Купальщицы (фр. Baigneuses ) — протокубистская картина, ныне утерянная или пропавшая, созданная около 1908 года французским художником и теоретиком Жаном Метценже . Возможно, экспонировалась весной 1908 года в Салоне независимых (№ 4243). [1] Это черно-белое изображение картины Метценже, единственная известная фотография работы, было воспроизведено в Gelett Burgess , «The Wild Men of Paris», Architectural Record , май 1910 года. [2] [3] Картина также была воспроизведена в The New York Times , 8 октября 1911 года, в статье под названием «The „Cubists“ Dominate Paris' Fall Salon» с подзаголовком «Eccentric School of Painting Increases Its Vogue in the Current Art Exhibition — What Its Followers Attempt to Do». [4]
Картина «Baigneuses» , вероятно, написанная маслом на холсте (как и практически все работы Метценже того периода), была написана в вертикальном формате, размеры ее неизвестны.
Работа представляет собой по меньшей мере четырех обнаженных женщин (или купальщиц), отдыхающих в крайне абстрактном пейзаже с растительностью и небольшим водоемом, видимым через отражения и от женщины слева, чьи ноги погружены ниже колен. Центральная фигура держит ствол дерева левой рукой, а женщина — правой, образуя плотную центральную массу. Две обнаженные фигуры в центре, выполненные в светлом цвете, выделяются на более темном фоне. С обеих сторон их окружают стоящая и сидящая обнаженные.
Цвета картины, а также ее размеры и местонахождение неизвестны.
В преддверии 1910 года рисовальщик, иллюстратор и поэт Гелетт Берджесс брал интервью и писал о художниках и произведениях искусства в Париже и его окрестностях. Результат расследования Берджесса был опубликован после того, как он посетил Салон независимых 1910 года , масштабную антисистемную художественную выставку в Париже, и за год до скандальной групповой выставки, которая привлекла внимание широкой публики к кубизму . На выставке независимых 1910 года Жан Метценже показал свой Портрет Аполлинера (первый кубистский портрет по мнению Гийома Аполлинера ); Альбер Глез показал свои Портрет Рене Аркоса и Дерево (L'Arbre) , картины, в которых акцент на упрощенной геометрической форме подавляет репрезентативные интересы. [5] [6] [7] Луи Воксель в своем обзоре Салона Независимых 1910 года сделал мимолетную и неточную ссылку на Метценже, Глеза, Делоне , Леже и Ле Фоконье , как на «невежественных геометров, сводящих человеческое тело, местность, к бледным кубам». [6] [8] Работы Метценже, Ле Фоконье и Делоне были выставлены вместе. Ле Фоконье показал геометрически упрощенные пейзажи Плуманаха : «Равин» и «Деревня на горе» , а также «Женщина с венчиком» и «Портрет Маруси» . На той же выставке висели работы Анри Матисса , Мориса де Вламинка , Рауля Дюфи , Мари Лоренсена , Кеса ван Донгена и Анри Руссо . [9]
Гелетт Берджесс пишет в своей книге «Дикие люди Парижа» о той же выставке:
Не было пределов дерзости и уродливости полотен. Натюрморты с круглыми-круглыми яблоками и желтыми-желтыми апельсинами на квадратных-квадратных столах, увиденные в невозможной перспективе; пейзажи извивающихся деревьев с пятнами девственного цвета, испорченного, свирепого зеленого и сверкающего желтого, жестокого пурпурного, тошнотворного красного и дрожащего синего.
Но обнаженные натуры! Они выглядели как ободранные марсиане, как патологические диаграммы — отвратительные старухи, заплатанные ужасными оттенками, кривобокие, с руками, похожими на свастику, раскинувшиеся на ярких фонах или застывшие в вертикальном положении, сверкающие изуродованными глазами, с отсутствующими носами или пальцами. Они бросали вызов анатомии, физиологии, почти самой геометрии! [2]
После смерти Поля Сезанна в 1906 году его картины экспонировались в Париже в виде нескольких крупных выставок и ретроспективы на Осеннем салоне 1907 года, что оказало большое влияние на направление, выбранное авангардистами в Париже. До появления кубизма геометрические упрощения и оптические явления Сезанна вдохновляли не только Метценже, Матисса, Дерена и Брака , но и других художников, которые ранее выставлялись вместе с фовистами . Те, кто не прошел через стадию фовизма, такие как Пикассо, также экспериментировали со сложным дроблением формы. Таким образом, Сезанн инициировал масштабную трансформацию в области художественного исследования, которая глубоко повлияла на развитие современного искусства . [6] Фовизм Метценже, Матисса и Дерена фактически закончился к весне 1907 года. А к Осеннему салону 1907 года он закончился и для многих других. Переход от ярких чистых цветов, свободно нанесенных на холст, уступил место более расчетливому геометрическому подходу. Приоритет упрощенной формы начал доминировать над изобразительным аспектом работ. Упрощение изобразительной формы уступило место новой сложности; сюжет картин постепенно стал доминировать сетью взаимосвязанных геометрических плоскостей, различие между передним и задним планом больше не было резко очерчено, а глубина резкости ограничивалась. [5]
Берджесс продолжает:
Хотя школа была для меня новой, в Париже она уже была старой историей. Это было чудом девяти дней. О ней бушевали яростные споры; она заняла свое место в качестве бунта и удерживала его, несмотря на гнев критиков и презрение академиков. Школа росла в числе, в значимости. Многие воспринимали ее всерьез. Сначала новичков называли «Беспозвоночными». В Салоне 1905 года их называли «Непоследовательными». Но к 1906 году, когда они стали более пылкими, более дерзкими, более безумными от теорий, они получили свое нынешнее название «Les Fauves» — Дикие Звери. И так, и так, на охоту я отправлюсь! [2]
Обращая внимание на жилище Метцингера, Берджесс пишет в «Архитектурных записях»:
Метценже когда-то делал великолепные мозаики из чистого пигмента, каждый маленький квадратик цвета не совсем касался следующего, так что должен был получиться эффект яркого света. Он писал изысканные композиции облаков, скал и моря; он писал женщин и делал их прекрасными, как прекрасны женщины на бульварах. Но теперь, переведенные на язык субъективной красоты, на этот странный неоклассический язык, те же самые женщины, перерисованные, предстают в жестких, грубых, нервных линиях в пятнах яркого цвета. Конечно, Метценже должен знать, что означают такие вещи. Пикассо никогда не рисовал красивых женщин, хотя мы заметили, что он любит ассоциировать себя с ними. Чобель видит их сквозь прутья своей клетки и выкрикивает тона лилового и киновари. Дерен видит их как конусы и призмы, а Брак — как будто они были выпилены из кусков дерева учениками плотника. Но Метценже более нежен к полу. Он располагает их так же, как располагают цветы на гобелене или обоях; он упрощает их до простых узоров и осторожно переносит их через границу Страны Плакатов в мир Уродства так нежно, что они почти не повреждаются — только становятся более тусклыми, более растительными, более анемичными.
Что такое Метцингер? Безукоризненно вежливый, хорошо одетый джентльмен, каким он всегда был, в безукоризненно опрятной комнате, с безукоризненно упорядоченным умом. Он совершенен, как восковая фигура, с длинными коричневыми ресницами и чисто выбритым лицом. Он не демонстрирует никаких особенностей манер или одежды. Нельзя усомниться в его серьезности, искренности или серьезности. Он, возможно, самый красноречивый из всех. Давайте не будем называть его чопорным.
«Вместо того, чтобы копировать Природу», — говорит [Метцингер], — «мы создаем собственную среду , в которой наши чувства могут проявиться через сопоставление цветов. Это трудно объяснить, но, возможно, это можно проиллюстрировать аналогией с литературой и музыкой. Ваш собственный Эдгар По (он произносил его как «Эд Карпо») не пытался реалистично воспроизвести Природу. Некоторая фаза жизни предполагала эмоцию, как, например, ужас в «Падении дома Ушур». Эту субъективную идею он перевел в искусство. Он сделал из нее композицию».
«Итак, музыка не пытается имитировать звуки Природы, но она интерпретирует и воплощает эмоции, пробужденные Природой, посредством ее собственной условности, таким образом, чтобы быть эстетически приятным. В некотором роде, мы, черпая намеки из Природы, создаем декоративно приятные гармонии и симфонии цветового выражения наших чувств» (Жан Метценже, около 1909 г.) [2]
,_oil_on_canvas,_60_x_73_cm,_Mus%C3%A9e_Picasso,_Paris.jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1908,_Paysage_aux_deux_figures_(Landscape_with_Two_Figures),_oil_on_canvas,_60_x_73_cm,_Mus%C3%A9e_Picasso,_Paris.jpg)
Существует тесная связь между Baigneuses (Купальщицами) Метценже и Paysage aux deux figures (Пейзаж с двумя фигурами) Пикассо 1908 года . Обе позиции вербализированы с помощью одного и того же абстрактного словаря. В обоих случаях фигуры замаскированы или смешаны с фоном, их тела образуют часть пейзажа. Эти работы были выполнены в то время, когда Метценже часто посещал Bateau Lavoir на Монмартре , где он, возможно, видел картину Пикассо. Между двумя работами также есть различия, которые стоит отметить (помимо размера и цветов, которые неизвестны в случае с Метценже). В то время как доминирующей чертой картины Пикассо является пейзаж, Метценже решил выделить фигуры; пейзаж играет лишь второстепенную роль в общей композиции. Фигуры Метценже намного больше по сравнению с холстом. Они рельефно и симметрично показаны и имеют более светлый цветовой контраст относительно асимметричного сопоставления и приглушенного контрастирования Пикассо. Две обнаженные фигуры Метценже — справа и слева от доминирующих центральных фигур — довольно незаметны, как и в работе Пикассо. В обеих картинах обнаженные фигуры и пейзаж стали едиными, не предполагая представления реальности.
Они являются продуктом редуктивного абстрагирующего процесса, открытого, свободного процесса синтеза, где диалог между компонентами приводит к освобождению от какой-либо конкретной классической основы. Они гармонично сочетаются посредством пиктографических образов, представленных в остаточных абстракциях очевидных математических кодов. В случае Метцингера его мастерство в математике хорошо документировано. [6] В случае Пикассо математическая ассоциация с его картинами была установлена через Мориса Принсе .
Ранние интересы Метценже в математике хорошо документированы. [6] Он был знаком с работами Гаусса , Римана и Жюля Анри Пуанкаре (и, возможно, с теорией относительности Галилея) до развития кубизма: что отражается в его работах до 1907 года. [10] Французский математик Морис Принсе продвигал работы Пуанкаре, а также концепцию четвертого пространственного измерения , среди художников Бато -Лавуар . Он был близким соратником Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера, Макса Жакоба , Марселя Дюшана и Жана Метценже. Принсе известен как «le mathématicien du cubisme». Он обратил внимание этих художников на книгу под названием Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions by Esprit Jouffret (1903), популяризацию книги Пуанкаре « Наука и гипотеза» . В этой книге Жуффре описал гиперкубы и сложные многогранники в четырех измерениях, спроецированные на двумерную страницу. Принсе отдалился от группы после того, как его жена ушла от него к Андре Дерену. Однако Принсе оставался близок к Метценже и участвовал в заседаниях Section d'Or в Пюто . Он читал неформальные лекции художникам, многие из которых были увлечены математическим порядком. В 1910 году Метценже сказал о нем: «[Пикассо] излагает свободную, подвижную перспективу, из которой этот гениальный математик Морис Принсе вывел целую геометрию». [11]
Пейзаж с двумя фигурами Пикассо почти полностью сезанновский, по цвету, по упрощению форм и по свободной манере письма. Пикассо все еще демонстрирует чувство глубины перспективы через штриховку, несмотря на некоторое уплощение поверхности. Картина Метценже в меньшей степени подвержена влиянию Сезанна в мазках кисти, едва заметных на этой фотографии. Можно заметить ее квази- Наби пост- символистскую обработку, но Метценже освобождает всю глубину резкости . Фон и передний план стали одним целым. Единственными приемами, которые указывают на глубину, являются (1) возвышение в плоскости картины; ниже ближе, а дальше выше, и (2) объекты перед другими закрывают объект на заднем плане, например, центральная обнаженная появляется перед обнаженной, которую она держит правой рукой.
На обеих картинах лица моделей опущены, лишены черт, сведены к простейшей сферической форме.
В свете того факта, что Метценже часто посещал Bateau Lavoir с 1908 года и выставлялся вместе с Жоржем Браком в галерее Берты Вайль [12], представленной Пикассо Максом Жакобом и Гийомом Кротовски (который уже подписывал свои работы как Гийом Аполлинер ), [6] [13] и ввиду сходства между двумя работами, вполне вероятно, что « Купальщицы » Метценже были написаны в том же году; 1908. Различия между двумя картинами предполагают, что, хотя Метценже, возможно, находился под влиянием Пикассо (в отличие от Альбера Глеза ), его намерением определенно не было копировать или даже походить на испанца, как вскоре сделал Брак (или наоборот ). Его намерением было создать свой собственный стиль искусства, основанный на его собственном жизненном опыте. [10]
Тогда королевство фовистов, чья цивилизация казалась такой новой, такой могущественной, такой поразительной, внезапно приняло вид заброшенной деревни.
Именно тогда Жан Метценже, присоединившись к Пикассо и Браку, основал Город кубистов. (Гийом Аполлинер, 1913) [14]
Будь то сложные беспредметные математические разработки или абстрактная геометрическая форма, наряду со своим нерепрезентативным, смещенным внешним видом, Метцингер создает чистый образ — «тотальный образ» .
К 1908–09 годам в таких работах, как «Купальщицы», становится очевидным, что Метценже не следовал примеру Пикассо или Брака в их герметичном подходе к живописи — его мало интересовало подражание, будь то «шар на вертикальной плоскости» или что-то еще — Метценже был на пути, ведущем к абстракции и почти полному распаду узнаваемой формы. [10]
Baigneuses Метценже была воспроизведена в выпуске The New York Times от 8 октября 1911 года . Эта статья была опубликована через год после The Wild Men of Paris и за два года до Armory Show , которая познакомила изумленных американцев, привыкших к реалистическому искусству, с экспериментальными стилями европейского авангарда, включая фовизм, кубизм и футуризм. Статья в New York Times 1911 года , обзор Осеннего салона 1911 года , изображала работы Пикассо, Матисса, Дерена, Метценже и других, датированные до 1909 года; не выставлялись на Салоне 1911 года. Статья озаглавлена: «Кубисты доминируют на Осеннем салоне Парижа» и имеет подзаголовок: «Эксцентричная школа живописи увеличивает свою моду на текущей художественной выставке — что пытаются сделать ее последователи». [4]
Согласно Метцингеру, в его работе «Рождение кубизма» , опубликованной несколько лет спустя, кубизм родился из «необходимости не интеллектуального искусства, а искусства, которое было бы чем-то иным, нежели систематический абсурд»; идиотизма воспроизведения или копирования природы в trompe-l'œil на строго плоской поверхности. С этим типом иллюзии другие художники его поколения, такие как Глез и Пикассо, не хотели иметь ничего общего. «Совершенно ясно», отмечает Метцингер, «природа и картина составляют два разных мира, которые не имеют ничего общего...» Уже в 1906 году «можно было сказать, что хороший портрет заставляет думать о художнике, а не о модели». [15]
В своей книге «Le Cubisme était Né: Souvernirs» Метцингер пишет:
Что касается Пикассо... традиция, из которой он вышел, подготовила его лучше, чем наша, к проблеме, связанной со структурой. И Берта Вайль была права, когда считала идиотами тех, кто сравнивал/путал его со Стейнленом или Лотреком. Он уже отверг их в их собственном веке, веке, который мы не собирались продлевать. Независимо от того, была ли Вселенная наделена другим измерением или нет, искусство собиралось перейти в другую область.
Иллюзия поддерживалась вплоть до 1906 или 1907 года из-за небрежности тех, чьей работой было убирать мусор, но прорыв был достигнут в 1908 году. Никто больше не осмелился бы посмотреть на Пюви де Шаванна или прочитать Бальзака. Я имею в виду никого из тех, кто ходил над Мулен Руж, куда они даже не подумали бы зайти. [15] [16]
Метцингер продолжает:
Я измерил разницу, которая отделяла искусство до 1900 года от искусства, которое, как я чувствовал, рождалось. Я знал, что все обучение подошло к концу. Наконец-то началась эпоха личного выражения. Ценность художника больше не должна была оцениваться по завершению его исполнения или по аналогиям, которые его работа предполагала с таким-то архетипом. Ее будут оценивать — исключительно — по тому, что отличало этого художника от всех остальных. Эпоха мастера и ученика наконец-то закончилась; я мог видеть вокруг себя только горстку творцов и целые колонии обезьян. (Жан Метценже, «Кубизм родился») [15]
Метценже пишет, что от его студии на Монмартре на улице Ламарк до студии Пикассо «Бато Лавуар» на улице Равиньян «попытка [ prétention ] имитировать шар на вертикальной плоскости или указать горизонтальной прямой линией круглое отверстие в вазе, расположенной на высоте глаз, считалась уловкой иллюзионистского трюка, принадлежащего другой эпохе» [15] .
Я хотел искусства, которое было бы верно себе и не имело бы ничего общего с созданием иллюзий. Я мечтал рисовать стаканы, из которых никто не подумает пить, пляжи, которые были бы совершенно непригодны для купания, обнаженные тела, которые были бы определенно целомудренными. Я хотел искусства, которое в первую очередь казалось бы изображением невозможного. (Метцингер) [15]
Именно поиск красоты привлек Метцингера к абстракции. Красота зависит не только от геометрических форм или упрощенных цветов, но и от красоты, которая существует сама по себе. Это был не просто простой результат редукционистского подхода к элементам всех частей. Это был не просто диалектический взгляд на все, который привел его к тому, чтобы просто относиться к каждому объекту как к противоположному другому, и, следовательно, совершенно отличному. Размывание различий противоречило всему тону целого. [10] [15]
Повествование Метцингера, изложенное его схематическими геометрическими композициями Bathers, было результатом процесса абстрагирования, основанного не только на «аксиоматике». Однако эти аксиоматические абстракции сами по себе не содержат утверждений относительно реальности, которую можно испытать, не в логическом смысле, выведенном из опыта, а в свободных изобретениях человеческого разума, абстракциях, истолкованных математическими средствами. С такими работами, как Bathers, возник растущий акцент на способности разума творить для себя, растущий дух абстракции, изобретения, фабрикации. [10] [15]
Как и следовало ожидать, концепция живописи Метценже была и более сложной, и проницательной, чем у Сезанна, но в основе своей форма недоразумений, которые должны были последовать за кубизмом, была такой же, как у Сезанна, и такими же были и последствия. Метценже считал, что живопись укоренена в опыте природы: четырехмерной и геометрической. Он сильно подчеркивал это и в то же время выявлял плоскостность и дислокации преобразований природы Сезанном — с концептуальным аспектом множественных перспектив и неевклидового пространства-времени. Важность кубизма, как он признавал, заключалась в том, чтобы подчеркнуть идею о том, что все видимое (объекты) и невидимое (сознание) имеет n- мерную геометрическую основу (идея, которую он связывал с «конструированием бесконечного числа различных пространств для использования художниками»). [10] [15]
Почти сознательный у таких художников, как Микеланджело или Паоло Уччелло, и вполне интуитивный у таких художников, как Энгр или Коро, он работает на основе чисел, которые принадлежат самой картине, а не тому, что она изображает. (Метцингер)
Мое убеждение оправдалось: искусство, которое существует вечно, основано на математике.
.jpg/1280px-Three_Bathers_among_the_Irises_(c1900_-_Paul_Ranson).jpg)
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Paul_Gauguin_-_Fatata_te_Miti_(By_the_Sea)_-_Google_Art_Project.jpg)
