stringtranslate.com

Нох

Но (能, Nō , происходит от китайско-японского слова, означающего «мастерство» или «талант») — одна из основных форм классической японской танцевальной драмы , которая исполняется с XIV века. Это старейшее крупное театральное искусство, которое до сих пор регулярно исполняется. [1] Но часто основано на рассказах из традиционной литературы, в которых сверхъестественное существо превращается в человеческого героя, который рассказывает историю. Но объединяет маски, костюмы и различный реквизит в танцевальном представлении, требующем высококвалифицированных актеров и музыкантов. Эмоции в основном передаются стилизованными традиционными жестами, в то время как знаковые маски представляют собой определенные роли, такие как призраки, женщины, божества и демоны. Имея сильный акцент на традиции, а не на инновациях, Но в значительной степени кодифицирован и регулируется системой иэмото .

Хотя термины Noh и nōgaku иногда используются как взаимозаменяемые, nōgaku охватывает как Noh, так и kyōgen . Традиционно полная программа nōgaku включала несколько пьес Noh с комедийными пьесами kyōgen между ними; сокращенная программа из двух пьес Noh с одной пьесой kyōgen стала распространенной сегодня.

История

Старейшая в мире сцена театра Но на острове Миядзима
Одежда караори , период Эдо, 18 век, узор из бамбука и хризантем на красно-белом клетчатом фоне

Происхождение

Кандзи для Noh (能) означает «мастерство», «ремесло» или «талант», особенно в сфере исполнительского искусства в этом контексте. Слово Noh может использоваться отдельно или с gaku (楽; развлечение, музыка ) для образования слова nōgaku . Noh — это классическая традиция, которая сегодня высоко ценится многими. При использовании отдельно Noh относится к историческому жанру театра, который возник из саругаку в середине 14 века и продолжает исполняться сегодня. [2]

Одним из старейших предшественников Но и кёгэн является сангаку  [джа] , который был завезен в Японию из Китая в VIII веке. В то время термин сангаку относился к различным типам представлений с участием акробатов, песен и танцев, а также комических сценок. Его последующая адаптация к японскому обществу привела к его ассимиляции другими традиционными формами искусства». [3] Различные элементы исполнительского искусства в сангаку , а также элементы дэнгаку (сельские праздники, проводимые в связи с посадкой риса), саругаку (популярное развлечение, включающее акробатику, жонглирование и пантомиму), сирабёси (традиционные танцы, исполняемые танцовщицами при императорском дворе в XII веке), гагаку (музыка и танцы, исполняемые при императорском дворе, начиная с VII века) и кагура (древние синтоистские танцы в народных сказках) превратились в Но и кёгэн . [1]

Исследования генеалогии актеров театра Но в 14 веке показывают, что они были членами семей, специализирующихся на исполнительском искусстве. Согласно легенде, школа Конпару, которая считается старейшей традицией Но, была основана Хата-но Кавакацу в 6 веке. Однако основателем школы Конпару, которая широко признана среди историков, был Бишао Гон-но Ками (Компару Гонноками) в период Намбоку-тё в 14 веке. Согласно генеалогической схеме школы Конпару, Бишао Гон-но Ками является потомком Хата-но Кавакацу через 53 поколения. Школа Конпару произошла от труппы саругаку , которая играла активную роль в Касуга-тайся и Кофуку-дзи в провинции Ямато . [4] [5] [6]

Другая теория, выдвинутая Синхатиро Мацумото, предполагает, что Но возник из-за борьбы изгоев за более высокий социальный статус, обслуживая тех, кто был у власти, а именно новый правящий класс самураев того времени. Перемещение сёгуната из Камакуры в Киото в начале периода Муромати ознаменовало рост могущества класса самураев и укрепило отношения между сёгунатом и двором. Поскольку Но стал любимой формой искусства сёгуна , Но смог стать придворной формой искусства благодаря этим новым отношениям. В 14 веке, при сильной поддержке и покровительстве сёгуна Асикаги Ёсимицу , Дзеами смог сделать Но самой выдающейся формой театрального искусства того времени. [2]

Создание Но Канами и Дзеами

В XIV веке, в период Муромати (1336-1573), Канами Киёцугу и его сын Дзеами Мотокиё переосмыслили различные традиционные исполнительские искусства и завершили Но в форме, существенно отличающейся от традиционной, по сути, приведя Но к современной форме. [7] Канами был известным актером с большой универсальностью, играя роли от изящных женщин и 12-летних мальчиков до сильных мужчин. Когда Канами впервые представил свою работу 17-летнему Асикаге Ёсимицу , Дзеами был ребенком-актером в его пьесе, ему было около 12 лет. Ёсимицу влюбился в Дзеами, и его благосклонное отношение при дворе привело к тому, что Но часто ставили для Ёсимицу с тех пор. [2]

Конпару Дзэнчику , правнук Бишао Гон-но Ками, основателя школы Конпару, и муж дочери Дзэами, включил элементы вака (поэзии) в Но Дзэами и развил их дальше. [8] [6]

К этому периоду среди пяти основных школ Но было создано четыре: школа Кандзэ , основанная Канами и Дзеами; школа Хосё, основанная старшим братом Канами; школа Конпару; и школа Конго. Все эти школы были потомками труппы саругаку из провинции Ямато. Сёгунат Асикага поддерживал только школу Кандзэ из четырех школ. [5] [9]

Эпоха Токугава

В период Эдо Но продолжал оставаться аристократической формой искусства, поддерживаемой сёгуном , феодалами ( даймё ), а также богатыми и утонченными простолюдинами. В то время как кабуки и дзёрури, популярные среди среднего класса, были сосредоточены на новых и экспериментальных развлечениях, Но стремился сохранить свои установленные высокие стандарты и историческую подлинность и оставался в основном неизменным на протяжении всей эпохи. Чтобы уловить суть представлений, данных великими мастерами, каждая деталь в движениях и позициях воспроизводилась другими, что, как правило, приводило к все более медленному, церемониальному темпу с течением времени. [2]

В эту эпоху сёгунат Токугава назначил школу Кандзэ главой четырёх школ. Кита Сичидаю (Ситидаю Тёно), актёр театра Но школы Конпару, служивший Токугаве Хидэтаде , основал школу Кита, которая была последней из пяти основных школ. [5] [9]

Современный Но после эпохи Мэйдзи

В театре Но, 1891 г. Огата Гекко

Падение сёгуната Токугава в 1868 году и формирование нового, модернизированного правительства привели к прекращению финансовой поддержки со стороны государства, и вся сфера Но пережила крупный финансовый кризис. Вскоре после Реставрации Мэйдзи как число исполнителей Но, так и количество сцен Но значительно сократилось. Поддержка со стороны императорского правительства в конечном итоге была восстановлена ​​отчасти благодаря привлекательности Но для иностранных дипломатов. Компании, которые оставались активными в течение всей эпохи Мэйдзи, также значительно расширили охват Но, обслуживая широкую публику, выступая в театрах крупных городов, таких как Токио и Осака . [10]

В 1957 году правительство Японии признало ногаку важным нематериальным культурным достоянием , что обеспечивает определенную степень правовой защиты традиции, а также ее наиболее выдающимся исполнителям. Национальный театр Но, основанный правительством в 1983 году, регулярно ставит представления и организует курсы для подготовки актеров к ведущим ролям ногаку . В 2008 году Но был включен в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО как театр Ногаку. [3]

Хотя термины nōgaku и Noh иногда используются взаимозаменяемо, определение театра « nōgaku » японским правительством охватывает как пьесы Noh, так и пьесы kyōgen . [11] Kyōgen исполняется между пьесами Noh в том же пространстве. По сравнению с Noh, « kyōgen меньше полагается на использование масок и происходит от юмористических пьес sangaku , что отражено в его комических диалогах». [3]

Женщины в Но

В период Эдо система гильдий постепенно ужесточалась, что в значительной степени исключало женщин из Но, за исключением некоторых женщин (например, куртизанок ), исполнявших песни в маргинальных ситуациях. [12] Позже, в эпоху Мэйдзи , исполнители Но обучали богатых людей и знатных людей, и это привело к большему количеству возможностей для женщин-исполнителей, поскольку женщины настаивали на женщинах-учителях. [12] В начале 1900-х годов, после того как женщинам разрешили поступать в Токийскую музыкальную школу , правила, запрещающие женщинам вступать в различные школы и ассоциации в Но, были смягчены. [12] В 1948 году первые женщины вступили в Ассоциацию исполнителей Ногаку. [12] [13] В 2004 году первые женщины вступили в Ассоциацию японских пьес Но. [13] В 2007 году Национальный театр Но начал ежегодно представлять регулярные программы женщин-исполнителей. [13] В 2009 году насчитывалось около 1200 мужчин и 200 женщин, профессиональных исполнителей Но. [14]

Джо-ха-кю

Концепция jo-ha-kyū диктует практически каждый элемент Noh, включая составление программы пьес, структурирование каждой пьесы, песни и танцы в пьесах и основные ритмы в каждом представлении Noh. Jo означает начало, ha означает разрыв, а kyū означает быстрый или срочный. Термин возник в gagaku , древней придворной музыке, для обозначения постепенно увеличивающегося темпа и был принят в различных японских традициях, включая Noh, чайную церемонию, поэзию и цветочную композицию. [15]

Jo-ha-kyū включена в традиционную программу из пяти пьес Noh. Первая пьеса — jo , вторая, третья и четвертая пьесы — ha , а пятая пьеса — kyū . Фактически, пять категорий, обсуждаемых ниже, были созданы для того, чтобы программа представляла jo-ha-kyū, когда одна пьеса из каждой категории выбирается и исполняется по порядку. Каждая пьеса может быть разбита на три части: вступление, развитие и заключение. Пьеса начинается в медленном темпе в jo , становится немного быстрее в ha , затем достигает кульминации в kyū . [16]

Роли и обучение

Кандзе Сакон  [джа] (1895–1939), руководитель ( сокэ ) школы Кандзе

Роли

Сцена Но. В центре: ситэ ; спереди справа: ваки ; справа: дзиутай из восьми человек (хор); сзади в центре: четыре хаяси-ката (музыканта); сзади слева: два кокен (рабочие руки)

Существует четыре основные категории исполнителей Но: ситэ , ваки , кёгэн и хаяси . [5] [17] [18]

  1. Ситэ (仕手, シテ). Ситэ — главный герой или ведущая роль в пьесах. В пьесах, где ситэ появляется сначала как человек, а затем как призрак, первая роль известна как маэ-ситэ , а вторая — как ночи-ситэ .
    • Ситецуре (仕手連れ, シテヅレ). Товарищ этого дерьма . Иногда ситэцурэ сокращается до цуре (連れ, ツレ), хотя этот термин относится как к ситецуре , так и к вакицуре .
    • Кокен (後見) — рабочие сцены, обычно от одного до трёх человек.
    • Цзютай (地謡) — хор, обычно состоящий из шести-восьми человек.
  2. Ваки (脇, ワキ) выполняет роль аналога или фольги дерьма .
    • Вакицуре (脇連れ, ワキヅレ) или Ваки-цуре — спутник ваки .
  3. Кёгэн (狂言) исполняют айкёгэн (間狂言), которые являются интермедиями во время спектаклей. Актёры кёгэн также играют в отдельных спектаклях между отдельными пьесами Но.
  4. Хаяси (囃子) или хаяси-ката (囃子方) — инструменталисты, играющие на четырех инструментах, используемых в театре Но: поперечной флейте (笛, фуэ ) , набедренном барабане (大鼓, Оцузуми ) или окава (大皮) , плечевом барабане. барабан (小鼓, коцузуми ) и барабан-палка (太鼓, тайко ) . Флейта, используемая для исполнения Но, называется нокан или нокан (能管) .

В типичной пьесе Но всегда участвуют хор, оркестр и по крайней мере один актер, играющий на ситэ и ваки . [19]

Обучение

Актеры начинают свое обучение еще в детстве, традиционно в возрасте трех лет.

Зеами выделил девять уровней или типов актерской игры Но. Более низкие уровни подчеркивают движение. Более высокие уровни метафорически сравниваются с раскрытием цветка и подразумевают духовную доблесть. [20]

Есть пять существующих школ, обучающих актеров дерьма : Кандзэ (観世), Хосё (宝生), Компару (金春), Конго (金剛) и Кита (喜多). В каждой школе есть своя семья иэмото , которая носит название школы и считается самой важной. Iemoto позволяет создавать новые пьесы или изменять тексты песен и режимы исполнения . [21]

Актеров ваки обучают в школах Такаясу (高安), Фукуо (福王) и Хосё (宝生).

Актеров кёгэн готовят в двух школах : Окура (大蔵) и Изуми (和泉).

Одиннадцать школ готовят инструменталистов, каждая школа специализируется на игре на одном-трех инструментах. [22]

Ассоциация исполнителей Ногаку ( Nōgaku Kyōkai ), в которой зарегистрированы все профессионалы, строго охраняет традиции, переданные от предков исполнителей (см. iemoto ). Однако несколько секретных документов школы Кандзэ, написанных Дзеами, а также материалы Конпару Дзенчику , были распространены в сообществе исследователей японского театра. [22]

Элементы исполнения

Представление Но объединяет различные элементы в единое стилистическое целое, при этом каждый отдельный элемент является продуктом поколений совершенствования в соответствии с центральными буддийскими, синтоистскими и минималистскими аспектами эстетических принципов Но.

Маски

Маски Но . Справа: Пьяный дух ( сёдзё ). Изготовлена ​​из красного и чёрного лакированного дерева, с красным шёлковым шнуром для завязывания, Хими Мунетада (氷見宗忠). Период Эдо, 19 век. Слева: Накидзо, представляющая женское божество или женщину высокого ранга, связанная с пьесами Но, такими как «Хагоромо» и «Охара Миюки». Изготовлена ​​из лакированного и окрашенного дерева Норинари (憲成), дизайн Дзоами (増阿弥). 18–19 век.
Три фотографии одной и той же женской маски, показывающие, как меняется выражение при наклоне головы. Эта маска выражает разные настроения. На этих фотографиях маска была прикреплена к стене с постоянным освещением, и двигалась только камера.

Маски Но (能面nō-men или 面omote ) вырезаются из блоков японского кипариса (檜 " hinoki ") и раскрашиваются натуральными пигментами на нейтральной основе из клея и измельченных ракушек. Существует около 450 различных масок, в основном основанных на шестидесяти типах, [23] : 14  все из которых имеют отличительные названия. Некоторые маски являются репрезентативными и часто используются во многих различных пьесах, в то время как некоторые очень специфичны и могут использоваться только в одной или двух пьесах. Маски Но обозначают пол, возраст и социальный статус персонажей, и, надевая маски, актеры могут изображать молодых людей, стариков, женщин или нечеловеческих ( божественных или демонических ) персонажей. [23] : 13  Только shite , главный актер, носит маску в большинстве пьес, хотя tsure также может носить маску в некоторых пьесах. [23] : 13, 260 

Несмотря на то, что маска скрывает выражение лица актера, использование маски в Но не является отказом от выражений лица в целом. Скорее, ее цель состоит в том, чтобы стилизовать и кодифицировать выражения лица с помощью использования маски и стимулировать воображение зрителей. Используя маски, актеры могут передавать эмоции более контролируемым образом с помощью движений и языка тела. Некоторые маски используют эффект освещения, чтобы передавать различные эмоции с помощью небольшого наклона головы. Если слегка поднять лицо вверх или «осветлить» маску, она будет улавливать больше света, открывая больше черт, которые кажутся смеющимися или улыбающимися. Если посмотреть вниз или «затуманить» ее, маска будет выглядеть грустной или сумасшедшей. [16]

Маски Нох бережно хранятся семьями и учреждениями Нох, а могущественные школы Нох хранят самые старые и самые ценные маски Нох в своих частных коллекциях, которые редко видит публика. Самая древняя маска предположительно хранится как скрытое сокровище старейшей школой, Конпару. По словам нынешнего главы школы Конпару, маска была вырезана легендарным регентом принцем Сётоку (572–622) более тысячи лет назад. Хотя историческая точность легенды о маске принца Сётоку может быть оспорена, сама легенда является древней, поскольку она впервые записана в «Стиле и цветке» Дзеами , написанном в 14 веке. [23] : 11  Некоторые маски школы Конпару принадлежат Токийскому национальному музею и часто там выставляются. [24]

Этап

Современный театр Но с крытой конструкцией
Современный театр Но с крытой конструкцией
1: хашигакари. 2: место кёгэн. 3: служители сцены. 4: палочный барабан. 5: тазобедренный барабан. 6: плечевой барабан. 7: флейта. 8: хор. 9: сиденье ваки . 10: место ваки . 11: дерьмовое место. 12: дерьмо-башира . 13: мецукэ-башира . 14: ваки-башира . 15: фуэ-башира

Традиционная сцена Но ( бутай ) имеет полную открытость, что обеспечивает общий опыт между исполнителями и зрителями на протяжении всего представления. Без какой-либо авансцены или занавесок, которые бы мешали обзору, зрители видят каждого актера даже в моменты, прежде чем они входят (и после того, как они выходят) на центральную «сцену» ( хонбутай , «главная сцена»). Сам театр считается символическим и относится к нему с почтением как исполнители, так и зрители. [16]

Одной из самых узнаваемых характеристик сцены Но является ее независимая крыша, которая нависает над сценой даже в закрытых театрах. Поддерживаемая четырьмя колоннами, крыша символизирует святость сцены, а ее архитектурный дизайн происходит от павильона поклонения ( haiden ) или священного танцевального павильона ( kagura-den ) синтоистских святилищ. Крыша также объединяет театральное пространство и определяет сцену как архитектурное целое. [16]

Столбы, поддерживающие крышу, называются shitebashira (столб главного персонажа), metsukebashira (столб смотрящего), wakibashira (столб второстепенного персонажа) и fuebashira (столб флейты), по часовой стрелке от дальней правой стороны сцены соответственно. Каждый столб связан с исполнителями и их действиями. [25]

Сцена полностью сделана из необработанного хиноки , японского кипариса, почти без декоративных элементов. Поэт и романист Тосон Симадзаки пишет, что «на сцене театра Но нет декораций, которые меняются с каждой пьесой. Также нет занавеса. Есть только простая панель ( кагами-ита ) с изображением зеленой сосны . Это создает впечатление, что все, что могло бы дать тень, было изгнано. Нарушить такую ​​монотонность и заставить что-то произойти — нелегкая задача». [16]

Еще одной уникальной особенностью сцены является хашигакари , узкий мост в глубине сцены справа, используемый актерами для выхода на сцену. Хашигакари означает «подвесной мост», обозначая нечто воздушное, что соединяет два отдельных мира на одном уровне. Мост символизирует мифическую природу пьес Но, в которых часто появляются потусторонние призраки и духи. Напротив, ханамити в театрах Кабуки — это буквально путь ( мити ), который соединяет два пространства в одном мире, поэтому имеет совершенно иное значение. [16]

Костюмы

Костюм Но ( Каригину ) с клеткой и раковинами. Период Эдо, 18 век, Токийский национальный музей

Актеры Но носят шелковые костюмы, называемые сёдзоку (халаты), вместе с париками, шляпами и реквизитом, таким как веер. С яркими цветами, сложной текстурой и сложным плетением и вышивкой, халаты Но являются настоящими произведениями искусства сами по себе. Костюмы для ситэ , в частности , экстравагантные, мерцающие шелковые парчи, но постепенно становятся менее роскошными для цурэ, вакидзурэ и айкёгэн . [16]

В течение столетий, в соответствии с видением Дзеами, костюмы Но имитировали одежду, которую на самом деле носили персонажи, например, официальную одежду для придворного и уличную одежду для крестьянина или простолюдина. Но в конце шестнадцатого века костюмы стали стилизованными с определенными символическими и стилистическими условностями. В период Эдо (Токугава) сложные одежды, которые давали актерам дворяне и самураи в период Муромати, были разработаны как костюмы. [26]

Музыканты и хор обычно носят официальное кимоно монцуки (черное и украшенное пятью семейными гербами) в сопровождении либо хакама (юбкообразная одежда), либо ками-симо , комбинация хакама и жилета с преувеличенными плечами. Наконец, обслуживающий персонал сцены одет в практически неукрашенные черные одежды, во многом так же, как рабочие сцены в современном западном театре. [10]

Реквизит

Использование реквизита в Но минималистично и стилизовано. Наиболее часто используемый реквизит в Но — веер , так как его несут все исполнители независимо от роли. Хористы и музыканты могут нести свой веер в руке при выходе на сцену или носить его заправленным в оби (пояс). Веер обычно кладут рядом с исполнителем, когда он или она занимает позицию, и часто не берут его снова, пока он не покидает сцену. Во время танцевальных последовательностей веер обычно используется для представления любого реквизита, который держат в руках, например, меча, кувшина для вина, флейты или кисти для письма. Веер может представлять различные предметы в течение одной пьесы. [16]

Когда используются ручные реквизиты, отличные от вееров, их обычно вносят или приносят куроко , которые выполняют роль, схожую с ролью сценической команды в современном театре. Как и их западные коллеги, обслуживающий персонал Но традиционно одевается в черное, но в отличие от западного театра они могут появляться на сцене во время сцены или оставаться на сцене в течение всего представления, в обоих случаях на виду у зрителей. Полностью черный костюм куроко подразумевает, что они не являются частью действия на сцене и фактически невидимы. [10]

Такие элементы декора в Но, как лодки, колодцы, алтари и колокола, обычно выносятся на сцену перед началом действия, в котором они необходимы. Обычно эти реквизиты представляют собой лишь контуры, намекающие на реальные объекты, хотя большой колокол, извечное исключение из большинства правил Но для реквизита, предназначен для того, чтобы скрыть актера и позволить сменить костюм во время интермедии кёгэн . [23] [ нужна страница ]

Песнопения и музыка

Хаяси-ката (музыканты но). Слева направо: тайко , оцудзуми (барабан на бедре), коцудзуми (барабан на плече), флейта

Театр Но сопровождается хором и ансамблем хаяси ( Noh-bayashi能囃子). Но — это скандируемая драма, и некоторые комментаторы окрестили ее «японской оперой ». Однако пение в Но включает в себя ограниченный тональный диапазон с длинными повторяющимися отрывками в узком динамическом диапазоне. Тексты поэтичны, в значительной степени опираясь на японский ритм семь-пять, общий почти для всех форм японской поэзии , с экономией выражения и обилием намеков. Певческие части Но называются « Утай », а речевые части « Катару ». [27] В музыке много пустых пространств ( ма ) между фактическими звуками, и эти отрицательные пустые пространства на самом деле считаются сердцем музыки. Помимо утай , ансамбль Но хаяси состоит из четырёх музыкантов, также известных как «хаяси-ката», включая трёх барабанщиков, которые играют на симэ-дайко , ооцузуми (набедренный барабан) и коцузуми (плечевой барабан) соответственно, а также флейтиста нокана . [16]

Распев не всегда исполняется «в характере»; то есть иногда актер произносит реплики или описывает события с точки зрения другого персонажа или даже незаинтересованного рассказчика. Это вовсе не нарушает ритм представления, а на самом деле соответствует потустороннему ощущению многих пьес Но, особенно тех, которые характеризуются как муген .

Пьесы

Из примерно 2000 пьес, созданных для Но, которые известны сегодня, около 240 составляют текущий репертуар, исполняемый пятью существующими школами Но. Текущий репертуар во многом зависит от вкусов аристократического класса в период Токугава и не обязательно отражает популярность среди простолюдинов. [2] Существует несколько способов классификации пьес Но.

Предмет

Все пьесы театра Но можно разделить на три основные категории. [10]

В то время как Genzai Noh использует внутренние и внешние конфликты для развития сюжетных линий и проявления эмоций, Mugen Noh фокусируется на использовании воспоминаний о прошлом и умерших для пробуждения эмоций. [10]

Стиль исполнения

Кроме того, все пьесы театра Но можно классифицировать по их стилю.

Тема

Окина хоно (посвящение пьесе театра Но «Почтенный старик ») в первый день Нового года

Все пьесы Но делятся по темам на следующие пять категорий. Эта классификация считается наиболее практичной и до сих пор используется в официальных программах. [2] Традиционно официальная программа из 5 пьес состоит из выбора из каждой группы. [10]

  1. Ками моно (神物, пьесы бога) или ваки но (脇能) обычно представляют ситэ в роли божества, чтобы рассказать мифическую историю святилища или восхвалять конкретного бога. Многие из них структурированы в двух актах, божество принимает человеческую форму в маскировке в первом акте и раскрывает свое истинное «я» во втором акте. (например, Такасаго , Тикубушима ) [2] [10]
  2. Shura mono (修羅物, пьесы о воинах) или ashura Noh (阿修羅能) берет свое название от буддийского подземного мира . Главный герой, появляющийся как призрак знаменитого самурая, умоляет монаха о спасении, и драма достигает кульминации в великолепной реконструкции сцены его смерти в полном военном костюме. (например, Тамура , Ацумори ) [2] [10]
  3. Кацура моно (鬘物, пьесы в париках) или онна моно (女物, пьесы о женщинах) изображают ситэ в женской роли и включают некоторые из самых изысканных песен и танцев во всем Но, отражая плавные и текучие движения, представляющие женских персонажей. (например, Басё , Мацукадзе ) [2] [10]
  4. Около 94 «разных» пьес традиционно занимают четвертое место в программе из пяти спектаклей. Эти пьесы включают подкатегории кёран моно (狂乱物, пьесы безумия), онрё моно (怨霊物, пьесы о мстительных призраках ), гэндзай моно (現在物, настоящие пьесы), а также другие. (например, Ая-но цузуми , Кинута ) [2] [10]
  5. Kiri Noh (切り能, финальные пьесы) или oni mono (鬼物, пьесы о демонах) обычно представляют shite в роли монстров, гоблинов или демонов и часто выбираются за их яркие цвета и быстрые, напряженные финальные движения. Kiri Noh исполняется последней в программе из пяти пьес. [2] В этой категории около 30 пьес, большинство из которых короче, чем пьесы в других категориях. [10]

В дополнение к вышеупомянутым пяти, Окина (翁) (или Камиута ) часто исполняется в самом начале программы, особенно на Новый год, праздники и другие особые случаи. [28] Сочетая танец с синтоистским ритуалом, она считается старейшим типом пьесы Но. [10]

Знаменитые пьесы

Следующая классификация принадлежит школе Канзе . [21]

Влияние на Западе

Многие западные художники испытали влияние театра Но.

Театральные деятели

Композиторы

Классицисты

Поэты

Эстетическая терминология

Дзэами и Дзэнчику описывают ряд отличительных качеств, которые считаются существенными для правильного понимания Но как формы искусства.

Действующие театры Но

Noh до сих пор регулярно исполняется в общественных театрах, а также в частных театрах, в основном расположенных в крупных городах. В Японии более 70 театров Noh, представляющих как профессиональные, так и любительские постановки. [53]

Общественные театры включают Национальный театр Но (Токио), Театр Но Нагоя , Театр Но Осака и Театр Но Фукуока. Каждая школа Но имеет свой собственный постоянный театр, например, Театр Но Канзе (Токио), Театр Но Хосё (Токио), Театр Но Конго ( Киото ), Театр Но Нара Компару ( Нара ) и Така но Кай ( Фукуока ). Кроме того, по всей Японии расположены различные префектурные и муниципальные театры, которые представляют гастролирующие профессиональные труппы и местные любительские труппы. В некоторых регионах уникальные региональные Но, такие как Огисай Курокава Но, развились в школы, независимые от пяти традиционных школ. [16]

Аудиторский этикет

Этикет аудитории в целом похож на формальный западный театр — зрители молча смотрят. Субтитры не используются, но некоторые зрители следят за либретто . Поскольку на сцене нет занавеса, представление начинается с выхода актеров на сцену и заканчивается их уходом со сцены. Свет в зале обычно включен во время представлений, создавая интимную атмосферу, которая обеспечивает общий опыт между исполнителями и зрителями. [10]

В конце пьесы актеры медленно выходят (самое важное — сначала с промежутками между актерами), и пока они находятся на мосту ( хашигакари ), зрители сдержанно хлопают. Между актерами хлопки прекращаются, затем начинаются снова, когда уходит следующий актер. В отличие от западного театра, здесь нет поклонов, и актеры не возвращаются на сцену после ухода. Пьеса может закончиться тем, что персонаж ситэ покидает сцену как часть истории (как в Кокадзи, например) — вместо того, чтобы закончиться тем, что все персонажи на сцене — в этом случае хлопают, когда персонаж уходит. [21]

Во время антракта в вестибюле могут быть поданы чай , кофе и вагаси (японские сладости). В период Эдо, когда Но был мероприятием, длящимся целый день, подавались более существенные макуноути ' бэнто (幕の内弁当, «междуактный ланч-бокс»). В особых случаях, когда представление заканчивается, в вестибюле на выходе может быть поданоお神酒 ( o-miki, церемониальное сакэ ), как это происходит в синтоистских ритуалах.

Зрители сидят перед сценой, с левой стороны сцены и в углу спереди слева от сцены; они расположены в порядке убывания желательности. В то время как колонна мецукэ-басира загораживает вид на сцену, актеры в основном находятся по углам, а не в центре, и, таким образом, два прохода расположены там, где вид двух главных актеров будет закрыт, обеспечивая в целом ясный вид независимо от места сидения. [10]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ ab Bowers, Faubion (1974). Японский театр . Ратленд, Вермонт: Charles E. Tuttle Co. ISBN 9780804811316.
  2. ^ abcdefghijkl Ортолани, Бенито (1995). Японский театр: от шаманского ритуала к современному плюрализму. Princeton University Press. стр. 132. ISBN 0-691-04333-7.
  3. ^ abc "Театр Ногаку". Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества . ЮНЕСКО . Получено 21 ноября 2019 г.
  4. ^ Школа Konparu. Noh.com
  5. ^ abcd Ситэ-ката. Noh.com
  6. ^ аб Котобанк, школа Конпару. Асахи Симбун
  7. ^ Ватанабэ, Такеши (2009). Разрушение барьеров: история Чаною . Йельская художественная галерея. стр. 51. ISBN 978-0-300-14692-9.
  8. ^ Котобанк, Конпару Зенчику. Асахи Симбун
  9. ^ Школы театра Но. Вагокоро.
  10. ^ abcdefghijklmn Исии, Ринко (2009).能・狂言の基礎知識 [Основы Но и Кёгэн] . Токио: Кадокава.
  11. ^ "Nôgaku" 能楽. Национальная база данных культурного наследия (на японском языке). Агентство по делам культуры, Япония . Получено 21 ноября 2019 г.
  12. ^ abcd Whatley, Katherine (24 марта 2018 г.). «Живая и дышащая историей через Но». The Theatre Times . Получено 25 января 2023 г.
  13. ^ abc "ИНТЕРЕСНЫЕ СВЕДЕНИЯ О ТЕАТРЕ Но: В25: Может ли женщина стать исполнительницей театра Но?". www.the-noh.com .
  14. ^ Судзумура, Юсукэ (8 марта 2013 г.). «Исполнители, выступления и существование женского театра Но: фокусируясь на статьях, опубликованных в японских газетах общего профиля». Журнал международных исследований Японии . Получено 8 ноября 2014 г.
  15. ^ Цучия, Кейчиро (2014). 能、世阿弥の「現在」[ «Настоящее» Но и Дзеами ] (на японском). Токио: Кадокава.
  16. ^ abcdefghijklm Компару, Кунио (1983). Театр Но: принципы и перспективы . Нью-Йорк / Токио: Джон Уэзерхилл. ISBN 0-8348-1529-X.
  17. ^ Другие роли. Noh.com
  18. ^ "Наслаждаясь Но и Кёгэн" (PDF) . Ассоциация исполнителей Ногаку. стр. 3.[ постоянная мертвая ссылка ]
  19. ^ Экерсли 2009, стр. 47.
  20. ^ Экерсли, М., ред. (2009). Драма с края . Мельбурн: Драма Виктория. стр. 32.
  21. ^ abc Hayashi, Kazutoshi (2012).能・狂言を学ぶ人のために [Для тех, кто изучает Но и Кёгэн] . Токио: Секаи Шисо Ша.
  22. ^ ab "Об Ассоциации исполнителей Ногаку". Ассоциация исполнителей Ногаку . Получено 8 ноября 2014 г.
  23. ^ abcde Рат, Эрик С. (2004). Этика театра Но – Актеры и их искусство . Кембридж, Массачусетс: Азиатский центр Гарвардского университета. ISBN 0-674-01397-2.стр.11, стр.14
  24. ^ "Маски Но, ранее принадлежавшие Конпару Сокэ". Токийский национальный музей . Получено 18.01.2018 .
  25. ^ Брокетт, Оскар Г.; Хильди, Франклин Дж. (2007). История театра (ред. Фонда). Бостон, Массачусетс: Allyn and Bacon. ISBN 978-0-205-47360-1.
  26. ^ Морзе, Энн Нисимура и др. MFA Highlights: Arts of Japan . Бостон: Museum of Fine Arts Publications, 2008. стр. 109.
  27. ^ Паунд, Эзра ; Феноллоса, Эрнест (1959). Классический театр Но в Японии . Нью-Йорк: New Directions Publishing.[ нужна страница ]
  28. ^ «Введение в Но и Кёгэн – Пьесы и персонажи». Совет по искусству Японии . Получено 21 ноября 2019 г.
  29. ^ abcdefgh Доктор Скай (2014). Терапевтический театр Но: Седьмой путь Сокидо из Семи путей трансперсонального творчества . Two Harbors Press. ISBN 978-1626528222.
  30. ^ ab Takahashi, Yasunari; Ikegami, Yoshihiko (1991). "The Ghost Trio: Beckett, Yeats, and Noh". Империя знаков: семиотические эссе о японской культуре . Основы семиотики. 8 : 257–267. doi :10.1075/fos.8.12tak. ISBN 978-90-272-3278-6.
  31. ↑ Альтер, Мария П. (лето 1968 г.). «Бертольт Брехт и драма Но». Современная драма . 11 (2): 122–131. doi :10.3138/md.11.2.122. S2CID  194031745.
  32. ^ "Drama – Advanced Higher – Twentieth-Century Theatre – Peter Brook – Annotated Bibliography" (PDF) . Education Scotland . UK government. Архивировано из оригинала (PDF) 24 июля 2015 года . Получено 10 декабря 2014 года .
  33. ^ Уиллетт, Джон (1959). Театр Бертольта Брехта: исследование восьми аспектов . Лондон: Methuen & Co., стр. 116–117.
  34. ^ Либхарт, Томас (2004). «Жак Копо, Этьен Декру и «Цветок Но»". New Theatre Quarterly . 20 (4): 315–330. doi :10.1017/S0266464X04000211. S2CID  193218129.
  35. ^ Коллас, Р. Dictionnaire amoureux du Japon , Париж, Plon 2021.
  36. ^ Хори, Марико (1994). «Аспекты театра Но в трех поздних пьесах О'Нила». Обзор Юджина О'Нила . 18 (1/2): 143.
  37. ^ Londraville, Richard (1999). Blank, Martin; Brunauer, Dalma Hunyadi; Izzo, David Garrett (ред.). Thornton Wilder: New Essays . West Cornwall, Connecticut: Locust Hill. стр. 365–378.
  38. ^ Ashida, Ruri (июнь 2009 г.). «Элементы японского театра Но в произведении Торнтона Уайлдера «Наш город»» (PDF) . Бюллетень Международного общества гармонии и сочетания культур . 13 : 18–31. Архивировано из оригинала (PDF) 2016-03-04 . Получено 10 декабря 2014 г.
  39. ^ "Уильям Генри Белл 1873-1946: Музыка для японских пьес без названия". Unsung Composers . Получено 29 марта 2015 г. .
  40. ^ Бриттен, Бенджамин (2008). Письма из жизни: Избранные письма Бенджамина Бриттена, том IV, 1952–1957 . Лондон: The Boydell Press. ISBN 9781843833826.
  41. ^ Карпентер, Хамфри (1992). Бенджамин Бриттен: Биография . Лондон: Faber and Faber. ISBN 0571143245.
  42. ^ "Интервью: Дэвид Бирн, музыкант, автор". The Scotsman . Получено 13 декабря 2014 г. .
  43. ^ Кун, Джош (октябрь 2012 г.). «CSI: Дэвид Бирн». The American Prospect . Получено 13 декабря 2014 г.
  44. ^ Моллесон, Кейт (29 августа 2014 г.). «Гарри Партч – как Хайнер Геббельс купил «Иллюзию ярости» в Эдинбурге». The Guardian . Получено 13 декабря 2014 г.
  45. ^ Salmon, Will (1983). «Влияние Noh на Delusion of the Fury Гарри Парча». Perspectives of New Music . 22 (1/2): 233–245. doi :10.2307/832944. JSTOR  832944.
  46. ↑ Робин, Уильям (6 мая 2011 г.). «Оперная головоломка распутана». The New York Times . Получено 14 декабря 2014 г.
  47. ↑ Андерсон, Джек (26 февраля 2010 г.). «The Week Ahead 28 февраля – March 6». The New York Times . Получено 14 декабря 2014 г.
  48. ^ "Xenakis & Japan". Electronic Music Foundation . Архивировано из оригинала 2015-09-05 . Получено 14 декабря 2014 .
  49. ^ «Вспоминая Мэй Дж. Сметерст | Японские исследования Питтсбургского университета». www.japanstudies.pitt.edu . Получено 15.01.2023 .
  50. ^ Сметерст, Мэй Дж. (2013). Драматическое действие в греческой трагедии и Но: чтение с Аристотелем и после него. Роуман и Литтлфилд. стр. ix. ISBN 978-0-7391-7242-1.
  51. ^ Секин, Масару; Мюррей, Кристофер (1990). Йейтс и Но: Сравнительное исследование . Rl Неактивные заголовки.
  52. ^ Олбрайт, Дэниел (1985). «Паунд, Йейтс и театр Но». The Iowa Review . 15 (2): 34–50. doi : 10.17077/0021-065X.3210 .
  53. ^ "Поиск театра Но". Ассоциация исполнителей Ногаку . Архивировано из оригинала 14 июня 2020 года . Получено 14 декабря 2014 года .

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Но .