попытку, предпринятую Моррисом Фридрихом, антропологом, классифицировать полевые данные по четырнадцати различным категориям, чтобы продемонстрировать сложность, которую содержит информация, собранная в ходе полевых работ. Существует множество факторов, многие из которых существуют за пределами понимания исследователя, которые мешают точному и правильному представлению того, что человек испытал в полевых условиях. Как замечает Неттл, в этномузыкологии наблюдается тенденция больше не пытаться охватить целую систему или культуру, а сосредоточиться на очень конкретной нише и попытаться объяснить ее досконально. Однако вопрос Неттла все еще остается: должен ли быть единый метод для проведения такого рода полевых работ?
Алан Мерриам рассматривает проблемы, которые он обнаружил в этномузыкологических полевых работах, в третьей главе своей книги 1964 года «Антропология музыки» . Одной из его самых насущных проблем является то, что по состоянию на 1964 год, когда он писал, среди этномузыкологов не было достаточного обсуждения того, как проводить надлежащие полевые работы. Помимо этого, Мерриам продолжает характеризовать природу этномузыкологических полевых работ как в первую очередь связанную со сбором фактов. Он описывает этномузыкологию как полевую и лабораторную дисциплину. В этих описаниях природы этномузыкологии она, по-видимому, тесно связана с наукой. Из-за этого можно утверждать, что стандартизированный, согласованный полевой метод был бы полезен для этномузыкологов. Несмотря на эту очевидную точку зрения, Мерриам окончательно утверждает, что должно быть сочетание стандартизированного научного подхода и более свободного аналитического подхода, потому что самая плодотворная работа, которую он проделал, исходила из объединения этих двух, а не из их разделения, как это было тенденцией среди его современников. [2]
Даже некогда прогрессивное представление Мерриама о сбалансированном подходе со временем оказалось под вопросом. В частности, идея о том, что этномузыкология является или может быть вообще фактической. В книге 1994 года « Пусть она наполнит вашу душу: познавание болгарской музыки» Тимоти Райс использует философию просвещения, чтобы обосновать свое мнение о том, что полевые исследования не могут использоваться как факт. Философия, с которой он работает, включает в себя теоретизирование о различии между объективностью и субъективностью. Чтобы обосновать эти дебаты в этномузыкологии, он приравнивает музыковедение к объективности, а музыкальный опыт к субъективности. [58] Райс использует философские установки, которые Мартин Хайдеггер , Ганс-Георг Гадамер и Поль Рикёр занимают по отношению к объективности и субъективности, чтобы заявить, что человеческое восприятие мира по своей сути субъективно, потому что единственный способ, которым люди могут интерпретировать то, что происходит вокруг них, — это символы. Человеческие предубеждения относительно этих символов всегда будут влиять на то, как человек может воспринимать окружающий мир. Применяя эту теорию к музыке и этномузыковедению, Райс возвращает термины музыковедения и музыкального опыта. Поскольку чей-то опыт музыки — это просто интерпретация предвзятых символов, нельзя утверждать, что музыкальный опыт является фактом. Таким образом, систематизация полевых исследований, как это делается в научной области, — бесполезное занятие. Вместо этого Райс утверждает, что любая попытка заняться чужим музыкальным опытом, который не может быть по-настоящему понят никем, кроме этого человека, должна ограничиваться индивидуальным анализом. [58] Характеристика музыкального опыта целой культуры, согласно логике Райса, невозможна.
Другой аргумент против объективности и стандартизации полевых исследований выдвигают Грегори Барц и Тим Кули во второй главе своей книги « Тени в поле: новые перспективы полевых исследований в этномузыкологии» . В этой главе под названием «Конфронтация с полем (заметка): в поле и за его пределами» они утверждают, что полевая работа исследователя всегда будет личной, поскольку полевой исследователь в этномузыкологии, в отличие от полевого исследователя в точной науке, по своей сути является участником группы, которую он исследует, просто находясь там. Чтобы проиллюстрировать несоответствие между тем субъективным, соучастным опытом, который имеют этномузыкологические полевые исследователи, и тем, что обычно публикуется в виде этномузыкологической литературы, Барц и Кули указывают на разницу между полевыми исследованиями и полевыми заметками. В то время как полевые исследования пытаются найти реальность , полевые заметки документируют реальность . Проблема, по мнению Барца и Кули, заключается в том, что полевые заметки, которые фиксируют личный опыт исследователя, часто исключаются из любого окончательного текста, который публикует исследователь. [59]
Повышенное понимание необходимости подходить к полевым исследованиям с этической точки зрения возникло в 1970-х годах в ответ на похожее движение в области антропологии. [53] Марк Слобин подробно пишет о применении этики к полевым исследованиям. [54] Несколько потенциальных этических проблем, которые возникают во время полевых исследований, связаны с правами исполнителей музыки. Чтобы уважать права исполнителей, полевые исследования часто включают получение полного разрешения от группы или отдельного лица, исполняющего музыку, а также чуткость к правам и обязанностям, связанным с музыкой в контексте принимающего общества.
Другая этическая дилемма этномузыкологических полевых исследований — это присущий этноцентризм (чаще евроцентризм) этномузыкологии. Энтони Сигер, почетный профессор этномузыкологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, [60] провел основополагающую работу по понятию этики в полевых исследованиях, подчеркивая необходимость избегать этноцентрических замечаний во время или после процесса полевых исследований. Символом его этических теорий является работа 1983 года, в которой описываются фундаментальные сложности полевых исследований через его отношения с индейцами суйя в Бразилии. [55] Чтобы избежать этноцентризма в своем исследовании, Сигер не исследует, как пение стало существовать в культуре суйя, вместо этого объясняя, как пение создает культуру в настоящее время, и как аспекты социальной жизни суйя можно рассматривать как через музыкальную, так и через перформативный объектив. Анализ Сигера иллюстрирует присущую сложность этических практик в этномузыкологических полевых исследованиях, подразумевая важность постоянного развития эффективной полевой работы в изучении этномузыкологии.
В последние десятилетия этномузыкологи уделяют больше внимания обеспечению того, чтобы их полевые работы проводились этично и обеспечивали целостное восприятие сообщества или культуры, которые изучаются. Поскольку демографический состав этномузыковедов, проводящих исследования, становится все более разнообразным, область снова делает акцент на уважительном подходе к полевым работам, который избегает стереотипов или предположений о конкретной культуре. Вместо того, чтобы использовать европейскую музыку в качестве базовой линии, с которой сравнивается музыка всех других культур, исследователи в этой области часто стремятся поместить музыку определенного общества в контекст только изучаемой культуры, не сравнивая ее с европейскими моделями. Таким образом, область стремится избежать подхода «мы против них» к музыке. [38]
Неттл и другие ученые надеются избежать восприятия «уродливого этномузыколога», которое несет в себе те же негативные коннотации, что и «уродливый американский» путешественник. Многие ученые, от Рави Шанкара до В. Кофи Агаву, критиковали этномузыкологию за то, что, как выразился Неттл, «относится к неевропейской музыке снисходительно, рассматривая ее как что-то причудливое или экзотическое». [61] Неттл вспоминает рассерженного молодого человека из Нигерии, который спросил исследователя, как он может рационализировать изучение музыки других культур. Неттл не смог придумать простого ответа и утверждает, что этномузыкологи должны быть осторожны, чтобы уважать культуры, которые они изучают, и избегать отношения к ценным образцам культуры и музыки как к одному из многих артефактов, которые они изучают. [62]
Часть проблемы, отмечает Неттл, заключается в том, что подавляющее большинство этномузыкологов являются «членами западного общества, которые изучают не-западную музыку», [61] способствуя восприятию того, что богатые белые люди пользуются их привилегиями и ресурсами. Исследователи хотят избежать восприятия — точного или преувеличенного — что они входят в более бедные и менее технологически развитые сообщества, обращаясь с жителями как с подопытными, собирая все, что могут, а затем сочиняя снисходительные отчеты о причудливости местной музыки. [62] Такого рода отношения «внутри-снаружи» применимы и к исследователям развивающихся стран, которые изучают музыку, происходящую из их родной страны. Неттл приводит пример того, как британец, проводящий исследования в Нигерии, будет считаться чужаком, но нигериец с происхождением йоруба может быть сочтен некоторыми инсайдером по отношению к своим соотечественникам хауса. С помощью этого примера он показывает, что ученые любой национальности, этнического происхождения или социального класса чаще всего будут подходить к своим исследованиям как аутсайдеры в устоявшемся сообществе.
Исследователи оптимистично настроены, что возросшее разнообразие в области этномузыкологии поможет смягчить некоторые этические проблемы. С увеличением полевых исследований западной музыки и обществ, проводимых исследователями из недостаточно представленных культур — что является отходом от нормы — некоторые полагают, что область достигнет счастливого равновесия. Автор Чарльз Кейл предполагает, что поскольку «больше «них» могут захотеть изучать «нас», возникнет более заинтересованная антропология... в смысле интерсубъективности, межкультурности... критической, революционной». [63] Американский этномузыколог и профессор Уэслианского университета Марк Слобин отмечает, что большинство этических проблем возникают из-за взаимодействий, которые происходят во время полевых работ между исследователем и информатором или членом изучаемого сообщества. Неттл в статье 2005 года описал чувство чужака, приближающегося к сообществу — в данном случае, к коренным американцам, — которое он хотел изучить. Он сказал, что этномузыкологи часто сталкиваются с чувством беспокойства, когда они пытаются узнать местное население и культуру, пытаясь при этом избежать эксплуатации. У исследователей разные методы, но Неттлу приходится быть терпеливым, поскольку он подчиняется указанию индейца «приходите ко мне в следующий вторник», даже если у того полно свободного времени, и он мог бы спеть Неттлу прямо сейчас. [38]
Этномузыкологи пытаются заполнить пробелы в перспективах, проводя долгосрочные исследования с проживанием. В 1927 году Джордж Герцог провел два месяца с племенем пима в Аризоне, что по сегодняшним меркам считается коротким сроком, поскольку периоды полевых работ часто длятся дольше года. Но Герцог записал несколько сотен песен за это время, создав прецедент для все более длительных полевых исследований, которые давали все больше и больше записей. Однако длительный период полевых работ бесполезен без надлежащих методов, гарантирующих исследователю получение репрезентативной выборки музыки в сообществе. Когда он работал с людьми племени черноногих, Неттл сказал, что его не слишком беспокоило, был ли певец, обучающий его музыке черноногих, хорошим или плохим, но он предполагал, что он будет репрезентативным для всех певцов племени черноногих. Но Неттл вскоре обрел новую перспективу и «больше не предполагал, что все информаторы в коренном обществе скажут мне одно и то же; я отказался от идеи существенной однородности». [64] Несмотря на то, что Неттл отвергает это предположение, он признает, что, беря интервью только у одного человека, он в значительной степени полагается на его способность выразить культуру и музыкальные традиции целого общества. [38]
Существует множество других этических соображений, которые возникают в этой области, и Слобин пытается обобщить и объяснить некоторые из тех, с которыми он сталкивался или о которых слышал. Этномузыкологи могут сталкиваться с дилеммами, связанными с их ролью архивистов и историков, например, покупать ли редкий, единственный в своем роде инструмент и сохранять его или оставить его музыкантам, которые его создали. Они могут столкнуться с противоречиями по поводу того, разрешено ли им смотреть, участвовать или записывать различные песни или танцы, или по поводу того, кому следует разрешать просматривать видео или другие продукты полевой работы после того, как исследователь вернется домой. [54]
Музыковеды давно размышляют о существовании универсалий в музыке. Несмотря на то, что музыка является тропом «универсального языка», нам еще предстоит найти кого-то, кто мог бы бесспорно указать на конкретные характеристики, общие для всех типов музыки. Если бы кто-то установил одну или несколько универсалий, обнаруженных в музыке, это создало бы основу, на которой определяется вся музыка, что радикально изменило бы способ проведения или рассмотрения изучения музыки. Этномузыкология является (спорно) сравнительной и субъективной областью. Наличие конкретного определения музыки создало бы для этномузыкологов способ объективно оценивать музыку и приходить к более конкретным выводам на ее основе. Это также устранило бы большую часть предвзятости в области этномузыкологии. Кроме того, определение области этномузыкологии опирается на понятое значение слова «музыка»; по этим причинам универсалии пользуются большим спросом. Несмотря на это, неизвестно, могут ли вообще существовать такие универсалии, поэтому среди этномузыкологов все еще ведутся споры. В журнале, опубликованном в 1971 году под названием Ethnomusicology, [65] эта дискуссия была проведена среди известных этномузыкологов из Общества этномузыкологии, как описано ниже, в котором были изложены повторяющиеся идеи вокруг этой темы в этой области.
Этномузыкологи изначально начали подвергать сомнению возможность универсалий, потому что они искали новый подход к объяснению музыковедения, который отличался бы от подхода Гвидо Адлера . Этномузыкологи по всему миру осознали, что культура играет важную роль в формировании эстетических реакций на музыку. Это осознание вызвало споры в сообществе, в ходе которых обсуждались вопросы о том, что люди считают музыкой, и имеют ли восприятие консонанса и диссонанса биологическую или культурную основу. Вера в универсальные черты музыки была характерна для науки девятнадцатого века. Такие музыковеды, как Лонгфелло, писали, что музыка является универсальным языком человечества. Поиск музыкальных универсальностей оставался темой среди этномузыкологов со времен Вильгельма Вундта , который пытался доказать, что «все «примитивные» народы имеют монофоническое пение и используют интервалы». Большинство музыкантов и даже некоторые учителя времен Вундта считали, что музыка является универсальным языком, что привело к развитию науки, которая имела дело только с одним видом музыки и рассматривала все другие виды как истинных родственников, хотя и далеких от западного канона. Предполагалось, что основные принципы западной музыки были универсально применимы, потому что это была единственная «истинная» музыка. Позже, к 1990-м годам, становилось все труднее рассматривать мир музыки без включения некоторого обсуждения понятия универсалий. Чарльз Сигер , например, классифицировал свою интерпретацию музыкальных универсалий, используя диаграммы Венна в стиле включения-исключения, чтобы создать пять типов универсалий, или абсолютных истин, музыки. Универсалии в музыке так же трудно найти, как и универсалии в языке, поскольку обе потенциально имеют универсальную грамматику или синтаксис. Дейн Харвуд отметил, что поиск причинно-следственных связей и «глубинной структуры» (как постулировал Хомский) — относительно бесплодный способ поиска универсалий в музыке. В «Универсальном языке». В «Изучении этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция» Бруно Неттл утверждает, что музыка не является универсальным языком, а скорее диалектом из-за влияния культуры на ее создание и интерпретацию. Неттл разделяет убеждение своих коллег, что попытки найти универсальное в музыке непродуктивны, потому что всегда найдется хотя бы один пример, доказывающий, что музыкальных универсалий не существует. [66]Неттл утверждает, что музыка не является универсальным языком, но типы музыки не так непонятны друг другу, как языки. Музыку каждого общества следует изучать в его собственных терминах и изучать ее индивидуально, именуя это скорее диалектами музыки, чем языками музыки. Неттл завершает свою работу, заявляя, что, несмотря на большое разнообразие различных видов музыки, способы, которыми люди повсюду выбирают петь и играть, более похожи, чем можно предположить, исходя из границ вообразимого. Есть и другие этномузыкологи, которые отмечают несостоятельность музыки как универсального языка. Например, Джордж Лист пишет: «Я когда-то знал миссионера, который уверял меня, что индейцы, которым он служил на западном побережье Мексики, не пели и не свистели», а этномузыковед Дэвид П. МакАлестер пишет: «Любой изучающий человека должен знать, что где-то кто-то делает что-то, что он называет музыкой, но никто другой не назвал бы это так. Этого одного исключения было бы достаточно, чтобы исключить возможность настоящей универсальности». [67] В результате этой игры этномузыкологов, направленной на то, чтобы найти дыры в универсалиях, фокус сместился с попыток найти универсалии на попытки найти почти универсалии или качества, которые могли бы объединить большую часть мировой музыки.
В Some Thoughts on "Universals" in World Music [67] МакАлестер утверждает, что в музыке нет абсолютных универсалий, но есть много почти универсалий, в том смысле, что вся музыка имеет некий тональный центр и устанавливает тенденцию, которая излучает чувство, а исполнители этой музыки влияют на то, как эта тенденция ощущается или реализуется. Музыка трансформирует опыт, и каждый человек чувствует что-то, когда слышит ее. Музыка является актуализацией мистического опыта для каждого. Универсальность музыки заключается в ее способности влиять на человеческий разум. МакАлестер верил в почти универсалии, он писал: "Я буду удовлетворен, если почти все это сделают", поэтому он постулировал, что почти вся музыка имеет тональный центр, имеет тенденцию куда-то идти, а также имеет конец. Однако главная мысль МакАлестера заключается в том, что музыка трансформирует повседневную рутину во что-то другое, вызывая возвышенный опыт. Он сравнивает музыку с опытом выхода из тела, религией и сексом. По его мнению, именно способность музыки мысленно переносить людей является почти универсальной и присуща практически всем видам музыки.
В ответ на «Универсальные перспективы музыки» Макаллестера Клаус П. Ваксманн возражает, что даже почти универсальную трудно найти, поскольку при рассмотрении такой субъективной темы, как музыка, есть много переменных, и музыку не следует удалять из культуры как единственную переменную. Существует универсальное понимание того, что музыка не везде одинакова, и разговор об универсальности музыки может вестись только при исключении слова «музыка» или «универсалии», или и того, и другого. Ваксманн считает, что сходство может быть основным фактором, влияющим на то, что мы называем музыкой, а что нет. Его подход, вместо поиска универсального, заключался в создании амальгамы отношений для звука и психики: "(1) физические свойства звуков, (2) физиологическая реакция на акустические стимулы, (3) восприятие звуков, выбранных человеческим разумом, который запрограммирован предыдущим опытом, и (4) реакция на давление окружающей среды в данный момент. [68] В этой тетрадической схеме лежит исчерпывающая модель универсалий в музыке". Однако Ваксман допускает, что все они имели некоторый опыт влияния, и это убеждение разделяет другой этномузыковед, который разделяет убеждение, что универсальное заключается в специфическом способе, которым музыка достигает слушателя. "Все, что она сообщает, передается только членам внутренней группы, кем бы они ни были. Это так же верно для внутренних групп в нашем собственном обществе, как и в любом другом. Сообщается ли "классическая" музыка каждому американцу? Сообщается ли рок-н-ролл каждому родителю?" Эта относительность доказывает, что люди привыкли думать о некотором явлении, которое объединяет неописуемые компоненты, которые мы напоминаем, с тем, что мы знаем как музыку из нашей референции. Здесь же Ваксман признает, что часть проблемы идентификации универсалий в музыке заключается в том, что это требует установленного определения музыки, но он не думает, что отсутствие определения не должно «необоснованно беспокоить нас, поскольку использование определит, делается ли акцент на в первую очередь утилитарной речи или на речи, которая создает «особое время» в культуре. И в любом случае явления имеют свойство принадлежать более чем к одному виду континуума одновременно».
Фольклорный этномузыковед Джордж Лист в своей книге «О неуниверсальности музыкальных перспектив» [69] соглашается со всеми в дискуссии, говоря, что есть нечто уникальное, что производит музыка, утверждая, что это всегда имеет значение для группы, которой/вокруг которой она производится: «Все, что [музыка] сообщает, сообщается только членам внутренней группы, кем бы они ни были. Это так же верно для внутренних групп в нашем собственном обществе, как и в любом другом» (Лист, 399). Однако Лист отклоняется от МакАллистера, говоря, что «слабость» в его идее относительно музыки как производителя «возвышенного опыта» заключается в том, что «она одинаково хорошо применима к другим видам искусства, не только к музыке», и, следовательно, не может быть универсальностью музыки, поскольку ее нельзя определить как единственную характеристику музыки. Лист переносит эту мысль на идею МакАллистера о том, что музыка обладает тенденцией, утверждая, что «все формы искусства, можно сказать, каждая человеческая деятельность, шаблонны и демонстрируют некоторую форму организации, демонстрируют „тенденции“». Кроме того, Лист признает проблему разговоров об универсальности в музыке, в то время как не существует объективного определения самой музыки: «Но слова, как предполагает общее определение, лексически значимы, а музыка — нет. Поскольку музыка абстрактна, как мы можем изучать и оценивать ее производство „возвышенного опыта“?» [70]
Дейн Харвуд, в ответ на этот спор, подошел к вопросу универсальности в музыке в своей статье «Универсалии в музыке: перспектива когнитивной психологии» [70] лет спустя после первоначального спора, с точки зрения психологии. Он считает, что универсалии в музыке — это не вопрос конкретной музыкальной структуры или функции, а вопрос базовых человеческих когнитивных и социальных процессов, конструирующих и адаптирующихся к реальному миру. Он называет это «подходом обработки информации» и утверждает, что нужно «исследовать музыку как сложный слуховой стимул, который каким-то образом воспринимается, структурируется и становится осмысленным человеческой перцептивной и когнитивной системой. С этой точки зрения мы можем искать перцептивные и когнитивные процессы, которые все люди применяют к музыкальному звуку, и таким образом идентифицировать некоторую универсальную обработку». Он утверждает, что это скорректирует различия в контексте, в котором определяется, создается и наблюдается музыка, что приведет к пониманию того, «существуют ли универсальные культурные процессы, работающие с музыкальной информацией». Именно здесь он делает более технический поворот и указывает на различные музыкальные явления и их связь с тем, как люди обрабатывают то, что они слушают. Он утверждает, что музыка является как культурным, так и индивидуальным явлением, однако культура — это то, что индивиды узнают о своих мирах, и что они разделяют с другими в группе.
Одним из аспектов музыки является настройка, и недавние исследования показали, что ноты настройки многих музыкальных традиций совпадают с обертонами тембра их доминирующего инструмента [71] и попадают в континуум настройки синтонической темперации , предполагая, что настройки синтонической темперации (и тесно связанных темпераций) могут быть потенциально универсальными, [72] тем самым объясняя некоторые различия между музыкальными культурами (в частности и исключительно в отношении настройки и тембра) и возможные ограничения этих различий.
Часто бывает так, что интересы в этномузыкологии вытекают из тенденций в антропологии, и это не является исключением для символов. В 1949 году антрополог Лесли Уайт писал, что «символ является базовой единицей всего человеческого поведения и цивилизации», и что использование символов является отличительной характеристикой людей. [73] Когда символизм был в основе антропологии, ученые стремились исследовать музыку «как символ или систему знаков или символов», что привело к созданию области музыкальной семиотики. [73] Бруно Неттл обсуждает различные вопросы, связывающие этномузыкологию с музыкальной семиотикой, включая широкий спектр культурно зависимых, полученных от слушателей значений, приписываемых музыке, и проблемы аутентичности в приписывании значения музыке. [74] Некоторые из значений, которые могут отражать музыкальные символы, могут быть связаны с эмоциями, культурой и поведением, во многом так же, как функционируют языковые символы.
Междисциплинарность символизма в антропологии , лингвистике и музыковедении породила новые аналитические взгляды (см. Анализ) с различными фокусами: антропологи традиционно рассматривали целые культуры как системы символов, в то время как музыковеды имели тенденцию исследовать символизм в рамках определенных репертуаров. Структурные подходы стремятся раскрыть взаимосвязи между символическими человеческими поведениями. [75]
В 1970-х годах ряд учёных, включая музыковеда Чарльза Сигера и семиотика Жан-Жака Натье , предложили использовать методологию, обычно применяемую в лингвистике, в качестве нового способа для этномузыкологов изучать музыку. [76] [77] Этот новый подход, на который оказали большое влияние работы лингвиста Фердинанда де Соссюра , философа Чарльза Сандерса Пирса и антрополога Клода Леви-Стросса , среди прочих, был сосредоточен на поиске основных символических структур в культурах и их музыке. [74]
В похожем ключе Джудит Беккер и Элтон Л. Беккер теоретизировали существование музыкальных «грамматик» в своих исследованиях теории яванской музыки гамелана . Они предположили, что музыку можно изучать как символическую, и что она имеет много сходства с языком, что делает возможным семиотическое исследование. [78] Классифицируя музыку как человечество, а не науку, Наттиез предположил, что подчинение музыки лингвистическим моделям и методам может оказаться более эффективным, чем использование научного метода . Он предположил, что включение лингвистических методов в этномузыковедение увеличит взаимозависимость области, уменьшив необходимость заимствовать ресурсы и исследовательские процедуры исключительно из других наук. [77]
Джон Блэкинг был еще одним этномузыковедом, который стремился создать этномузыковедческую параллель лингвистическим моделям анализа. В своей работе о музыке венда он пишет: «Проблема музыкального описания мало чем отличается от проблемы лингвистического анализа: определенная грамматика должна учитывать процессы, посредством которых генерируются все существующие и все возможные предложения в языке». [79] Блэкинг стремился к большему, чем звуковое описание. Он хотел создать музыкальную аналитическую грамматику, которую он назвал Культурным анализом музыки, которая могла бы включать как звуковое описание, так и то, как культурные и социальные факторы влияют на структуры в музыке. Блэкинг желал единого метода музыкального анализа, который «...может быть применен не только ко всей музыке, но и может объяснить как форму, социальное и эмоциональное содержание, так и эффекты музыки как системы отношений между бесконечным числом переменных». [79] Как и Наттис, Блэкинг считал универсальную грамматику необходимой для придания этномузыкологии особой идентичности. Он считал, что этномузыкология была просто «площадкой встречи» для антропологии музыки и изучения музыки в разных культурах, и не имела отличительной характеристики в науке. Он призвал других в этой области стать более осведомленными и инклюзивными в отношении немузыкальных процессов, которые происходят при создании музыки, а также культурной основы для определенных свойств музыки в любой данной культуре, в духе работы Алана Мерриама .
Некоторые музыкальные языки были идентифицированы как более подходящие для лингвистически ориентированного анализа, чем другие. Индийская музыка, например, была связана с языком более непосредственно, чем музыка других традиций. [74] Критики музыкальной семиотики и аналитических систем, основанных на лингвистике, такие как Стивен Фелд , утверждают, что музыка имеет значительное сходство с языком только в определенных культурах и что лингвистический анализ может часто игнорировать культурный контекст. [80]
С тех пор как этномузыкология развилась из сравнительного музыковедения, некоторые исследования этномузыкологов включают аналитическое сравнение. Проблемы, возникающие при использовании этих сравнений, проистекают из того факта, что существуют различные виды сравнительных исследований с различной степенью понимания между ними. [27] Начиная с конца 60-х годов этномузыкологи, которые хотели провести сравнения между различными типами музыки и культурами, использовали идею Алана Ломакса о кантометрии . [81] Было показано, что некоторые кантометрические измерения в исследованиях этномузыкологии относительно надежны, например, параметр многословности, в то время как другие методы не столь надежны, например, точность произношения. [82] Другой подход, представленный Стивеном Фелдом , предназначен для этномузыкологов, заинтересованных в создании этнографически подробного анализа жизни людей; это сравнительное исследование занимается проведением попарных сравнений по компетентности, форме, исполнению, среде, теории и ценности/равенству. [35] Бруно Неттл совсем недавно, в 2003 году, отметил, что сравнительное исследование, похоже, то входит в моду, то выходит из нее, отметив, что, хотя оно может предоставить выводы об организации музыковедческих данных, размышления об истории или природе музыки как культурного артефакта или понимание некоторой универсальной истины о человечестве и его отношении к звуку, оно также порождает много критики относительно этноцентризма и его места в этой области. [83]
Актуальность и последствия различий между инсайдерами и аутсайдерами в этномузыкологическом письме и практике были предметом длительных дебатов на протяжении десятилетий, поднятых Бруно Неттлом, Тимоти Райсом и другими. Вопрос, который вызывает такие дебаты, заключается в квалификации этномузыколога для исследования другой культуры, когда он представляет собой аутсайдера, анализируя культуру, которая ему не принадлежит. Исторически этномузыкологические исследования были испорчены сильным предубеждением со стороны западных людей, которые считали, что их музыка превосходит другие виды музыки, которые они исследовали. Из этого предубеждения выросло опасение культур, чтобы позволить этномузыковедам изучать их, думая, что их музыка будет эксплуатироваться или присваиваться. У этномузыкологических исследований есть свои преимущества, то есть содействие международному взаимопониманию, но страх этого «музыкального колониализма» [84] представляет собой оппозицию этномузыковеду-аутсайдеру, проводящему свои исследования в сообществе инсайдеров. Как говорит Неттл, [85] существуют три общие концепции, которых придерживаются так называемые принимающие культуры: 1) Намерения западных этномузыковедов состоят не в том, чтобы изучать их традиции с точки зрения интереса и уважения, а в сравнении с их собственными обычаями. 2) Западные этномузыковеды хотят применять свои собственные методологии для анализа своей музыки, что, по их мнению, по сути, не соответствует действительности. 3) Этномузыковеды делают широкие обобщения, игнорируя более тонкие различия внутри разных регионов.
В книге «Изучение этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция» Неттл обсуждает личные и глобальные проблемы, касающиеся полевых исследователей, особенно тех, кто имеет западное академическое образование. Например, в главе, в которой рассказывается о его полевых записях среди коренных американцев северных равнин, он пытается разобраться с проблемной историей этнографической полевой работы и представить будущую траекторию этой практики в 21 веке и далее. [38] Учитывая, что этномузыкология — это область, которая пересекается с широким спектром других областей в социальных науках и за их пределами, она фокусируется на изучении людей, и уместно столкнуться с проблемой «превращения незнакомого в знакомое», фраза, придуманная Уильямом Макдугаллом , которая хорошо известна в социальной психологии. [86] Как и в социальной психологии, «незнакомое» встречается тремя различными способами в ходе этномузыкологической работы: 1) две разные культуры вступают в контакт, и элементы обеих не могут быть немедленно объяснены друг другу; 2) эксперты внутри общества производят новые знания, которые затем сообщаются общественности; и 3) активные меньшинства сообщают свою точку зрения большинству. [86]
Неттл также высказывался о влиянии субъективного понимания на исследования. Как он описывает, полевой исследователь может попытаться погрузиться в чужую культуру, чтобы получить полное понимание. Однако это может начать ослеплять исследователя и лишать его возможности быть объективным в том, что изучается. Исследователь начинает чувствовать себя экспертом в музыке культуры, когда на самом деле он остается чужаком независимо от объема исследований, потому что он из другой культуры. Фоновые знания каждого человека влияют на фокус исследования из-за уровня комфорта с материалом. Неттл характеризует большинство чужаков как «просто членов западного общества, которые изучают не-западную музыку, или членов богатых стран, которые изучают музыку бедных, или, может быть, городских жителей, которые посещают отсталые деревни в своих глубинках». [87] Это указывает на возможные европоцентрические истоки исследования иностранной и экзотической музыки. В этой динамике и рамках чужака/своего неравные властные отношения становятся предметом внимания и подвергаются сомнению.
В дополнение к своей критике ярлыков аутсайдера и инсайдера, Неттл создает бинарность, которая примерно соответствует западному и не-западному. Он указывает на то, что, по его мнению, является недостатками западного мышления посредством анализа множественных обществ, и продвигает идею сотрудничества, уделяя больше внимания признанию вклада местных экспертов. Он пишет: «Идея совместного исследования «инсайдера» и «аутсайдера» упоминалась как способ преодоления пропасти». [88] Несмотря на его оптимизм, реализация этой практики была ограничена, и степень, в которой это может решить дилемму инсайдера/аутсайдера, сомнительна. Он считает, что каждая концепция изучается с личной точки зрения, но «сравнение точек зрения может дать максимально широкое возможное понимание». [89]
Позиция этномузыковедов как аутсайдеров, наблюдающих за музыкальной культурой, обсуждалась с использованием теории ориентализма Саида . Это проявляется в представлении о том, что музыка, отстаиваемая в этой области, может быть, во многих отношениях, западной конструкцией, основанной на воображаемом или романтизированном представлении о «Другом», находящемся в колониальном мышлении. [90] По словам Неттла, есть три убеждения инсайдеров и членов принимающей культуры, которые возникают и приводят к неблагоприятным результатам. Вот эти три: (1) «Этномузыковеды сравнивают не-западную музыку или другие «другие» традиции со своей собственной... чтобы показать, что собственная музыка аутсайдера лучше», (2) «Этномузыковеды хотят использовать свои собственные подходы к не-западной музыке»; и (3) «Они исходят из предположения, что существует такая вещь, как африканская, азиатская или американская аборигенная музыка, игнорируя границы, очевидные для принимающей стороны». [88] Как утверждает Неттл, некоторые из этих опасений больше не актуальны, поскольку этномузыкологи больше не практикуют определенные ориенталистские подходы, которые гомогенизируют и суммируют различные типы музыки. Он исследует дальнейшие тонкости внутри дихотомии инсайдера/аутсайдера, деконструируя само понятие инсайдера, размышляя о том, какие географические, социальные и экономические факторы отличают их от аутсайдеров. Он отмечает, что ученые «более индустриальных африканских и азиатских стран» считают себя аутсайдерами по отношению к сельским обществам и общинам. [88] Несмотря на то, что эти люди находятся в меньшинстве, а этномузыковедение и его научные труды, как правило, пишутся с западной точки зрения, Неттл оспаривает понятие туземца как вечного другого, а аутсайдера как западного человека по умолчанию. [ необходима цитата ]
Тимоти Райс — еще один автор, который подробно обсуждает спор инсайдеров/аутсайдеров, но через призму своей собственной полевой работы в Болгарии и своего опыта аутсайдера, пытающегося изучить болгарскую музыку. В своем опыте, изложенном в его книге « May it Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music» [58], он испытывал трудности с изучением болгарской музыки, поскольку его музыкальная структура была основана на западной перспективе. Ему пришлось «расширить свои горизонты» [58] и вместо этого попытаться изучить музыку из болгарской структуры, чтобы научиться играть ее в достаточной степени. Хотя он научился играть музыку, и болгары сказали, что он выучил ее довольно хорошо, он признал, что «все еще есть области традиции (...), которые ускользают от моего понимания и объяснения. (...) Некое культурно-чувствительное понимание (...) будет необходимо, чтобы закрыть этот пробел». [91]
В конечном счете, Райс утверждает, что, несмотря на невозможность быть объективным в своем подходе, этномузыкологи все еще могут многому научиться из саморефлексии. В своей книге он задается вопросом о том, можно ли быть объективным в понимании и обсуждении искусства, и, в соответствии с философией феноменологии, утверждает, что такой объективности быть не может, поскольку мир построен с уже существующими символами, которые искажают любое «истинное» понимание мира, в котором мы родились. Затем он предполагает, что ни один этномузыковед никогда не сможет прийти к объективному пониманию музыки, и этномузыковед не сможет понять иностранную музыку так же, как ее понял бы местный житель. Другими словами, аутсайдер никогда не может стать инсайдером. Однако этномузыковед все еще может прийти к субъективному пониманию этой музыки, которое затем формирует понимание этого ученого внешнего мира. Из своей собственной учености Райс предлагает «пять принципов приобретения когнитивных категорий в этой инструментальной традиции» среди болгарских музыкантов. [92] Однако, как сторонний наблюдатель, Райс отмечает, что его «понимание проходило через язык и вербальные когнитивные категории», тогда как болгарская инструментальная традиция не имела «вербальных маркеров и дескрипторов мелодической формы», поэтому «каждый новый ученик должен был обобщать и изучать самостоятельно абстрактные концепции, управляющие мелодиями, без вербальных или визуальных средств». [93] С этими двумя различными методами изучения музыки, сторонний наблюдатель, ищущий вербальные описания, против внутреннего наблюдателя, обучающегося путем подражания, представляют собой существенные различия между культурой Райса и болгарской культурой. Эти неотъемлемые музыкальные различия не позволили ему достичь роли внутреннего наблюдателя.
Не только вопрос пребывания снаружи при изучении другой культуры, но и вопрос о том, как приступить к изучению собственного общества. Подход Неттла заключается в том, чтобы определить, как культура классифицирует свою собственную музыку. [94] Его интересуют категории, которые они создают для классификации своей собственной музыки. Таким образом, можно было бы отличить себя от аутсайдера, все еще имея небольшое внутреннее видение. Кингсбери, американский пианист и этномузыковед, считает, что невозможно изучать музыку вне своей культуры, но что, если эта культура ваша собственная? [95] Нужно осознавать личную предвзятость, которую они могут наложить на изучение своей собственной культуры.
Кингсбери решил перевернуть общую парадигму западного человека, выполняющего полевые исследования в не-западном контексте, и применить методы полевых исследований к западному предмету. В 1988 году он опубликовал книгу «Музыка, талант и исполнение: культурная система консерватории», в которой подробно описал свое время обучения в американской северо-восточной консерватории. Он подошел к консерватории так, как будто это была чужая страна, делая все возможное, чтобы отделить свой опыт и предыдущие знания об американской консерваторской культуре от своего исследования. В книге Кингсбери анализирует традиции консерватории, которые он и его коллеги могли упустить из виду, например, способ распространения объявлений, чтобы сделать утверждения о культуре консерватории. Например, он приходит к выводу, что институциональная структура консерватории «поразительно децентрализована». [96] В свете отсутствия профессоров он ставит под сомнение приверженность консерватории определенным классам. Его анализ консерватории содержит четыре основных элемента: высокая премия за индивидуальность учителей, роль учителей как узловых точек, которые укрепляют покровительственно-клиентскую систему социальной организации, последующее навязывание этой организацией слуховых традиций музыкальной грамотности и конфликт между этой клиентско-патронной структурой и «бюрократической административной структурой» школы. [97] В конечном счете, похоже, Кингсбери считает, что система консерватории изначально порочна. Он подчеркивает, что не намерен «упрекать» консерваторию, но его критика, тем не менее, далека от комплиментарной. [97] В 1997 году Кингсбери продолжил свое критическое исследование этой области, опубликовав «Следует ли отменить этномузыкологию? (Реприза)», утверждая, что существенным недостатком дисциплины является тенденция исследователей изучать музыку различных культур через призму своей собственной. [98]
Другой пример западных этномузыкологов, изучающих свою родную среду, можно найти в книге Крафта «Моя музыка: исследования музыки в повседневной жизни». Книга содержит интервью с десятками (в основном) американцев всех возрастов, полов, этнических групп и происхождения, которые отвечали на вопросы о роли музыки в их жизни. У каждого интервьюируемого была своя уникальная, необходимая и глубоко личная внутренняя организация собственной музыки. Некоторые заботились о жанре, другие организовывали важную для себя музыку по исполнителям. Некоторые считали музыку глубоко важной для себя, некоторые вообще не заботились о музыке. [99]
Прикладная этномузыкология использует музыку как средство для наведения мостов и создания позитивных изменений в мире. «Сегодня прикладная этномузыкология утвердилась как одна из сильнейших ветвей этномузыкологии». Джефф Титон считает этномузыкологию изучением людей, создающих музыку, где прикладная этномузыкология — это «вмешательство в определенное сообщество, сосредоточенное на музыке, целью которого является принести пользу этому сообществу, например, социальное улучшение, музыкальное благо, культурное благо или экономическое преимущество». [100] Прикладная этномузыкология ориентирована на людей и руководствуется этическими и гуманитарными принципами. Впервые термин прикладная этномузыкология появился в официальной публикации SEM в 1964 году, когда была опубликована «Антропология музыки» [101]. Алан Мерриам писал: «Конечная цель изучения человека включает в себя вопрос о том, ищет ли человек знания ради них самих или пытается предоставить решения для практических прикладных проблем». Целью прикладной этномузыкологии является последнее, знания ради положительного влияния на гуманитарные вопросы. Таким образом, частью прикладной этномузыкологии является пропаганда, а не просто участие в качестве наблюдателя. Это включает в себя работу с сообществом для продвижения социальных инициатив и «выступление в качестве посредника между культурными инсайдерами и аутсайдерами». [100] Прикладная этномузыкология стала широко известна в 1990-х годах, но многие полевые исследователи практиковали ее задолго до того, как закрепилось это название. Например, полевые исследования Дэвида МакАлестера и Бруно Неттла по музыке Enemy Way [102] являются во многом примером прикладной этномузыкологии, где этические ценности были тщательно рассмотрены и где сам подход является всеобъемлющим и разработан для обмена пониманием для улучшения нации навахо. Вот пример того, как прикладная этномузыкология идет дальше, чем просто рассмотрение роли музыки в культуре, но и того, какой музыка «задумана быть» в культуре. [102] Очевидно, что важнейшей частью прикладной этномузыкологии является полевая работа и способ, которым она проводится, а также способ, которым полевой исследователь говорит и действует по отношению к предмету после полевой работы. В интервью Дэвид МакАлестер рассказал, как он видел свою роль после проведения полевой работы по нации навахо : «И мой опыт, как только я попал среди навахо, заставил меня отказаться от антропологии. Я в значительной степени отказался от научной точки зрения и стал... гм, защитником навахо, а не объективным наблюдателем. И я, безусловно, был среди тех в этномузыкологии, кто начал ценить... взгляды людей, которые создают музыку, больше, чем ценность обученных ученых, которые ее изучали». [103]В этом и заключается суть прикладной этномузыкологии — найти свою роль в исследовании, которое вы проводите во время и после его проведения.
В начале истории области этномузыкологии шли дебаты о том, можно ли проводить этномузыкологическую работу над музыкой западного общества или же ее фокус был сосредоточен исключительно на не-западной музыке. Некоторые ранние ученые, такие как Мантл Худ , утверждали, что этномузыкология имела два потенциальных фокуса: изучение всего неевропейского музыкального искусства и изучение музыки, встречающейся в определенной географической области. [104]
Однако еще в 1960-х годах некоторые этномузыкологи предлагали использовать этномузыкологические методы и для изучения западной музыки. Например, Алан Мерриам в статье 1960 года определяет этномузыковедение не как изучение не-западной музыки, а как изучение музыки в культуре. [8] При этом он отказывается от части «внешнего» фокуса, предложенного более ранними (и современными) этномузыковедами, которые считали не-западную музыку более актуальной для внимания ученых. Более того, он расширяет определение, не сосредоточиваясь на музыке, включая также изучение культуры.
Современные этномузыкологи, по большей части, считают, что эта область применима как к западной музыке, так и к не-западной. [105] Однако этномузыковедение, особенно в ранние годы существования этой области, по-прежнему в первую очередь было сосредоточено на не-западных культурах; только в последние годы этномузыковедческая наука стала включать больше разнообразия в отношении как изучаемых культур, так и методов, с помощью которых эти культуры могут изучаться. [53] Ян Пейс обсуждал, как вопросы относительно того, что именно находится в сфере компетенции этномузыковедения, как правило, являются политическими, а не научными вопросами. [106] Он также утверждает, что предубеждения становятся очевидными при изучении того, как этномузыкологи подходят к западной и не-западной музыке. [106]
Несмотря на возросшее признание этномузыкологических исследований западной музыки, современные этномузыкологи по-прежнему в основном сосредоточены на не-западной музыке. Одним из немногих крупных исследований западного музыкального искусства с этномузыкологической точки зрения, а также одним из самых ранних, является книга Генри Кингсбери « Музыка, талант и исполнение» . [95] В своей книге Кингсбери изучает консерваторию на северо-востоке Соединенных Штатов. Его исследование консерватории использует многие из традиционных полевых методов этномузыкологии; однако Кингсбери изучал группу, членом которой он является. [95] Часть его подхода заключалась в том, чтобы думать о своей собственной культуре как о примитивной и племенной, чтобы придать ей чувство «инаковости», на котором основана большая часть теории антропологии (Кингсбери ссылается на этнографию Конгресса США Дж. М. Уэзерфорда [107] как на причину, по которой он выбрал эту технику). [95]
Бруно Неттл, когда писал о знаках и символах, обращался к символизму в западной музыкальной культуре. [108] Он приводит конкретный пример музыкального аналитика, интерпретирующего музыку Бетховена буквально в соответствии с различными литературными произведениями. [109] Аналитик приписывает прямые значения мотивам и мелодиям в соответствии с литературой. Неттл утверждает, что это показывает, как представители западной музыкальной культуры склонны рассматривать музыкальное искусство как символическое. [110]
Некоторые этномузыкологические работы в меньшей степени фокусируются на западной или не-западной музыке. Например, работа Мартина Стоукса , касающаяся различных аспектов идентичности, затрагивает многие культуры, как западные, так и не-западные. [111] Стоукс писал о гендере в его отношении к музыке в различных культурах, включая западную, анализируя довольно распространенные явления музыкантов, по-видимому, руководящих событиями, которые часто связаны с вопросами гендера, или как культура может стремиться «лишить секса» музыкантов в качестве формы контроля. [112] Выводы, которые делает Стоукс, не являются исключительными для какой-либо культуры. Стоукс также посвящает большую часть своих работ об идентичности, национальности и местоположении тому, как это проявляется в западной музыке. Он отмечает присутствие ирландской музыки в общинах мигрантов в Англии и Америке как способ, с помощью которого люди определяют свое место в мире. [113]
Поскольку этномузыкология не ограничивается изучением музыки не-западных культур, она имеет потенциал охватывать различные подходы к изучению многих типов музыки по всему миру и подчеркивать их различные контексты и измерения (культурные, социальные, материальные, когнитивные, биологические и т. д.) за пределами их изолированных звуковых компонентов. Таким образом, западная популярная музыка также является предметом этномузыкологического интереса. Эта этномузыкологическая работа была названа городской этномузыкологией. [114]
Томас Турино писал о влиянии СМИ на потребительство в западном обществе и о том, что это двунаправленный эффект. [115] Большая часть самопознания и ощущения принятия в социальных группах связана с общими музыкальными вкусами. Звукозаписывающие компании и продюсеры музыки признают эту реальность и реагируют, обслуживая определенные группы. Точно так же, как «звуки и образы, передаваемые по радио и Интернету и в видео, формируют у подростков чувство гендерной самости, а также поколенческие и более конкретные когортные идентичности», так и отдельные люди формируют маркетинговые ответы СМИ на музыкальные вкусы в западной популярной музыкальной культуре. Кульминация групп идентичности (в частности, подростков) по всей стране представляет собой значительную силу, которая может формировать музыкальную индустрию на основе того, что потребляется.
Этика жизненно важна в области этномузыкологии, поскольку продукт, который получается в результате полевых исследований, может быть результатом взаимодействия двух культур. Применение этики в этой области подтвердит, что каждая сторона чувствует себя комфортно с элементами продукта, и гарантирует, что каждая сторона получит справедливую компенсацию за свой вклад. Чтобы узнать больше о денежных эффектах после публикации работы, см. раздел об авторских правах на этой странице.
Этика определяется Merriam-Webster как «принципы поведения, управляющие личностью или группой». [116] В исторических первичных документах есть отчеты о взаимодействии между двумя культурами. Примером этого является личный журнал Эрнана Кортеса во время его исследования мира и его взаимодействие с ацтеками. Он записывает каждое взаимодействие, поскольку он является доверенным лицом испанской монархии. Это взаимодействие не было выгодно обеим сторонам, потому что Кортес как солдат завоевал ацтеков и захватил их богатства, товары и собственность несправедливым образом. [117] Исторически взаимодействие между двумя различными культурами не заканчивалось возвышением обеих сторон. В полевых работах этномузыковед отправляется в определенную страну с намерением узнать больше о культуре, и пока она там, она будет использовать свою этику в качестве руководства в том, как она взаимодействует с коренными народами. [79]
В Обществе этномузыкологии есть комитет по этике, который публикует официальное Заявление о позиции по этике. Поскольку этномузыкология имеет некоторые фундаментальные ценности, вытекающие из антропологии, некоторые этики в этномузыкологии также совпадают с некоторыми этиками в антропологии. Американская антропологическая ассоциация имеет заявления об этике и антропологических исследованиях, которые можно сопоставить с заявлением этномузыкологии.
Марк Слобин , этномузыковед двадцатого века, замечает, что обсуждение этики основывалось на нескольких предположениях, а именно: 1) «Этика в значительной степени является проблемой для «западных» ученых, работающих в «незападных» обществах»; 2) «Большинство этических проблем возникают из межличностных отношений между ученым и «информатором» в результате полевой работы»; 3) «Этика находится в пределах... заявленной цели исследователя: увеличение знаний в конечном счете на благо человечества». Что является ссылкой на Ральфа Билза ; и 4) «Обсуждение этических вопросов исходит из ценностей западной культуры». Слобин замечает, что более точное утверждение могло бы признать, что этика различается в зависимости от нации и культуры, и что этика культур как исследователя, так и информатора играет роль в условиях полевой работы. [54]
Вот некоторые сценарии этически неоднозначных ситуаций, которые рассматривает Слобин: [54]
Обсуждение Слобиным этических вопросов в этномузыкологии было удивительным, поскольку он подчеркнул апатию сообщества этномузыкологов к публичному обсуждению этических вопросов, о чем свидетельствует вялая реакция ученых на большой встрече SEM в 1970 году.
Слобин также указывает на аспект этического мышления среди этномузыкологов, в котором многие этические правила касаются западных людей, обучающихся в не-западных странах третьего мира . Любые не-западные этномузыкологи немедленно исключаются из этих правил, как и западные люди, изучающие западную музыку.
Он также выделяет несколько распространенных проблем в этномузыкологии, используя гипотетические случаи из информационного бюллетеня Американской антропологической ассоциации и формулируя их в терминах этномузыкологии. Например: «Вы привозите местного музыканта, одного из ваших информаторов, на Запад в турне. Он хочет исполнять произведения, которые, по вашему мнению, неуместно представляют его традицию для западных людей, поскольку жанр усиливает западные стереотипы о родине музыканта... имеете ли вы право отвергать мнение инсайдера, когда он находится на вашей территории?» [54]
Этномузыкологи также склонны обсуждать этику в социологических контекстах. Тимоти Тейлор пишет о побочных продуктах культурной апроприации через музыку, утверждая, что коммерциализация не-западных видов музыки в 20 веке способствует маргинализации определенных групп музыкантов, которые традиционно не интегрированы в западную индустрию производства и распространения музыки. [118] Слобин также упоминает культурную и музыкальную апроприацию, отмечая, что существует этическая проблема с музыкальной апроприацией, изображаемой как признание и «долгосрочное присвоение и нажива на музыке меньшинств музыкальной индустрией». [63] Стивен Фелд также утверждает, что этномузыкологи также имеют свое место в анализе этики сотрудничества в области популярной музыки, например, работа Пола Саймона с традиционными зайдеко , чикано и южноафриканскими битами в Грейсленде . Он приводит некоторые доказательства заявления Слобина в своей статье Notes on World Beat , поскольку он отмечает, что изначально несбалансированная динамика власти в музыкальном сотрудничестве может способствовать культурной эксплуатации. [34] Согласно статье Фелда, кажется, что сторона, которая «оценивает» тип музыки, в конечном итоге получает больше выгод, таких как «экономическое вознаграждение и художественный статус», чем сторона, чья работа присваивается. [119] Например, The Rolling Stones отдали дань уважения Мадди Уотерсу, «используя многие аспекты оригинального записанного стиля исполнения 1950-х годов», и заявили, что кавер-версия принесла «бесплатную» рекламу Мадди Уотерсу. [120] Однако, как упоминает Фелд, это заявление является высокомерным, поскольку оно подразумевает, что «требуется запись The Rolling Stones, чтобы добиться признания художественного вклада Мадди Уотерса». [119] Вопрос Фелда о том, как «измерить присвоение оригинального творческого продукта», когда всегда есть «меньший просачивающийся вниз экономический доход», остается без ответа. [119] Другой этический вопрос, который поднимает Фелд, — это динамика власти внутри звукозаписывающих компаний. Сами компании зарабатывают больше всего денег, а крупные артисты по контракту могут производить свою собственную работу и «брать на себя экономические/художественные риски, соизмеримые с их продажами». [121] С другой стороны, музыканты, которые играют роль «наемных рабочих», а также «носителей и разработчиков музыкальных традиций и идиом», получают меньше всего и могут потерять больше всего, поскольку они предлагают свой труд и аспекты своей культуры в надежде, что «проценты от роялти, побочные рабочие места, туры и контракты на запись могут последовать за демонстрацией и успехом записей." [122]
Говоря об этике в этномузыкологии, крайне важно, чтобы я оставался конкретным в отношении того, к кому это относится. Этномузыколог должен учитывать этику, если он происходит из культуры, которая отличается от культуры, которую он хочет исследовать. Этномузыколог, который исследует культуру, которая является его собственной, может не взвешивать этику. Например, ученый-музыковед Кофи Агаву пишет об африканской музыке и всех ее существенных аспектах. Он упоминает динамику музыки среди поколений, значимость музыки и влияние музыки на общество. Агаву подчеркивает, что некоторые ученые замалчивают дух африканской музыки, и утверждает, что это проблематично, потому что дух является одним из самых важных компонентов в музыке. Агаву также является ученым из Африки, а точнее из Ганы, поэтому он знает больше о культуре, потому что он является частью этой культуры. Быть уроженцем культуры, которую изучаешь, полезно из-за инстинктивного понимания, которому тебя учат с рождения. [123] Однако коренной полевой исследователь может столкнуться с небольшой этической дилеммой, поскольку он исследует свое собственное сообщество, учитывая, что существуют опасения, которые «возникают из межличностных отношений между ученым и «информатором» в результате полевой работы». [124] По словам Клинта Брэкнелла, который изучает традиции песен аборигенов из ньюнгар на юго-западе Австралии, будучи представителем ньюнгар из этого региона, исследователи из числа коренных народов могут «использовать этномузыковедение как платформу» для «взаимодействия, изучения и укрепления своих собственных региональных музыкальных традиций, особенно тех, которые в настоящее время находятся под угрозой исчезновения и недостаточно изучены», чтобы «внести вклад в разнообразие музыки, изучаемой, поддерживаемой и сохраняемой во всем мире». [125] Однако они также рискуют «разоблачить жизненно важные органы своей культуры», а также получить от «посторонних» неверное толкование их культуры. [126] Если местное сообщество полевого исследователя не хочет, чтобы они раскрывали или записывали свои культурные практики, полевой исследователь сталкивается с дилеммой: сколько они могут раскрыть перед лицом «культурной серости», не переходя черту. [127] Полевой исследователь должен подумать, как они могут поддержать музыкальное разнообразие, одновременно уважая желания своего сообщества.
Мартин Рудой Шерзингер, другой этномузыковед двадцатого века, оспаривает утверждение, что закон об авторском праве изначально способствует эксплуатации не-западных людей западными музыковедами по ряду причин, некоторые из которых он цитирует у других уважаемых этномузыковедов: некоторые не-западные произведения не подлежат авторскому праву, поскольку они передаются устно, некоторые «священные песни издаются древними духами или богами», не давая им другого способа получить авторское право, и концепция авторского права может быть уместна только в «коммерчески ориентированных обществах». Более того, само понятие оригинальности (особенно на Западе) является трясиной само по себе. Шерзингер также выдвинул на первый план несколько вопросов, которые также возникают с метафизическими интерпретациями авторской автономии из-за его идеи о том, что западная эстетическая интерпретация не отличается от не-западной интерпретации. То есть, вся музыка «на благо человечества», но закон относится к ней по-разному. [128]
Гендерные проблемы в последнее время стали заметны в методологии этномузыкологии. Современные исследователи часто критикуют исторические работы по этномузыкологии, демонстрируя гендерно-предвзятые исследования и андроцентричные теоретические модели, которые не отражают реальность. Для этой проблемы есть много причин. Исторически этномузыкологические полевые исследования часто фокусировались на музыкальном вкладе мужчин, в соответствии с основным предположением, что мужские музыкальные практики отражают музыкальные системы общества в целом. Другие гендерно-предвзятые исследования могли быть связаны со сложностью получения информации о женщинах-исполнителях без нарушения культурных норм, которые могли не принимать или не позволять женщинам выступать на публике (отражая социальную динамику в обществах, где мужчины доминируют в общественной жизни, а женщины в основном ограничены частной сферой [129] ). Наконец, мужчины традиционно доминировали в полевых исследованиях и на руководящих должностях в учреждениях и имели тенденцию отдавать приоритет опыту мужчин в культурах, которые они изучали. [130] Из-за отсутствия доступных женщин-информаторов и альтернативных форм сбора и анализа музыкальных данных этномузыкологические исследователи, такие как Эллен Коскофф, полагают, что мы не сможем полностью понять музыкальную культуру общества. Эллен Коскофф цитирует Рейну Рейтер, говоря, что преодоление этого разрыва объяснит «кажущееся противоречие и внутреннюю работу системы, для которой у нас есть только половина частей». [130]
Женщины вносили значительный вклад в этномузыкологические полевые исследования с 1950-х годов, но женские и гендерные исследования в этномузыкологии начали развиваться в 1970-х годах. [131] Эллен Коскофф выделяет три этапа женских исследований в рамках этномузыкологии: во-первых, корректирующий подход, который заполнил основные пробелы в наших знаниях о вкладе женщин в музыку и культуру; во-вторых, обсуждение отношений между женщинами и мужчинами, выраженных через музыку; в-третьих, интеграция изучения сексуальности, исследований перформанса, семиотики и других разнообразных форм создания смысла. [131] С 1990-х годов этномузыкологи начали рассматривать роль идентичности полевого исследователя, включая гендер и сексуальность , в том, как они интерпретируют музыку других культур. До появления таких понятий, как феминистская этномузыкология в конце 1980-х годов (которая получила свой импульс от феминизма Третьей волны ), женщины в этномузыкологии были ограничены ролью интерпретаторов контента, созданного и записанного мужчинами. [132]
Несмотря на историческую тенденцию игнорировать гендер, современные этномузыкологи считают, что изучение гендера может предоставить полезную линзу для понимания музыкальных практик общества. Рассматривая разделение гендерных ролей в обществе, этномузыковед Эллен Коскофф пишет: «Многие общества аналогичным образом делят музыкальную деятельность на две сферы, которые согласуются с другими символическими дуализмами», включая такие культурно-специфические, основанные на гендере дуализмы, как частное/публичное, чувства/действия и грязное (провокационное)/священное. [133] В некоторых культурах музыка начинает отражать эти разделения таким образом, что женская музыка и инструментарий рассматриваются как «немузыка» в отличие от мужской «музыки». [134] Эти и другие дуальности музыкального поведения могут помочь продемонстрировать общественные взгляды на гендер, независимо от того, поддерживает ли музыкальное поведение гендерные роли или подрывает их. В своем анализе Коскофф указывает на то, каким образом этот «символический дуализм» проявляется буквально: связь между формой или очертанием инструмента и гендерной идентичностью исполнителя; исследования Коскофф показывают, что часто «жизнетворные роли того или иного пола видны или воспроизводятся в их форме или игровых движениях». [134] Выходя за рамки аналитической гендерной проблематики и принимая более интерсекциональный подход, Коскофф также отмечает, как женское музыкальное поведение связано с повышенной сексуальностью, при этом многочисленные различные культуры придерживаются схожих, но уникальных критериев эротизированных танцевальных движений (например, «среди суахили... чисто женские собрания, где молодые женщины делают вращения бедрами, чтобы научиться «правильным» сексуальным движениям»). [133] Именно здесь Коскофф объединяет понятия частной и публичной сфер, исследуя, как в определенных культурах женское музыкальное исполнение не только связано с представлениями о повышенной женской сексуальности, но и ассоциируется с «подразумеваемой или реальной проституцией » , [135] таким образом намекая на потенциальную классовую иерархию, различающую общественные субкультуры, окружающие частное и публичное женское музыкальное исполнение.
Тенденция к тому, что публичная музыка, исполняемая одинокими женщинами детородного возраста, ассоциируется с сексом [136], в то время как выступления пожилых или замужних женщин имеют тенденцию преуменьшать или даже отрицать их сексуальность [137] , предполагает не только то, что музыкальное исполнение связано с общественным восприятием сексуальной жизнеспособности женщины, уменьшающейся с возрастом или замужеством, но и то, что женская сексуальность часто обязательно включается в выражение женского пола посредством музыкального исполнения. Затворничество и разделение женской музыки на самом деле предлагают женщинам способ общаться друг с другом или понимать и выражать свою гендерную идентичность посредством музыкальной практики в более женском пространстве. [134] Частная, интимная природа некоторой женской музыки также может привести к тайному протестному поведению, когда эта музыка выносится в публичную сферу. Коскофф указывает, что тайное символическое поведение и язык, закодированные в женском исполнении, могут передавать личные сообщения другим женщинам в сообществе, позволяя этим исполнителям выступать против нежелательного брака, высмеивать возможного жениха или даже выражать гомосексуальность без того, чтобы мужская аудитория это замечала. [138] Таким образом, исполнение музыки может подтверждать и поддерживать это гендерное неравенство и социальную/сексуальную динамику, может протестовать против норм, поскольку оно поддерживает их, или оно может фактически оспаривать и угрожать установленному порядку. [139] Одним из примеров традиций музыкального исполнения, которые подтверждают социальную/сексуальную динамику, может быть тенденция отдавать приоритет физической привлекательности женщины-музыканта над ее техническими музыкальными навыками при оценке ее исполнения, что показывает девальвацию женского музыкального выражения в пользу объективации женской физичности через общественный взгляд. [134] Коскофф напоминает, что женщины-музыканты, которым удается стать популярными в мейнстримной культуре, могут начать приобретать мужские закодированные музыкальные качества, даже если изначально их признание вызывало выражение женственности через исполнение. [140]
С тех пор, как была опубликована книга Коскофф, современные этномузыкологи продолжили более подробно изучать практики и динамику, которые она цитирует. В «Звуках силы: обзор музыкальных инструментов и гендера» Вероника Даблдей расширяет исследование женского гендерного выражения в музыкальном исполнении до использования конкретных музыкальных инструментов. Она повторяет, что в патриархальных обществах роль мужчины в браке, как правило, заключается в владении и контроле, в то время как замужняя женщина часто занимает позицию подчинения и подчинения. Таким образом, Даблдей предполагает, что при построении отношений со своими инструментами мужчины могут включать свои культурные ожидания доминирования, тогда как женщины вряд ли возьмут власть над инструментом таким же образом. [141] Если физическое очарование женщины-музыканта имеет приоритет над ее техникой, женское гендерное выражение через музыкальное исполнение может быть ограничено тем, что поддерживает традиционные представления о женской красоте и объективации. Doubleday связывает это с различием «подходящих» инструментов для женщин, как тех, которые не требуют физических усилий, которые могут нарушить изящный портрет женщины, или инструментов, которые играют роль аккомпанемента пению исполнителя. [142] Исследуя более современные музыкальные традиции, этномузыковед Гибб Шреффлер рассказывает о роли пенджабских женщин в музыке в контексте миграции в «Migration Shaping Media: Punjabi Popular Music in a Global Historical Perspective». Поскольку женщины часто являются носителями традиций в культуре пенджаби, они играют важную роль во многих традиционных ритуалах пенджаби, включая те, которые связаны с музыкой, что помогает эмигрантам поддерживать культуру пенджаби, где бы они ни находились. [143] Шреффлер также отмечает, что в результате миграции музыка бхангра способствовала реформированию традиционных гендерных ролей в общественной сфере посредством исполнения музыки: «Создавая «танцпол», женщинам было разрешено общаться с мужчинами способами, которых они раньше не делали». [144]
Аналогичным образом, в «Музыке и согласовании гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве «Миньян»», исследовании гендерной динамики в ортодоксальной еврейской культуре, нарушенной парным танцем миньян, Гордон Дейл документирует, как партнерский танец миньян может активно переосмысливать религиозный закон ортодоксальных евреев, устанавливая новый контекст для женского исполнения. [145] Закрепление новой традиции женского музыкального исполнения в религии особенно примечательно, учитывая способы, которыми женщины часто исключаются из религиозной музыки, как в ортодоксальном иудаизме, рассматривающем женское пение как ненадлежащее или оружейное сексуальное поведение, которое противоречит ожиданиям скромности, [146] и в различных культурных сферах, как показано в примере Хагедорна с барабаном бата. [145] В этом случае женское музыкальное выражение становится крайне политическим вопросом, поскольку правые ортодоксальные мужчины настаивают на том, что мужчина не может слышать женское пение, не воспринимая это как сексуальный акт, а мужчины-участники партнерского миньяна вместо этого приходят к выводу, что определенные соображения скромности неприменимы в контексте их молитвы. [147] Таким образом, женский голос можно также считать звуком гендерного освобождения от ортодоксальных властных структур. [146] Дейл объясняет, что в то время как религиозные женские музыкальные инициативы из других культур, такие как индонезийские женщины, скандирующие Коран, как описано Энн Расмуссен, этот тип партнерских миньянов требует от ортодоксов создания нового религиозного пространства, в котором «мужчины и женщины могут выражать свои религиозные и феминистские ценности бок о бок». [147] Хотя ограничения на доступность женских ролей в богослужении означают, что миньяны должны больше фокусироваться на партнерстве по половому признаку, чем на явном равенстве, партнерские миньяны по-прежнему создают уникальное музыкальное молитвенное пространство в еврейской культуре, которое слушает и поощряет женские голоса. [147] Он описывает одно взаимодействие с пожилой женщиной, которая лично чувствовала себя некомфортно, возглавляя религиозное богослужение, но очень ценила наблюдение за другими женщинами в этой роли. Простое пение вместе с женщинами в непринужденной манере было для нее удобным и удовлетворяющим способом практиковать феминизм. [148]
Существует много возможностей для дополнительного изучения выражения гендера посредством музыкального исполнения, включая способы, которыми музыкальное исполнение может нарушить бинарные разграничения гендерной идентичности и способствовать выражению трансгендерных и/или небинарных гендеров. Коскофф вкратце признает, что исполнители могут «переходить в противоположные гендерные области, демонстрируя поведение, обычно ассоциируемое с противоположным полом», что имеет большее значение для способа, которым музыкальное исполнение позволяет демонстрировать гендерную идентичность. [137]
В результате этих новых соображений в этой области возросли усилия по лучшему документированию и сохранению вклада женщин в этномузыкологию. Сосредоточившись на сборе этномузыкологических работ (а также литературы из смежных областей), которые рассматривают гендерное неравенство в музыкальном исполнении, а также в музыкальном анализе, феминистские музыковеды Боуэрс и Барейс опубликовали «Биографию музыки и гендера – Женщины в музыке» [149] , которая, возможно, является наиболее полной коллекцией, собирающей этномузыкологическую литературу, отвечающую этим аналитическим критериям. Хотя это и не этномузыкологическая книга, другая переломная книга Сьюзан МакКлэри «Женские окончания» (1991) показывает «связи между музыкальной структурой и социокультурными ценностями» и повлияла на восприятие этномузыкологами гендера и сексуальности в рамках самой дисциплины. [150] Существует общее понимание того, что западные концепции гендера, сексуальности и других социальных конструкций не обязательно применимы к другим культурам и что преимущественно западный подход может вызвать различные методологические проблемы для исследователей. [151]
Концепция гендера в этномузыкологии также связана с идеей рефлексивной этнографии , в которой исследователи критически рассматривают свою собственную идентичность по отношению к обществам и людям, которых они изучают. Например, Кэтрин Хагедорн использует эту технику в Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santeria . [152] На протяжении всего описания своей полевой работы на Кубе Хагедорн отмечает, как ее позиционность, через ее белизну, женственность и иностранность, предоставила ей роскошь, недосягаемую для ее кубинских коллег, и как величина разницы в ее опыте и существовании на Кубе была усугублена экономическими потрясениями на Кубе после падения Советского Союза во время Кубинской революции . Ее позиционность также поставила ее в «аутсайдерскую» точку зрения на кубинскую культуру и повлияла на ее способность получить доступ к культуре в качестве исследователя сантерии. Ее белизна и иностранность, пишет она, позволили ей обойти интимные межгендерные отношения, сосредоточенные вокруг исполнения с использованием барабана бата . В отличие от своих коллег-кубинок, которые сталкивались со стигматизацией, она смогла научиться играть на бате и таким образом сформулировать свое исследование. [152]
Сегодня общество этномузыкологии активно посвящает себя увеличению присутствия и статуса гендерной/сексуальной/ ЛГБТК /феминистской науки в наших соответствующих музыкальных обществах через форумы, такие как Целевая группа по гендеру и сексуальности в обществе этномузыкологии. [153] Общество этномузыкологии дополнительно учредило награды, чтобы отметить работу и исследования, проведенные в этой интерсекциональной подобласти этномузыкологии. В частности, общество этномузыкологии разработало премию Марсии Херндон, [154] которая была создана для того, чтобы отметить исключительную этномузыкологическую работу в области гендера и сексуальности, включая, помимо прочего, работы, которые фокусируются на лесбийских, геев, бисексуалов, двуличных, гомосексуальных, трансгендерных и множественных гендерных проблемах и сообществах, а также чтобы отметить глубоко влиятельный вклад Херндон в эту область в этих областях. В частности, Херндон выступает за совместное редактирование Music, Gender, and Culture [ 155] сборника из пятнадцати эссе (все написаны женщинами), вдохновленного Гейдельбергской встречей Группы по изучению музыки и гендера Международного совета по традиционной музыке, [156] проводя ключевые сравнения между философиями и поведением мужчин и женщин-этномузыкологов и музыкантов. Эта работа вызвала большой диалог между этномузыковедами и учеными смежных областей, включая Вирджинию Джильо, доктора философии, которая рассмотрела основополагающую работу Херндон, определив центральные темы духовности, расширения прав и возможностей женщин и культурно определенные гендерные обязанности как конкретные области для дальнейшего изучения среди современных феминистских этномузыкологов. [157]
В первой главе своей книги «Популярная музыка не-западного мира» [158] Питер Мануэль рассматривает влияние технологий на не-западную музыку, обсуждая ее способность распространять, изменять и влиять на музыку по всему миру. Он начинает с обсуждения определений жанров, подчеркивая трудности в различении народной, классической и популярной музыки в рамках любого общества. Прослеживая историческое развитие фонографа, радио, кассетных записей и телевидения, Мануэль показывает, что, следуя практике, установленной в западном мире, музыка стала товаром во многих обществах, что она больше не обладает той же способностью объединять сообщество, предлагать своего рода «массовый катарсис», как выразился один ученый. Он подчеркивает, что любая современная теоретическая линза, через которую можно рассматривать музыку, должна учитывать появление технологий.
Мартин Стоукс использует свою книгу «Этничность, идентичность и музыка» [159] , чтобы исследовать, как наличие записей, кассет и компакт-дисков, а также возможность слушать музыку вне ее социальной обстановки влияет на идентичность и социальные границы. Стоукс упоминает, как современность и новые технологии создали разделение между местом или «локали» (имея в виду физическую обстановку социальной активности, расположенную географически) и пространством (местом, откуда воспроизводится и слушается музыка). Стоукс называет разделение от пространства и места «перемещением» и относится к нему как к «процессу, охваченному тревогой». Стоукс считает, что музыка играет существенную роль в том, как люди «перемещаются», утверждая, что музыка не имеет себе равных в своей способности вызывать и организовывать коллективную память. Стоукс также утверждает, что наличие записей, кассет и компакт-дисков создает возможность представлять опыт определенных мест «с интенсивностью, силой и простотой, не имеющими себе равных». Стоукс также касается различий и социальных границ, которые удерживает каждое «место». Утверждая, что каждое «место» организует «иерархии морального и политического порядка» и с каждым конкретным воскрешением «места» определяет моральное и политическое сообщество по отношению к пространству, в котором оказывается слушатель. Возможность мгновенного воскрешения музыкального «места» позволяет людям «определять» и идентифицировать себя множеством способов, позволяя уникальное сочетание мест и социальных границ. Стоукс также продолжает упоминать, как контроль над системами СМИ со стороны государственных правительств через владение их каналами является инструментом, который используют авторитарные государства. Такой контроль не является определенным, поскольку значения не могут полностью контролироваться, и граждане указанного государства могут просто выключить радиогосударство или настроиться на другое. Стоукс считает, что технологические достижения в области воспроизведения звука демократизировали запись и прослушивание и, таким образом, «ослабили хватку государства и монополий музыкальной индустрии».
В книге «Музыка и технокультуры» Рене Т. Лислоффа и Лесли К. Гэя-младшего [160] говорится о природе подъема технологий. Они считают, что по мере развития технологий растут и их социальные последствия. Такие технологии не меняют социальные конфигурации, существовавшие до появления новых технологий, но вместо этого меняются люди, которые взаимодействуют с этими технологиями и используют их. Лислофф и Гэй приводят в пример появление использования MP3. Формат файла MP3 можно комбинировать с другим программным обеспечением, чтобы предоставить инструменты, которые связывают онлайн-сообщества потребителей музыки с обширными базами данных музыкальных файлов, к которым люди затем получают легкий доступ к гигабайтам цифровой информации. Существование MP3 и этого программного обеспечения затем открывает новые возможности для обмена музыкой и дает больше контроля над выбором музыки для конечного пользователя, подрывая мощь индустрии популярной музыки. Такие технологии также позволяют неподписанным артистам распространять свои собственные записи в немыслимых масштабах. Далее в книге Гей и Лислофф продолжают говорить о влиянии технологического контроля на потребительские практики. Гей и Лислофф продолжают говорить, что «Сегодняшние популярные музыканты формируются в первую очередь как «потребители технологий», в которых музыкальные практики совпадают с потребительскими практиками. Даже в «архитектонической» структуре торговых центров и акустических пространств они созданы для связи с потребительскими практиками, определяя территорию и мотивируя покупателей.
Авторское право определяется как «исключительное право делать копии, лицензировать и иным образом использовать литературное, музыкальное или художественное произведение, будь то печатное, аудио, видео и т. д.» [161] Это необходимо, поскольку авторское право — это то, что диктует, где должны быть распределены кредиты и денежные вознаграждения. В то время как этномузыкологи проводят полевые работы, они часто должны взаимодействовать с коренными народами, поскольку цель пребывания в определенной стране — собирать информацию для выводов. Такие исследователи обычно покидают свои страны, представляющие интерес, с данными, которые включают интервью, видео и текст, а также множество других источников ценности. Права, связанные с владением музыкой, таким образом, часто оставляются на усмотрение этики, а культурные различия привели к появлению сложных правовых традиций во всем мире, касающихся владения музыкой и защиты наследия, в том числе, например, в Китае [162] и Индии. [163]
Конкретная проблема с авторским правом и этномузыковедением заключается в том, что авторское право является американским правом; однако некоторые этномузыкологи проводят исследования в странах за пределами Соединенных Штатов. Например, Энтони Сигер подробно описывает свой опыт работы с народом суйя в Бразилии и выпуск записей их песен. У народа суйя есть практики и верования относительно вдохновения и авторства, где право собственности берет начало от животных, духов и «принадлежит» целым сообществам. В американских законах об авторском праве они требуют одного оригинального автора, а не группы людей, животных или духов. Ситуации, подобные Сигеру, затем приводят к тому, что коренным народам не отдают должное или иногда не позволяют им получить доступ к денежному богатству, которое может прийти вместе с опубликованными товарами. Сигер также упоминает, что в некоторых случаях авторское право будет предоставлено, но информатор-исполнитель, исследователь, продюсер и организация, финансирующая исследование, получают то, что заслуживают коренные народы. [164]
Мартин Шерзингер упоминает, как обстоит дело с авторским правом в регионе Сенегал в Африке. Выгоды от авторского права, такие как гонорары, от музыки выделяются правительству Сенегала, а затем правительство, в свою очередь, проводит конкурс талантов, где победитель получает гонорары. Шерзингер предлагает иное мнение об авторском праве и утверждает, что закон по своей сути не является этноцентричным. [128] Он ссылается на раннюю идеологию, лежащую в основе авторского права в 19 веке, заявляя, что духовное вдохновение не запрещало композиторам получать авторство своих произведений. Более того, он предполагает, что групповое владение песней не сильно отличается от коллективного влияния в западной классической музыке нескольких композиторов на любое индивидуальное произведение.
Решение некоторых проблем с авторскими правами, с которыми сталкивается этномузыковедение, заключается в том, чтобы продвигать расширение законов об авторских правах в Соединенных Штатах. Расширение эквивалентно изменению того, кто может быть указан как оригинальный автор произведения, чтобы включить ценности, присущие конкретным обществам. Чтобы это сделать, этномузыкологи должны найти общую почву среди проблем с авторскими правами, с которыми они столкнулись коллективно.
Происхождение музыки и ее связь с идентичностью обсуждались на протяжении всей истории этномузыкологии. Томас Турино определяет «я», «идентичность» и «культуру» как образцы привычек, такие, что тенденции реагировать на стимулы определенным образом повторяются и переписываются. [165] Музыкальные привычки и наши ответы на них приводят к культурным формированиям идентичности и групп идентичности. Для Мартина Стоукса функция музыки заключается в осуществлении коллективной власти, создании барьеров между группами. Таким образом, такие категории идентичности, как этническая принадлежность и национальность, используются для обозначения оппозиционного содержания. [166]
Так же, как музыка укрепляет категории самоидентификации, идентичность может формировать музыкальные инновации. Исследование Джорджа Липсица 1986 года мексикано-американской музыки в Лос-Анджелесе с 1950-х по 1980-е годы утверждает, что музыканты чикано были мотивированы интегрировать несколько стилей и жанров в свою музыку, чтобы представить свою многогранную культурную идентичность. [167] Включая мексиканскую народную музыку и современные влияния баррио, мексиканские рок-н-ролльные музыканты в Лос-Анджелесе создали коммерчески успешные постмодернистские записи, которые включали контент об их сообществе, истории и идентичности. [168] Липсиц предполагает, что мексиканское сообщество в Лос-Анджелесе переориентировало свои традиции, чтобы соответствовать постмодернистскому настоящему. Стремясь к «единству разобщенности», группы меньшинств могут попытаться обрести солидарность, представляя себя как разделяющих опыт с другими угнетенными группами. По мнению Липсица, эта разобщенность создает разобщенность, которая в дальнейшем порождает «исторический блок», состоящий из многочисленных, многогранных, маргинализированных культур.
Липсиц отметил, что бифокальная природа рок-группы Los Lobos является особенно показательным примером этого парадокса. Они пересекли черту, смешав традиционные мексиканские народные элементы с белым рокабилли и афроамериканским ритмом и блюзом, при этом не придерживаясь ни одного из вышеупомянутых жанров. То, что они были коммерчески успешными, неудивительно для Липсица — их цель в равной степени включить множество культурных элементов заключалась в том, чтобы играть для всех. Таким образом, по мнению Липсица, музыка служила разрушению барьеров в ее прямом представлении «множественных реальностей». [167]
Липсиц описывает ослабляющий эффект, который доминирующая (лос-анджелесская) культура оказывает на маргинализированные идентичности. Он предполагает, что средства массовой информации разбавляют культуру меньшинств, представляя доминирующую культуру как самую естественную и нормальную. [168] Липсиц также предполагает, что капитализм превращает исторические традиции меньшинств в поверхностные иконы и образы, чтобы извлечь выгоду из их восприятия как «экзотических» или иных. Таким образом, коммерциализация этих икон и образов приводит к потере их первоначального значения.
Меньшинства, по словам Липсица, не могут ни полностью ассимилироваться, ни полностью отделиться от доминирующих групп. Их культурная маргинальность и искаженное представление в СМИ заставляют их осознавать искаженное восприятие их обществом. [168] Антонио Грамши предполагает, что существуют «эксперты по легитимации», которые пытаются легитимировать доминирующую культуру, делая вид, что она одобрена людьми, живущими под ней. Он также предполагает, что угнетенные группы имеют своих собственных «органических интеллектуалов», которые предоставляют контррепрессивные образы, чтобы противостоять этой легитимации. [169] Например, Low riders использовали иронию, чтобы высмеять восприятие популярной культурой желаемых транспортных средств, а такие группы, как Los Illegals, предоставили своим слушателям полезный словарь, чтобы говорить об угнетении и несправедливости. [168]
Майкл М. Дж. Фишер выделяет следующие основные компоненты постмодернистской чувствительности: «двухфокусность или взаимность перспектив, сопоставление множественных реальностей — интертекстуальность, интерреференциальность и сравнения через семейства сходства». [170] Взаимность перспектив делает музыку доступной внутри и за пределами определенного сообщества. Музыканты чикано продемонстрировали это и сопоставили множественные реальности, объединив в своей музыке различные жанры, стили и языки. [168] Это может расширить восприятие музыки, позволяя ей вписаться в ее культурную среду, в то же время включив мексиканскую историю и традиции. Интерреференциальность, или отсылка к соотносимому опыту, может еще больше расширить демографическую группу музыки и помочь сформировать культурную идентичность ее создателей. Таким образом, артисты чикано смогли связать свою музыку с «субкультурами и институтами сообщества, ориентированными на речь, одежду, кастомизацию автомобилей, искусство, театр и политику». [168] Наконец, сравнение через семьи сходства может подчеркнуть сходство между культурными стилями. Музыканты чикано смогли включить элементы R&B, соула и рок-н-ролла в свою музыку. [168]
Музыка используется не только для создания групповой идентичности, но и для развития личной идентичности. Фрит описывает способность музыки манипулировать настроениями и организовывать повседневную жизнь. [171] Сьюзан Крафтс изучала роль музыки в жизни отдельного человека, опрашивая самых разных людей, от молодого человека, который интегрировал музыку во все аспекты своей жизни, до ветерана, который использовал музыку как способ уйти от своих воспоминаний о войне и разделить радость с другими. [172] Многие ученые прокомментировали ассоциации, которые возникают у людей между «моей музыкой» и «твоей музыкой»: личный вкус человека способствует формированию чувства уникальной самоидентификации, подкрепляемой посредством практики прослушивания и исполнения определенной музыки. [173]
В рамках более широкого включения политики идентичности (см. Гендер), этномузыкологи стали все больше интересоваться тем, как идентичность формирует этномузыкологическую работу. Полевые исследователи начали учитывать свои позиции в рамках расы, экономического класса, пола и других категорий идентичности и то, как они соотносятся или отличаются от культурных норм в областях, которые они изучают. Книга Кэтрин Хагедорн 2001 года Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santería является примером экспериментальной этномузыкологии, которая «...включает голос автора, интерпретации и реакции в этнографию, музыкальный и культурный анализ и исторический контекст». [174] Книга получила престижную премию Алана П. Мерриама Общества этномузыкологии в 2002 году, что ознаменовало широкое признание этого нового метода в институтах этномузыкологии. [175]
Этномузыкологические исследования часто фокусируются на отношениях между музыкой и националистическими движениями по всему миру, что неизбежно следует за возникновением современного национального государства как следствие глобализации и связанных с ней идеалов, в отличие от доимпериалистического мира. [176]
Во второй половине XIX века собиратели песен, мотивированные наследием фольклорных исследований и музыкального национализма в Южной и Восточной Европе, собирали народные песни для использования в построении панславянской идентичности. [177] Собиратели-композиторы становились «национальными композиторами», когда они сочиняли песни, которые становились символами национальной идентичности. А именно, Фредерик Шопен получил международное признание как композитор символической польской музыки, несмотря на отсутствие родовых связей с польским крестьянством. [178] Другие композиторы, такие как Бела Барток, Ян Сибелиус, Эдвард Григ и Николай Римский-Корсаков, использовали, а также вносили вклад в растущие архивы записанных европейских народных песен, чтобы сочинять песни в пользу националистических правительств своих стран. [177] Французский музыковед Радольф д'Эрланжер предпринял проект по возрождению старых музыкальных форм в Тунисе с целью реконструкции «восточной музыки», играя на таких инструментах, как уд и газель. Ансамбли исполнителей, использующие такие инструменты, были представлены на Конгрессе арабской музыки в Каире в 1932 году. [179]
К концу 20-го века область этномузыкологии расцвела в американской академии. С быстрым развитием расовой и этнической демографии в учреждениях по всей стране, спрос на новый тип учебных программ, сосредоточенных на обучении студентов культурным различиям, только усилился. Включение этномузыкологии в американскую учебную программу позволяет студентам исследовать другие культуры, и это обеспечивает открытое пространство для студентов с различным культурным происхождением. К счастью, записи музыки со всего мира начали поступать в евро-американскую музыкальную индустрию из-за достижений, достигнутых в технологиях и музыкальных устройствах. В дополнение к этим достижениям, многие ученые получали финансирование, чтобы отправиться за границу и провести исследования после окончания холодной войны. Этот тип исследований позволял ученым узнавать из первых рук о культурах, с которыми они не знакомы, включая прослушивание свидетельств об обычаях, соблюдение социальных и культурных норм и обучение игре на инструментах из культуры. [180]
Тимоти Тейлор обсуждает появление и развитие новой терминологии в условиях глобализации . Термин «мировая музыка» был разработан и популяризирован как способ категоризации и продажи «незападной» музыки. Термин «мировая музыка» появился в 1990-х годах как маркетинговый термин для классификации и продажи записей из других частей света под единым лейблом. Различные стили этой мировой музыки начали появляться в чартах Billboard, в номинациях на премию Грэмми и благодаря участию новых иммигрантов, желающих принять участие в качестве музыкантов и слушателей. Чарты Billboard и Грэмми стали использоваться в качестве отличного индикатора тенденций, происходящих в музыке, и для того, чтобы люди знали, кто и что продается. Музыкальные чарты Billboard можно рассматривать как маркер повседневной деятельности музыкальной индустрии, а премии Грэмми можно рассматривать как индикатор того, что продается и выделяется. [181] Термин «мировой бит» также использовался в 90-х годах для обозначения поп-музыки, но он вышел из употребления. [182] Проблема, которую представляют эти термины, заключается в том, что они увековечивают дихотомию «мы» против «них», фактически «отделяя» и объединяя музыкальные категории за пределами западной традиции ради маркетинга. [118]
Турино предлагает использовать термин «космополитизм» вместо «глобализации» для обозначения контакта между мировыми музыкальными культурами, поскольку этот термин предполагает более справедливое распределение музыкальных традиций и признает, что множественные культуры могут продуктивно делиться влиянием и владением определенными музыкальными стилями. [183] Еще одной важной концепцией является глокализация , и типология того, как это явление влияет на музыку (называемая «моделью Glocal BAG»), предлагается в книге «Музыкальная глокализация» . [184]
Проблема присвоения вышла на первый план в обсуждениях глобализации музыки, поскольку многие западноевропейские и североамериканские артисты участвовали в «возрождении через присвоение», заявляя, что звуки и приемы других культур являются их собственными, и добавляя их в свои работы, не указывая должным образом происхождение этой музыки. [185] Стивен Фелд исследует эту проблему дальше, помещая ее в контекст колониализма: восхищение музыкой другой культуры само по себе не является присвоением, но в сочетании с властью и господством (экономическим или иным) недостаточное значение придается происхождению музыки, и происходит присвоение. Если создателям музыкального произведения отдать должное и признать, этой проблемы можно избежать. [119]
Фелд критикует претензии на право собственности на присвоенную музыку, рассматривая сотрудничество Пола Саймона с южноафриканскими музыкантами во время записи его альбома Graceland . Саймон заплатил южноафриканским музыкантам за их работу, но ему были предоставлены все законные права на музыку. Хотя это было охарактеризовано как то, что, по-видимому, было справедливой компенсацией и взаимным уважением, Фелд предполагает, что Саймон не должен иметь возможности претендовать на полное право собственности на музыку. [186] Фелд возлагает ответственность за это явление на музыкальную индустрию, потому что система дает юридическое и художественное признание крупным артистам по контракту, которые нанимают музыкантов как «наемных рабочих» из-за того, как мало им платили или как мало им давали. Эта система вознаграждает креативность объединения музыкальных компонентов песни, а не вознаграждает фактических создателей музыки. По мере продолжения глобализации эта система позволяет капиталистическим культурам поглощать и присваивать другие музыкальные культуры, получая при этом полное признание за ее музыкальную аранжировку. [186]
Фелд также обсуждает субъективную природу присвоения и то, как оценка обществом каждого случая определяет тяжесть преступления. Когда американский певец Джеймс Браун заимствовал африканские ритмы, а африканский музыкант Фела Кути заимствовал элементы стиля у Джеймса Брауна, их общие корни культуры делали связь более приемлемой для общества. Однако, когда Talking Heads заимствуют стиль у Джеймса Брауна, дистанция между артистом и присвоенной музыкой становится более очевидной для общественного взгляда, и случай становится более спорным с этической точки зрения. [186] Таким образом, проблема цикличности афроамериканизации и африканизации в афроамериканском/африканском музыкальном материале и идеях встроена во «власть и контроль из-за природы звукозаписывающих компаний и их культивирования международной элиты поп-музыки с возможностью продавать огромное количество записей». [187]
Гибб Шреффлер [188] также рассматривает глобализацию и диаспору через призму поп-музыки пенджаби. [189] Работа Шреффлера о музыке бхангра представляет собой комментарий к распространению музыки и ее физическому движению. Как он предполагает, функция и восприятие музыки пенджаби радикально изменились, поскольку растущая миграция и глобализация стимулировали потребность в сплоченной идентичности пенджаби, возникшей «как временная мера в период, который был отмечен сочетанием масштабного опыта отделения от родины с пока еще слабыми каналами связи». [190] В 1930-х годах, до освобождения от британского колониального правления, музыка, которая носила явный ярлык «пенджаби», в первую очередь имела функцию регионального развлечения. Напротив, музыка пенджаби 1940-х и 50-х годов совпала с волной национализма пенджаби, которая заменила идеалы регионалистов более ранних времен. В 1960-х годах музыка начала формировать особую благородную идентичность, доступную даже пенджабским эмигрантам.
В 1970-х и 1980-х годах поп-музыка пенджаби начала эстетически придерживаться более космополитических вкусов, часто затмевая музыку, которая отражала подлинную идентичность пенджаби. Вскоре после этого географическая и культурная локализация поп-музыки пенджаби стала преобладающей темой, отражая сильную связь с глобализацией широко распространенных предпочтений. Шреффлер объясняет этот сдвиг в роли поп-музыки пенджаби с точки зрения различных миров исполнения: любительского, профессионального, священного, художественного и опосредованного. Эти миры в первую очередь определяются действием и функцией музыкального действия, и каждый из них представляет собой тип отмеченной деятельности, которая влияет на то, как воспринимается музыкальное действие, а также на социальные нормы и ограничения, которым оно подчиняется. [191] Популярная музыка пенджаби попадает в опосредованный мир из-за глобализации и распространения коммерческой музыки, отделяющей исполнение от его непосредственного контекста. Таким образом, популярная пенджабская музыка в конечном итоге «развилась, чтобы четко представлять определенные дуальности, которые, как считается, характеризуют идентичность пенджаби: Восток/Запад, хранители традиций/приверженцы новых технологий, местные/диаспора» [192] .
В некоторых случаях различные группы людей в культуре полагаются на глобализацию музыки как на способ поддержания себя и своей собственной культуры. Например, автор, ученый и профессор кафедры афроамериканских исследований Калифорнийского университета в Санта-Барбаре Джордж Липсиц анализирует, как слияние глобальных культур происходит на американской земле, посредством своего исследования мексикано-американской культуры в Лос-Анджелесе. Липсиц раскрывает множество культурных проблем, обнаруженных в мексикано-американских общинах в конце 1900-х годов, отвечая на вопрос Октавио Паса о местонахождении мексиканской культуры Лос-Анджелеса. [193] Октавио Пас, мексиканский поэт и дипломат, однажды посетил Лос-Анджелес и заметил, что культура Мексики, кажется, плавает по городу. Культура никогда не существует полностью и, похоже, не исчезает. Некоторые проявления мексикано-американской культуры в Лос-Анджелесе можно найти в том, что Липсиц назвал «историческим блоком». Этот исторический блок относится к группе различных групп по интересам, которые связаны друг с другом посредством «контргегемонии». [193] Группы связаны своим бифокальным существованием в промежуточных пространствах, своим сопоставлением множественных реальностей и своими семьями сходства.
В частности, в музыке чикано музыкантов этой культуры настоятельно поощряли принимать идентичность, отдельную от них самих, если они хотели добиться успеха в мире. Успех мог выглядеть по-разному в зависимости от артистов. Одной из форм успеха могла быть продажа тонн записей, в то время как другой формой успеха могло быть получение уважения от англо-американцев как реальных вкладчиков в «шедевры» музыки. Это было определенно нелегкой задачей и часто требовало некоторой дополнительной работы. Например, Липсиц пишет о первых успешных песнях рок-н-ролла в стиле чикано из Лос-Анджелеса и о том, что участникам группы пришлось сделать, чтобы добиться этого. Группа Дона Тостино размышляла о том, как трудно было им представлять музыку чикано, не теряя при этом своей идентичности. Один из участников группы заявил, что они хотели играть музыку чикано, а не выглядеть как клоуны. Это было ответом на первоначальное ожидание их аудитории, что группа выйдет на сцену в сомбреро, тропических костюмах и других стереотипах, приписываемых людям чикано. [193]
Другой пример глобализации в музыке касается случаев традиций, которые официально признаны ЮНЕСКО или продвигаются национальными правительствами как случаи выдающегося мирового наследия. Таким образом, местные традиции представляются глобальной аудитории как нечто настолько важное, что они представляют нацию и имеют отношение ко всем людям во всем мире. [194]
Когнитивная психология, нейронаука, анатомия и подобные области пытались понять, как музыка связана с восприятием, познанием и поведением человека. Темы исследований включают восприятие высоты тона, представление и ожидание, восприятие тембра, ритмическую обработку, иерархии событий и редукции, музыкальное исполнение и способности, музыкальные универсалии, музыкальные истоки, развитие музыки, кросс-культурное познание, эволюцию и многое другое.
С когнитивной точки зрения мозг воспринимает слуховые стимулы как музыку в соответствии с принципами гештальта или « принципами группировки ». Принципы гештальта включают близость, сходство, закрытие и продолжение. Каждый из принципов гештальта иллюстрирует другой элемент слуховых стимулов, который заставляет их восприниматься как группа или как единое целое музыки. Близость диктует, что слуховые стимулы, которые находятся близко друг к другу, воспринимаются как группа. Сходство диктует, что при наличии нескольких слуховых стимулов похожие стимулы воспринимаются как группа. Закрытие — это тенденция воспринимать неполный слуховой паттерн как целое — мозг «заполняет» пробел. А продолжение диктует, что слуховые стимулы с большей вероятностью будут восприниматься как группа, когда они следуют непрерывному, обнаруживаемому паттерну. [195]
Восприятие музыки имеет быстро растущий объем литературы. Структурно слуховая система способна различать различные высоты тона (звуковые волны различной частоты) посредством дополнительных колебаний барабанной перепонки. Она также может анализировать входящие звуковые сигналы посредством механизмов распознавания образов. [ 196] Когнитивно, мозг часто является конструктивистом, когда дело касается высоты тона. Если удалить основную высоту тона из гармонического спектра, мозг все еще может «услышать» эту отсутствующую основную высоту тона и идентифицировать ее посредством попытки реконструировать когерентный гармонический спектр. [197]
Исследования показывают, что гораздо большее значение имеет приобретенное восприятие. Вопреки распространенному мнению, абсолютный слух приобретается в критическом возрасте или только для знакомого тембра. [198] [199] До сих пор ведутся споры о том, являются ли западные аккорды естественно консонансными или диссонансными, или же это свойство приобретается. [200] [201] Связь высоты тона с частотой — универсальное явление, но построение шкалы специфично для культуры. [202] Обучение культурной гамме приводит к мелодическим и гармоническим ожиданиям. [203]
Корнелия Фейлз исследовала способы, которыми ожидания тембра усваиваются на основе прошлых корреляций. Она предложила три основные характеристики тембра: тембр представляет собой связь с внешним миром, он функционирует как основной инструмент перцептуализации и является музыкальным элементом, который мы воспринимаем без информационного сознания. Фейлз углубилась в исследование перцептивного отношения человечества к тембру, отметив, что из всех музыкальных элементов наше восприятие тембра наиболее расходится с физическим акустическим сигналом самого звука. Вырастая из этой концепции, она также обсуждает «парадокс тембра», идею о том, что воспринимаемый тембр существует только в сознании слушателя, а не в объективном мире. В исследовании тембра Фейлз она обсуждает три широкие категории манипуляции тембром в музыкальном исполнении по всему миру. Первая из них, тембральная аномалия путем извлечения, включает в себя разрыв акустических элементов из перцептивного слияния тембра, частью которого они были, что приводит к расщеплению воспринимаемого акустического сигнала (продемонстрировано в обертонном пении и музыке диджериду). Вторая, тембральная аномалия путем перераспределения, представляет собой перераспределение гештальт-компонентов в новые группы, создавая «химерный» звук, состоящий из предписаний, составленных из компонентов из нескольких источников (как видно в ганской музыке балафон или колокольном тоне в пении в парикмахерской). Наконец, тембральное сопоставление состоит из сопоставления звуков, которые попадают на противоположные концы континуума тембральной структуры, которая простирается от гармонически основанных до тембров, структурированных формантами (что снова продемонстрировано в обертонном пении или использовании орнамента «minde» в индийской музыке ситара). В целом, эти три техники формируют шкалу постепенного более эффективного контроля перцептуализации по мере увеличения опоры на акустический мир. В исследованиях Фалес этих типов манипуляции тембром в песнях инанга и кубандва она синтезирует свои научные исследования субъективно-объективной дихотомии тембра с культурно-специфическими явлениями, такими как взаимодействие между музыкой (известный мир) и духовной коммуникацией (неизвестный мир). [204]
Когнитивные исследования также применялись к этномузыкологическим исследованиям ритма. Некоторые этномузыкологи полагают, что африканские и западные ритмы организованы по-разному. Западные ритмы могут быть основаны на отношениях соотношений, в то время как африканские ритмы могут быть организованы аддитивно. С этой точки зрения это означает, что западные ритмы иерархичны по своей природе, в то время как африканские ритмы являются последовательными. [205] Одно исследование, которое предоставляет эмпирическую поддержку этой точки зрения, было опубликовано Мэгиллом и Прессингом в 1997 году. Исследователи наняли очень опытного барабанщика, который создал прототипические ритмические рисунки. Затем Мэгилл и Прессинг использовали математическое моделирование Уинга и Кристофферсона (1973) [206] для проверки различных гипотез о тайминге барабанщика. Одна из версий модели использовала метрическую структуру; однако авторы обнаружили, что эта структура не была необходимой. Все барабанные рисунки можно было интерпретировать в рамках аддитивной структуры, поддерживая идею универсальной аметрической схемы организации ритма. [207]
Исследователи также пытались использовать психологические и биологические принципы для понимания более сложных музыкальных явлений, таких как поведение при исполнении или эволюция музыки, но достигли небольшого консенсуса в этих областях. Общепринято, что ошибки в исполнении дают представление о восприятии структуры музыки, но эти исследования пока ограничиваются западной традицией чтения партитуры. [208] В настоящее время существует несколько теорий, объясняющих эволюцию музыки. Одна из этих теорий, расширенная Яном Кроссом, заключается в идее о том, что музыка опиралась на способность производить язык и развивалась, чтобы обеспечивать и способствовать социальному взаимодействию. [209] Кросс основывает свой отчет на том факте, что музыка является древним искусством человека, которое можно увидеть почти в каждом примере человеческой культуры. Поскольку мнения о том, что именно можно определить как «музыку», различаются, Кросс определяет ее как «сложно структурированную, аффективно значимую, привлекающую внимание и немедленно — но неопределенно — значимую», отмечая, что во всех известных культурах есть некоторая форма искусства, которая может быть определена таким образом. [210] В той же статье Кросс рассматривает коммуникативную силу музыки, исследуя ее роль в минимизации внутригрупповых конфликтов и объединении социальных групп, и утверждает, что музыка могла бы выполнять функцию управления внутригрупповыми и межгрупповыми взаимодействиями на протяжении всей эволюции человека. По сути, Кросс предполагает, что музыка и язык развивались вместе, выполняя противоположные функции, которые были одинаково важны для эволюции человечества. Кроме того, Бруно Неттл предположил, что музыка развивалась для повышения эффективности голосовой коммуникации на больших расстояниях или обеспечивала общение со сверхъестественным. [211]
Этномузыкологи использовали деколониальные подходы для различных целей, в том числе: (a) показать, как страны за пределами «запада» используют музыкальные проекты для пересмотра международных отношений в постколониальных условиях, [212] и (b) как основу для методов поощрения равенства и прозрачности в межкультурных музыкальных исполнительских проектах. [213] Идея деколонизации не нова в области этномузыковедения. Еще в 2006 году эта идея стала центральной темой обсуждения для Общества этномузыковедения . [214] В гуманитарных и педагогических исследованиях термин «деколонизация» используется для описания «множества процессов, включающих социальную справедливость, сопротивление, устойчивость и сохранение». [214] Однако в этномузыковедении некоторые ученые считают деколонизацию метафорой. [214] Линда Тухивай Смит , профессор коренных исследований в Новой Зеландии, предложила взглянуть на сдвиг, который произошел в процессе деколонизации: «деколонизация, когда-то рассматривавшаяся как формальный процесс передачи инструментов управления, теперь признается долгосрочным процессом, включающим бюрократическое, культурное, лингвистическое и психологическое избавление от колониальной власти». [215] Для этномузыковедения этот сдвиг означает, что фундаментальные изменения в структурах власти, мировоззрениях, академических кругах и университетской системе необходимо анализировать как противостояние колониализму. [214] Предлагаемый деколонизированный подход к этномузыковедению включает в себя размышления о философиях и методологиях, которые составляют дисциплину. [216]
Чтобы понять важность деколонизации этномузыкологии, важно осознать последствия доминирования западных методов и верований в этой разнообразной области. В работах Mugglestone & Alder от 1981 года [217] мы видим четкую иллюстрацию европоцентристского мышления, доминирующего в дискурсе о не-западной музыке. Применение европоцентристских концепций и сравнительная методология, укорененная в западных традициях, раскрывают ограниченную перспективу, которая не в состоянии оценить уникальные и разнообразные музыкальные традиции не-западных культур. Этот европоцентристский подход по сути рассматривал не-западную музыку через европоцентристскую линзу, что препятствовало более глубокому пониманию этих музыкальных выражений на их собственных условиях.
Работа Гилмана 1909 года [218] усиливает эту европоцентристскую перспективу, особенно в контексте изучения не-западной музыки через музыкальные партитуры. Исключительная опора на европейские знания и системы нотной записи действительно может скрыть богатство и сложность не-западных музыкальных традиций. Наблюдения Гилмана подчеркивают ограничения такого подхода, подчеркивая необходимость более инклюзивной и культурно-чувствительной перспективы.
В этом обсуждении не менее важно подчеркнуть достоинства единой стандартной системы оценки музыки. Структура западной музыки, воплощенная в нотации и музыкальных системах, служит важнейшей основой для всестороннего анализа и оценки музыкальных композиций. Эта стандартизированная система обеспечивает общий язык, который позволяет музыкантам, ученым и энтузиастам из разных слоев общества эффективно общаться о таких музыкальных элементах, как мелодия, гармония, ритм и структура.
Использование нотации с ее устоявшимися символами и соглашениями позволяет точно документировать музыкальные идеи и облегчает воспроизведение композиций с высокой степенью точности. Это не только помогает сохранять музыкальные произведения, но и позволяет музыкантам из разных регионов и временных периодов интерпретировать и исполнять их аутентично. Стандартизированная природа западной музыкальной нотации способствует уровню согласованности, который способствует общему пониманию музыкальных концепций, способствуя глобальному диалогу между музыкантами и учеными.
Совсем недавно, в июне 2020 года, появился примечательный дискурс, выступающий за продолжение этого стремления к деколонизации в академической области этномузыкологии. Это интеллектуальное движение получило импульс благодаря вкладу таких людей, как Даниэль Браун, бывший профессор истории музыки и культур в Сиракузском университете. В своем анализе Браун утверждает, что дисциплина в самой своей основе несет неизгладимый след колониализма и империализма. [219]
Аргумент Браун вращается вокруг утверждения, что этномузыковедение, как оно исторически задумано и практикуется, изначально было построено на колониальных и империалистических идеологиях, которые оказали глубокое влияние на методологии дисциплины, исследовательские программы и динамику власти. Она утверждает, что этот встроенный колониализм и империализм в этномузыковедении увековечили вредные структуры и нарративы, которые маргинализируют, экзотизируют и искажают не-западные культуры. Эта динамика, по мнению Браун, не только увековечивает историческую несправедливость, но и увековечивает современные формы неравенства и угнетения.
Более того, Браун, осознавая серьезность проблемы, утверждает, что единственным жизнеспособным курсом действий для решения колониальных и империалистических аспектов этномузыкологии является «демонтаж или значительная реструктуризация» этой области. Причина этого всеобъемлющего решения для изменений заключается в твердом убеждении, что незначительные корректировки или поверхностные изменения окажутся недостаточными для решения глубоко укоренившихся исторических предубеждений и укоренившихся системных неравенств, которые присущи этномузыкологии.
Браун заканчивает свое письмо, выражая важные призывы к действию для деколонизации и движения к более справедливому и инклюзивному будущему этномузыкологии и академии в целом: она утверждает, что «разнообразие, равенство и инклюзивность являются пакетным соглашением» и должны намеренно преподаваться без исключения других, она объясняет важность большего представительства BIPOC (черных, коренных, цветных людей) в музыкальных классах (например, большего количества учителей музыки BIPOC ), она призывает людей признать сопротивление, а не нежелание, попыток предоставить более равноправное пространство для людей BIPOC, и, наконец, она призывает людей сначала признать колониальные и империалистические корни области этномузыкологии, прежде чем двигаться вперед и решать следующие шаги.
Деколонизация этномузыкологии идет несколькими путями. Эти предлагаемые подходы таковы: i) этномузыкологи обращаются к своей роли как ученые, ii) университетская система анализируется и пересматривается, iii) философии и, следовательно, практики, как дисциплина, которая меняется. [214] В выпуске журнала Society for Ethnomusicology's Student News за осень/зиму 2016 года содержится опрос о деколонизации этномузыкологии, чтобы узнать мнение читателей о том, что повлекла за собой деколонизация этномузыкологии. Различными темами были: i) децентрализация этномузыкологии из Соединенных Штатов и Европы, ii) расширение/трансформация дисциплины, iii) признание привилегий и власти и iv) создание пространств для реального обсуждения деколонизации этномузыкологии среди коллег и сверстников. [220]
Один из вопросов, предложенных Бренданом Кибби для «деколонизации» этномузыкологии, заключается в том, как ученые могут реорганизовать дисциплинарные практики, чтобы расширить базу идей и мыслителей. Одна из выдвинутых идей заключается в том, что предпочтение и привилегия письменного слова больше, чем других форм медиа-науки, мешает многим потенциальным участникам найти место в дисциплинарной сфере. [221] Возможное влияние западного предубеждения против слушания как интеллектуальной практики может быть причиной отсутствия разнообразия мнений и опыта в этой области. [221] Колониальный аспект исходит из европейских предрассудков относительно интеллектуальных способностей субъектов, вытекающих из кантовской веры в то, что акт слушания рассматривается как «опасность для автономии просвещенного либерального субъекта». [221] Когда колонисты реорганизовали экономический мировой порядок, они также создали систему, которая связывала социальную мобильность со способностью ассимилировать европейское школьное образование, формируя своего рода меритократию. [221] Многие барьеры не позволяют голосам «постколониальных» людей проникнуть в академическую сферу, например, невозможность распознать интеллектуальную глубину в местных практиках производства и передачи знаний. Если этномузыкологи начнут переосмысливать способы, которыми они общаются друг с другом, сфера академии может быть открыта для включения чего-то большего, чем просто письменное слово, что позволит новым голосам участвовать. [221]
Другой темой для обсуждения деколонизации этномузыкологии является существование архивов как наследия колониальной этномузыкологии или модели цифровой демократии. [222] Сравнительные музыковеды использовали архивы, такие как Berlin Phonogramm-Archiv, для сравнения типов музыки мира. Современные функции таких публичных архивов в учреждениях и в Интернете были проанализированы этномузыковедами. [223] Активисты и этномузыковеды, работающие с архивами записанного звука, такие как Аарон Фокс , доцент Колумбийского университета, предприняли проекты по восстановлению и репатриации в качестве попытки деколонизации области. Еще одним этномузыковедом, который разработал крупные проекты по репатриации музыки, является Дайан Трам, которая работает с Международной библиотекой африканской музыки . [224] Подобная работа была посвящена кино и полевым видео. [223]
Многие ученые считают сложным дать строгое определение этнической принадлежности, но лучше всего ее можно понять с точки зрения создания и сохранения границ, в отличие от социальных «сущностей» в промежутках между этими границами. [225] Фактически, этнические границы могут как определять, так и поддерживать социальные идентичности, и музыка может использоваться в локальных социальных ситуациях членами общества для создания таких границ. [225] Идея аутентичности становится здесь актуальной, где аутентичность не является свойством самой музыки или исполнения, а является способом сообщить как своим, так и сторонним лицам, что именно эта музыка делает общество уникальным. [226] Аутентичность также можно рассматривать как идею о том, что определенная музыка неразрывно связана с определенной группой или физическим местом. [227] Она может дать представление о вопросе «происхождения» музыки, поскольку она по определению связана с географическими, историческими и культурными аспектами музыки. [227] Например, утверждение, что определенные аспекты афроамериканской музыки на самом деле являются фундаментально африканскими, имеет решающее значение для заявлений об аутентичности в глобальной африканской диаспоре. [228] С точки зрения того, как аутентичность может быть связана с концепцией места, рассмотрим концепцию аутентичности в еврейской музыке во всей еврейской диаспоре. «Еврейская» музыка связана как с Землей Израиля, так и с древним Иерусалимским Храмом. [229]
Хотя группы самоопределяются в том, как они выражают различия между собой и другими, колонизация, господство и насилие в развивающихся обществах не могут быть проигнорированы. [230] В обществе часто доминирующие группы жестоко угнетают этнические меньшинства из своих систем классификации. Музыка может использоваться как инструмент для распространения доминирующих классификаций в таких обществах, и использовалась в качестве такового новыми и развивающимися государствами, особенно посредством контроля над системами СМИ. [231] Действительно, хотя музыка может помочь определить национальную идентичность, авторитарные государства могут контролировать эту музыкальную идентичность с помощью технологий, в результате чего они в конечном итоге диктуют, что гражданам можно слушать. [232] Правительства часто ценят музыку как символ, который можно использовать для продвижения наднациональных образований. [233] Они часто используют это, чтобы отстаивать право участвовать или контролировать значимое культурное или политическое событие, такое как участие Турции в конкурсе песни Евровидение. [233]
Исторически антропологи считали, что этномузыкологи имеют дело с чем-то, что по определению не может быть синонимом социальных реалий современного мира. [234] В ответ этномузыкологи иногда представляют концепцию общества, которая существует исключительно в рамках всеобъемлющего определения музыки. [234] Этномузыковед Чарльз Сигер соглашается с этим, приводя пример того, как общество Суйя (в Бразилии) можно понять с точки зрения его музыки. Сигер отмечает, что «общество Суйя было оркестром, его деревня была концертным залом, а его год — песней». [235]
Музыка помогает человеку понять себя по отношению к людям, местам и временам. [236] Она информирует человека о его чувстве физического места — музыкальное событие (такое как коллективный танец) уникальным образом пробуждает коллективные воспоминания и переживания места. И этномузыкологи, и антропологи считают, что музыка предоставляет средства, с помощью которых развиваются политические и моральные иерархии. [237] Музыка позволяет людям постигать как идентичности, так и физические места, а также границы, которые их разделяют. [238]
Гендер — еще одна область, где границы «исполняются» в музыке. [239] Инструменты и инструментальное исполнение могут способствовать определению гендера обществом, в том смысле, что поведение исполнителей соответствует гендерным ожиданиям общества (например, мужчины не должны проявлять усилий, а женщины должны притворяться нежелающими выступать). [240] Вопросы этнической принадлежности и музыки пересекаются с гендерными исследованиями в таких областях, как историческое музыковедение, изучение популярной музыки и этномузыкология. Действительно, гендер можно рассматривать как символ социального и политического порядка, и контроль гендерных границ, таким образом, является средством контроля такого порядка. Гендерные границы раскрывают наиболее глубоко внутренние формы господства в обществе, которые впоследствии служат шаблоном для других форм господства. [240] Однако музыка также может служить средством отталкивания этих границ, размывая границу между тем, что традиционно считается мужским и женским. [240]
Когда человек слушает иностранную музыку, он пытается осмыслить ее с точки зрения своей собственной (знакомой) музыки и музыкальных мировоззрений, и эта внутренняя борьба может рассматриваться как борьба за власть между своими музыкальными взглядами и другими, иностранными. [241] Иногда музыканты прославляют этническое многообразие проблемными способами, поскольку они собирают жанры, а затем изменяют и переосмысливают их в своих собственных терминах. [241] Общества часто рекламируют так называемые многокультурные музыкальные выступления просто для продвижения своего собственного образа. [233] Такой постановочный фольклор начинает сильно расходиться с празднованием этнического многообразия, которое он якобы представляет, а исполняемая музыка и танец становятся бессмысленными, когда представлены полностью вне контекста. [233] В таком сценарии, который наблюдается очень часто, смысл выступления создается и контролируется исполнителями, аудиторией и даже средствами массовой информации общества, в котором происходит выступление. [233]
Музыка редко остается стабильной в контексте социальных изменений — «культурный контакт» заставляет музыку меняться в соответствии с любой новой культурой, с которой она соприкасается. [242] Таким образом, сообщества меньшинств могут усваивать внешний мир через музыку — своего рода смыслообразование. [242] Они становятся способными иметь дело с чужим миром и контролировать его на своих собственных (музыкальных) условиях. [242] Действительно, такая интеграция музыкальных различий является неотъемлемым аспектом создания музыкальной идентичности, что можно увидеть в описании Сигером бразильской суйи, которая взяла музыку из внешней культуры и сделала ее своей собственной как «утверждение идентичности в многоэтнической социальной ситуации». [242] Кроме того, рассмотрим развитие культуры Восточной Индии. Многие из торговых марок общества Восточной Индии, такие как кастовая система и форма бходжпури языка хинди, устаревают, что подрывает их концепцию этнической идентичности. [243] В свете этих условий музыка начала играть беспрецедентную роль в концепции этнической идентичности Восточной Индии. [243] Музыка также может играть преобразующую роль в формировании идентичностей городских и мигрантских сообществ, что можно увидеть в разнообразных и самобытных музыкальных культурах в плавильном котле сообществ в США. [244] В случае колониализма колонизатор и колонизированный в конечном итоге постоянно обмениваются музыкальными идеями. [245] Например, в испанской колонизации коренных американцев получившаяся музыка метисов отражает пересечение этих двух культурных сфер и даже дала дорогу новым способам музыкального выражения, несущим аспекты обеих культур. [245]
Этнические и классовые идентичности имеют сложную взаимосвязь. Класс можно рассматривать как относительный контроль группы над экономическими (относящимися к средствам производства), культурными, политическими и социальными активами в различных социальных областях. [246] В случае с сообществами мигрантов разделение между концепциями этнической принадлежности и класса размывается (например, одна этническая группа/уровень класса предоставляет дешевую рабочую силу для другой, как в случае латиноамериканских мексиканских иммигрантов, выполняющих дешевую сельскохозяйственную работу для белых американцев). [244] Это размывание можно также увидеть в Зимбабве, где белые поселенцы определили иерархический социальный порядок, разделенный по этническому признаку: чернокожие, другие «цветные», азиаты и белые (которые находились на вершине иерархии). [246] Концепция «географического наследия» (когда человек не может изменить место происхождения своих предков) способствовала этой концепции неизменности этой сконструированной иерархии; белые поселенцы укрепляли ранги этой иерархии через свое определение того, насколько «цивилизованной» была каждая этническая группа (белые были наиболее цивилизованными). [246]
Однако невозможно просто сопоставить класс с одним музыкальным стилем, поскольку музыкальные стили отражают сложные и часто противоречивые аспекты общества в целом. [247] Марксистская теория субкультур предполагает, что субкультуры заимствуют и изменяют черты из доминирующей культуры, чтобы создать новый разнообразный спектр доступных черт, где признаки доминирующей культуры сохраняются, но теперь являются частью нового и одновременно подрывного целого. [247] Фактически, этнические группы во многом похожи на классы. Они часто либо определяются, либо исключаются на основе правил доминирующей классификационной системы общества. [248] Таким образом, этнические меньшинства вынуждены выяснять, как создать свою собственную идентичность в рамках контроля доминирующих классификаций. [248] Этнические меньшинства также могут использовать музыку, чтобы сопротивляться и протестовать против доминирующей группы. Это можно увидеть у европейских евреев, афроамериканцев, малазийских китайцев и даже у индонезийских китайцев, которые выражали сопротивление посредством китайских театральных представлений. [249]
Ученые характеризуют медицинскую этномузыкологию как «новую область интегративных исследований и прикладной практики, которая целостно исследует роли музыки и звуковых явлений и связанных с ними практик в любом культурном и клиническом контексте здоровья и исцеления». Медицинская этномузыковедение часто фокусируется конкретно на музыке и ее влиянии на биологическую, психологическую, социальную, эмоциональную и духовную сферы здоровья. В этой связи медицинские этномузыкологи нашли применение музыки для борьбы с широким спектром проблем со здоровьем; музыка нашла применение в лечении аутизма, слабоумия, СПИДа и ВИЧ, а также нашла применение в социальных и духовных контекстах посредством восстановления сообщества и роли музыки в молитве и медитации. Недавние исследования также показали, как музыка может помочь изменить настроение и служить когнитивной терапией. [250]
Многие университеты по всему миру предлагают курсы этномузыкологии, предлагая как аспирантские, так и бакалаврские варианты получения степени, и действуют как центры этномузыкологических исследований. [251] Общество этномузыкологии ведет список таких программ. [251] На уровне бакалавриата студенты, получающие степень в области этномузыкологии, часто записываются на программы, размещенные в отделениях музыки. Эти программы дают прочную основу в теории музыки, истории и исполнении с упором на мировые музыкальные традиции. Для аспирантов, ищущих более продвинутую подготовку, обычно доступны магистерские и докторские программы, специально посвященные этномузыкологии. Эти продвинутые программы углубляются в широкий спектр предметов, включая углубленный исследовательский дизайн, музыкальную транскрипцию и анализ, исследование культурных взаимодействий и использование специализированных этномузыкологических инструментов. Студенты также занимаются теорией изучения музыки, и они могут выбирать из множества факультативов и страноведений, чтобы адаптировать свое образование к своим конкретным интересам. Знание как минимум двух языков часто требуется для проведения исследований в различных культурных контекстах, и студентов поощряют заниматься независимыми исследовательскими проектами. Кульминацией их академического пути обычно является завершение диссертации, которая вносит вклад в совокупность знаний в этой области.
Иногда проводятся мировые музыкальные фестивали, имеющие отношение к этномузыкологии, наиболее заметным из которых является WOMAD ( World of Music, Arts and Dance ). Этот ежегодный фестиваль, впервые проведенный в 1982 году, представляет широкий спектр артистов и жанров со всего мира. Это способствует росту популярности этномузыкологических перспектив в мировом масштабе.
Знаменательным музыкальным произведением, на которое сильное влияние оказала этномузыкология, является альбом Пола Саймона Graceland (1986). Включая элементы южноафриканской музыки, Саймон демонстрирует значимость этномузыкологии в популяризации и объединении различных музыкальных традиций.
Струнный квартет под названием Kronos Quartet продемонстрировал множество связей с практикой этномузыкологии. За годы существования квартета произошло множество совместных работ между участниками квартета и традиционными музыкантами со всего мира. Это иллюстрирует кросс-культурную природу этномузыкологических исследований; Pieces of Africa (1992) — альбом Kronos Quartet, который наглядно демонстрирует эти качества.
Этномузыкология также имела свою долю представительства в литературе. Например, в романе Карен Гессе «Музыка дельфинов» (1996) один персонаж (доктор Элизабет Бек) является этномузыковедом, исследующим музыкальную коммуникацию дельфинов, что является примером этномузыковедения в художественной литературе. Еще одно литературное произведение с этномузыковедческими компонентами — «Летний принц» Алайи Доун Джонсон . Этот научно-фантастический роман, опубликованный в 2013 году, представляет этномузыковеда в качестве своего главного героя. Джун Коста, упомянутый главный герой, живет в будущем обществе, где искусство и творчество находятся под строгим контролем. Этот роман вращается вокруг сюжетной линии Джун Коста, которая находит скрытую силу музыки, а также ее потенциал для стимулирования изменений в антиутопическом мире.
В фильме «The Buena Vista Social Club» (1999), снятом Вимом Вендерсом , углубляется в традиционную кубинскую музыку и, в частности, иллюстрирует этномузыкологические элементы в изображении музыкантов и их культурных основ. Также, фильм «Songcatcher» (2000) в общих чертах основан на этномузыкологической работе Олив Дейм Кэмпбелл . В «Головоломке 2 » (2024) этномузыковед кратко упоминается как возможная будущая карьера для персонажа Райли, но ее персонифицированная эмоция радости не знает, что это такое. Ее персонифицированная тревога позже видит, что быть таковым является частью возможного плохого будущего для Райли, но неясно, знает ли Тревога, что это такое.
Определение этнохореологии имеет много общего с современным способом изучения этномузыкологии. Принимая во внимание корни этнохореологии в антропологии и то, как она изучается в этой области, танец наиболее точно определяется и изучается в этом академическом кругу как две части: как «неотъемлемая часть сети социальных событий» и «как часть системы знаний и убеждений, социального поведения и эстетических норм и ценностей». [252] То есть, изучение танца в его исполнительских аспектах — физических движениях, костюмах, сценах, исполнителях и сопровождающем звуке — вместе с социальным контекстом и использованием в обществе, где он имеет место.
Из-за своего роста параллельно с этномузыкологией, начало этнохореологии также было сосредоточено на сравнительной стороне вещей, где акцент был сделан на классификации различных стилей на основе используемых движений и географического положения способом, не отличающимся от Ломакса. Это лучше всего показано в «Нотации Бенеша и этнохореологии» в 1967 году, которая была опубликована в журнале этномузыковедения, где Холл выступает за использование нотации Бенеша как способа документирования танцевальных стилей, чтобы было «возможно сравнивать стили и техники в деталях — даже «школы» в пределах одного стиля — и индивидуальные вариации в исполнении от танцора к танцору». [253] В семидесятые и восьмидесятые годы, как и в случае с этномузыкологией, этнохореология была сосредоточена на очень специфическом коммуникативном типе «фольклорной музыки», исполняемой небольшими группами, и контекстные и исполнительские аспекты танца изучались и подчеркивались как часть целого «фольклорного танца», который необходимо было сохранить. На это повлиял тот же человекоцентричный "плотный" способ изучения, который перешел в этномузыковедение. Однако в это время звуковые и танцевальные аспекты изучаемых представлений все еще изучались и анализировались немного отдельно от контекста и социальных аспектов культуры вокруг танца. [254]
Начиная с середины восьмидесятых годов, появился рефлексивно-интерпретативный способ описания танца в культуре, который больше осознает влияние ученого в этой области и то, как он влияет на культуру и ее связь с танцем, который изучает ученый. [254] Например, поскольку большинство ученых до этого момента искали наиболее «аутентичный» народ, было недостаточно исследований отдельных исполнителей, популярных танцев и танцев подгрупп внутри культуры, таких как женщины, молодежь и члены сообщества ЛГБТ. Напротив, эта новая волна исследований хотела более открытого изучения танца в культуре. Кроме того, произошел сдвиг в сторону более взаимного обмена между ученым и субъектами, которые в полевых работах также помогают ученым в качестве учителей и информаторов. [255]
Хотя между этнохореологией и этномузыкологией есть много сходств, существует большая разница между текущим географическим охватом опубликованных исследований. Например, с самого начала этномузыковедения основное внимание уделялось типам музыки из Африки и Азии, поскольку они, по-видимому, имеют наибольшее отклонение от своей нормы, в то время как этнохореология, также начавшаяся в Европе, долгое время проводила обширные исследования восточноевропейских «народных танцев» с относительно небольшим количеством африканских и азиатских танцев, однако американские исследования углубились в танцы коренных американцев и юго-восточной Азии. [256] Однако сама основа этого различия может быть оспорена на основании того, что многие европейские этномузыковедческие и этнохореологические исследования были проведены на «домашней» народной музыке и танцах во имя национализма.
Общество этномузыкологии , наряду с Международным советом по традиционной музыке и Британским форумом этномузыкологии, является одной из трех основных международных ассоциаций этномузыкологии. Его миссия — «содействовать исследованию, изучению и исполнению музыки во все исторические периоды и культурные контексты». [257] Официально основанное в 1955 году, его истоки восходят к ноябрю 1953 года на ежегодном собрании Американской антропологической ассоциации в Филадельфии с неформального соглашения между Уиллардом Родсом , Дэвидом МакАллестером и Аланом П. Мерриамом . [258]
Международный совет по традиционной музыке (ICTM) — научная неправительственная организация , которая занимается изучением, практикой, документированием, сохранением и распространением традиционной музыки и танцев всех стран. Основанная в Лондоне 22 сентября 1947 года, она издает Ежегодник традиционной музыки один раз в год и Бюллетень ICTM [259] три раза в год. Ранее организация была известна как Международный совет по народной музыке (IFMC). В 1949 году она помогла основать Международный музыкальный совет ЮНЕСКО и остается неправительственной организацией, находящейся в официальных консультативных отношениях с ЮНЕСКО .
Согласно информации на его веб-сайте, Британский форум этномузыкологии начал свою деятельность в 1973 году как британское отделение Международного совета по народной музыке; Международный совет по народной музыке позже изменил свое название на Международный совет по традиционной музыке , а его британское отделение стало Британским форумом этномузыкологии в 1995 году. Миссия Британского форума этномузыкологии «заключается в содействии изучению, практике, документированию, сохранению и распространению всей и любой музыки». [260]
Статьи о выдающихся личностях в этой дисциплине см. в Списке этномузыковедов .
{{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)