Фрэнк Рассел Капра (настоящее имя Франческо Росарио Капра ; 18 мая 1897 г. — 3 сентября 1991 г.) — итало-американский кинорежиссер, продюсер и сценарист, который был творческой силой нескольких крупных отмеченных наградами фильмов 1930-х и 1940-х годов . Родившийся в Италии и выросший в Лос-Анджелесе с пятилетнего возраста, его история «из грязи в князи» заставила историков кино, таких как Ян Фрир, считать его « олицетворением американской мечты ». [5]
Капра стал одним из самых влиятельных режиссеров Америки в 1930-х годах, выиграв три премии «Оскар» за лучшую режиссуру из шести номинаций, а также три других премии «Оскар» из девяти номинаций в других категориях. Среди его ведущих фильмов были «Это случилось однажды ночью » (1934), «Мистер Дидс едет в город» (1936), «Вы не можете взять это с собой » (1938) и «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939). Во время Второй мировой войны Капра служил в Корпусе связи армии США и снимал пропагандистские фильмы , такие как серия «Почему мы сражаемся» . [3] [4]
После Второй мировой войны карьера Капры пошла на спад, поскольку его более поздние фильмы, такие как «Эта прекрасная жизнь» (1946), плохо справились с первым выпуском. [6] Начиная с 1950 года его кинематографическая деятельность замедлилась, и в середине 1960-х он ушел из кинопроизводства. Однако в последующие десятилетия «Эта прекрасная жизнь» и другие фильмы Капры были благосклонно восприняты критиками. Помимо режиссуры, Капра активно работал в киноиндустрии , занимаясь различной политической и общественной деятельностью. Он занимал пост президента Академии кинематографических искусств и наук , сотрудничал с Гильдией сценаристов Америки и был главой Гильдии режиссеров Америки .
Капра родился под именем Франческо Росарио Капра в Бизаквино , деревне недалеко от Палермо , Сицилия , Италия . Он был младшим из семи детей Сальваторе Капры, садовода, и бывшей Розарии «Сары» Николози. Семья Капры была римско-католической. Братьями и сестрами Фрэнка были Луиджа, Игнасия, Бенедетто, Антонино Джузеппе, Антония и Энн. [7] Имя «Капра», отмечает биограф Капры Джозеф Макбрайд, представляет близость его семьи к земле и означает «коза». [8] Он отмечает, что английское слово «capricious» происходит от него, «вызывая пугливый темперамент животного», добавляя, что «имя точно выражает два аспекта личности Фрэнка Капры: эмоциональность и упрямство». [8]
В 1903 году, когда ему было пять лет, семья Капры иммигрировала в Соединенные Штаты, путешествуя в купе третьего класса парохода Germania — самый дешевый способ добраться до места. Для Капры 13-дневное путешествие осталось одним из худших событий в его жизни:
Вы все вместе — у вас нет личного пространства. У вас есть раскладушка. Очень немногие люди имеют чемоданы или что-то, что занимает место. У них есть только то, что они могут унести в руках или в сумке. Никто не снимает одежду. Нет вентиляции, и воняет как в аду. Они все несчастны. Это самое унизительное место, в котором вы когда-либо могли оказаться. [9]
Капра вспоминает прибытие корабля в гавань Нью-Йорка, где он увидел « статую знатной дамы, выше церковного шпиля, держащей факел над землей, в которую мы собирались войти». Он вспоминает восклицание своего отца при виде этого зрелища:
Чикко, посмотри! Посмотри на это! Это величайший свет со времен Вифлеемской звезды! Это свет свободы! Помни это. Свобода . [10]
Семья поселилась в Ист-Сайде Лос-Анджелеса (сегодня Линкольн-Хайтс) на Авеню 18, которую Капра описал в своей автобиографии как итальянское «гетто». [11] Отец Капры работал сборщиком фруктов, а молодой Капра продавал газеты после школы в течение десяти лет, пока не окончил среднюю школу. Он учился в Manual Arts High School , где его одноклассниками были Джимми Дулиттл и Лоуренс Тиббетт . [12] Вместо того, чтобы работать после окончания школы, как хотели его родители, он поступил в колледж. Он работал во время учебы в Калифорнийском технологическом институте , играя на банджо в ночных клубах и берясь за случайные работы, такие как работа в прачечной кампуса, официантом и чистильщиком двигателей на местной электростанции. Он изучал химическую инженерию и окончил ее весной 1918 года. [13] Позже Капра писал, что его высшее образование «изменило его взгляд на жизнь с точки зрения уличной крысы на точку зрения культурного человека». [14]
Вскоре после окончания колледжа Капра был призван в армию США в качестве второго лейтенанта , закончив кампус ROTC . В армии он преподавал математику артиллеристам в Форт-Пойнте, Сан-Франциско . Его отец погиб во время войны в результате несчастного случая (1916). В армии Капра заразился испанским гриппом и был демобилизован по состоянию здоровья, чтобы вернуться домой, чтобы жить со своей матерью. Он стал натурализованным гражданином США в 1920 году, взяв имя Фрэнк Рассел Капра. [14] Живя дома со своими братьями, сестрами и матерью, Капра был единственным членом семьи с высшим образованием, но он был единственным, кто оставался хронически безработным. После года без работы, видя, что его братья и сестры имели постоянную работу, он чувствовал себя неудачником, что привело к приступам депрессии. [14]
Хронические боли в животе, как позже выяснилось, были недиагностированным лопнувшим аппендиксом . [14] После выздоровления дома Капра переехал и провел следующие несколько лет, живя в ночлежках в Сан-Франциско и путешествуя на грузовых поездах по западной части Соединенных Штатов. Чтобы прокормить себя, он брался за случайные работы на фермах, был статистом в кино, играл в покер и продавал акции местных нефтяных скважин.
В это время 24-летний Капра снял 32-минутный документальный фильм под названием La Visita Dell'Incrociatore Italiano Libya a San Francisco . Фильм не только документировал визит итальянского военного судна Libya в Сан-Франциско, но и прием, оказанный экипажу судна клубом L'Italia Virtus Club из Сан-Франциско, ныне известным как Итальянский спортивный клуб Сан-Франциско .
В 25 лет Капра устроился на работу продавцом книг, написанных и изданных американским философом Элбертом Хаббардом . [14] Капра вспоминал, что он «ненавидел быть крестьянином, быть новичком, запертым в сицилийском гетто Лос-Анджелеса. ... Все, что у меня было, это самонадеянность — и позвольте мне сказать вам, что это может многого добиться». [15]
Во время своих попыток продать книгу — и почти разориться — Капра прочитал газетную статью об открытии новой киностудии в Сан-Франциско. Капра позвонил им, сказав, что он переехал из Голливуда, и ложно намекнул, что у него есть опыт в начинающей киноиндустрии. Единственный предыдущий опыт Капры в кино был в 1915 году, когда он учился в Manual Arts High School. Основатель студии, Уолтер Монтегю, тем не менее был впечатлен Капрой и предложил ему 75 долларов за постановку однобобинного немого фильма. Капра с помощью оператора снял фильм за два дня и набрал в нем актеров-любителей. [14]
После этой первой серьезной работы в кино Капра начал искать похожие вакансии в киноиндустрии. Он устроился на работу в другую небольшую студию в Сан-Франциско и впоследствии получил предложение поработать с продюсером Гарри Коном на его новой студии в Лос-Анджелесе. В это время он работал реквизитором, монтажером, автором титров и помощником режиссера. [16]
Позже Капра стал автором шуток для серии «Наша банда » Хэла Роуча . Его дважды нанимали в качестве сценариста для режиссёра комедий-фарсов Мака Сеннета в 1918 и 1924 годах. [17] Под его руководством Капра писал сценарии для комика Гарри Лэнгдона и продюсера Мака Сеннета , первым из которых был «Простая одежда» в 1925 году. По словам Капры, именно он придумал персонажа Лэнгдона, невинного дурачка, живущего в «непослушном мире»; однако к 1925 году Лэнгдон уже хорошо вжился в этого персонажа. [16]
Когда Лэнгдон в конце концов покинул Sennett, чтобы снимать более длинные, полнометражные фильмы с First National Studios, он взял Капру с собой в качестве своего личного сценариста и режиссера. Они сняли три полнометражных фильма вместе в 1926 и 1927 годах, все они имели успех у критиков и публики. Фильмы сделали Лэнгдона признанным комиком калибра Чарли Чаплина и Бастера Китона . После производства «Длинных штанов » (1927) Капра спорил с Лэнгдоном о направлении его следующего проекта. Другим доверенным лицом Лэнгдона был сценарист и режиссер Артур Рипли , выпускник Sennett, и Лэнгдон последовал советам Рипли. Капра ушел, и разрыв был катастрофическим для Лэнгдона, который взял дело в свои руки и сам снимал свои фильмы, получив плохой прием.
После того, как Капра расстался с Лэнгдоном, он снял фильм для First National, « За любовь к Майку» (1927). Это была немая комедия о трех препирающихся крестных отцах — немце, еврее и ирландце — с начинающей актрисой Клодетт Кольбер в главной роли . Фильм считался провальным и является утерянным фильмом . [16]
Капра вернулся в студию Гарри Кона, теперь называемую Columbia Pictures , которая тогда снимала короткометражные фильмы и двухкатушечные комедии для «заполнителей», чтобы играть между основными фильмами. Columbia была одной из многих начинающих студий в « Poverty Row » в Лос-Анджелесе. Как и другие, Columbia не могла конкурировать с более крупными студиями, которые часто имели свои собственные производственные мощности, дистрибуцию и кинотеатры. Кон снова нанял Капру в 1928 году, чтобы помочь своей студии снимать новые, полнометражные художественные фильмы, чтобы конкурировать с крупными студиями. В конечном итоге Капра снял 20 фильмов для студии Кона, включая многие из его классических работ. [16]
Благодаря инженерному образованию Капра легче адаптировался к новой звуковой технологии, чем большинство режиссеров. Он приветствовал переход к звуку, вспоминая: «Я не чувствовал себя как дома в немом кино». [16] Большинство студий не хотели вкладывать средства в новую звуковую технологию, полагая, что это мимолетная мода. Многие в Голливуде считали звук угрозой для индустрии и надеялись, что это быстро пройдет; Макбрайд отмечает, что «Капра не был одним из них». Когда он увидел, как Эл Джолсон поет в фильме «Певец джаза» в 1927 году, который считается первым звуковым фильмом, Капра вспомнил свою реакцию:
Это был абсолютный шок, услышать, как этот человек открывает рот и из него вылетает песня. Это был один из тех случаев, которые случаются раз в жизни. [18]
Мало кто из руководителей студии или съемочной группы знал об инженерном прошлом Капры, пока он не начал снимать «Молодое поколение» в 1929 году. Главный оператор, работавший с Капрой над несколькими фильмами, также не знал об этом. Он описывает этот ранний период в звуке для кино:
Это не было чем-то, что возникло само собой. Вам приходилось блефовать, чтобы выжить. Когда звук впервые появился, никто не знал о нем многого. Мы все ходили в темноте. Даже звукорежиссер не знал об этом многого. Фрэнк пережил это. Но он был довольно умен. Он был одним из немногих режиссеров, которые знали, что, черт возьми, они делают. Большинство ваших режиссеров ходили в тумане — они не знали, где находится дверь. [19]
В течение своего первого года в Columbia, Капра снял девять фильмов, некоторые из которых были успешными. После первых нескольких Гарри Кон сказал: «это было начало того, что Columbia начала делать более качественные картины». [20] По словам Барсона, «Капра обосновался как самый доверенный режиссер Гарри Кона». [21] Его фильмы вскоре сделали Капру «прибыльным» режиссером, известным во всей отрасли, и Кон поднял первоначальную зарплату Капры с 1000 долларов за фильм до 25 000 долларов в год. [16] Капра снял фильм для MGM в этот период, но вскоре понял, что «у него было гораздо больше свободы под благожелательной диктатурой Гарри Кона», где Кон также впервые для киноиндустрии ставил «имя Капры выше названия» своих фильмов. [22] Капра писал об этом периоде и вспоминал доверие, которое Кон оказал видению и режиссуре Капры:
Я был многим обязан Кону — я был обязан ему всей своей карьерой. Поэтому я испытывал к нему уважение и определенную долю любви. Несмотря на его грубость и все остальное, он дал мне шанс. Он сделал ставку на меня. [23]
Капра снял свой первый «настоящий» звуковой фильм «Молодое поколение » в 1929 году. Это была романтическая комедия о том, как из грязи в князи продвигалась еврейская семья в Нью-Йорке, и как их сын позже пытался отказаться от своих еврейских корней, чтобы удержать свою богатую нееврейскую девушку. [24] По словам биографа Капры Джозефа Макбрайда , Капра «очевидно чувствовал сильную идентификацию с историей еврейского иммигранта, который вырос в гетто Нью-Йорка... и чувствует, что должен отказаться от своего этнического происхождения, чтобы добиться успеха в Америке». Однако Капра отрицал какую-либо связь этой истории с его собственной жизнью. [25]
Тем не менее, Макбрайд настаивает, что «Молодое поколение » изобилует параллелями с собственной жизнью Капры. Макбрайд отмечает «ужасно болезненную кульминационную сцену», где молодой сын, стремящийся к социальному росту, смущенный, когда его богатые новые друзья впервые встречают его родителей, выдает свою мать и отца за домашних слуг. Эта сцена, отмечает Макбрайд, «отголосок стыда, который Капра, по его признанию, испытывал по отношению к своей собственной семье, когда он повышался в социальном статусе». [26]
В годы учебы в Колумбийском университете Капра часто работал со сценаристом Робертом Рискиным (мужем Фэй Рэй ) и оператором Джозефом Уокером . Во многих фильмах Капры остроумные и острые диалоги часто писались Рискиным, и они с Капрой стали «самой почитаемой командой сценаристов и режиссеров» Голливуда. [27]
Фильмы Капры в 1930-х годах пользовались огромным успехом на премии «Оскар» . «Это случилось однажды ночью» (1934) стал первым фильмом, выигравшим все пять главных премий «Оскар» ( лучший фильм , лучший режиссёр , лучший актёр , лучшая актриса и лучший адаптированный сценарий ). Написанный Робертом Рискиным , это одна из первых эксцентричных комедий , и с её выпуском во время Великой депрессии критики считали её историей эскапизма и празднованием американской мечты . Фильм установил имена Капры, Columbia Pictures и звёзд Кларка Гейбла и Клодетт Кольбер в киноиндустрии. Фильм был назван « плутовским ». Это был один из самых ранних дорожных фильмов и вдохновил вариации на эту тему других режиссёров. [28]
За фильмом последовал «Бродвей Билл» (1934), эксцентричная комедия о скачках. Однако этот фильм стал поворотным моментом для Капры, поскольку он начал придавать своим фильмам дополнительное измерение. Он начал использовать свои фильмы для передачи сообщений публике. Капра объясняет свое новое мышление:
Мои фильмы должны дать понять каждому мужчине, женщине и ребенку, что Бог любит их, что я люблю их, и что мир и спасение станут реальностью только тогда, когда они все научатся любить друг друга. [28]
Эта дополнительная цель возникла после встречи с другом, последователем христианской науки , который посоветовал ему взглянуть на свои таланты по-другому:
Таланты, которые у вас есть, мистер Капра, не ваши собственные, не приобретенные вами самими. Бог дал вам эти таланты; это его дары вам, чтобы использовать их для его цели. [28]
Капра начал воплощать сообщения в последующих фильмах, многие из которых передавали «фантазии о доброй воле». Первым из них был «Мистер Дидс едет в город » (1936), за который Капра получил свой второй «Оскар» за лучшую режиссуру. Критик Алистер Кук заметил, что Капра «начал снимать фильмы о темах, а не о людях». [29]
В 1938 году Капра получил свой третий Оскар за пять лет за фильм « С собой не унесешь» , который также выиграл в номинации «Лучший фильм». В дополнение к трем победам за режиссуру, Капра получил номинации за режиссуру еще за три фильма ( «Леди на день» , «Мистер Смит едет в Вашингтон » и «Эта прекрасная жизнь »). 5 мая 1936 года Капра провел 8-ю церемонию вручения премии «Оскар» .
Хотя «Эта замечательная жизнь» — его самый известный фильм, Фридман отмечает, что именно « Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939) наиболее полно представлял «миф Капры». Этот фильм выразил патриотизм Капры больше, чем любой другой, и «представил личность, работающую в рамках демократической системы, чтобы преодолеть безудержную политическую коррупцию». [30]
Однако этот фильм стал самым спорным для Капры. В ходе своих исследований перед съемками он смог постоять рядом с президентом Франклином Д. Рузвельтом во время пресс-конференции после недавних военных действий Германии в Европе. Капра вспоминает свои страхи:
И меня охватила паника. Япония кромсала колосса Китая на части. Нацистские танки въехали в Австрию и Чехословакию; их гром эхом разнесся по Европе. Англия и Франция содрогнулись. Русский медведь зловеще рычал в Кремле. Черная туча войны нависла над канцеляриями мира. Официальный Вашингтон, начиная с президента, принимал тяжелые, мучительные решения. «И вот я, в процессе создания сатиры о правительственных чиновниках; ... Разве это не самое неподходящее время для меня, чтобы снять фильм о Вашингтоне? [31]
Когда съёмки были завершены, студия отправила предварительные копии в Вашингтон. Джозеф П. Кеннеди-старший , посол США в Великобритании, написал главе Columbia Гарри Кону: «Пожалуйста, не показывайте эту картину в Европе». [30] Политики были обеспокоены потенциальным негативным эффектом, который фильм может оказать на моральный дух союзников США, поскольку началась Вторая мировая война . Кеннеди написал президенту Рузвельту: «В зарубежных странах этот фильм неизбежно должен усилить ошибочное впечатление о том, что США полны взяточничества , коррупции и беззакония». [32] Многие руководители студий согласились с этим, и они не хотели, чтобы негативные чувства по отношению к Голливуду прививались политическим лидерам. [33]
Тем не менее, видение Капры значения фильма было ясным:
Чем более неопределенны люди мира, чем больше их с трудом завоеванные свободы рассеиваются и теряются в ветрах случая, тем больше им нужно звучное заявление демократических идеалов Америки. Душа нашего фильма будет заякорена в Линкольне . Наш Джефферсон Смит будет молодым Эйбом Линкольном, скроенным под простоту, сострадание, идеалы, юмор и непоколебимое моральное мужество под давлением рельсорезчика. [34]
Капра умолял Кона разрешить выход фильма в прокат и помнит, насколько напряженным было принятие решения:
Гарри Кон мерил шагами комнату, ошеломленный, должно быть, так же, как Авраам, когда Господь попросил его принести в жертву своего любимого сына Исаака . [35]
Кон и Капра решили проигнорировать негативную рекламу и требования и выпустили фильм, как и планировалось. Позже он был номинирован на 11 премий «Оскар», выиграв только одну (за лучшую оригинальную историю), отчасти потому, что число крупных картин, номинированных в том году, было 10, включая «Волшебника страны Оз» и «Унесенных ветром » . [21] Голливудский обозреватель Луэлла Парсонс назвала его «убойным патриотическим хитом», и большинство критиков согласились, увидев, что зрители покидали кинотеатры с «энтузиазмом по отношению к демократии» и «в сиянии патриотизма». [32]
Значимость послания фильма была еще больше установлена во Франции, вскоре после начала Второй мировой войны. Когда французскую общественность попросили выбрать, какой фильм они хотели бы посмотреть больше всего, поскольку правительство Виши сообщило , что вскоре во Франции больше не будет разрешено смотреть американские фильмы, подавляющее большинство выбрало его среди всех остальных. Для Франции, которая вскоре подвергнется вторжению и оккупации нацистскими войсками, фильм наиболее полно выразил «стойкость демократии и американского пути ». [30]
Капра был очарован немецкой биографией композитора Фредерика Шопена . Он сам купил фильм в качестве основы для своей новой постановки и нанял одного из ведущих сценаристов Columbia, Сидни Бухмана , для написания сценария. Капра провел целый год, работая над проектом о Шопене, и фильм был готов к производству. Капра хотел снять фильм в дорогостоящем процессе Technicolor — впервые для Columbia, — но нью-йоркский офис Columbia воспротивился расходам. Как рассказал биограф Кона Боб Томас, «они были ошеломлены перспективой попытки продать дорогой костюмированный фильм о пианисте и женщине-романистке, которая носила брюки и курила сигары. Оппозиция была достаточно сильна, чтобы наложить вето на проект». [36] Разгневанный Капра покинул Columbia. Гарри Кон пытался вернуть его, предложив беспрецедентное разделение прибыли 50/50, но Капра принял предложение в размере миллиона долларов от Warner Bros. В конечном итоге Columbia продолжила работу над биографией Шопена в цвете под руководством Чарльза Видора : Песня для памяти (1945).
Первым проектом Капры для Warner был Meet John Doe (1941). Имя Капры было настолько важным, что Warner Bros. взяли свое собственное имя из основного названия. Вместо обычного «Warner Bros. Pictures представляет», Meet John Doe начинается со слова «Presenting».
Некоторые считают «Знакомьтесь, Джон Доу » самым спорным фильмом Капры. Герой фильма, которого играет Гэри Купер , бывший бейсболист, теперь бездельничающий, не имеющий целей. Он выбран репортером новостей, чтобы представлять « обычного человека », чтобы захватить воображение простых американцев. Фильм был выпущен незадолго до того, как Америка ввязалась во Вторую мировую войну, и граждане все еще находились в изоляционистских настроениях. По мнению некоторых историков, фильм был снят, чтобы передать «преднамеренное подтверждение американских ценностей», хотя и тех, которые казались неопределенными относительно будущего.
Автор фильма Ричард Глейзер предполагает, что фильм мог быть автобиографическим, «отражающим неуверенность самого Капры». Глейзер описывает, как «случайное превращение Джона из бродяги в национальную фигуру перекликается с ранним опытом дрейфа самого Капры и его последующим участием в создании фильмов... Таким образом, « Знакомьтесь, Джон Доу» был попыткой разобраться в собственных страхах и вопросах». [37]
В течение четырех дней после нападения японцев на Перл-Харбор 7 декабря 1941 года Капра оставил свою успешную режиссерскую карьеру в Голливуде и получил звание майора в армии США . Он также отказался от поста президента Гильдии кинорежиссеров . Поскольку ему было 44 года, его не просили записаться в армию, но, как отмечает Фридман, «у Капры было сильное желание доказать свой патриотизм своей приемной земле». [30]
Капра вспоминает некоторые личные причины, побудившие его пойти в армию:
У меня была нечистая совесть. В своих фильмах я отстаивал интересы слабых, бедных, угнетенных. И все же я начал жить как Ага Хан . Проклятие Голливуда — большие деньги. Они приходят так быстро, что размножаются и навязывают свои собственные нравы, не богатства, а показной роскоши и фальшивого статуса. [38]
В течение следующих четырех лет Второй мировой войны работа Капры заключалась в том, чтобы возглавлять специальный отдел по моральному духу, чтобы объяснять солдатам, «какого черта они в форме», пишет Капра, и не были «пропагандистскими» фильмами, как те, что создавали нацисты и японцы. Капра был режиссером или сорежиссером семи документальных военных информационных фильмов.
Капра был назначен работать непосредственно под началом начальника штаба Джорджа К. Маршалла , самого старшего офицера в командовании армией, который позже создал план Маршалла и был награжден Нобелевской премией мира . Маршалл решил обойти обычный отдел документального кино, Корпус связи , потому что он чувствовал, что они не способны производить «чувствительные и объективные информационные фильмы о войсках». Один полковник объяснил Капре важность этих будущих фильмов:
Вы были ответом на молитву генерала... Видите ли, Фрэнк, эта идея о фильмах, объясняющих, «почему» мальчики носят форму, — это личное детище генерала Маршалла, и он хочет, чтобы детская была прямо рядом с кабинетом начальника штаба. [39]
Во время первой встречи с генералом Маршаллом Капре рассказали о его миссии:
Теперь, Капра, я хочу закрепить с вами план создания серии документированных, фактически-информационных фильмов — первых в нашей истории — которые объяснят нашим парням в армии, почему мы сражаемся, и принципы , за которые мы сражаемся... У вас есть возможность внести огромный вклад в вашу страну и дело свободы. Вы знаете об этом, сэр? [40]
Капра в конечном итоге снял семисерийный сериал « Почему мы сражаемся »: «Прелюдия к войне» (1942), [41] «Нацисты наносят удар» (1942), [42] «Разделяй и властвуй» (1943), «Битва за Британию» (1943), «Битва за Россию» (1943), «Битва за Китай» (1944) и «Война приходит в Америку» (1945). Кроме того, Капра был режиссером или сорежиссером пропагандистских фильмов «Победа в Тунисе » (1945), «Знай своего врага: Япония» (1945), «Вот Германия» (1945) и «Два вниз и один в запасе» (1945), которые не имеют знамени «Почему мы сражаемся » . Капра также спродюсировал получивший признание критиков фильм «Негр-солдат» (1944), режиссером которого был Стюарт Хейслер . [43] Капра также снял (не указан в титрах) 13-минутный фильм «Ваша работа в Германии» (1945), который предназначался для американских войск, направлявшихся в оккупированную союзниками Германию .
После того, как он закончил первые несколько документальных фильмов, правительственные чиновники и сотрудники армии США посчитали, что они были мощными сообщениями и превосходными презентациями того, почему Соединенным Штатам было необходимо сражаться в войне. Все кадры были получены из военных и правительственных источников, тогда как в предыдущие годы многие кинохроники тайно использовали кадры из вражеских источников. Анимированные диаграммы были созданы Уолтом Диснеем и его аниматорами. Несколько голливудских композиторов написали фоновую музыку, включая Альфреда Ньюмана и русского композитора Дмитрия Темкина . После того, как первый полный фильм был просмотрен генералом Маршаллом вместе с сотрудниками армии США и Франклином Рузвельтом, Маршалл обратился к Капре: «Полковник Капра, как вы это сделали? Это самая замечательная вещь». [44]
Рузвельт был восторжен: «Я хочу, чтобы каждый американец посмотрел этот фильм. Генерал — пожалуйста, примите все необходимые меры». «Прелюдия к войне» была распространена компанией 20th Century-Fox и получила национальное признание. Fox также выпустила опус Капры « Почему мы сражаемся » — «Битва за Россию» . Выпущенный для обслуживания зрителей в двух частях, чтобы вместить часовые периоды во время вводного инструктажа, девятибобинный (почти 90 минут) эпический фильм подробно описывал русскую историю, используя отрывки из фильмов Сергея Эйзенштейна , а затем перешел к недавней истории через захваченные нацистские кинохроники и те, которые неохотно предоставил Сталин. Когда ему показали фильм в Москве, Сталин был восторжен и заказал тысячу 35-миллиметровых копий. Он был так обеспокоен тем, чтобы его народ увидел фильм, что не стал утруждать себя созданием русской звуковой дорожки. Капра смеялся от удивления много лет спустя, пересказывая эту историю: «У Сталина были переводчики по краям сцены во всех театрах. Они просто переводили фильм на лету, крича как угорелые, чтобы их было слышно сквозь музыку и звуковые эффекты». Сериал был показан в кинотеатрах по всей территории США. Он также был переведен на французский, испанский, португальский и китайский языки для показа в других странах под эгидой Роберта Рискина. Уинстон Черчилль приказал, чтобы все они были показаны британской публике в кинотеатрах. [45]
После смены союзов в конце Второй мировой войны некоторые фильмы «Почему мы сражаемся» были фактически запрещены. «Битва за Россию» , из-за ее позитивного отношения к Советскому Союзу , была фактически запрещена до 1980-х годов. [ требуется ссылка ] Напротив, некоторые другие фильмы, в которых негативно отзывались о немцах и японцах, были сняты с проката, поскольку эти страны теперь были союзниками. « Знай своего врага: Япония» , который едва вышел в прокат, потому что его дата выхода была всего за несколько дней до капитуляции Японии, впоследствии также держался в тайне: Капра отметил, что США «внезапно понадобились дружеские отношения с япошками, и фильм, как и несколько других, был засекречен». [30]
Серия «Почему мы сражаемся » широко считается шедевром документальных фильмов о войне. «Прелюдия к войне» , первый фильм серии, получил премию «Оскар» в 1942 году за лучший документальный фильм . Когда его карьера закончилась, Капра считал эти фильмы своими самыми важными работами. Он был уволен со службы в 1945 году в звании полковника , был награжден орденом «Легион почета» в 1943 году, медалью «За выдающиеся заслуги» в 1945 году, медалью «За победу в Первой мировой войне » (за службу в Первой мировой войне ), медалью «За службу в обороне Америки» , медалью «За американскую кампанию» и медалью «За победу во Второй мировой войне» . [2]
После окончания войны Капра вместе с режиссерами Уильямом Уайлером и Джорджем Стивенсом основал Liberty Films . Их студия стала первой независимой компанией режиссеров со времен United Artists в 1919 году, целью которой было снимать фильмы без вмешательства студийных боссов. Однако единственными картинами, завершенными студией, были «Эта прекрасная жизнь» (1946) и «Положение дел в стране» (1948). [15] Первая из них провалилась в прокате, но была номинирована на пять премий «Оскар» .
Статус авторских прав на фильм «Это прекрасная жизнь» остается неопределенным . В 1998 году Американский институт киноискусства (AFI) назвал его одним из лучших фильмов, когда-либо снятых, поставив его на 11-е место в списке лучших американских фильмов всех времен по версии AFI «100 лет...100 фильмов» . В 2006 году AFI поместил фильм на вершину своего списка « 100 лет...100 Cheers» по версии AFI, включив в него то, что AFI считает самыми вдохновляющими американскими фильмами всех времен. Это был последний фильм Капры, получивший широкое признание — его успешные годы уже позади, хотя в течение следующих 14 лет он снял еще пять фильмов. [15]
Для «State of the Union» (1948) Капра сменил студию. Это был единственный раз, когда он работал на Metro-Goldwyn-Mayer . Хотя у проекта была превосходная родословная со звездами Спенсером Трейси и Кэтрин Хепберн , фильм не имел успеха, и заявление Капры: «Я думаю, что « State of the Union» был моим самым идеальным фильмом в плане работы с людьми и идеями» сегодня имеет мало приверженцев. [46]
В январе 1952 года посол США в Индии попросил Капру представить киноиндустрию США на Международном кинофестивале, который должен был состояться в Индии. Друг Капры из Госдепартамента спросил его и объяснил, почему его поездка будет важна:
[Посол] Боулз думает, что Фестиваль — это какая-то коммунистическая махинация, но он не знает, какая... Боулз просил вас . «Мне нужен парень, который бы беззаботно заботился о наших интересах самостоятельно. Мне нужен Капра. Его имя здесь известно, и я слышал, что он быстро бежит в драке на улице». [47]
После двух недель в Индии Капра обнаружил, что опасения Боулза были оправданы, поскольку многие сеансы киносъемок использовались российскими и китайскими представителями для длинных политических речей. На обеде с 15 индийскими режиссерами и продюсерами он подчеркнул, что «они должны сохранять свободу как художники, и что любой правительственный контроль будет препятствовать этой свободе. Тоталитарная система — и они станут всего лишь пиарщиками правящей партии». Однако Капре было трудно донести это, как он отметил в своем дневнике:
Они все думают, что некое суперправительство или суперколлекция индивидуумов диктует все американские картины. Свободное предпринимательство для них тайна. Кто-то должен контролировать, видимый или невидимый... Даже интеллектуалы не очень понимают свободу и независимость... Демократия для них — всего лишь теория. Они не имеют представления о служении другим, о служении бедным. Бедных презирают, в каком-то смысле. [48]
Когда он вернулся в Вашингтон, чтобы дать свой отчет, госсекретарь Дин Ачесон похвалил Капру за то, что он «практически в одиночку предотвратил возможный захват индийских фильмов коммунистами». Посол Боулз также выразил благодарность Капре за «чертовски хорошую работу». [49]
После «Это прекрасная жизнь» и «Состояние Союза» , которые были сделаны вскоре после окончания войны, темы Капры стали не соответствовать изменениям в киноиндустрии и общественному настроению. Фридман считает, что, хотя идеи Капры были популярны среди зрителей эпохи депрессии и довоенного периода, они стали менее актуальными для процветающей послевоенной Америки. Капра не помог своему собственному делу, когда он консультировался со старыми сценариями 1930-х годов для своих последних постановок. Капра стал «оторванным от американской культуры, которая изменилась» за предыдущее десятилетие. [30] Биограф Джозеф Макбрайд утверждает, что разочарование Капры было больше связано с негативным влиянием, которое Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности (HUAC) оказала на киноиндустрию в целом. Допросы HUAC в начале 1950-х годов положили конец многим голливудским карьерам. Самого Капру не вызывали для дачи показаний, хотя он был главной целью комитета из-за его прошлых связей со многими голливудскими сценаристами, занесенными в черный список . [30]
Капра обвинил в своем раннем уходе из кино растущую силу звезд, которая вынуждала его постоянно идти на компромиссы со своим художественным видением. Он также утверждал, что растущие бюджетные и графиковые требования ограничивали его творческие способности. [30] Историк кино Майкл Медвед согласился с Капрой, отметив, что он ушел из кинобизнеса, потому что «отказался приспосабливаться к цинизму нового порядка». [50] В своей автобиографии, написанной в 1971 году, Капра выразил свои чувства по поводу меняющейся киноиндустрии: [51]
Ветры перемен пронеслись по фабрикам грез притворства, разорвали его кринолиновые лохмотья... Гедонисты, гомосексуалисты, кровоточащие сердца больных гемофилией, ненавистники Бога, художники-скороходы, заменившие талант шоком, — все кричали: «Встряхните их! Встряхните их! Бог умер. Да здравствует удовольствие! Нагота? Да! Обмен женами? Да! Освободите мир от ханжества. Освободите наши фильмы от морали!»... Убивайте ради острых ощущений — шок! Шок! К черту добро в человеке, Выкопайте его зло — шок! Шок! [50]
Капра добавил, что, по его мнению, «практически все голливудские фильмы сегодня опускаются до дешевой непристойной порнографии, безумно извращая великое искусство, чтобы конкурировать за «покровительство» извращенцев и онанистов». [52] [Примечание 1]
Капра оставался трудоустроенным в Голливуде во время и после слушаний HUAC, но тем не менее решил продемонстрировать свою лояльность, попытавшись повторно поступить на службу в армию в начале Корейской войны в 1950 году. Ему отказали из-за его возраста. [53] Позже его пригласили присоединиться к недавно сформированному проекту Think Tank Министерства обороны, VISTA, но ему отказали в необходимом допуске. По словам Фридмана, «эти два отказа были разрушительными для человека, который сделал карьеру, демонстрируя американские идеалы в кино», наряду с его режиссурой отмеченных наградами документальных фильмов для армии.
Капра снял два фильма на Paramount Pictures с Бингом Кросби в главной роли , Riding High (1950, ремейк фильма Broadway Bill 1934 года ) и Here Comes the Groom (1951). К 1952 году, в возрасте 55 лет, Капра фактически ушел из голливудского кинопроизводства; он перешел на работу в Калифорнийский технологический институт, свою альма-матер, для производства образовательных фильмов на научные темы. [30]
С 1952 по 1956 год Капра выпустил четыре научно-популярных телешоу в цвете для The Bell System Science Series : Our Mr. Sun (1956), Hemo the Magnificent (1957), The Strange Case of the Cosmic Rays (1957) и Meteora: The Unchained Goddess (1958). Эти образовательные научно-документальные фильмы были популярными фаворитами на школьных уроках естествознания в течение примерно 30 лет. [54] Прошло восемь лет, прежде чем он снял еще один театральный фильм, A Hole in the Head (1959) с Фрэнком Синатрой и Эдвардом Г. Робинсоном , его первый полнометражный фильм в цвете. Его последний театральный фильм был с Гленном Фордом и Бетт Дэвис , названный Pocketful of Miracles (1961), ремейк его фильма 1933 года Lady for a Day . В середине 1960-х годов он работал над подготовкой к экранизации романа Мартина Кейдина «Marooned» , но почувствовал, что не сможет снять фильм с бюджетом в 3 миллиона долларов, который ему выделили, и отказался от проекта. [55] ( Экранизация, наконец, была сделана в 1969 году режиссером Джоном Стёрджесом с бюджетом в 8 миллионов долларов.)
Последний фильм Капры, «Свидание в космосе» (1964), был промышленным фильмом, снятым для компании Martin Marietta Company и показанным на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1964 году . После окончания выставки он был выставлен в Нью-Йоркском зале науки .
Режиссерский стиль Капры в значительной степени опирался на импровизацию. Он был известен тем, что выходил на съемочную площадку, имея при себе только основные сцены. Он объяснил свои доводы:
Вам нужно, о чем сцена, кто что с кем делает и кто о ком заботится... Мне нужна только главная сцена, а обо всем остальном я позабочусь — как ее снять, как убрать с дороги технику и как все время сосредоточивать внимание на актерах. [56]
По мнению некоторых экспертов, Капра использовал большое, ненавязчивое мастерство в режиссуре и считал, что плохая режиссура — отвлекать аудиторию причудливыми техническими трюками. Историк кино и автор Уильям С. Пехтер описал стиль Капры как «почти классическую чистоту». Он добавляет, что его стиль опирался на монтаж, чтобы помочь его фильмам поддерживать «последовательность ритмичного движения». Пехтер описывает его эффект:
[Монтаж] Капры имеет эффект наложения порядка на постоянно движущиеся изображения, наложения порядка на хаос. Конец всего этого действительно своего рода красота, красота контролируемого движения, больше похожая на танец, чем на живопись... Его фильмы движутся с захватывающей дух скоростью: динамичные, движущие, напряженные, в своих крайностях даже истеричные; неумолимое, неистовое ускорение темпа, кажется, возникает из высвобождения какого-то колоссального накопления давления. [56]
Кинокритик Джон Рэйберн рассматривает ранний фильм Капры « Американское безумие» (1932) как пример того, как он овладел кинематографом и выразил свой уникальный стиль:
Например, темп фильма идеально синхронизирован с действием... по мере того, как интенсивность паники нарастает, Капра сокращает продолжительность каждого кадра и использует все больше поперечных и скачкообразных кадров, чтобы подчеркнуть «безумие» происходящего... Капра добавил натуралистичности диалогам, заставив говорящих перекрывать друг друга, как это часто бывает в обычной жизни; это было новшество, которое помогло отдалить звуковое кино от примера настоящей театральной сцены. [27]
Что касается темы произведений Капры, автор фильма Ричард Гриффит пытается резюмировать общую тему произведений Капры:
[Мессианский невинный... противопоставляет себя силам укоренившейся жадности. Его неопытность побеждает его стратегически, но его доблестная честность перед лицом искушения взывает к доброй воле «маленьких людей», и благодаря их совместному протесту он торжествует. [56]
Личность Капры в режиссуре дала ему репутацию «жестокого независимого» человека, когда он имел дело с боссами студии. На съёмочной площадке его называли мягким и внимательным, «режиссёром, который абсолютно не проявляет эксгибиционизма». [57] Поскольку фильмы Капры часто несут послание о базовой доброте в человеческой природе и показывают ценность бескорыстия и упорного труда, его здоровые, приятные темы заставили некоторых циников назвать его стиль «Capra-corn». Однако те, кто высоко ценит его видение, предпочитают термин «Capraesque». [30]
Основные темы Капры — отстаивание интересов простого человека, а также использование им спонтанных, быстро развивающихся диалогов и нелепых, запоминающихся главных и второстепенных персонажей — сделали его одним из самых популярных и уважаемых режиссеров 20-го века. Его влияние можно проследить в работах многих режиссеров, включая Роберта Олтмена , [58] Рона Ховарда , [58] Масаки Кобаяси , [59] Акиру Куросаву , [60] Джона Лассетера , [61] Дэвида Линча , [62] Джона Милиуса , [58] Мартина Скорсезе , [58] Стивена Спилберга , [63] Оливера Стоуна [58] и Франсуа Трюффо . [64]
Капра женился на актрисе Хелен Хауэлл в 1923 году. Они развелись в 1928 году. Он женился на Люсиль Уорнер в 1932 году, от которой у него были дочь и трое сыновей, один из которых, Джонни, умер в возрасте 3 лет после тонзиллэктомии. [65]
Капра был четыре раза президентом Академии кинематографических искусств и наук и три раза президентом Гильдии режиссеров Америки , которую он помог основать. Под его руководством он работал над тем, чтобы дать режиссерам больше художественного контроля над их фильмами. Во время своей карьеры режиссера он сохранил раннее стремление преподавать науку, и после того, как его карьера пошла на спад в 1950-х годах, он снял образовательные телефильмы, связанные с научными предметами. [57]
Физически Капра был невысоким, коренастым и энергичным, и любил активный отдых на природе, такой как охота, рыбалка и альпинизм. В последние годы своей жизни он проводил время за написанием рассказов и песен, а также за игрой на гитаре. [57] Он собирал прекрасные и редкие книги в 1930-х и 1940-х годах. Шестьсот сорок предметов из его «выдающейся библиотеки» были проданы Parke-Bernet Galleries на аукционе в Нью-Йорке в апреле 1949 года за 68 000 долларов (870 800 долларов сегодня). [66]
Его сын, Фрэнк Капра-младший , был президентом EUE Screen Gems Studios в Уилмингтоне, Северная Каролина , до своей смерти 19 декабря 2007 года. Его внуки, братья Фрэнк Капра III и Джонатан Капра, оба работали помощниками режиссера; Фрэнк III работал над фильмом 1995 года « Американский президент» , в диалогах которого упоминался Фрэнк Капра. [67]
Политические взгляды Капры соединились в некоторых из его фильмов, которые пропагандировали и прославляли дух американского индивидуализма. Консервативный республиканец , Капра выступал против Франклина Д. Рузвельта во время его пребывания на посту губернатора Нью-Йорка и выступал против его президентства в годы Депрессии. Капра выступал против вмешательства правительства во время национального экономического кризиса. [1] Тем не менее, отделение ФБР в Лос-Анджелесе в мае 1947 года расценило фильм Капры « Эта прекрасная жизнь » как прославляющий «ценности или институты, которые считаются особенно антиамериканскими или прокоммунистическими». [68]
В последние годы жизни Капра стал называть себя пацифистом и очень критически относился к войне во Вьетнаме . [69] [65]
Капра писал в раннем взрослом возрасте, что он был «рождественским католиком». В более поздние годы Капра вернулся в католическую церковь и описал себя как «католика по духу; того, кто твердо верит, что антимораль, интеллектуальные фанатики и мафии злой воли могут уничтожить религию, но они никогда не победят крест». [70]
В 1985 году в возрасте 88 лет Капра перенес первый из серии инсультов. [71] 3 сентября 1991 года он умер от сердечного приступа во сне в своем доме в Ла-Кинта, Калифорния , в возрасте 94 лет. Он был похоронен на общественном кладбище Coachella Valley в Коачелле, Калифорния . [72]
Он оставил часть своего ранчо площадью 1100 акров (445 га) в Фоллбруке, Калифорния , Калифорнийскому технологическому институту для использования в качестве центра отдыха. [73] Личные документы Капры и некоторые материалы, связанные с кино, хранятся в Киноархиве Уэслианского университета , который предоставляет ученым и медиаэкспертам полный доступ. [74]
В золотой век Голливуда «фантазии доброй воли» Капры сделали его одним из двух или трех самых известных и успешных режиссеров в мире. [57] Историк кино Ян Фрир отмечает, что на момент его смерти в 1991 году его наследие оставалось нетронутым:
Он создавал приятные развлечения еще до того, как было изобретено это выражение, и его влияние на культуру — от Стивена Спилберга до Дэвида Линча, от телевизионных мыльных опер до сентиментальных поздравительных открыток — просто слишком велико, чтобы его можно было подсчитать. [5]
Режиссер и актер Джон Кассаветис, размышляя о вкладе Капры в кинематограф, язвительно заметил: «Возможно, Америки на самом деле не было, был только Фрэнк Капра». [75] Фильмы Капры были его любовными письмами к идеализированной Америке — кинематографическому ландшафту его собственного изобретения. Выступления его актеров были неизменными изображениями личностей, превратившихся в узнаваемые образы популярной культуры, «их игра обладает смелой простотой иконы...» [76]
Как и его современник, режиссер Джон Форд , Капра определил и возвеличил тропы мифической Америки, где индивидуальное мужество неизменно торжествует над коллективным злом. Историк кино Ричард Гриффит говорит о том, что Капра «... полагался на сентиментальные разговоры и на высшую благосклонность обычной Америки для разрешения всех глубоких конфликтов». [77] «Средняя Америка» визуализируется как «... улица, обсаженная деревьями, ничем не примечательные каркасные дома, окруженные скромными участками травы, несколько автомобилей. Для определенных целей предполагалось, что все настоящие американцы живут в таких городах, и так велика сила мифа, что даже рожденный в городе житель, вероятно, смутно верит, что он тоже живет на этой тенистой улице, или родом с нее, или собирается туда». [78]
Профессор Нью-Йоркского университета Леонард Куарт пишет:
Не будет никаких постоянных конфликтов — гармония, какой бы надуманной и показной она ни была, в конечном итоге восторжествует в последнем кадре... В истинно голливудской манере ни один фильм Капры никогда не будет предполагать, что социальные изменения — это сложный, болезненный акт. Для Капры будут боль и утрата, но никакому постоянному чувству трагедии не будет позволено вторгнуться в его сказочный мир. [77]
Хотя в 1950-х годах популярность Капры как режиссера пошла на спад, в 1960-х годах его фильмы пережили возрождение:
Десять лет спустя стало ясно, что эта тенденция изменилась. Критики-пост- авторы снова провозгласили Капру мастером кинематографа, и, что, возможно, еще более удивительно, молодые люди заполнили фестивали и возрождения Капры по всем Соединенным Штатам. [57]
Французский историк кино Джон Реберн, редактор Cahiers du cinéma , отметил, что фильмы Капры были неизвестны во Франции, но и там его фильмы подверглись новому открытию публикой. Он считает, что причина его возрожденной популярности была связана с его темами, которые он сделал правдоподобными, «идеальной концепцией американского национального характера»:
В фильмах Капры присутствует сильная либертарианская черта, недоверие к власти, где бы она ни проявлялась и в кого бы она ни вкладывалась. Молодежь покоряет тот факт, что его герои не заинтересованы в богатстве и характеризуются энергичным... индивидуализмом, жаждой опыта и острым чувством политической и социальной справедливости. ... Герои Капры, короче говоря, являются идеальными типами, созданными по образу мощного национального мифа. [57]
В 1982 году Американский институт киноискусства почтил Капру, вручив ему премию AFI Life Achievement Award . Это событие было использовано для создания телевизионного фильма The American Film Institute Salute to Frank Capra , ведущим которого был Джеймс Стюарт . В 1986 году Капра получил Национальную медаль искусств . Во время своей речи при получении премии AFI Капра подчеркнул свои самые важные ценности:
Искусство Фрэнка Капры очень, очень просто: это любовь к людям. Добавьте к этой любви к людям два простых идеала: свободу каждого человека и равную значимость каждого человека, и вы получите принцип, на котором я основывал все свои фильмы.
Капра подробно изложил свои видения в автобиографии 1971 года « Имя над заголовком» :
Забытыми среди крикунов были трудолюбивые труженики, которые возвращались домой слишком уставшими, чтобы кричать или устраивать демонстрации на улицах... и молились, чтобы у них осталось достаточно денег, чтобы оставить своих детей в колледже, несмотря на то, что они знали, что некоторые из них были курящими травку, паразитирующими ненавистниками родителей.
Кто будет снимать фильмы об этих безропотных, нескрипучих колесах, которые смазывают скрипучих, и для них? Не я. Мой Голливуд «один человек, один фильм» прекратил свое существование. Актеры порезали его на прирост капитала. И все же — человечеству нужны драматизации истины о том, что человек по сути своей хорош, живой атом божественности; что сострадание к другим, друзьям или врагам, является самой благородной из всех добродетелей. Нужно снимать фильмы, чтобы говорить об этом, чтобы противостоять насилию и подлости, чтобы выиграть время для демобилизации ненависти. [79]
За серию «Почему мы сражаемся» Капра получил Орден Почетного легиона в 1943 году и Медаль «За выдающиеся заслуги» в 1945 году. [80] [81]
В 1957 году Капра был удостоен премии Джорджа Истмена, присуждаемой Домом Джорджа Истмена за выдающийся вклад в искусство кино. [82]
Мэр Лос-Анджелеса Сэм Йорти голосованием городского совета объявил 12 мая 1962 года «Днём Фрэнка Капры». Джордж Сидни , президент Гильдии режиссёров, заявил, что «это первый случай в истории Голливуда, когда город Лос-Анджелес официально признал творческий талант». На церемонии вручения награды режиссёр Джон Форд объявил, что Капра также получил почётный Орден Британской империи (OBE) по рекомендации Уинстона Черчилля . [83] Форд публично предложил Капре:
Создавайте эти человеческие комедийные драмы, которые можете снимать только вы, — такие фильмы, которые Америка с гордостью показывает здесь, за железным занавесом , за бамбуковым занавесом — и за кружевным занавесом . [83]
В 1966 году Капра был удостоен награды «Выдающийся выпускник» от своей альма-матер Калтеха. [84] (см. раздел «Ранняя жизнь» выше)
В 1972 году Капра получил премию «Золотая пластина» Американской академии достижений . [85]
В 1974 году Капра был удостоен премии Inkpot Award . [86]
В 1975 году Капра был награжден премией «Золотой якорь» от Группы боевых камер Военно-морского резерва США за вклад в военно-морскую фотографию Второй мировой войны и создание серии «Почему мы сражаемся». Церемония награждения включала видеоприветствие президента Форда. На церемонии присутствовали многие любимые актеры Капры, включая Джимми Стюарта, Донну Рид, Пэта О'Брайена, Джин Артур и других. [87]
Ежегодное празднование «Это прекрасная жизнь» , которое Капра посетил в 1981 году, во время которого он сказал: «Это один из самых гордых моментов в моей жизни», было описано в The New Yorker . [88]
Он был номинирован шесть раз на звание лучшего режиссера и семь раз на звание лучшего фильма. Из шести номинаций на звание лучшего режиссера Капра получил награду трижды. Он недолго удерживал рекорд по количеству наград «Оскар» за лучшую режиссуру, когда он выиграл ее в третий раз в 1938 году, пока этот рекорд не сравнялся с Джоном Фордом в 1941 году, а затем был превзойден Фордом в 1952 году. Уильям Уайлер также сравнялся с этим рекордом, получив свой третий «Оскар» в 1959 году. [89]
В киноархиве Академии сохранились два фильма Капры: «Идол дневного сеанса» (1928) и «Два на дне и один на вылет» (1945). [90]
{{cite web}}: |last=имеет общее название ( помощь )
