stringtranslate.com

Джексон Поллок

Пол Джексон Поллок ( / ˈ p ɒ l ə k / ; 28 января 1912 — 11 августа 1956) — американский художник. Крупная фигура абстрактного экспрессионистского движения, Поллок был широко известен своей « капельной техникой » выливания или разбрызгивания жидкой бытовой краски на горизонтальную поверхность, что позволяло ему рассматривать и рисовать свои холсты со всех сторон. Это называлось живописью по всему телу и живописью действия , поскольку он покрывал весь холст и рисовал силой всего своего тела, часто в неистовом танцевальном стиле. Эта крайняя форма абстракции разделила критиков: одни хвалили непосредственность создания, другие высмеивали случайные эффекты. Сообщалось , что в 2016 году картина Поллока под названием «Номер 17А» была продана в частном порядке за 200 миллионов долларов США.

Затворник и непостоянный человек, Поллок большую часть своей жизни боролся с алкоголизмом. В 1945 году он женился на художнице Ли Краснер , которая оказала большое влияние на его карьеру и наследие. Поллок погиб в возрасте 44 лет в результате столкновения одного автомобиля, вызванного употреблением алкоголя, когда он был за рулем. В декабре 1956 года, через четыре месяца после его смерти, Поллоку устроили мемориальную ретроспективную выставку в Музее современного искусства (МОМА) в Нью-Йорке. Более крупная и всеобъемлющая выставка его работ прошла там в 1967 году. В 1998 и 1999 годах его работы были отмечены масштабными ретроспективными выставками в МоМА и галерее Тейт в Лондоне. [1] [2]

Молодость (1912–1936)

Пол Джексон Поллок родился в Коди, штат Вайоминг , в 1912 году [3] и был младшим из пяти братьев. Его родители, Стелла Мэй (урожденная МакКлюр) и Лерой Поллок, родились и выросли в Тингли, штат Айова , и получили образование в средней школе Тингли. Мать Поллока похоронена на кладбище Тингли, округ Рингголд, штат Айова . Его отец родился с фамилией Маккой, но взял фамилию своих приемных родителей, соседей, которые усыновили его после того, как его собственные родители умерли с разницей в год. Стелла и Лерой Поллок были пресвитерианцами ; они были ирландского и шотландско-ирландского происхождения соответственно. [4] Лерой Поллок был фермером, а затем государственным землемером, переезжая на разные работы. [3] Стелла, гордясь ткацким наследием своей семьи, в подростковом возрасте шила и продавала платья. [5] В ноябре 1912 года Стелла отвезла своих сыновей в Сан-Диего; Джексону было всего 10 месяцев, и он никогда не вернется к Коди. [5] Впоследствии он вырос в Аризоне и Чико, Калифорния .

Живя в районе Вермонт-сквер в Лос-Анджелесе, он поступил в среднюю школу ручных искусств , [6] из которой его исключили. Его уже исключили в 1928 году из другой средней школы. В молодости Поллок изучал индейскую культуру во время исследовательских поездок со своим отцом. [3] [7] Он также находился под сильным влиянием мексиканских художников-монументалистов , в частности Хосе Клементе Ороско , [8] [9] чью фреску «Прометей» он позже назвал «величайшей картиной в Северной Америке». [10]

В 1930 году вслед за своим старшим братом Чарльзом Поллоком он переехал в Нью-Йорк, где они оба учились у Томаса Харта Бентона в Лиге студентов-художников . Сельская американская тема Бентона мало повлияла на творчество Поллока, но его ритмичное использование красок и его яростная независимость были более продолжительными. [3] В начале 1930-х годов Поллок провел лето, путешествуя по западным Соединенным Штатам вместе с Гленом Раундсом , однокурсником-художником, и Бентоном, их учителем. [11] [12]

Карьера (1936–1954)

Поллок познакомился с использованием жидкой краски в 1936 году в экспериментальной мастерской в ​​Нью-Йорке мексиканским художником-монументалистом Дэвидом Альфаро Сикейросом . Летом он отправился в Дартмутский колледж , чтобы изучить фреску Хосе Клементе Ороско « Эпос американской цивилизации » площадью 3200 квадратных футов. [13] Позже он использовал заливку краски как одну из нескольких техник на холстах начала 1940-х годов, таких как « Мужчина и женщина» и «Композиция с заливкой I» . После переезда в Спрингс, штат Нью-Йорк , он начал рисовать, разложив холсты на полу студии, и разработал то, что позже было названо его « капельной » техникой.

С 1938 по 1942 год Поллок работал в Федеральном художественном проекте WPA . [14] В это время Поллок пытался справиться со своим устоявшимся алкоголизмом; с 1938 по 1941 год он проходил юнгианскую психотерапию у доктора Джозефа Л. Хендерсона , а затем у доктора Вайолет Стауб де Ласло в 1941–42. Хендерсон привлекал его к своему искусству, поощряя Поллока рисовать. Юнгианские концепции и архетипы были выражены в его картинах. [15] [16] Некоторые психиатры предположили, что у Поллока могло быть биполярное расстройство . [17] Поллок подписал галерейный контракт с Пегги Гуггенхайм в июле 1943 года. Он получил заказ на создание фрески размером 8 на 20 футов (2,4 на 6,1 м) ( 1943) [18] для входа в ее новый таунхаус. По предложению своего друга и советника Марселя Дюшана Поллок нарисовала работу на холсте, а не на стене, чтобы ее можно было переносить. Увидев большую фреску, искусствовед Клемент Гринберг написал: «Я взглянул на нее и подумал: «Вот это великое искусство», и я понял, что Джексон был величайшим художником, которого создала эта страна». [19] В каталоге, предваряющем его первую выставку, талант Поллока описан как «вулканический. В нем есть огонь. Он непредсказуем. Он недисциплинирован. Он выливается из себя в виде расточительного минерала, еще не кристаллизованного». [20]

Период капель

Самые известные картины Поллока были написаны в «капельный период» между 1947 и 1950 годами. Он прославился после четырехстраничного разворота в журнале Life от 8 августа 1949 года , в котором задавался вопрос: «Является ли он величайшим из ныне живущих художников в Соединенных Штатах?» Благодаря посредничеству Альфонсо Оссорио , близкого друга Поллока, и историка искусства Мишеля Тапье , молодому галеристу Полю Факкетти 7 марта 1952 года удалось реализовать первую выставку работ Поллока с 1948 по 1951 год [21] в своей студии Поля Факкетти в Париже и Европе. [22] На пике своей славы Поллок резко отказался от капельного стиля. [23] На капельные картины Поллока повлияла художница Джанет Собель ; искусствовед Клемент Гринберг позже сообщил, что Поллок «признался» ему, что работы Собела «произвели на него впечатление». [24]

Работы Поллока после 1951 года были более темными по цвету, включая коллекцию, написанную черным цветом на негрунтованных холстах . Эти картины были названы его «Черными излияниями», и когда он выставил их в галерее Бетти Парсонс в Нью-Йорке, ни одна из них не была продана. Позже Парсонс продал один другу за половину цены. Эти работы показывают, как Поллок пытается найти баланс между абстракцией и изображением фигуры . [25]

Позже он вернулся к использованию цвета и продолжил использовать фигуративные элементы. [26] В этот период Поллок переехал в галерею Сидни Дженис , более коммерческую галерею; спрос на его работы со стороны коллекционеров был велик. В ответ на это давление, а также на личное разочарование, его алкоголизм углубился. [27]

Отношения с Ли Краснером

Поллок и Ли Краснер встретились, когда они оба выставлялись в галерее Макмиллена в 1942 году. Краснер был незнаком, но заинтригован работами Поллока, и без предупреждения отправился в его квартиру, чтобы встретиться с ним после выставки в галерее. [28] В октябре 1945 года Поллок и Краснер поженились в церкви, на этом мероприятии присутствовали два свидетеля. [29] В ноябре они переехали из города в район Спрингс в Ист-Хэмптоне на южном берегу Лонг-Айленда . С помощью кредита на первоначальный взнос от Пегги Гуггенхайм они купили деревянный каркасный дом и сарай по адресу 830 Springs Fireplace Road. Поллок превратил сарай в студию. В этом пространстве он усовершенствовал свою большую «капельную» технику работы с краской, с которой он навсегда отождествился. Когда пара оказалась свободной от работы, им нравилось проводить время вместе, готовя и выпекая, работая по дому и в саду, а также развлекая друзей. [30]

Студия Поллока в Спрингс, Нью-Йорк.

Влияние Краснер на искусство ее мужа критики начали переоценивать во второй половине 1960-х годов из-за подъема феминизма в то время. [31] Обширные знания и подготовка Краснер в области современного искусства и техник помогли ей познакомить Поллока с тем, каким должно быть современное искусство. Часто считается, что Краснер обучала своего мужа основам модернистской живописи. [32] [33] Затем Поллок смог изменить свой стиль, чтобы он соответствовал более организованному и космополитическому жанру современного искусства, и Краснер стал единственным судьей, которому он мог доверять. [32] [34] В начале брака двух художников Поллок доверял мнению своих сверстников о том, что работало, а что не работало в его произведениях. [34] Краснер также познакомил его со многими коллекционерами, критиками и художниками, в том числе с Гербертом Мэттером , который помог ему продолжить карьеру начинающего художника. [35] Арт-дилер Джон Бернард Майерс однажды сказал, что «никогда не было бы Джексона Поллока без Ли Поллока», тогда как коллега-художник Фриц Бультман называл Поллок «творением Краснера, ее Франкенштейном», оба мужчины признавали огромное влияние, которое Краснер оказал о карьере Поллока. [36]

Влияние Джексона Поллока на творчество его жены часто обсуждается историками искусства. Многие думали, что Краснер начала воспроизводить и переосмысливать хаотичные брызги краски мужа в своих работах. [37] Есть несколько сообщений, в которых Краснер намеревалась использовать свою собственную интуицию как способ перейти к технике Поллока « Я есть природа» , чтобы воспроизвести природу в своем искусстве. [38]

Спустя годы и смерть (1955–1956)

Могила Джексона Поллока сзади и могила Ли Краснера спереди на кладбище Грин-Ривер.

В 1955 году Поллок написал две свои последние картины «Запах и поиск» . [39] В 1956 году он вообще не рисовал, но делал скульптуры в доме Тони Смита : конструкции из проволоки, марли и гипса. [26] Созданные методом литья в песчаные формы, они имеют сильно текстурированную поверхность, похожую на то, что Поллок часто создавал на своих картинах. [40]

Отношения Поллока и Краснера начали рушиться к 1956 году из-за продолжающегося алкоголизма и измены Поллока с участием другой художницы, Рут Клигман . [41] 11 августа 1956 года в 22:15 Поллок погиб в автокатастрофе в своем кабриолете Oldsmobile , находясь за рулем в нетрезвом виде. В то время Краснер был в гостях у друзей в Европе; она внезапно вернулась, услышав эту новость от друга. [41] Одна из пассажиров, Эдит Мецгер, также погибла в результате аварии, произошедшей менее чем в миле от дома Поллока. Другая пассажирка, Рут Клигман, выжила. [42] В декабре 1956 года, через четыре месяца после его смерти, Поллоку была предоставлена ​​мемориальная ретроспективная выставка в Музее современного искусства (МОМА) в Нью-Йорке. Более крупная и всеобъемлющая выставка его работ прошла там в 1967 году. В 1998 и 1999 годах его работы были отмечены масштабными ретроспективными выставками в МоМА и галерее Тейт в Лондоне. [1] [2]

Всю оставшуюся жизнь его вдова Ли Краснер управляла его поместьем и следила за тем, чтобы репутация Поллока оставалась сильной, несмотря на меняющиеся тенденции в мире искусства. Пара похоронена на кладбище Грин-Ривер в Спрингсе, где большой валун отмечает его могилу, а меньший - ее могилу.

Артистизм

Влияние и техника

На Поллока повлияло творчество Томаса Харта Бентона , Пабло Пикассо и Жоана Миро . [43] [44] [45] Поллок начал использовать краски на основе синтетических смол, называемые алкидными эмалями, которые в то время были новым материалом. Поллок описал такое использование бытовых красок вместо красок художника как «естественный рост потребности». [46] В качестве аппликаторов краски он использовал закаленные кисти, палки и даже наметочные шприцы. Считается, что техника Поллока лить и капать краску является одним из источников термина « живопись действия» . С помощью этой техники Поллок смог создать свой собственный стиль палимпсестов , когда краски струились из выбранного им инструмента на холст. Бросив вызов традиционному рисованию на вертикальной поверхности, он добавил новое измерение, получив возможность просматривать и наносить краску на свои холсты со всех сторон. [47]

В 1936 году Поллок участвовал в экспериментальной мастерской мексиканского художника-монументалиста Давида Альфаро Сикейроса. [48] ​​Именно там он впервые использовал жидкие эмалевые краски, которые он продолжал использовать в своих картинах в начале-середине 1940-х годов, задолго до того, как он познакомился с работами украинско-американской художницы Джанет Собел (1894–1968) (урожденная Дженни Леховский). [49] Пегги Гуггенхайм включила работы Собела в свою галерею «Искусство этого века» в 1945 году. [50] Джексон Поллок и искусствовед Клемент Гринберг увидели там работы Собела в 1946 году, а позже Гринберг отметил, что Собел «оказывал прямое влияние на капельницу Джексона Поллока». техника живописи». [51] В своем эссе «Живопись американского типа» Гринберг отметил, что эти работы были первыми из всех картин, которые он видел, и сказал: «Поллок признал, что эти картины произвели на него впечатление». [52]

Рисуя таким образом, Поллок отошел от фигуративного изображения и бросил вызов западной традиции использования мольберта и кисти. Для рисования он использовал силу всего своего тела, что выразилось на больших полотнах. В 1956 году журнал Time окрестил Поллока «Джек-капельница» из-за его стиля живописи. [53]

Моя картина не рождается с мольберта. Я предпочитаю прикреплять ненатянутый холст к твердой стене или полу. Мне нужно сопротивление твердой поверхности. На полу мне легче. Я чувствую себя ближе, большей частью картины, поскольку таким образом я могу ходить вокруг нее, работать с четырех сторон и буквально находиться в картине.

Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких как мольберт, палитра, кисти и т. д. Я предпочитаю палки, мастерки, ножи и капающую жидкую краску или тяжелую импасту с добавлением песка, битого стекла или других посторонних предметов.

Когда я рисую , я не осознаю, что делаю. Только после своего рода периода «знакомства» я понимаю, чем занимаюсь. У меня нет страха внести изменения, разрушить изображение и т. д., потому что картина живет своей жизнью. Я стараюсь позволить этому пройти. И только когда я теряю контакт с картиной, получается беспорядок. В противном случае возникает чистая гармония, легкий компромисс, и картина получается хорошо.

-  Джексон Поллок, Моя картина , 1947 [54]

Поллок наблюдал за демонстрациями рисования песком коренных американцев в 1940-х годах. Ссылаясь на свой стиль рисования на полу, Поллок заявил: «Я чувствую себя ближе, более частью картины, поскольку таким образом я могу ходить вокруг нее, работать с четырех сторон и буквально находиться в картине. Это сродни методы индийских художников по песку на Западе». [55] Другие влияния на его капельную технику включают мексиканских монументалистов и сюрреалистический автоматизм. Поллок отрицал, что полагался на «несчастный случай»; обычно у него было представление о том, как он хотел, чтобы выглядело то или иное произведение. Его техника сочетала в себе движение тела, которым он контролировал, вязкое течение краски, силу гравитации и впитывание краски в холст. Это была смесь контролируемых и неконтролируемых факторов. Бросаясь, капая, льясь и брызгая, он энергично двигался по холсту, почти как в танце, и не останавливался, пока не увидел то, что хотел увидеть.

На Поллока оказала влияние и статья австрийского художника Вольфганга Паалена о тотемном искусстве коренных жителей Британской Колумбии, в которой концепция пространства в тотемистском искусстве рассматривается с точки зрения художника; У Поллока был подписанный и посвященный экземпляр журнала Amerindian Number of Paalen (DYN 4–5, 1943). Он также видел сюрреалистические картины Паалена на выставке в 1940 году. Еще одним сильным влиянием, должно быть, была сюрреалистическая техника фумажа Паалена , которая привлекала художников, ищущих новые способы изображения того, что называлось «невидимым» или «возможным». Эта техника однажды была продемонстрирована в мастерской Матты, о чем Стивен Найфе сообщает: «Однажды, когда Матта демонстрировал сюрреалистическую технику [Паалена] Фумаж, Джексон [Поллок] повернулся к (Питеру) Бусе и сказал сценическим шепотом: «Я могу сделай это без дыма » . [57] Друг Поллока, художник Фриц Бультман, даже заявил: «Все это начал Вольфганг Паален». [58]

В 1950 году молодой фотограф Ханс Намут захотел сфотографировать Поллока за работой — как неподвижно, так и в движении. Поллок пообещал начать новую картину специально для фотосессии, но когда Намут прибыл, Поллок извинился и сказал ему, что картина закончена.

Фотограф Ханс Намут подробно задокументировал уникальные техники рисования Поллока.

Намут сказал, что, когда он вошел в студию:

Весь пол покрывал капающий мокрый холст... Наступила полная тишина... Поллок посмотрел на картину. Затем неожиданно он взял банку и кисть и начал двигаться по холсту. Он словно вдруг понял, что картина не закончена. Его движения, поначалу медленные, постепенно становились быстрее и более танцевальными, когда он бросал на холст черную, белую и ржавую краску. Он совершенно забыл, что мы с Ли были там; он как будто не слышал щелчка затвора фотоаппарата... Моя фотосессия длилась столько, сколько он продолжал рисовать, наверное, полчаса. Все это время Поллок не останавливался. Как можно поддерживать такой уровень активности? Наконец он сказал: «Вот оно».

Лучшие картины Поллока... показывают, что его сплошная линия не порождает положительных или отрицательных областей: нас не заставляют чувствовать, что одна часть холста требует, чтобы ее читали как фигуру, абстрактную или репрезентативную, по сравнению с другой частью. холста читается как земля. У линии Поллока и пространства, через которое она движется, нет ни внутреннего, ни внешнего. ... Поллоку удалось освободить линию не только от ее функции представления объектов в мире, но и от ее задачи описания или ограничения форм или фигур, абстрактных или репрезентативных, на поверхности холста.

—  Кармель, 132

От наименования к нумерации

Продолжая уходить от поиска зрителем изобразительных элементов в своих картинах, Поллок отказался от названий и начал нумеровать свои произведения. Он сказал об этом: «[L] смотрите пассивно и пытайтесь получить то, что может предложить картина, а не привносить предмет или предвзятое представление о том, что они должны искать». Его жена сказала: «Раньше он давал своим картинам обычные названия… но теперь он просто нумерует их. Цифры нейтральны. Они заставляют людей смотреть на картину такой, какая она есть — чистая живопись». [46]

Критические дебаты

Работа Поллока была предметом важных критических дебатов. Критик Роберт Коутс однажды высмеял ряд работ Поллока, назвав их «простыми неорганизованными взрывами случайной энергии и, следовательно, бессмысленными». [59] В заголовке газеты Reynold's News в 1959 году говорилось: «Это не искусство — это дурная шутка». [60] Французский художник-абстракционист Жан Элион , с другой стороны, заметил, впервые увидев Поллока: «Он заполнил пространство, продолжающееся и продолжающееся, потому что у него не было ни начала, ни конца». [61] Клемент Гринберг поддержал работу Поллока по формальным соображениям. Это хорошо соответствовало взглядам Гринберга на историю искусства как на прогрессивное очищение формы и устранение исторического содержания. Он считал работы Поллока лучшей картиной своего времени и кульминацией западной традиции через кубизм и Сезанна до Мане .

В статье 1952 года в ARTnews Гарольд Розенберг ввёл термин « живопись действия » и написал , что «то, что должно было появиться на холсте, было не картиной, а событием. Наступил важный момент, когда было решено рисовать «просто рисовать». ...Жест на холсте был жестом освобождения от ценностей — политических, эстетических, моральных». Многие люди [ кто? ] предположил, что он смоделировал свою парадигму «художника действия» по образцу Поллока. [62]

Конгресс за свободу культуры , организация по продвижению американской культуры и ценностей, поддерживаемая Центральным разведывательным управлением (ЦРУ), спонсировала выставки работ Поллока. Некоторые левые ученые, в том числе Ева Кокрофт , утверждали, что правительство Соединенных Штатов и богатая элита приняли Поллока и абстрактный экспрессионизм, чтобы поставить Соединенные Штаты в авангарде мирового искусства и обесценить социалистический реализм . [60] [63] Кокрофт писал, что Поллок стал «оружием холодной войны ». [64]

Поллок описал свое искусство как «движение делает видимыми воспоминания, задержанные в пространстве». [65]

Наследие

Влияние

Окрашивание Поллока на необработанный холст было адаптировано художниками Цветового поля Хелен Франкенталер и Моррисом Луи . Фрэнк Стелла сделал «сплошную композицию» визитной карточкой своих произведений 1960-х годов. Джозеф Гласко познакомился с Поллоком Альфонсо Оссорио в 1949 году . ритм и процесс. [67] Художник « Хэппенингс» Аллан Капроу , скульпторы Ричард Серра и Ева Гессе , а также многие современные художники сохранили акцент Поллока на процессе творчества; на них повлиял его подход к процессу, а не внешний вид его работы. [68]

В 2004 году «Один: номер 31, 1950» занял восьмое место среди самых влиятельных произведений современного искусства по результатам опроса 500 художников, кураторов, критиков и дилеров. [69]

В поп-культуре и СМИ

В начале 1990-х три группы кинематографистов разрабатывали биографические проекты Поллока, каждая из которых основывалась на разных источниках. Проект, который на первый взгляд показался наиболее продвинутым, представлял собой совместное предприятие Barwood Films Барбры Стрейзанд и TriBeCa Productions Роберта Де Ниро (родители Де Ниро были друзьями Краснера и Поллока). Сценарий Кристофера Кливленда должен был быть основан на устной биографии Джеффри Поттера 1985 года «К жестокой могиле» , сборнике воспоминаний друзей Поллока. Стрейзанд должна была сыграть Ли Краснера, а Де Ниро — Поллока. Второй должен был быть основан на мемуарах «Любовный роман» (1974) Рут Клигман , которая была любовницей Поллока за шесть месяцев до его смерти. Режиссером должен был стать Гарольд Беккер , а Поллока сыграл Аль Пачино . [70]

В 2000 году вышел биографический фильм «Полок» , основанный на биографии «Джексон Поллок: Американская сага» , получившей Пулитцеровскую премию , режиссера и исполнителя главной роли Эда Харриса . Марсия Гей Харден получила премию Оскар за лучшую женскую роль второго плана за роль Ли Краснер. Фильм стал проектом Харриса, номинированного на премию Оскар за лучшую мужскую роль . Харрис сам нарисовал работы, увиденные в фильме. [71] Фонд Поллока-Краснера не давал разрешения на какое-либо производство и не сотрудничал с ним. [70]

В сентябре 2009 года историк искусства Генри Адамс заявил в журнале Smithsonian , что Поллок написал свое имя на своей знаменитой картине «Фреска» (1943). [72] Картина теперь застрахована на 140 миллионов долларов США. В 2011 году республиканский представитель штата Айова Скотт Рекер представил законопроект, требующий принудительной продажи произведений искусства, принадлежащих Университету Айовы, для финансирования стипендий, но его законопроект вызвал такие споры, что он был быстро отозван. [18] [73]

Арт-рынок

В 1973 году « Номер 11, 1952 » (также известный как « Голубые полюса ») был куплен австралийским правительством Гофа Уитлама для Национальной галереи Австралии за 2 миллиона долларов США (1,3 миллиона австралийских долларов на момент оплаты). Это была самая высокая цена, когда-либо заплаченная за современную картину, и сейчас картина является одним из самых популярных экспонатов. [74] Произведение искусства содержит лишь мимолетную отсылку к реальному миру , а «Голубые поляки» стали флагманом автономного искусства. [75] «Голубые поляки» были центральным элементом ретроспективы Музея современного искусства 1998 года в Нью-Йорке, когда картина впервые была показана в Америке с момента ее покупки.

В ноябре 2006 года «№ 5» Поллока 1948 года стала самой дорогой картиной в мире, когда она была продана в частном порядке неизвестному покупателю за сумму 140 миллионов долларов США. Еще один рекорд художника был установлен в 2004 году, когда картина № 12 (1949), капельная картина среднего размера, показанная в павильоне США на Венецианской биеннале 1950 года, была продана на аукционе Christie's в Нью-Йорке за 11,7 миллиона долларов США . [76] В 2012 году «Номер 28», 1951 год , одна из комбинаций капель и кисти художника в оттенках серебристо-серого с красным, желтым и оттенками синего и белого, также была продана на аукционе Christie's в Нью-Йорке за 20,5 миллионов долларов США. 23 миллиона долларов США с комиссионными — в пределах предполагаемого диапазона от 20 до 30 миллионов долларов США. [77]

В 2013 году «Номер 19» Поллока (1948) был продан Christie's за 58 363 750 долларов США во время аукциона, общий объем продаж которого в конечном итоге достиг 495 миллионов долларов США за одну ночь, что Christie's сообщает как рекорд на сегодняшний день как самый дорогой аукцион современного искусства. [78]

В феврале 2016 года агентство Bloomberg News сообщило, что Кеннет К. Гриффин приобрел у Дэвида Геффена картину Джексона Поллока «Номер 17А» 1948 года за 200 миллионов долларов США . [79]

Сообщается, что в 2023 году неизвестная картина Поллока была обнаружена в Болгарии после того, как международные полицейские агентства смогли выследить группу международных контрабандистов произведений искусства. Сообщается, что стоимость картины составляет до 50 миллионов евро. [80]

Проблемы с подлинностью

Совет по аутентификации Поллока-Краснера был создан Фондом Поллока-Краснера в 1990 году для оценки недавно найденных произведений для предстоящего дополнения к каталогу 1978 года. [81] Однако в прошлом Фонд Поллока-Краснера отказывался участвовать в делах, связанных с аутентификацией. [82]

В 2006 году вышел документальный фильм « Кто такой *$&% такой Джексон Поллок?» , было сделано в отношении Тери Хортон, водителя грузовика, который купил абстрактную картину за пять долларов в комиссионном магазине в Калифорнии в 1992 году. Эта работа может быть потерянной картиной Поллока, но ее подлинность спорна. Томас Ховинг показан в документальном фильме и утверждает, что картина написана на грунтованном холсте, который Поллок никогда не использовал.

Картина «Без названия 1950» , которую нью-йоркская галерея Кнодлер продала в 2007 году за 17 миллионов долларов Пьеру Лагранжу, мультимиллионеру из лондонского хедж-фонда, стала предметом иска о подлинности в Окружном суде США по Южному округу Нью-Йорка . Выполненная в классическом стиле художника «капля и брызги» и подписанная «Дж. Поллок», картина скромного размера (15 на 28 1/2 дюйма) содержала желтые пигменты краски, которые не были коммерчески доступны примерно до 1970 года . Иск был урегулирован конфиденциальным соглашением в 2012 году. [84]

Фрактальный компьютерный анализ

В 1999 году физик и художник Ричард Тейлор использовал компьютерный анализ, чтобы показать сходство между нарисованными Поллоком узорами и фракталами (узорами, которые повторяются в различных масштабах), обнаруженными в природных пейзажах, [85] отражая собственные слова Поллока: «Я есть природа». [86] Его исследовательская группа назвала стиль Поллока фрактальным экспрессионизмом . [87]

В 2003 году в шкафчике в Уэйнскотте, штат Нью-Йорк, были найдены 24 картины и рисунки Поллока . В 2005 году Фонд Поллока-Краснера впервые запросил фрактальный анализ для использования в споре о подлинности. [88] [89] [90] [91] [92] Исследователи из Университета Орегона использовали эту технику для выявления различий между узорами на шести спорных проанализированных картинах и узорах на 14 известных картинах Поллока. [88] Пигментный анализ картин, проведенный исследователями Гарвардского университета, показал наличие в одной картине синтетического пигмента, который не был запатентован до 1980-х годов, а в двух других - материалов, которые не были доступны при жизни Поллока. [93] [94]

В 2007 году была организована передвижная музейная выставка картин, сопровождавшаяся обширной книгой « Поллок имеет значение» , написанной Эллен Г. Ландау, одной из четырех действующих ученых из бывшей комиссии по аутентификации Фонда Поллока Краснера с 1990-х годов, и Клода. Чернуски, исследователь абстрактного экспрессионизма. В книге Ландау демонстрирует многочисленные связи между семьей, владеющей картинами, и Джексоном Поллоком при его жизни, чтобы поместить картины в то, что, по ее мнению, является их надлежащим историческим контекстом. Ландау также представляет результаты судебно-медицинской экспертизы Гарвардского университета и представляет возможные объяснения судебно-медицинских несоответствий, обнаруженных в трех из 24 картин. [95] [96] Однако учёный, изобретший один из современных пигментов, отверг возможность того, что Поллок использовал эту краску, как «маловероятную на грани фантастики». [ нужна цитата ]

Впоследствии более 10 научных групп провели фрактальный анализ более 50 работ Поллока. [97] [98] [99] [100] [101] [102] [103] [104] [105] [106] Исследование 2015 года, в котором в качестве одного из методов использовался фрактальный анализ, достигло 93% успеха в различении реальных от фальшивых минтаев. [107] Текущие исследования фрактального экспрессионизма сосредоточены на реакции человека на просмотр фракталов. Когнитивные нейробиологи показали, что фракталы Поллока вызывают такое же снижение стресса у наблюдателей, как фракталы , созданные компьютером , и фракталы естественного происхождения. [108] [109]

Архивы

Ли Краснер передала документы Поллока в дар Архиву американского искусства в 1983 году. Позже они были заархивированы вместе с ее собственными документами. В Архиве американского искусства также хранятся документы Чарльза Поллока, которые включают переписку, фотографии и другие файлы, относящиеся к его брату Джексону. [ нужна цитата ]

Отдельная организация, Фонд Поллока-Краснера , была создана в 1985 году. Фонд функционирует как официальное имущество как Поллока, так и его вдовы, но также, согласно условиям завещания Краснера, служит «для помощи отдельным работающим выдающимся художникам, испытывающим финансовые нужды». ". [110] Представителем авторских прав Фонда Поллока-Краснера в США является Общество по правам художников . [111]

Дом и студия Поллока-Краснера принадлежат и управляются Фондом Стоуни-Брук, некоммерческим филиалом Университета Стоуни-Брук . Регулярные экскурсии по дому и студии проводятся с мая по октябрь. [ нужна цитата ]

Список основных работ

Пол студии Поллока в Спрингсе, Нью-Йорк , визуальный результат того, что он был основной поверхностью для рисования с 1946 по 1953 год.

Рекомендации

  1. ^ аб Варнедо, Кирк; Кармель, Пепе (1998). Джексон Поллок: очерки, хронология и библиография . Каталог выставки. Нью-Йорк: Музей современного искусства . стр. 315–329. ISBN 978-0-87070-069-9.
  2. ^ аб Хорсли, Картер Б., Грязевые пироги, Джексон Поллок, Музей современного искусства, 1 ноября 1998 г. - 2 февраля 1999 г., Галерея Тейт, Лондон, 11 марта по 6 июня 1999 г .: «Хотя это обязательно сосредоточьтесь на характерных работах, определяющих «стиль» художника, очень важно понимать его эволюцию...»
  3. ^ abcd Пайпер, Дэвид (2000). Иллюстрированная история искусства. Лондон: Канцлер Пресс. стр. 460–461. ISBN 978-0-7537-0179-9.
  4. ^ Фридман, Б.Х. (1995). Джексон Поллок: энергия стала видимой (1-е изд.). Нью-Йорк: Да Капо Пресс. п. 4. ISBN 978-0-306-80664-3.
  5. ↑ Аб Соломон, Дебора (26 июня 2001 г.). Джексон Поллок: Биография. Купер Сквер Пресс. стр. 15–16, 21. ISBN. 9781461624271.
  6. ^ "Начальная школа Богоматери Лоретто: Хронология местной истории" . Архивировано из оригинала 15 июля 2011 года . Проверено 24 июня 2011 г.
  7. ^ Сикелс, Роберт (2004). 1940-е годы . Издательская группа Гринвуд. п. 223. ИСБН 978-0-313-31299-1.
  8. ↑ Коттер, Голландия (20 февраля 2020 г.). «Как мексиканские монументалисты зажгли огонь под американскими художниками». Нью-Йорк Таймс . Проверено 18 мая 2020 г.
  9. ^ Полкари, Стивен (1992). «Ороско и Поллок: эпические преображения». Американское искусство . 6 (3): 37–57. дои : 10.1086/424159. ISSN  1073-9300. JSTOR  3109102. S2CID  194040790.
  10. ^ "Прометей Хосе Клементе Ороско" . Помонский колледж . Проверено 18 мая 2020 г.
  11. ^ "Глен Раундс". Зал литературной славы Северной Каролины . Проверено 15 сентября 2014 г.
  12. ^ «Общество Малькольма Блю празднует 40 лет» . ThePilot.com. 8 июля 2013 года . Проверено 15 сентября 2014 г.
  13. ^ Хассетт, Меган К. (2 мая 2012 г.). «Ороско и Поллок у капюшона». Дартмутское обозрение . Проверено 1 января 2023 г.
  14. ^ "Джексон Поллок". Американский музей бит-арта . Проверено 28 сентября 2007 г.
  15. ^ «Абстрактный экспрессионизм, картины Джексона Поллока «Психоаналитические рисунки»» . Архивировано из оригинала 15 июня 2010 года . Проверено 25 июля 2010 г.
  16. ^ Стокстад, Мэрилин (2005). История искусства . Река Аппер-Сэддл, Нью-Джерси: ISBN Pearson Education, Inc. 978-0-13-145527-6.
  17. ^ Ротенберг, А. (2001). «Биполярное заболевание, творчество и лечение». Психиатрический ежеквартальный журнал . 72 (2): 131–147. дои : 10.1023/А: 1010367525951. PMID  11433879. S2CID  31980246.
  18. ↑ Аб Финкель, Джори (26 июня 2012 г.). «Живопись Поллока в духе Гетти». Лос-Анджелес Таймс .
  19. ^ Джексон Поллок, Фреска (1943) Художественный музей Университета Айовы , Айова-Сити.
  20. ^ Суини, Джеймс Джонсон, Каталог-Введение-Первая выставка Поллока, Нью-Йорк, 1943.
  21. ^ Тапье, Мишель; Оссорио, Альфонсо (1952). Джексон Поллок . Париж: Пол Факкетти. п. 8. ОСЛК  30601793.
  22. ^ Документы и списки работ с выставки можно найти в Архиве Факкетти у его сына Жана-Поля Агости и в Библиотеке Кандинского в Архиве Центра Помпиду , Париж.
  23. ^ Джерри Сальц. «Буря» (переиздание) . Artnet.com . Проверено 30 августа 2009 г.
  24. ↑ Гровье, Келли (8 марта 2022 г.). «Джанет Собел: женщина, вычеркнутая из истории». Би-би-си . Проверено 10 марта 2022 г.
  25. ^ Уильям Кук, «Забытые мрачные шедевры Джексона Поллока: 30-летнее ожидание выставки« черных наливов »», BBC — Arts, 30 июня 2015 г. Проверено 8 июля 2015 г.
  26. ^ аб «Биография». Джексон-поллок.com . Проверено 28 сентября 2007 г.
  27. ^ «Падение Поллока», веб-сайт Джексона Поллока. Проверено 23 июля 2010 г.
  28. ^ Хоббс, Роберт. Ли Краснер. Нью-Йорк: Abbeville Press, 1993. стр. 7
  29. ^ Роуз, Барбара. «Краснер | Поллок: рабочие отношения». Нью-Йорк: Художественная галерея и учебный центр Grey, 1981. с. 4
  30. ^ Роуз, Барбара. «Краснер | Поллок: рабочие отношения». Нью-Йорк: Художественная галерея и учебный центр Grey, 1981. с. 8.
  31. ^ Такер, Марсия. «Ли Краснер: Большие картины». Нью-Йорк: Музей американского искусства Уитни, 1973. стр.7.
  32. ^ аб Роуз, Барбара. «Краснер | Поллок: рабочие отношения». Нью-Йорк: Художественная галерея и учебный центр Grey, 1981. с. 6
  33. ^ Найфе, Стивен В.; Смит, Грегори Уайт (24 декабря 1989 г.). Джексон Поллок: американская сага. Ч. Н. Поттер. ISBN 978-0-517-56084-6. Проверено 4 мая 2013 г.
  34. ^ Аб Бергер, Джон. «Портреты: Джон Бергер о художниках». Лондон: Версо, 2015. стр. 369
  35. ^ Ландау, Э.Г., Чернуски, К. «Вопросы минтая». Бостон: Художественный музей Макмаллена, Бостонский колледж, 2007. стр. 19
  36. ^ Чаве, Анна. «Поллок и Краснер: сценарий и постскриптум». Президент и члены Гарвардского колледжа, действующие через Музей археологии и этнологии Пибоди, 1993. Антропология и эстетика, № 24, стр. 95
  37. ^ Вагнер, Энн М. «Ли Краснер в роли ЛК», «Представления», № 25 (зима, 1989 г.): 42-57. РАСПЕЧАТАТЬ. стр. 44
  38. ^ Энн М. Вагнер. Три художника (три женщины): модернизм и искусство Гессена, Краснер и О'Киф. (Беркли: Калифорнийский университет, 1996.) с. 107
  39. ↑ Абстрактный экспрессионизм 1955 года. Архивировано 25 августа 2017 года в Wayback Machine . Проверено 28 августа 2009 г.
  40. ^ «Джексон Поллок и Тони Смит: Скульптура, выставка, посвященная столетию со дня их рождения, 7 сентября — 27 октября 2012 г.», Галерея Мэтью Маркса , Нью-Йорк.
  41. ^ аб Роуз, Барбара. Ли Краснер: Ретроспектива. Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1983. с. 95
  42. ^ Варнедо, Кирк и Кармель, Пепе, Джексон Поллок: Очерки, хронология и библиография , каталог выставки, Нью-Йорк: Музей современного искусства , хронология , с. 328, 1998 г., ISBN 0-87070-069-3. 
  43. ^ Кармель, Пепе (1999). Джексон Поллок: интервью, статьи и обзоры. В рамках выставки "Джексон Поллок"... Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1 ноября 1998 г. - 2 февраля 1999 г. Музей современного искусства. стр. 151–. ISBN 978-0-87070-037-8. Проверено 4 мая 2013 г.
  44. ↑ Джонсон, Кейтлин А. (18 января 2007 г.). «Влияние Пикассо на американских художников». CBS, воскресное утро .
  45. ^ Эммерлинг, Леонард (2003). Джексон Поллок, 1912–1956. Ташен. стр. 48–. ISBN 978-3-8228-2132-9. Проверено 4 мая 2013 г.
  46. ^ аб Бодди-Эванс, Мэрион. «Какую краску использовал Поллок?». о.com. Архивировано из оригинала 9 февраля 2017 года . Проверено 28 сентября 2007 г.
  47. ^ Ландау, Э.Г. (2014). Фреска Джексона Поллока: Переходный момент . Норвегия: Музей Дж. Пола Гетти. п. 8. ISBN 9781606063231.
  48. ^ «Как Джексон Поллок и Дэвид Альфаро Сикейрос боролись с фашизмом». 19 июля 2017 г.
  49. ^ "Джанет Собель (1894-1968)" . Галереи Холлиса Таггарта. Архивировано из оригинала 12 июля 2011 года . Проверено 2 декабря 2018 г.
  50. ↑ Боб Дагган (27 июня 2013 г.). «Мать изобретений». Большое Думай .
  51. ^ Кук, Линн (2018). Выбросы и искусство американского авангарда . Национальная галерея искусств (США), Издательство Чикагского университета. Вашингтон. ISBN 9780226522272. ОКЛК  975487095.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  52. ^ Кармель, Пепе (1999). Джексон Поллок: интервью, статьи и обзоры. В рамках выставки «Джексон Поллок» – Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1 ноября 1998 г. – 2 февраля 1999 г. Музей современного искусства. п. 273. ИСБН 978-0-87070-037-8. Проверено 4 мая 2013 г.
  53. ^ "Дикие". Журнал Тайм) . 20 февраля 1956 года. Архивировано из оригинала 17 ноября 2007 года . Проверено 15 сентября 2008 г.
  54. ^ Джексон Поллок (1999). Джексон Поллок: интервью, статьи и обзоры. Музей современного искусства. п. 17. ISBN 978-0-87070-037-8.
  55. ^ Джексон Поллок, «Моя живопись», в «Полок: Живопись» (под редакцией Барбары Роуз), Нью-Йорк: Agrinde Publications Ltd (1980), стр. 65; первоначально опубликовано в журнале «Возможности I», Нью-Йорк, зима 1947–48 гг.
  56. ^ «В Мехико он [Мазервелл] посетил Вольфганга Паалена, чью выставку Базиотес и Джексон [Поллок] видели в галерее Жюльена Леви годом ранее». Стивен Найфе, с. 414.
  57. ^ Стивен Найфе, с. 427.
  58. ^ Стивен Найфе, с. 534.
  59. ↑ Стивен МакЭлрой, «Если это так просто, почему бы вам не попробовать», The New York Times , 3 декабря 2010 г.
  60. ^ ab «Выражение возраста». Pubs.socialistreviewindex.org.uk. Архивировано из оригинала 5 февраля 2012 года . Проверено 30 августа 2009 г.
  61. ^ Грей Мартин, Цитата из первой книги «Разбивая лед» книги «Джексон Поллок - Воспоминания, арестованные в космосе», Santa Monica Press, 2003, ISBN 1891661329 
  62. ^ МакАдам, Барбара А. (1 ноября 2007 г.). «Десять главных историй ARTnews: «Не картина, а событие»». ARTnews.com . Проверено 23 марта 2021 г.
  63. ^ Сондерс, Ф.С. (2000), Культурная холодная война. ЦРУ и мир искусства и литературы , Нью-Йорк: Свободная пресса.
  64. ^ Ева Кокрофт, «Абстрактный экспрессионизм, оружие холодной войны», Artforum , том. 12, нет. 10 июня 1974 г., стр. 43–54.
  65. ↑ Текст, написанный Поллоком на оборотной стороне его фотографии, сделанной в его студии, около 1948/49 года.
  66. ^ Реберн, Майкл (2015). Джозеф Гласко: Пятнадцатый американец . Лондон: Cacklegoose Press. п. 62. ИСБН 9781611688542.
  67. ^ Реберн, Майкл (2015). Джозеф Гласко: Пятнадцатый американец . Лондон: Cacklegoose Press. стр. 55, кратно. ISBN 9781611688542.
  68. ^ «Уникальный стиль Джексона Поллока».
  69. ↑ Хиггинс, Шарлотта (2 декабря 2004 г.). «Произведение искусства, вдохновившее движение… писсуар». Хранитель . Проверено 20 июля 2014 г.
  70. ^ ab Кэрол Стрикленд (25 июля 1993 г.), «Началась гонка за изображение Поллока», The New York Times .
  71. ^ Интервью с Эдом Харрисом на DVDtalk
  72. ^ smithsonianmag.com. Архивировано 13 декабря 2013 г., в Wayback Machine , Генри Адамс, «Расшифровка Джексона Поллока», журнал Smithsonian Magazine , сентябрь 2009 г.
  73. ↑ Майкл Винтер (9 февраля 2011 г.), «Законодатель Айовы предлагает продать шедевр Поллока для финансирования стипендий», USA Today .
  74. ^ "Самая дорогая картина наших поляков в мире?". Канберра Таймс. 4 ноября 2006 года. Архивировано из оригинала 14 октября 2007 года . Проверено 2 декабря 2018 г.
  75. ^ Пэм Мичем; Джули Шелдон (2013). Современное искусство: критическое введение . Тейлор и Фрэнсис. п. 14. ISBN 9781317972464.
  76. ^ Джексон Поллок, № 12 (1949) Christie's, Нью-Йорк, 11 мая 2004 г.
  77. ↑ Кэрол Фогель (8 мая 2012 г.), «Рекордные продажи Ротко и других произведений искусства на Christie's», The New York Times .
  78. ↑ Вартанян, Храг (16 мая 2013 г.). «Историческая ночь на Christie's: 12 послевоенных художников установили рекорды, крупнейшая распродажа в истории». Гипераллергический . Проверено 18 мая 2013 г.
  79. ^ «Миллиардер теряет 500 миллионов долларов за два шедевра», 19 февраля 2016 г., Bloomberg News, переизданное Fox News, на foxnews.com.
  80. ^ "Неизвестная картина Джексона Поллока найдена во время рейда, говорят болгарские чиновники" . Хранитель . 22 марта 2023 г. . Проверено 22 марта 2023 г.
  81. ^ Лесли М.М. Блюм (сентябрь 2012 г.), «Холст и треугольник», Vanity Fair .
  82. ↑ Рэнди Кеннеди (29 мая 2005 г.), «Это настоящий Джексон Поллок?», The New York Times .
  83. ^ Майкл Шнаерсон (май 2012 г.), «Вопрос происхождения», Vanity Fair .
  84. ^ Патрисия Коэн (21 октября 2012 г.), «Иски утверждают, что Кнодлер получил огромную прибыль от подделок», The New York Times .
  85. ^ Тейлор, Ричард; Миколич, Адам; Йонас, Дэвид (1999). «Фрактальный анализ капельных картин Поллока». Природа . 399 (422): 422. Бибкод : 1999Natur.399..422T. дои : 10.1038/20833 . S2CID  204993516.
  86. ↑ Шьельдаль, Питер (23 июля 2006 г.). «Американская абстракция». Житель Нью-Йорка . Нью-Йорк: Condé Nast . Проверено 18 апреля 2022 г.
  87. ^ Р.П. Тейлор, «Порядок в хаосе Поллока», Scientific American , vol. 287, 116–121 (2002)
  88. ^ аб Дж. Эбботт, «В руках мастера», Nature , vol. 439, 648–650 (2006).
  89. ^ Р.П. Тейлор и др., «Аутентификация картин Поллока с использованием фрактальной геометрии», Letters Recognition Letters, vol. 28, 695–702 (2005).
  90. ^ Дж. Ремейер, «Фрактал или подделка?», ScienceNews, том. 171, 122–123, (2007)
  91. ^ К. Джонс-Смит и др., «Фрактальный анализ: пересмотр картин Поллока» Nature, Brief Communication Arising, vol. 444, Е9-10, (2006).
  92. ^ Р. П. Тейлор и др., «Фрактальный анализ: пересмотр картин Поллока» Nature, Brief Communication Arising, vol. 444, Е10-11, (2006)
  93. ↑ Кастер, Ли Энн В. (31 января 2007 г.), «Пигмент может отменить минтай», The Harvard Crimson .
  94. ^ Макгиган, Кэтлин (20–27 августа 2007 г.). «Увидеть — значит поверить? Это настоящий Джексон Поллок? Загадочная сокровищница картин потрясает мир искусства». Newsweek . Архивировано из оригинала 17 августа 2007 года . Проверено 30 августа 2009 г.
  95. ^ Эллен Г. Ландау, Клод Чернуски (2007). Поллок имеет значение . Художественный музей Макмаллена Бостонский колледж, опубликованный издательством Чикагского университета.
  96. ↑ Майкл Миллер (7 декабря 2007 г.). «Поллок имеет значение, Художественный музей Макмаллена, Бостонский колледж, 1 сентября – 9 декабря 2007 г.». Berkshire Review, Международный журнал искусств .
  97. ^ JR Mureika, CC Dyer, GC Cupchik, «Мультифрактальная структура в нерепрезентативном искусстве», Physical Review E , vol. 72, 046101-1-15 (2005).
  98. ^ К. Редис, Дж. Хасенштейн и Дж. Дензлер, «Статистика фрактальных изображений в визуальном искусстве: похоже на природные сцены», Пространственное видение , том. 21, 137–148 (2007).
  99. ^ С. Ли, С. Олсен и Б. Гуч, «Моделирование и анализ картин Джексона Поллока», Журнал математики и искусств , том 1, 73–83 (2007).
  100. ^ Дж. Альварес-Рамирес, К. Ибарра-Вальдес, Э. Родригес и Л. Дагдуг, «Структура 1/f-шума в капельных картинах Поллока», Physica A, том. 387, 281–295 (2008).
  101. ^ DJ Грэм и DJ Field, «Вариации интенсивности репрезентативного и абстрактного искусства, а также искусства восточного и западного полушарий», Perception , vol. 37, 1341–1352 (2008).
  102. ^ Дж. Альварес-Рамирес, Х. К. Эчеверрия, Э. Родригес «Эффективность метода многомерного R/S-анализа для оценки показателя Херста», Physica A , vol. 387, 6452–6462 (2008).
  103. ^ Дж. Коддингтон, Дж. Элтон, Д. Рокмор и Ю. Ван, «Мультифрактальный анализ и аутентификация картин Джексона Поллока», Proceedings SPIE, vol. 6810, 68100F 1-12 (2008).
  104. ^ М. Аль-Айюб, М.Т. Ирфан и Д.Г. Сторк, «Усиление многофункциональных классификаторов визуальных текстур для аутентификации капельных картин Джексона Поллока», материалы SPIE по компьютерному зрению и анализу изображений в искусстве II, том. 7869, 78690H (2009).
  105. ^ Дж. Р. Мурейка и Р. П. Тейлор, «Абстрактные экспрессионисты и автоматисты: мультифрактальная глубина», Signal Processing , vol. 93 573 (2013).
  106. ^ Л. Шамар, «Что делает минтай: подход машинного зрения», Международный журнал искусств и технологий , том. 8, 1–10 (2015).
  107. ^ Л. Шамар, «Что делает минтай: подход машинного зрения», Международный журнал искусств и технологий , том. 8, 1–10, (2015)
  108. ^ Р. П. Тейлор, Б. Спехар, П. Ван Донкелаар и К. М. Хагерхолл, «Перцептивные и физиологические реакции на фракталы Джексона Поллока», Frontiers in Human Neuroscience , vol. 5 1–13 (2011)
  109. ^ Р. П. Тейлор и др., Фрактальная геометрия мозга , Springer, 2016 г.
  110. ^ "Веб-сайт Фонда Поллока-Краснера: страница пресс-релиза" . Pkf.org. Архивировано из оригинала 11 июня 2015 года . Проверено 30 августа 2009 г.
  111. ^ «Список наиболее часто запрашиваемых художников Общества прав художников» . Арсны.com. Архивировано из оригинала 6 февраля 2015 года . Проверено 30 августа 2009 г.
  112. ^ «Мужчина и женщина» (jpeg) . ibiblio.org.
  113. ^ "Стенографический рисунок" (jpeg) . ibiblio.org.
  114. ^ «Коллекция онлайн». Гуггенхайм.орг . Январь 1942 года.
  115. ^ "UIMA: Фреска" . Uiowa.edu . Проверено 30 августа 2009 г.
  116. ↑ Художественный музей Университета Айовы (1 июля 2012 г.). «Фреска Поллока переезжает в Гетти на реконструкцию!». УИМА. Архивировано из оригинала 12 марта 2013 года . Проверено 26 марта 2013 г.
  117. ^ "Волчица" (jpeg) . ibiblio.org.
  118. ^ «Синий (Моби Дик)» (jpeg) . ibiblio.org.
  119. ^ "Художественный музей Нортона | История" .
  120. ^ "Беспокойная королева". mfa.org. Архивировано из оригинала 10 марта 2007 года.
  121. ^ «Коллекция онлайн». Гуггенхайм.орг . Январь 1946 года.
  122. ^ «Ключ» (jpeg) . ibiblio.org.
  123. ^ «Чашка чая» (jpeg) . ibiblio.org.
  124. ^ «Мерцающая субстанция» (jpeg) . ibiblio.org.
  125. ^ «Портрет Его Величества» digital.lib.uiowa.edu.
  126. ^ "Полная глубина пять" (jpeg) . ibiblio.org.
  127. ^ "Джексон Поллок - Картина - Собор" . Beatmuseum.org. Архивировано из оригинала 7 февраля 2005 года . Проверено 7 февраля 2005 г.
  128. ^ «Коллекция онлайн». Гуггенхайм.орг . Январь 1947 года.
  129. ↑ Бейкер, Кеннет (14 июня 2011 г.). «Галерея Андерсона - крупный художественный дар Стэнфорду». Хроники Сан-Франциско . Проверено 14 июня 2011 г.
  130. ^ «Интернет-коллекция». art.seattleartmuseum.org/.
  131. ^ «Живопись». centerpompidou.fr. Архивировано из оригинала (jpeg) 18 марта 2006 г.
  132. ^ «Образовательный путеводитель по Художественному музею Нового Орлеана» (PDF) . noma.org. Архивировано из оригинала (PDF) 3 июля 2010 г.
  133. ^ «Работа Джексона Поллока «Номер 19, 1948» продана на аукционе Christie's More Information за рекордные 58,4 миллиона долларов (авторское право © artdaily.org)». Artdaily.org. Агентство Франс-Пресс . Проверено 18 мая 2013 г.
  134. ^ «Номер 1». moca.org.
  135. ^ «Номер 10». mfa.org. Архивировано из оригинала 19 марта 2007 года.
  136. ^ «Образовательный веб-модуль Художественного музея Университета Индианы «Учимся смотреть»» .
  137. ^ «Номер 1, 1950 (Лавандовый туман)» (jpeg) . ibiblio.org.
  138. ^ "Фреска на индийской красной земле, 1950" . artcyclepedia.com. Архивировано из оригинала 18 июля 2012 года.
  139. ^ «Осенний ритм (номер 30)». Метрополитен-музей, Нью-Йорк . Проверено 30 августа 2009 г.
  140. ^ "Страница художника: Джексон Поллок" . Cybermuse.gallery.ca. Архивировано из оригинала 5 мая 2009 года . Проверено 30 августа 2009 г.
  141. ^ «Джексон Поллок: Номер 32, 1950». artchive.com .
  142. ^ «Один: Номер 31, 1950». МоМА . Проверено 30 августа 2009 г.
  143. ↑ Минтай восстановлен, тайна раскрыта, 27 мая 2013 г., NYT
  144. ^ "Номер 7, 1951 - Изображение" . Нга.gov . Проверено 22 сентября 2020 г.
  145. ^ «Конвергенция». albrightknox.org. Архивировано из оригинала 15 ноября 2006 года.
  146. ^ «Голубые столбы». Нга.gov.au. _ Проверено 30 августа 2009 г.
  147. ^ "Коллекция произведений искусства Эмпайр-Стейт-Плаза" .
  148. ↑ Джонс, Джонатан (5 июля 2003 г.). «Портрет и мечта». Хранитель . Лондон . Проверено 30 августа 2009 г.
  149. ^ «Пасха и Тотем» (jpeg) . ibiblio.org.
  150. ^ "Океанская серость". Музей Соломона Р. Гуггенхайма: Коллекция онлайн. Январь 1953 года.
  151. ^ Джексон Поллок. "Бездна - Джексон Поллок - WikiArt.org". Wikipaintings.org .
  152. ^ «Джексон Поллок: Глубина». artchive.com .

дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы по теме Джексона Поллока .
В Wikiquote есть цитаты, связанные с Джексоном Поллоком .

Ссылки на музеи