stringtranslate.com

Пятидольный метр

Квинтовый метр или квинтовый размер — музыкальный размер, характеризующийся пятью долями в такте.

Они могут состоять из любой комбинации разно- или одинаково напряженных долей.

Как и более распространенные двухдольные , трехдольные и четырехдольные метры, он может быть простым , с каждым ударом, разделенным пополам, или составным , с каждым ударом, разделенным на трети. Наиболее распространенные размеры такта для простого пятидольного метра:5
4и5
8, а сложный пятидольный метр чаще всего записывается15
8.

Обозначение

15
8как5
4с 3 подразделениями
15
8как3
4с 5 подразделениями

Простой пятидольный метр можно записать5
4или5
8время, но также может быть записано с использованием регулярно чередующихся тактов трехдольных и двухдольных метров, например2
4+3
4. Сложный пятидольный метр, в котором каждый из пяти тактов разделен на три части, может быть также записан с использованием тактового размера15
8, записывая триоли на каждый такт простого квинтодольного размера или регулярно чередуя метры, такие как6
8+9
8.

Другой вариант нотации включает составные метры , в которых две или три цифры занимают место ожидаемого числителя. В простом пятидольном метре 5 может быть заменена как2+3
8или2+1+2
8например. [1] Размер такта15
8, однако, не обязательно означает, что музыка написана в сложном пятидольном размере. Например, это может быть такт трехдольного размера, в котором каждый такт подразделяется на пять частей. В этом случае размер иногда характеризуется как «тройной пятидольный размер». [2]

Также возможно для15
8размер тактового сигнала, используемый для нерегулярной или аддитивной метрической модели, такой как группировка 3+3+3+2+2+2 восьмых нот или, например, в « Гимне Солнцу» и «Гимне Немезиде» Месомеда Критского , 2+2+2+2+2+3+2 , которым в качестве альтернативы может быть присвоен составной размер8+7
8. [3]

Аналогично, наличие некоторых баров с5
4или5
8Размерный знак не обязательно означает, что музыка в целом написана в пятидольном размере. Регулярное чередование5
4и4
4Например, в произведении Брюса Хорнсби «Король танго» (из альбома Hot House ) общий размер получается девятиричным ( 5+4 = 9 ). [4]

История

Транскрипция начала Первого Дельфийского гимна Афинея, сына Афинея

До XX века пятидольный размер редко встречался в европейской концертной музыке, но чаще встречался в других культурах.

Древнегреческая музыка

Ритм в древнегреческой музыке был тесно связан с поэтическим размером и включал то, что сегодня понимается как пятидольные модели. Два Дельфийских гимна второго века до нашей эры оба дают примеры. Первый Дельфийский гимн, написанный Афинеем, сыном Афинея , написан в пятидольном критском размере. Первые девять из десяти разделов Второго гимна, написанного Лимениусом , также написаны в критском размере. [5]

В дополнение к критскому размеру, который состоял из длинного - короткого - длинного ритма, в древнегреческой музыке было семь других пятидольных размеров: вакхический ( L - L - S ), палимбакхический (или антивакхический: S - L - L ), четыре вида пеанических ( L - S - S - S , S - L - S - S , S - S - L - S — который является составным из пиррихия и хорея — и S - S - S - L ), и гипорхематический ( S - S - S - S - S - S ). [6]

Азия, Закавказье и Ближний Восток

Арабские теоретики уже в ранний период Аббасидов (750–900 гг. н. э.) описали модальные ритмические циклы ( īqā'āt ), которые включали пятидольные метры, хотя таксономии и терминология различаются у разных авторов. Первым, кто описал эти ритмы, был Абу Юсуф Якуб аль-Кинди (ок. 801–ок. 866 гг.), который разделил их на две широкие категории: ṯẖaqīl («тяжелый», то есть медленный) и khafīf («легкий», то есть быстрый). Два из его ладов ṯẖaqīl — ṯẖaqīl thānī («второй тяжелый», SSLS) и ramal (LSL) — и один лад khafīf являются пятидольными. [7] Наиболее важными писателями позднего периода Аббасидов (900–1258 гг. н. э.) были Абу Наср аль-Фараби (ум. 950 г.) и Ибн Сина (ум. 1037 г.). Аль-Фараби разработал ритмическую систему, созданную столетием ранее другим важным музыкантом раннего периода Аббасидов, Исхаком аль-Маусили , который основывал ее на местных традициях, не имея никаких знаний о классической греческой теории музыки. [8] Система Исхака и аль-Фараби состояла из восьми ритмических ладов, третий и четвертый из которых были пятичастными : назывались ṯẖ ...

В марокканском репертуаре малхун (стиль городской песни, тесно связанный с андалузской музыкой ),5
8ритмы иногда вводятся в основной метр2
4. [11] Турецкая классическая музыка использует систему ритмических режимов (называемых усул ), которые включают единицы от двух до десяти тактов. Пятидольный метр называется тюрк аксагы . [12]

Традиционная музыка Аджарии в Западной Грузии включает в себя древний военный танец под названием Хоруми , который исполняется в пятидольном размере. [13]

Циклически повторяющиеся фиксированные временные циклы классической музыки Карнатака и Хиндустани , называемые талас , включают как быстрые, так и медленные пятидольные модели, а также бинарные, тернарные и семеричные циклы. [14] В системе Карнатака существует сложная «формальная» система талас, которая имеет большую древность, и более поздняя, ​​довольно простая «неформальная» система, включающая выбранные талас из «формальной» системы, плюс два быстрых таласа, называемых Cāpu . Медленная пятидольная тала, называемая Jhampā , относится к формальной системе и состоит из модели 7+1+2 тактов; быстрая пятидольная тала называется khanṇḍa Cāpu или ara Jhampā и состоит из 2+1+2 тактов. Однако, рисунок ударов, отмечающий вращение цикла, не обязательно указывает на внутреннюю ритмическую организацию. Например, хотя Jhampā tāla, в его наиболее распространенном варианте miśra , регулируется 2+1+2 , наиболее характерный ритм мелодий в этой tāla — (2+3) + (2+3) . [15]

Талы в музыке хиндустани несколько сложнее. Во-первых, они не систематически кодифицированы, а скорее представляют собой смесь образцов из ряда различных репертуаров. Во-вторых, счетные единицы ( mātrā ) каждой талы сгруппированы в сегменты, называемые vibhāg , которые составляют более медленные «такты» от 1+1 ⁄ 2 до 5 этих счетных единиц. В-третьих, в дополнение к звучащему vibhāg , отмеченному хлопками в ладоши ( tālī ), есть также vibhāg, отмеченный только взмахом руки — так называемые удары khālī . Два пятикратных tālas в этих репертуарах — это Jhaptāl — 2+3+(2)+3 — и Sūltāl — 2+(2)+2+2+(2) . Оба измеряются десятьюединицами mātrā , но Jhaptāl делится на четыре неравных vibhāg (третий — удар khālī ) в двух половинах по пять mātrā каждая, а Sūltāl делится на пять равных vibhāg , второй и пятый из которых являются khālī . [16]

Репертуар касы традиционной корейской придворной музыки часто использует циклы в пятидольном размере, хотя в корейской традиционной музыкальной терминологии нет специального термина для этого. Этот репертуар можно проследить в некоторых случаях до пятнадцатого века. Пятидольный размер также иногда встречается в народной музыке, и, возможно, самым известным примером является ритм Эотмори (엇모리) (장단), часто используемый в Санджо . [17] Пятидольный размер является старейшим сохранившимся традиционным корейским размером. [18]

Австралия

Пятидольный размер встречается как вариация в некоторых женских танцевальных песнях коренных австралийцев , где5
8В песни иногда вставляется такт с базовой двухдольной или четырехдольной структурой. [19]

Америка

Традиционные танцевальные песни юпиков Аляски сопровождаются игрой на рамочных барабанах, в которые бьют длинной тонкой палочкой, чаще всего в5
8узор «кружево-точечный крючок» (четверть-четверть с точками). [20]

Европейская народная музыка

Во многих европейских народных и традиционных репертуарах также присутствует пятидольный размер. Это особенно касается славянских культурных групп. Например, болгарский танец « пайдушко » исполняется в быстром размере 5 , считая 2+3 . [21] В северо-восточной Польше (особенно в Курпии , Мазурах и северном Подляском воеводстве ) пятидольные такты часто встречаются в свадебных песнях, с довольно медленным темпом и без танцев. Традиционные русские свадебные песни также имеют пятидольный размер. [22] Поляки и русские разделяют эту склонность к пятидольному размеру с финнами, саамами , эстонцами и латышами. [23] В Финляндии калевальские « рунометрические » песни являются наиболее отличительной чертой народной музыки, и наиболее распространенная мелодия этих эпических песен имеет пятидольный размер. Эта мелодия была описана в старейшем исследовании рунического пения в 1766 году, но впервые опубликована в музыкальной транскрипции только около 20 лет спустя. [24] Один южнославянский пример записан в руководстве, опубликованном в 1714 году венецианским танцмейстером Грегорио Ламбранци. Это форлана под названием «Polesana», вероятно, означающая «Из Полы », города в Истрии — сегодня часть Хорватии, но венецианское владение до 1947 года. Хотя Ламбранци записал этот танец в6
8время, его повторяющаяся структура фразы показывает, что он находится в сложносочиненном пятидольном размере, так что его правильная форма на самом деле записана как15
8. [25]

Греческая народная музыка также характеризуется ритмами в асимметричных метрах. Репертуар Пелопоннеса , например, включает дорический цаконикос из дорического языка (см. цаконский язык ) Кинурия в5
4время. [26] В регионе Эпир в Северной Греции также есть танцевальные мелодии в медленном размере 5 (2–3). [27]

Испанская народная музыка также известна использованием пятидольного метра, особенно известными примерами являются кастильская руэда и баскский зорцико , но он также встречается в музыке Эстремадуры , Арагона , Валенсии и Каталонии . [28] Некоторые типы народных танцев, которые в совокупности называются гавотами и происходят из Нижней Бретани во Франции, находятся в5
8метр, хотя4
4,2
4, и9
8также встречаются. [29] В эльзасском регионе Кохерсберг , крестьянский танец, называемый Kochersberger Tanz, находится в5
8время, и похож на танец Верхнего Пфальца в Баварии, называемый Der Zwiefache или Gerad und Ungerad , потому что в нем чередуются четные и нечетные такты (2
8и3
8). [30]

Европейская художественная музыка

Средневековье и Возрождение

В европейской художественной музыке стало возможным только в XIV веке записывать пятидольные ритмы однозначно, посредством использования минорной или обратной окраски . [31] В некоторых случаях из периода Ars subtilior конца XIV века встречаются пятидольные пассажи, которые достаточно длинны, чтобы считаться устоявшимся метром. Например, в secunda pars анонимной двухголосной Fortune (MS Paris, Bibliothèque Nationale ital. 568 , fol. 3) «ясный и определенный ритм» в верхней части создает5
8счетчик установлен против6
8нижней части. [32] Однако самые ранние полные европейские композиции в пятидольном размере, по-видимому, представляют собой семь вильянсико в Cancionero Musical de Palacio , которые были написаны между 1516 и 1520 годами. [33] Обозначение пятидольного размера в этих семи пьесах достигается разными способами: [34]

Другие примеры из XVI века включают In Nomine "Trust" Кристофера Тайе , [ 35] раздел "Qui tollis" из мессы "Je ne demande" Якоба Обрехта , "Sanctus" из мессы Paschalis Генриха Исаака , [31] и финальный "Agnus Dei" из мессы "Bon temps" Антуана Брумеля . [36] Примеры клавира этого периода включают первую половину английского варианта оффертория Felix namque примерно 1530 года и отрывок в № 41 из Libro de tientos (1626) Франсиско Корреа де Араукс . [31]

Барокко и классика

В эпоху барокко и классицизма пятидольный метр встречается, пожалуй, даже реже, чем в эпоху Возрождения . Одним из возможных примеров является ритурнель, которая предшествует и следует за арией Орфея "Vi ricorda" во втором акте " Орфея " Клаудио Монтеверди . Однако запись проблематична, и хотя несколько редакторов ( Роберт Эйтнер , Винсент д'Энди , Хьюго Лейхтентритт и Карл Орф ) транскрибировали ее в пятидольном размере, другие интерпретируют ее по-другому. [37] Стихи мадригала Джованни Валентини Con guardo altero , опубликованного в Musiche a doi voci (1621), составлены в 5
4. [38] Иоганн Генрих Шмельцер включил5
4раздел из 27 тактов в его Harmonia à 5 , составленный по крайней мере в 1668 году. [39] Два кратких отрывка из5
8происходят в «сцене безумия» (акт 2, сцена 11) из оперы Генделя «Орландо» (1732), сначала на словах «Già solco l'onde» («Я уже рассекаю волны»), когда безумный герой полагает, что он сел на лодку Харона на Стиксе , а затем снова двумя тактами позже. [31] Чарльз Берни нашел всю эту сцену восхитительной, как портрет безумия Орландо, но заметил, что «Гендель пытался описать смятение интеллекта героя фрагментами симфонии в5
8, разделение времени, которое может быть вынесено только в такой ситуации». [40] Немецкий современник Берни, Иоганн Кирнбергер , также считал, что «никто не может повторять группы из пяти и тем более из семи равных импульсов подряд без изнурительного напряжения». [41]

Другим исключительным примером XVIII века является целая ария, написанная в5
4время, «Se la sorte mi condanna» встречается в опере Андреа Адольфати «Арианна» (1750), [42] но английский театральный композитор Уильям Рив , в последней части его «Цыганского ликования» (1796), к словам «Приди, испачкай свои щеки орехом или ягодой» (в5
4время) приписывают сочинение примера в истинном пятидольном размере, «вместо обычного деления такта на две части, как это могло бы быть выражено чередующимися тактами3
4и2
4, или2
4и3
4, в каждом такте есть пять отдельных ударов, каждый из которых состоит из акцента и неакцента. Эта свобода от обычного чередования двух и трех хорошо выражена группировкой аккомпанемента, которая меняется на протяжении всей части…". [43]

19 век

Похоже, у композиторов было несколько мотивов использовать пятидольный размер: во-первых, продемонстрировать техническое мастерство, как в примерах Тайе и Корреа де Арауксо, а во-вторых, создать атмосферный эффект или выразить беспокойство или необычное волнение, как в «Орландо» Генделя . В XIX веке с ростом националистической музыки , которая часто использует элементы народной музыки, возникает третья мотивация. [31] В любом случае, пятидольный размер становится гораздо более частым (хотя все еще не распространенным) в XIX веке. Ранние примеры включают фугу 20 (Allegretto) из « Тридцати шести фуг» Антона Рейхи для фортепиано (1805), [44] арию тенора «Viens, gentille dame» из второго акта оперы Франсуа-Адриена Буальдье «Белая дама» (1825), [45] и третью часть ( Larghetto, con molta espressione ) из фортепианной сонаты № 1 до минор, соч. 4 Фредерика Шопена ( 1828). [46] Хотя фуга Рейхи, вероятно, относится к категории технического мастерства, композитор упоминает, что в качестве модели для метра использовал эльзасский танец Кохерсберга .

Националистическое влияние более очевидно в операх русского композитора Михаила Глинки : «Свадебный хор и сцена» из 3-го акта оперы « Жизнь за царя» (1834–1836) были первым случаем, когда композитор художественной музыки изложил пятисложные полустишия русских свадебных песен в пятидольном размере вместо того, чтобы адаптировать их к более традиционному. [47] В своей следующей опере «Руслан и Людмила» (1837–1842) Глинка повторил этот эффект в начале 1-го акта, где хор поет эпиталаму Лелю, славянскому богу любви, снова в пятидольном размере. [48] ​​Более поздние русские примеры встречаются в обработках народных песен Чайковского: « Пятьдесят русских народных песен» для фортепиано в четыре руки (1868–1869), «Детские украинские и русские народные песни» (книга 1: 1872, книга 2: 1877) и «Шестьдесят шесть русских народных песен» для голоса и фортепиано (1872), где пятидольный размер записан регулярно чередующимися подписями, обычно3
4и2
4[49] Также начальная тема увертюры Русского пасхального фестиваля Николая Римского-Корсакова5
2.

Более короткие отрывки встречаются также в музыке Гектора Берлиоза : «La tempête» (1830), позднее включенная в «Lélio» в качестве финала, имеет «пятидольный размер для целого раздела, записанный в сложной двудольной ноте; «такты»15
4определяются повторяющимся ритмическим рисунком и акцентами (шесть «тактов», охватывающих такты 289–306 в6
4нотация)", [50] и "Combat de ceste" (№ 5) из "Троянцев" (1856–1858) имеет "привлекательный5
8раздел, длиной всего восемь тактов». [50] Внешние части скерцо из незаконченной Третьей симфонии Александра Бородина находятся в5
8время, прерываемое шесть раз в тактах 36–38, 69–71, 180–182, 218–220, 352–354 и 392–394 с трехтактовой группой в2
4. Центральный раздел трио, кн. 235–313 находится в3
4время. [51]

Примерно с середины века вышла баллада Карла Лёве для голоса и фортепиано «Принц Евгений, великий рыцарь», соч. 92 (на стихи Фердинанда Фрейлиграта , 1844), которая находится в5
4время на протяжении всего времени, [52] Фортепианное трио № 4, соч. 64 (1855) Фердинанда Хиллера и Rhythmische Studien для фортепиано, [31] Струнное трио К. Дж. Бишоффа, которое было удостоено премии Deutsche Tonhalle в 1853 году, [53] и Скрипичная соната № 4, соч. 12 (1872) Бенджамина Годара , которая включает скерцо в5
4время на протяжении всего времени. [54] Виртуоз игры на пианино Шарль-Валентин Алькан проявил интерес к необычным ритмическим приемам и сочинил по крайней мере четыре пьесы для клавишных в пятидольном размере: первые три из Deuxième recueil d'impromptus , соч. 32, № 2 (1849), Andantino, Allegretto и Vivace (четвертая и последняя пьеса в этом сборнике написана в семидольном размере ), [55] и5
4Эпизод «Танец Зорзико» в « Маленьком каприсе», примирение , соч. 42 (1857). [56] В опере Вагнера вставлено несколько5
4такты в "Tristan, der Held, in jubelnder Kraft", в 3-м акте " Тристана и Изольды " (1856–1859). [57] Другой пример примерно того же времени можно найти в "духовной опере" Антона Рубинштейна " Der Thurm zu Babel " (Вавилонская башня), соч. 80 (1868–1869). [31] В позднем сборнике шести вокальных квартетов Иоганнеса Брамса , соч. 112, вторая пьеса, "Nächtens", полностью в5
4[58] В самом конце века Альбан Берг использовал5
4метр на протяжении всей его песни на стихотворение Теодора Шторма « Schließe mir die Augen beide » (1900). [59]

Три наиболее известных примера пятидольного метра в симфоническом репертуаре относятся к позднему неоромантическому (или постромантическому ) периоду, который длится с середины XIX века до Первой мировой войны: вторая часть Симфонии № 6 си минор Чайковского «Патетическая», соч. 74 (1893) [60] (описанная одним автором как самый первый пример пятидольного метра в западной классической музыке), [61] « Остров мертвых » Рахманинова , соч. 29 (1908), [62] и вступительная часть «Марс, вестник войны» из цикла «Планеты » (1914–1916) Густава Холста . (Заключительная часть «Нептун-мистик» также написана в пятидольном размере, но она менее известна.) [63] Ниже представлена ​​первая тема Симфонии № 6 Чайковского, часть II.

\relative c { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 144 \set Staff.midiInstrument = #"cello" \clef bass \key d \major \time 5/4 fis4\mf(^\markup { \column { \line { Симфония № 6 Чайковского, часть II, вступительная тема } \line { \bold { Allegro con grazia } } } } g) \tuplet 3/2 { a8(\< ga } b4 cis)\! d( b) cis2.\> a4(\mf b) \tuplet 3/2 { cis8(\< b cis } d4 e)\! \clef tenor fis(\fd) e2. \break g4( fis) \tuplet 3/2 { e8( fis e } d4 cis) fis8-. [ r16 g( ] fis8) [ r16 eis( ] fis2.) fis4( e) \tuplet 3/2 { d8( ed } cis4) b\upbow(\<^\markup { \italic gliss. } b'8)\ff\> [ a( g) fis-. ] э-. [ es-.( d-. цис-. b-. bes-.) ] a4\mf }

Финский композитор Ян Сибелиус использовал модель пятидольного метра в третьей части « Куллерво» (1891–1892), где «оркестр сохраняет модель из пяти ударов в такте, в то время как хор удлиняет свои линии до фраз из пятнадцати, десяти, восьми и двенадцати ударов соответственно». [64] Это карельские ритмы, отражающие национализм в музыке Сибелиуса. Он также использовал эти пятидольные размеры в нескольких произведениях мужского хора: «Venematka» (№ 3 из «Шести парсонгов» , соч. 18, 1893), третья часть, «Hyvää iltaa, lintuseni», из «Ракаставы» , соч. 14 (1894), и «Sortunut ääni» (№ 1 из «Шести парсонгов» , соч. 18, 1898). [65]

В 1895 году британский композитор Сэмюэл Кольридж-Тейлор написал вторую часть «Серенада» из своих Fantasiestücke , соч. 5, для струнного квартета в5
4[66] Чуть более десяти лет спустя шотландский композитор Роберт Эрнест Брайсон написал фантазию для струнного оркестра под названием « Вайла» в5
4время. [67]

В фортепианном репертуаре «Прогулка» из « Картинок с выставки » Модеста Мусоргского ( 1874) имеет пять версий, в каждой из которых5
4регулярно или нерегулярно смешивается с другими метрами:

  1. 5
    4    чередуется с6
    4    для восьми тактов, затем два из6
    4    и одна пара5
    4    +6
    4    , заканчивающийся двенадцатью тактами6
    4
  2. 5
    4    регулярно чередуется с6
    4    на протяжении всего (фактически11
    4    )
  3. регулярное чередование5
    4    и6
    4    до последних двух тактов, которые5
    4    и С
  4. нерегулярная смесь5
    4    ,6
    4    , и7
    4    , с одним3
    4    бар в конце
  5. четыре пары регулярно чередующихся5
    4    и6
    4    , затем нерегулярная смесь5
    4    ,6
    4    , и7
    4    до конца. [68]

Меры открытия показаны ниже:

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new voice \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 112 \clef treble \key bes \major \time 5/4 g4-- _\f^\markup {\bold {Allegro giusto, nel modo russico; когда я аллегрецца, я немного состенуто. } } f-- bes-- c8--( f d4--) \time 6/4 c8--( f d4--) bes-- c-- g-- f-- \time 5/4 <bes , d g>4 <ac f> <bes d bes'> \stemDown <c a'> \stemNeutral <fa d> \time 6/4 \stemDown <c a'> \stemNeutral <f bes d> <dg bes> <eg c> <g, c g'> <ac f> } \new Voice \relative c'' { \time 5/4 s1 s4 \time 6/4 s1. \time 5/4 s2. \stemUp c8^( f d4) \time 6/4 \stemUp c8^( f d4) s1 } >> \new Staff << \clef bass \key bes \major \relative c { \time 5/4 R1*5 /4 \время 6/4 R1*6/4 \время 5/4 <г г'>4 <а ж'> <г г'> <ж ж'> <д д'> \время 6/4 <ж ф'> <бес бес'> <г г'> <с, с'> <е е'> <ф ф'> } >> >> }

К этому же периоду (и к русской традиции) относится и «Призрак» (Фантом), в5
8время, которое является № 4 из Четырех пьес для фортепиано Сергея Прокофьева , соч. 3 (1911). [69]

Все эти примеры — простые пятидольные размеры. Сложный пятидольный размер встречается реже, но один из примеров можно найти в средней части третьей части, «Andante grazioso», фортепианного трио № 3 до минор Брамса , соч. 101 (1886), которое находится в15
8с9
8 повороты . [70] «Fêtes», вторая часть « Ноктюрнов » Клода Дебюсси для оркестра (1892–1899), также имеет повторяющийся отрывок из двух15
8бары, встроенные в контекст в основном составных тройных (9
8) тактов. [71] Седьмая из Восьми коротких пьес для фортепиано в четыре руки (1907–1908) Флорана Шмитта , «Complainte», находится в15
8с редкими полосами9
8[72] Первая часть фортепианной сонаты соч . 25 № 2 ми минор Николая Метнера («Ночной ветер»), написанной в 1911 году, является «возможно, самым протяженным музыкальным произведением в15
8время существования». [73]

20 век

Распространенность пятидольного метра во многих народных музыкальных традициях привела к увеличению его появления в произведениях композиторов с националистическими тенденциями в начале 20-го века. [31] Примерами являются Прелюдия в унисон из Оркестровой сюиты № 1 Джордже Энеску , соч. 9 (1903), [74] «В миксолидийском ладу», «Болгарский ритм (2)» и третий из «Шести танцев в болгарском ритме», №№ 48, 115 и 150 из Микрокосмоса Белы Бартока ( 1926, 1932–1939), [75] «Эпическая песня», №. 2 из цикла песен Мориса Равеля «Дон Кихот с Дульсинеей » (1932–1933) [76] и первая тематическая группа « Симфонии Индии » Карлоса Чавеса (1935–1936), которая преимущественно5
8время, но смешанный с другими метрами. [77] Другим импульсом для использования пятидольного метра было пробуждение языческой и, в частности, древнегреческой культуры.5
4метр вакханалии « Danse générale», завершающий балет Равеля «Дафнис и Хлоя» (1909–1912), является особенно известным примером. [78] В своей Первой симфонии, Sinfonía de Antigona (1933), Карлос Чавес переработал сопутствующую музыку, которую он сочинил в 1932 году для постановки « Антигоны » Софокла в адаптации Жана Кокто . В этой симфонии Чавес широко использовал греческий пеонический (или кретический) метр, записанный в5
8время в партитуре. [79] Четвертая и последняя часть струнного квартета Равеля в основном в5
8и5
4время, чередуясь несколько раз с3
4время. [80]

Четвертый пример из Равеля — это особенно интенсивное, хотя и краткое использование квинтопулей в символических целях. Это Frontispice для двух фортепиано (1918), написанное по просьбе Риччиотто Канудо для сопровождения философского размышления о Первой мировой войне , озаглавленное SP 503, le poème du Vardar . Название Канудо носит цифровое обозначение почтового сектора его боевой дивизии, и Равель использовал эти числа в качестве основы своей композиции. Пять нотных станов, «прогрессирующих» вертикально от бемолей через бекара к диезам, исполняются пятью руками (тремя исполнителями) в метрах15
8(т.е.,(3×5)
(3+5)) и5
4". [81]

Баскская обстановка пьесы Пьера Лоти «Рамончо» сделала естественным выбор включения баскских традиционных мелодий в музыкальное сопровождение, написанное для нее в 1907 году Габриэлем Пьерне . Пьерне включил в конце второго акта аранжировку баскского гимна Gernikako Arbola Хосе Марии Ипаррагирре , которая написана в ритме зорцико , [82] но он также цитирует традиционные мелодии зорцико , а также имитирует их пятидольные ритмы, в начальной «Ouverture sur des thèmes populaires basques» [83], а также в «Rapsodie basque», которая служит интермедией между первой и второй картинами второго акта. [84] Пьерне, которого привлекал пятидольный размер как часть более широкого вкуса к экзотике, [85] также использовал пятидольный размер в своем Фортепианном квинтете, соч. 41 (1917), и в Фантазийном баске , соч. 49 (1927), для скрипки и оркестра. Внешние части второй части Квинтета находятся в5
8время, и помечено "Sur une rythme de Zortzico", [86] в то время как контрастная центральная часть накладывает20
8на4
2время, в размере "четверо-пятерки". [87] В Фантазие длинный раздел около начала находится в5
8время, и отмечено как «Ритм де Зорцико». [88]

Имя Игоря Стравинского часто ассоциируется с ритмическим новаторством в XX веке, а в его музыке иногда встречается пятидольный размер — например, вариация фугато во второй части его Октета (1922–1923) написана почти единообразно.5
8время. [89] Однако гораздо более характерно, что пятидольные такты в партитурах Стравинского встречаются в контексте постоянно меняющихся метров, как, например, в его балете «Весна священная» (1911–1913), где объектом, по-видимому, является сочетание двух- и трехнотных подразделений в нерегулярных группах. [90]

Стравинский, «Жертвенный танец» (отрывок), из «Весны священной»

Такая трактовка ритма впоследствии стала для Стравинского настолько привычной, что, когда он сочинял свою Симфонию до мажор в 1938–1940 годах, он счёл достойным внимания тот факт, что в первой части вообще не было никаких изменений метра (хотя метрические нарушения в третьей части того же произведения были одними из самых экстремальных во всём его творчестве). [ необходима цитата ]

Так много других композиторов последовали примеру Стравинского в использовании нерегулярных метров, что редкое появление пятидольных тактов становится непримечательным с 1920-х годов и далее. [31] Целые части с постоянным ритмом пять в такте встречаются реже. Примером может служить вторая часть «Плач» Двойного концерта для двух скрипок с оркестром , соч. 49 (1929), Густава Холста. [91] Одной из особенно примечательных довоенных пятидольных композиций является популярная первая часть, «Ария (Кантилена)» (1938), из Bachianas Brasileiras № 5 Эйтора Вила-Лобоса (вторая часть была добавлена ​​только в 1945 году). Начальная и заключительная части этой арии для сопрано и оркестра виолончелей преимущественно в5
4, и средняя часть полностью в этом размере. [92]

Написанная во время войны третья часть, Andante calmo , струнного квартета № 1 Бенджамина Бриттена ( 1941) находится в5
4[93] В Ludus Tonalis Хиндемита ( 1942 ) есть несколько примеров пятидольного метра: его Прелюдия и ретроградно-обратная Постлюдия имеют раздел Solenne, largo в15
8; [94] Фуга II в G находится в5
8; [95] и хотя фуга VIII в D [96] записана в4
4, его музыка преимущественно в5
4, поэтому сдвигает один такт вперед в каждом такте относительно его нотного размера. [ оригинальное исследование? ] Пассакалия для фортепиано (1943) Уолтера Пистона написана в пятидольном размере. [97]

В послевоенный период Джан Карло Менотти использовал похоронный марш в пятидольном размере в качестве инструментального перехода к финальной сцене своей оперы «Консул» (1950) [98] , а Бриттен поместил «Зеленые листья — мы, красная роза — наша золотая королева», вступительный хор из своей оперы «Глориана» , соч. 53 (1952–1953, ред. 1966), в5
4[99] Дмитрий Шостакович полностью переложил фуги 12, 17 и 19 из своих «Двадцати четырех прелюдий и фуг» для фортепиано, соч. 87 (1950–1951)5
4время, а также перемежал этот размер с другими размерами в Прелюдиях 9, 20 и 24, а также в Фугах 15 и 16 из того же сборника. [100] Фуга № 17 в ля-бемоль мажор следует славянской традиции «естественно» текущей музыки в пятидольном размере. [101]

Пятидольный метр иногда используется для характеристики отдельных вариаций произведений в вариационной форме . Примерами служат третья часть «Вариации на почве» из Двойного концерта для двух скрипок с оркестром, соч. 49 (1929) Густава Холста (11-я и 18-я вариации в5
4), [102] «Вариант IV: Più mosso» (в5
8время), в Части I Эпохи тревоги: Симфония № 2 (1949) Леонарда Бернстайна . [103] Бриттен сочинил свою Песнь III («Все еще падает дождь») , соч. 55 (1954), в форме вариации, с «Темой», «Вариацией IV» и «Вариацией VI» все в5
4. [104] Аналогичным образом, расширенные одночастные композиции могут выделять большие разделы, используя контрастные метры. Пятидольный метр используется таким образом Робом дю Буа в его Концерте для двух скрипок с оркестром (1979), где такты 160–175 и 227–277 находятся в5
8. [105]

В минималистской музыке , появившейся в конце 1960-х годов, квинтульный метр встречается нечасто. Редкое исключение можно найти в ранней работе Стива Райха Reed Phase (1966), которая построена на постоянном повторении пятинотной базовой единицы в устойчивых восьмых нотах. [106]

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"clarinet" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 280 \clef treble \time 5/8 d8[ a' gca] } }

Райх не был удовлетворен результатом, в основном из-за неспособности метра создать ту ритмическую неоднозначность, которую он полюбил в 12-дольных рисунках:

которые могут разделяться очень по-разному; и эта неоднозначность относительно того, находитесь ли вы в двухдольном или трехдольном размере, на самом деле, ритмическая жизненная сила большей части моей музыки. Таким образом, слушающий ум может перемещаться вперед и назад в музыкальной ткани, потому что ткань поощряет это. Но если вы не встраиваете эту гибкость перспективы, то вы в итоге получаете что-то крайне плоское и скучное. [107]

Октет Райха 1979 года (первоначально написанный для двух фортепиано, струнного квартета и двух духовых инструментов, играющих на флейтах и ​​кларнетах), переработанный и переписанный как «Восемь строк ») полностью написан в пятидольном размере. [108]

Джаз и популярная музыка

Исследование американской популярной музыки показало, что наиболее распространенная схема акцента, используемая в пятидольном размере, — это сильный — слабый — слабый — средний — слабый . [109]

Музыкальный театр

До окончания Второй мировой войны пятикратный размер был практически неслыханным в американских жанрах джаза и популярной музыки. Когда в 1944 году Билли Роуз заказал Стравинскому пятнадцатиминутный танцевальный компонент для включения в его бродвейское ревю «Семь живых искусств» , Стравинский сочинил Scènes de ballet , хореографом которого выступил Антон Долин . Роуз был в восторге от новой партитуры, когда первоначально увидел фортепианную редукцию, сделанную Ингольфом Далем , но позже был обескуражен звучанием оркестра и оскорбил композитора, телеграфировав предложение, чтобы Стравинский позволил Роберту Расселу Беннету «ретушировать» партитуру , который «оркеструет даже произведения Коула Портера ». [110] Целые разделы партитуры пришлось вырезать для премьеры в Филадельфии, потому что музыканты нью-йоркской музыкальной группы , привыкшие к условностям бродвейских мюзиклов того периода, не смогли справиться с5
8такты, которые присутствуют в партитуре Стравинского. [111]

Спустя двенадцать лет в музыкальном театре Нью-Йорка все изменилось. «Кандид » Леонарда Бернстайна открылся на Бродвее в декабре 1956 года и включал в себя множество размеров, которые музыканты Билли Роуза сочли бы такими же невозможными, как и Стравинского. В первом акте квартет «Universal Good» — это хорал в5
4время, и основные стихи «Баллады об Эльдорадо» во 2-м акте находятся в5
8, с поворотами в7
8или3
4+7
8[112] В фильме Мэри Роджерс 1959 года «Однажды на матрасе» фигурирует5
4песня «Sensitivity». [113] Более поздние примеры в музыкальном театре включают песню «Everything's Alright» из «Jesus Christ Superstar» (1971) Эндрю Ллойда Уэббера , которая в основном исполняется в5
4, [114] и «Дамы в их чувствительности» из «Суини Тодда » Стивена Сондхейма (1979), который находится в5
8. [115] Зондхейм также заменяет5
4с4
4(в отрывке, начинающемся со слов «Жить как затворник») и5
4и6
4(в песне «В глазах Бадди» из альбома Follies (1971). [116]

Джаз

В 1914 году американские композиторы регтайма Джеймс Риз Юроп и Форд Дэбни сочинили и записали танцевальную мелодию5
4называется «Castles' Half and Half», основанный на танце, созданном Верноном и Ирен Касл (описанном как «вальс колебаний»). Дополнительные мелодии в5
4были также написаны другими авторами в 1914 году для сопровождения танца. [117] [118] [119]

В 1959 году квартет Дэйва Брубека выпустил Time Out , джазовый альбом с музыкой в ​​необычных размерах. В него вошла песня Пола Десмонда « Take Five », в5
4время. [120] Брубек учился у французского композитора Дариуса Мийо , который, в свою очередь, находился под сильным влиянием Стравинского, и ему приписывают систематическое введение асимметричных и меняющихся ритмов, которые вызвали далеко идущий всплеск интереса к джазу и популярной музыке в 1960-х годах. [121]

Альбом Макса Роуча 1960 года We Insist! содержит три трека, в которых используется5
4. [122]

Начиная с 1964 года трубач и руководитель оркестра Дон Эллис стремился объединить традиционные стили биг-бэнда с ритмами, заимствованными из индийской и ближневосточной музыки; это во многом было инициировано его этномузыковедческими исследованиями в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе вместе с ситаристом Харихаром Рао и его контактом с турецко-американским музыкальным продюсером Арифом Мардином . [123] [124] Например, одно из его крупнейших произведений, «Вариации для трубы» , разделено на шесть частей с метрами, включая5
4,9
4,7
4, и32
8. [123] Две другие композиции Эллиса полностью в5
4время: «Индианка» и «5/4 Getaway». [125]

В 1966 году начался показ популярного американского телесериала « Миссия невыполнима», состоявшего из семи сезонов.5
4« Тема из «Миссия невыполнима »» Лало Шифрина . [126] Шифрин сказал, что написал несколько композиций, используя азбуку Морзе в качестве ритмической основы. Азбука Морзе для инициалов «Миссия невыполнима» (MI) — «_ _ ..»; если точка — это один такт, а тире — полтора такта, то это даёт такт из пяти тактов, точно соответствующий основному ритму. [127]

В 1968 году Леонард Фезер брал интервью у пианиста Джонни Гварнери в журнале DownBeat ; [128] Гварнери провел последние несколько лет, работая над аранжировками джазовых стандартов, измененных на5
4ритм. Гварнери заявил: «Я могу предвидеть, что 5/4 в течение следующих нескольких лет полностью охватит мир». Вскоре после этого Гварнери выпустил альбом на лейбле BET Records под названием Breakthrough in 5/4 , который состоял из оригинальных композиций в5
4, джазовые стандарты изменились на5
4, а также версия Yesterday в5
4. [129]

Камень

В конце 1960-х годов пятидольные размеры начали появляться с некоторой частотой и в рок-музыке, где началось исследование размеров, отличных от4
4стал одним из признаков прогрессивного рока . Одним из самых ранних примеров является « Grim Reaper of Love » группы The Turtles (май 1966 г.). [130] Еще одним ранним примером является инструментал, которым заканчивается песня Джорджа Харрисона « Within You Without You » (с альбома Beatles 1967 года « Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band »); [131] изолированный 5
4Такты также встречаются в песнях Битлз « Happiness Is a Warm Gun » и « Across the Universe ». [132] [133] LP группы The Byrds «The Notorious Byrd Brothers» (записанный во второй половине 1967 года и выпущенный в январе 1968 года) содержал две песни, в которых использовался пятидольный размер: «Get to You» и «Tribal Gathering». [134]

Под влиянием Брубека, Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer начал исследовать необычные размеры примерно в это же время. Его первой пьесой в пятидольном размере была «Azrael, the Angel of Death», написанная в 1968 году, и этот размер снова появился три года спустя в открывающей инструментальной части «Eruption» заглавного трека и некоторых более поздних отрывках из альбома Tarkus . [135]

Фрэнк Заппа часто играл в формате 5; два конкретных задокументированных примера — «Flower Punk» 1968 года (повторяющийся рисунок из 4 тактов по 5, за которыми следуют 4 такта по 7) [136] и «Five Five Five» (такты5
8в сочетании с брусками5
4). [137] У Заппы даже был сигнал рукой, с помощью которого он мог дать сигнал группе быстро переключиться на пятидольный размер в любой момент во время живого выступления. [138]

Примеры в популярной музыке

Частично в пятикратном размере

Примечания

  1. ↑ Читайте 1964, 161 и 164–165.
  2. ↑ Читать 1964, 152.
  3. ↑ Уэст 1992, 304–307.
  4. ^ Хорнсби 1995.
  5. ^ Пёльманн и Вест 2001, 70–71 и 85.
  6. ↑ Салинас 1577, 251–253.
  7. ^ Райт и Поше 2001, 2 (iv).
  8. ^ Нойбауэр 2001.
  9. ↑ Сава 2004, 164–166.
  10. ^ Сава 2004, 151–154; Нойбауэр 2001.
  11. ^ Шайлер 2001.
  12. ^ Рейнхард и Стоукс 2001.
  13. ^ Долидзе и др. 2001, III, 1 (ii).
  14. ^ Пауэрс 2001, (i).
  15. ^ Пауэрс 2001, (iii).
  16. ^ Пауэрс 2001, (iv).
  17. ^ "Eotmori". Энциклопедия корейской народной культуры (на корейском языке) . Получено 3 апреля 2021 г.
  18. ↑ Кондит 1978, 3 и 7; Ли 1981, 119 и 123.
  19. ↑ Мэй и Уайлд 1967, 210, 216.
  20. ^ Джонстон 1989, 424, 431.
  21. ↑ Райс 1994, 73–74.
  22. ^ Тарускин 1992а; Тарускин 1992б.
  23. ^ Стеншевский 2001.
  24. ^ Асплунд 1985, 28.
  25. ^ Хартц 1999, 144–146.
  26. ^ Кьянис и Брандл 2001.
  27. ↑ Перистерес 1956.
  28. ^ Каннингем и Айатс 2001, 2 (ii) (а).
  29. ↑ Литтл 2001.
  30. ↑ Энгель 1876, 12.
  31. ^ abcdefghi Хайли 2001.
  32. ↑ Апель 1961, 401.
  33. ^ Хайли 2001; Шмитт 1995.
  34. ^ Хайли 2001; Поуп и Найтон 2001
  35. ↑ Тай 1967, 39–42, транскрибировано в5
    4    редактор Роберт В. Вайднер. Пол Доу (1988, 105–107) транскрибирует тот же отрывок в5
    4    за исключением одного отрывка из 40 тактов, который он передает как десять тактов4
    4    вместо восьми тактов5
    4    , на том основании, что «повторяющиеся ноты в CF допускают гармоническую структуру, основанную на обычном двухдольном размере» (Доу 1988, 150).
  36. ^ Хадсон 2001.
  37. ↑ Апель 1951, 216–219.
  38. ^ Паксман 2014, 89.
  39. ^ Рукопись, скопированная Кристианом Гейстом в коллекции Дюбен библиотеки Уппсальского университета . Смотрите цифровой скан на сайте Уппсальского университета .
  40. ↑ Берни 1789, 4:364.
  41. ^ Кирнбергер и [1776] 1982, 383.
  42. ^ Ханселл и Стеффан 2001; Хайли 2001.
  43. ↑ Тейлор 1890, 3:61.
  44. ↑ Рейха 1973, 2:35–40.
  45. ↑ Хелмор 1879, 15; Хайли 2001.
  46. ↑ Шопен 1976, 19–21.
  47. ^ Тарускин 1992а; Глинка 1907, 262–264.
  48. ^ Тарускин 1992б.
  49. ^ Крёч 1996, 18.
  50. ^ ab Раштон 1983, 128
  51. ↑ Бородин nd, 32–76.
  52. ^ Лёве и [около 1900 г.].
  53. ↑ Тейлор 1890.
  54. ↑ Годар 1880, стр. 13–19.
  55. ^ Эдди 2007, 104; Макдональд 2001.
  56. ^ Эдди 2007, 110.
  57. ↑ Вихмайер 1917, 79.
  58. ↑ Брамс 1891, 1015.
  59. ↑ Берг 1955, 1.
  60. ^ Чайковский, 58–87; Хайли 2001.
  61. ^ Гутманн 2003.
  62. ^ Рахманинов 2003.
  63. ↑ Холст 1979, 1–31, 162–187.
  64. ^ Росс 2007.
  65. ^ Хепокоски 2001.
  66. ^ Ричардс 1987, 568.
  67. ↑ Янг и Монтегю 1975, 79.
  68. ↑ Мусоргский 1914, 2–3, 7, 12, 18, 24–25.
  69. ↑ Прокофьев 1926, 8–9; Ницца 2003, 50; первые 24 такта.
  70. ↑ Брамс 1972, 134–137 партитуры (= партия фортепиано).
  71. ↑ Дебюсси 1941, 74–83.
  72. ^ Шмитт 1909.
  73. ^ Мартин 1998, 7.
  74. ^ Войкана и др. 1971, 1:231.
  75. ^ Барток 1940, 2:13, 4:36–37 и 6:42–44.
  76. ↑ Равель 1934.
  77. ^ Чавес 1950, 2–7; Гарсиа Морильо 1960, 90–92, 186
  78. ^ Мауэр 2000б, 144, 149.
  79. ^ Гарсия Морильо 1960, 76; Чавес 1948, 8–10, 13, 20–22.
  80. ↑ Равель 1905, стр. 34–47.
  81. ^ Мавер 2000a, 52–53; Равель 1975 г.
  82. ↑ Пьерне 1908c, 62–63.
  83. ^ Пьерне 1908b; Пьерне 1908c, 1–15.
  84. ↑ Pierné 1908a, 7–25, в частности 15–18; Pierné 1908c, 48–61
  85. ^ Массон 2001.
  86. ^ Пьерне 1919, 24–34, 38–47.
  87. ↑ Пьерне 1919, 34–38.
  88. ↑ Пьерне 1928, 12–20.
  89. ↑ Уайт 1979, 311.
  90. ↑ Уайт 1979, 212–213.
  91. ↑ Холст 1973, 13–14.
  92. ↑ Вилла-Лобос 1947.
  93. ^ Паркер 2013, §11.
  94. ↑ Хиндемит 1942, 4, 57.
  95. ↑ Хиндемит 1942, 9–11.
  96. ↑ Хиндемит 1942, 36–38.
  97. ↑ Пистон 1942.
  98. ^ Арчибальд 1992.
  99. ↑ Говард 1969, 108.
  100. ^ Крёч 1996, 69–70.
  101. ^ Вудворд
  102. ↑ Холст 1973, 17–18, 22.
  103. ↑ Бернштейн 1993, 12–16.
  104. ↑ Бриттен 1956, 1, 9 и 15.
  105. ↑ Буа 1979, 28–30 и 39–42.
  106. ↑ Поттер 2000, 181.
  107. ↑ Райх 2002, 130.
  108. ^ Рейх 1979; Рейх 1998
  109. ^ Мерфи 2016.
  110. ↑ Уайт 1979, 420–21.
  111. ↑ Крафт 2007, 6.
  112. ^ Бернштейн 1994, 40, 180–185.
  113. ^ Роджерс, Мэри 1967, [ нужна страница ] .
  114. ↑ Ллойд Уэббер и Райс 1970, 12–17.
  115. ^ Горовиц и Зондхайм 2010, 141.
  116. ^ Горовиц и Зондхайм 2010, 206.
  117. ^ Суваннакит 2014, 31.
  118. ^ Сандке 2012.
  119. ^ Саулл 2014, 117.
  120. ^ Кернфельд 2002, §1: Метр.
  121. ^ Макан 1997, 47.
  122. ^ Боуден 2018, 16.
  123. ^ ab Dickow 2002.
  124. ^ Фенлон 2002, 37.
  125. ↑ Фенлон 2002, 35, 87–88.
  126. ^ Каргер 1996.
  127. ^ Шифрин, Лало (2011). Музыкальная композиция для кино и телевидения . Berklee Press.
  128. ↑ Перо 1968.
  129. ↑ Анон. & nd(f).
  130. ↑ Анон. 2009b; Эверетт 2008, 308
  131. ↑ Фудзита, Хагино, Кубо и Сато 1993, 1037–1048; Макан 1997, 47–48.
  132. ^ Фудзита, Хагино, Кубо и Сато 1993, 353–358.
  133. ^ Фудзита, Хагино, Кубо и Сато 1993, 12–17.
  134. ^ Менк 2007, 105, 119.
  135. ↑ Macan 1997, 48; Эмерсон, Лейк и Палмер 1980.
  136. ^ Ульрих 2018, 604.
  137. ^ Вай 1982.
  138. ^ Мясник 2011, 131; Шевалье 1986, 15
  139. ↑ Мое выступление на TEDx, Мира Авад, 8 мая 2014 г. «Когда я положила «Бахлаван» на музыку, я выбрала очень специфичный ритм — пять восьмых».
  140. ↑ Ответ, страница Миры Авад в Facebook, 22 марта 2020 г. «песня определенно в размере 5/8»
  141. ^ Фильм Наркоман с музыкой 2013.
  142. ^ Ребеннак 1993.
  143. ^ Стрингер nd
  144. ^ Шаффер 2020.
  145. ^ abc Кациф 2008.
  146. ^ Слива 2005.
  147. ↑ Раттер 1976.
  148. ^ Таунсенд nd
  149. ^ Фишко 2008.
  150. ^ ab Anon. & nd(b).
  151. ^ ab Future Music 2016.
  152. ↑ Анон. 2016.
  153. ^ Спенсер 2008, 245.
  154. ↑ Примус 2000, 1:43–46.
  155. ^ Тиссен, Кристофер (2018-12-12). "10 лучших инди-рок-альбомов 2018 года". Pop Matters . Получено 2020-12-07 .
  156. ^ Окс, Коэн, Селби и Гробан 2008.
  157. ^ Майкл 2007.
  158. ^ Шор 2002.
  159. ^ ab Kkunurashima 2006.
  160. ↑ Анон. 2008.
  161. ^ Macan 1997, [ нужна страница ] .
  162. ^ Анон. & nd(d); Кациф 2008
  163. ^ IrishDrummerGuy 2011.
  164. ^ Белафонте и Фридман 1975.
  165. ^ Кулаш и Го 2010.
  166. ^ "Undertale – 048 "Альфис"". Архивировано из оригинала 2018-04-01.
  167. ↑ Анон. & nd(c).
  168. ^ Хейзел 2014.
  169. ^ Холмс 2016.
  170. ↑ Бэнкс, Коллинз и Резерфорд 1978.
  171. ^ "fallen shepherd при участии RabbiTon Strings (ARM, IOSYS) - ENDYMION".
  172. ↑ Анон. 2009a.
  173. ^ "Vs. Ridley - Super Metroid (аранжировка Нейта Альберды)". Musescore . 24 сентября 2022 г.
  174. ^ Коэн 2009.
  175. ↑ Led Zeppelin 1973, 118–23.
  176. ^ "Пять магий". SheetMusicPlus .
  177. ^ "Первый рифф в5
    4    едет, но это почти как прямая4
    4    линия ко мне» (Шираки и Брэдман 2001, 6).
  178. ^ "The Hammer". Musicnotes . 9 января 2013 г.
  179. ↑ Таунсенд 1966.
  180. ↑ Анон. 2007–2015.
  181. ^ Риччио 2004.
  182. ^ Браун 2001.
  183. ^ Диббен 2011.
  184. ^ Уотерс 1999.
  185. ^ Дроздовский 2011.
  186. ^ Томпсон 2018.
  187. ^ Пиктон, Кэмерон. "953" . Получено 9 ноября 2021 г.
  188. ^ Харрис 1982.
  189. ^ Лилхолт nd
  190. ^ "stereolab | **Альтернативные названия Stereolab:**". www.facebook.com . Получено 2023-05-19 .
  191. ^ Бейонсе, Блейк и Гарретт 2016.
  192. ^ Миллс 2014.
  193. ↑ Анон. & nd(e).
  194. ^ «Я думаю, что «Red» [с одноименного альбома Crimson] была прекрасным произведением в стиле хэви-метал — в 5 [необычный тактовый размер5
    8    ]. Я имею в виду, что я не слышал хэви-метал в течение 5 лет, но для меня это было то, что нужно». (Фрипп и Мандл 1991, [ нужна страница ] ).
  195. ^ Musescore. "Река - Король Желудок и Ящер-Волшебник". Musescore.com . Получено 13 июля 2021 г.
  196. ^ Пикард, Джошуа (2 сентября 2022 г.). «25-летие: музыканты обсуждают некоторые из своих любимых записей 1997 года». Beats Per Minute . Получено 28 апреля 2023 г.
  197. ^ Беннетт 2008, 105.
  198. ^ Да, 1981, [ нужна страница ] .
  199. ↑ Анон. & nd(a).
  200. ^ Тиманн 2014.
  201. ^ NatuMz nd
  202. ^ Ройланд 2011, 61, 66.

Источники

Дальнейшее чтение