Раджпутская живопись , живопись региональных индуистских дворов в эпоху Великих Моголов , примерно с конца 16 века до середины 19 века. Традиционно живопись раджпутов делится на живопись Раджастхана и живопись Пахари [1] [2] [3] , которые процветали в двух разных областях, «далеко друг от друга с точки зрения расстояния, но все они находились под властью вождей раджпутов и были связаны друг с другом общая культура». [4]
Номенклатура «радужпутская живопись» была введена Анандой Кумарасвами в его книге « Раджпутская живопись: отчет об индуистских картинах Раджастана и Пенджабских Гималаев» (1916), которая была первой монографией на эту тему. [5] Раджпутская живопись развилась из индуистской живописи 16-го века (иногда называемой «Ранней раджпутской живописью»), которая существенно изменилась под влиянием живописи Великих Моголов . Различные стили раджпутской живописи варьируются от консервативных идиом, сохраняющих традиционные ценности ярких цветов, плоскостности и абстрактных форм (например, Мевар и Басохли), до тех, которые демонстрируют большее влияние Моголов в своей утонченности и прохладных цветах (например, Биканер и Кангра ). Но, несмотря на усвоение новых техник и сюжетов от Великих Моголов (а также, в меньшей степени, от европейской и деканской живописи ), художники-раджпуты никогда не теряли своей ярко выраженной идентичности, что особенно проявлялось в индийском пристрастии к универсальному, а не к индивидуальному. Местные стили раджпутской живописи сложились в 17 веке, когда живопись Великих Моголов доминировала над индийским искусством. В 18 веке школа Великих Моголов была лишь одной из многих региональных школ живописи, и искусство раджпутов имело гораздо большее значение в ее общем объеме. В 19 веке, с политическим упадком раджпутских государств и ростом влияния западной живописи и фотографии, раджпутская живопись постепенно прекратила свое существование.
Живопись раджпутов, по сути, предлагает захватывающий взгляд на культурный, социальный и исторический контекст регионов Раджпутана и Пахари. Правители раджпутов, знать и богатые купцы активно поощряли и поддерживали развитие этого вида искусства. Картины были заказаны для различных целей, включая религиозную преданность, придворные дела, исторические события и даже личное самовыражение. Такое разнообразие сюжетов позволило раджпутской живописи развиваться и адаптироваться к меняющимся вкусам и требованиям своих покровителей. Часто картины раджпутов под влиянием традиционных литературных и поэтических произведений сопровождались стихами или надписями, добавляя повествовательной глубины. Стихи из таких известных произведений, как «Расикаприя», «Бхагавата Пурана» или «Рагамала», были искусно изображены мазками, создавая гармоничный союз слов и изображений.
.jpg/1280px-Chanda_talking_to_a_Friend_(cr).jpg)
,_From_the_St._Petersburg_Album_(Russian_Academy_of_Sciences_Ms._E-14_f.10).jpg/1280px-Nauroz_durbar_of_Jahangir_(left_half),_From_the_St._Petersburg_Album_(Russian_Academy_of_Sciences_Ms._E-14_f.10).jpg)
.jpg/1280px-The_Death_of_Inayat_Khan_(Bod_MS._Ouseley_Add._171b_f._4r).jpg)
Доминирующей формой индийской живописи в период позднего средневековья была рукописная живопись, и самые ранние индийские книги «обычно были на страницах, сделанных из листьев пальмы талипота ; длинные и горизонтальные по формату страницы были пронизаны и нанизаны на шнуры, привязанные между деревянными обложками. Случайные иллюстрации были маленькими и обычно квадратными». [6] Такая книга называется «пустака» на санскрите и «потхи» на хинди . [7] Несмотря на то, что примерно после 1400 года в Индии стало много бумаги, традиционный формат менялся очень медленно, и обычно отдельные бумажные страницы заворачивались в ткань и связывались в пачки. [6] [8]
Живопись Северной Индии начала XVI века можно разделить на три разные категории: джайнскую (западноиндийскую), индуистскую (ранний раджпут) и мусульманскую . Первый из них был распространен в Западной Индии (особенно в Гуджарате ), и иллюстрированные тексты обычно относятся к джайнизму , причем чаще всего заказываются копии Кальпа -сутры и Калакачарья-катхи . [9] В миниатюрах Западной Индии цвета были очень ограничены и применялись на плоских, четко ограниченных участках; Профили, позы и жесты были резкими и угловатыми; композиции были разбиты на небольшие отсеки с ярко окрашенным плоским фоном. Их можно рассматривать как общие характеристики стилей живописи коренных народов Индии того времени: отличительные черты джайнской живописи включают в себя жёсткий, живой рисунок линий, гораздо менее насыщенные и энергичные цвета, чем в индуистской группе, и очень повторяющийся характер сцен во многих рукописях. (см. иллюстрацию « Разговаривает король »). Иностранных мужчин иногда изображают с трехчетвертным профилем и шаблонными чертами лица, характерными для персидской живописи. Однако это видимое осознание других стилей не обязательно привело к развитию нового отношения к изобразительному пространству или композиционному формату. [10]
Индуистская живопись накануне периода Великих Моголов лучше всего представлена серией иллюстраций к «Бхагавата-пуране» . В победе Кришны над Тринавартой (см. иллюстрацию) среди уже упомянутых особенностей, общих для джайнской традиции, мы обнаруживаем также, что все фигуры изображены в профиль и каждая фигура построена по одной и той же формуле. Мы имеем дело с типами, а не с индивидами. Здесь нет попытки создать трехмерное пространство, художник безразличен к техническому мастерству, тонкости и разнообразию цветов. Нам представлены многочисленные моменты или аспекты события, но последовательные эпизоды не находятся в визуально линейной последовательности, поскольку нет попытки сделать момент уникальным, не разделить и не выделить отдельные формы в пустом пространстве. [11]
Вторая важная серия иллюстраций этого периода связана с эротической поэмой Чаурапанчашика . Он был обнаружен раньше, чем серия «Бхагавата Пурана» , и «дал название этой широкой стилистической категории индуистской живописи до Великих Моголов в историко-художественных трудах». [12] Миниатюры из «Чаурапанчашики» повторяют большинство черт иллюстраций «Бхагавата-пураны» . Пространство используется метафорически, а не для создания убедительной физической обстановки, и кажется, что объекты не подчиняются физическим законам. Текстиль практически невесомый. Женщины с невероятно большой грудью, тонкой талией и широкими бедрами прекрасно соответствуют традиционным индийским идеалам красоты. Иллюстрации к Чаурапанчашике гораздо более сложны по стилю, чем иллюстрации к «Бхагавата-пуране» , но именно последняя имела большее влияние при дворе Великих Моголов. [13] [14] Стиль этой группы работ недавно был назван «Ранним раджпутским стилем». [15] [16]
Мусульмане привозили с собой книги на бумаге, переплетенные вдоль корешка, обычно вертикально и часто в кожаных обложках. Исламские правители интересовались иллюстрированными копиями персидских текстов, и для них живопись была придворным искусством. Книги стали символом богатства и власти, а это означало, что мусульманские покровители требовали богатства материалов, прекрасного мастерства и постоянной стилистической и повествовательной новизны, поскольку живопись также была формой личного развлечения. Нет никаких доказательств того, что джайнские или индуистские художники раньше работали исключительно на определенных или отдельных покровителей, что могло быть экономически нецелесообразно. [17] «Однако мусульманские правители создавали китабханы (библиотечные мастерские) в своих дворцах, а художники и ремесленники часто работали на конкретных работодателей. [...] Таким образом, они рисовали, чтобы доставить удовольствие одному человеку, а не отражать общую картину». потребности общества, а это требовало чувствительности и отзывчивости к индивидуальному и часто весьма своеобразному вкусу покровителя». [18]
Великим центром исламского искусства в Центральной Индии в конце 15 века был султанат Малва под властью Гият Шаха (годы правления 1469–1500), который заказал Ниматнама-и-Насируддин-Шахи , самый важный королевский манускрипт, выполненный в его столица Манду . Миниатюры Ниматнамы являются хорошими образцами исламской живописи Индии той эпохи. Стиль иллюстраций Ниматнамы частично заимствован из современной живописи Ирана, но одним из его важных аспектов является провинциализм. «Некоторые страницы кажутся просто наивным продолжением иранского стиля, вероятно, созданными индийскими художниками, которые не до конца понимали иранские визуальные условности, которые им было поручено перенять. Другие фолианты Ниматнамы представляют собой гораздо более важное сочетание иранских и индийских стилистических черт и, кажется, предсказывают художественный характер ранних манускриптов Великих Моголов». [19] Смесь джайнского, индуистского и персидского стилей в «Ниматнаме» не смогла создать какой-либо собственный влиятельный стиль, но ее лучшие иллюстрации чрезвычайно оживлены, как визуально, так и повествовательно, а ее персонажи являются одними из самых ярких фигур в индийской живописи. [20]
Две наиболее важные недатированные и не имеющие происхождения султанатские рукописи того периода (одна в CSMVS , а другая в Библиотеке Джона Райландса ) представляют собой один и тот же текст — Чандаяна Мауланы Дауда. Силуэты фигур Ниматнамы с профильными головами повторяются , но на этот раз всегда стоящие на подставках перед декоративным фоном. Вопреки иранской традиции, на каждом фолианте есть рисунок, и «плотность повествовательных иллюстраций такова, что текст стал излишним». [21]
Первые свидетельства художественного покровительства Великих Моголов относятся ко времени Хумаюна (1530–1556), который нанимал иранских художников, таких как Абд аль-Самад и Мир Сайид Али . Их работы для нового покровителя почти полностью носили сефевидский характер, были плоскими и очень декоративными, с фигурами одинакового размера, разбросанными по всей странице. [22] [23] Начало своеобразного стиля Великих Моголов связано с « Акбар Хамзанама» , рукописью персидского эпоса «Хамзанама» , которая первоначально состояла из 1400 картин размером 69 см × 54 см на ткани, на завершение которых ушло 15 или более лет (от около 1562–1577 гг.). Как внешний вид рукописи, так и ее размеры беспрецедентны в исламской живописи. Однако такие большие циклы картин и расположение каждого иллюстрированного листа встречаются в более ранних индийских рукописях. Самые ранние картины Акбара Хамзанамы сохраняют персидский характер, с текстовыми панелями сверху и снизу, а живопись рассматривается как неотъемлемая часть текста. Более поздние картины занимают всю страницу и полны энергии и телесности (см. иллюстрацию Амра, переодетого хирургом Мазмахилем, практикующим шарлатанство над колдунами Антали ). Они начали объединять передний план и фон и концентрируются на главных фигурах истории. [24]
Следующий шаг в эволюции искусства Великих Моголов связан с влиянием европейской живописи, главным образом через гравюры. В «Сидящем человеке» Басавана (см. иллюстрацию) мы можем видеть, как он использует европейское фигуральное моделирование и, как следствие , чувство пространственной глубины, чтобы исследовать физиогномику, характер, текстуру одежды и то, как человек позиционирует себя в пространстве. Если в персидской традиции человеческая фигура была поводом для изучения красоты и независимой выразительности линий, то для художников Великих Моголов линии стали инструментами интерпретации личности. [25]
Этот новый натурализм Великих Моголов получил дальнейшее развитие под патронажем Джахангира (1605–1627). Говардхан даже фигурирует в оформлении полей на страницах альбома ( Муракка ) , где мощные исследования персонажей и «это качество плоти и крови [...] отделяют живопись Великих Моголов от ее иранских корней», потому что «только живопись Великих Моголов последовательно признает, признает и исследует индивидуальность и личную уникальность людей, которых он изображает». [26] Крайним примером безграничного любопытства и пристрастия Джахангира к бескомпромиссному натурализму является «Умирающий Инайят-хан» Балчанда (см. иллюстрацию), которые существуют только потому, что умирающий человек, внешний вид которого кажется императору интересным, был вынужден позировать для его портрета. . [27] [28]
Более того, Джахангира интересовала особенность и узнаваемость работ своих художников. В своей «Джахангирнаме» он хвастался, что «моя любовь к живописи и моя практика в ее оценке достигли такой точки, что, когда мне представляют какую-либо работу, будь то умерших художников или современных художников, без названия мне названий, Я говорю под влиянием момента, что это работа такого-то человека». [29] [30] Это привело к развитию индивидуальных художественных стилей, и некоторые художники развили области знаний: Мансур как художник-анималист и цветочник, Абуль-Хасан и Бишандас как имперские портретисты, а Говардхан как художник святых людей. , музыканты и чудаки. Тем не менее, преобладающим настроением было «подавляющее преобладание натурализма, которого требовал Джахангир». [31] Даже картины с изображением придворных сцен, такие как «Науроз дурбар Джахангира» Абу'л-Хасана (см. иллюстрацию), были поводом для многих индивидуальных исследований человеческих характеров. [32] [33]
С середины 16 века многие художники Великих Моголов пытались приблизить живопись к эмпирически воспринимаемой реальности. Забота Великих Моголов об объективной самобытности и человеческой индивидуальности стала радикальным сдвигом как в исламской, так и в индийской традициях, которые прославляют скорее универсальное, чем частное. Не менее новой была идея о том, что стили отдельных художников следует считать узнаваемыми и важными. Но уже в конце правления Джахангира в искусстве Великих Моголов становится видна другая, более традиционная тенденция. В таких картинах, как Джахангир, предпочитающий суфийского шейха королям Бичитра ( Фрир , F1942.15a) , более важным, чем описание рационального, естественного мира, становятся символические образы и имперский декорум . Этот новый стиль доминирует во время правления Шаха Джахана (годы правления 1628–1658) и достигает кульминации в картинах, созданных для его Падшахнамы . Если для Абу'л-Хасана сцена из императорского двора была поводом насладиться разнообразием и причудами отдельных образов, то Бичитр в своей книге « Воцарение Шаха Джахана» (см. иллюстрацию) просто демонстрирует силу государственного ритуала. Фактически, вся рукопись Падшахнамы изобилует подобными ритуальными действиями императорской власти и гораздо менее личностна, чем картины Джахангирнамы . [34] [33] Сцены суда кажутся статичными из-за отсутствия контакта между Императором, изображенным как высшее существо, всегда в профиль и расположенным высоко на тронной платформе, и придворными внизу. [7] Индивидуализации человеческих фигур гораздо меньше, которые определяются скорее их ролями в обществе, чем личными чертами, и «это явный возврат к более традиционно индийским идеям о подчинении личности окончательному единству и серьезное изменение». направления традиции Великих Моголов [...] важно уже не то, что разделяет [sic] людей, а то, что их объединяет». [35]
Следующий император, Аурангзеб (годы правления 1658–1707), не интересовался искусством, и живопись Великих Моголов пришла в упадок. Формальные портреты императора и знати оставались востребованными, но создавались они путем все более механического повторения давно устоявшихся формул. Более поздние императоры проявляли больший интерес к искусству, чем Аурангзеб, но историческая преемственность характерного стиля живописи Великих Моголов закончилась. [36] В соответствии с индийской традицией, он начал «подчеркивать универсальные аспекты императоров, а не их уникальные качества, и умалять важность индивидуалистических, новаторских стилей, практиковавшихся конкретными художниками. То, что было названо упадком имперского искусства Великих Моголов, если рассматривать его с точки зрения европейского историка, также является свидетельством окончательной ассимиляции живописи Великих Моголов в основное русло индийского искусства». [37]
После некоторых экспериментов в начале 17 века формат рукописи раджпутов превратился в большой поти , где картины занимали полный размер листа, а текст - на реверсе и на промежуточных листах. В раджпутских рукописях, вопреки традиции Великих Моголов, несколько связанных между собой эпизодов из рассказа нередко иллюстрировались на одной и той же картинке в непрерывном повествовании. Рукописи XVII века имеют неиллюстрированные листы, разделяющие рисунки. С начала 18 века они больше похожи на книжки с картинками из-за общего продолжения формата домогольских рукописей: полностраничное изображение на одной стороне каждого листа и сопроводительный текст на оборотной стороне. Следующий этап этого развития, наблюдаемый, в частности, в придворных студиях Пенджабских холмов середины XVIII века, «является сведением полного санскритского текста к избранным стихам или краткому изложению на хинди. В этих поздних рукописях могут быть видел окончательное развитие индийской концепции книжной иллюстрации». [7] Для небольших текстов раджпутские студии использовали вертикальный формат поти , похожий на непереплетенные листы обычной книги, но часто сделанный из толстого картона. Такие тексты, как «Рагамала», иллюстрировались по одному стиху, обычно с текстовой панелью вверху страницы и картинкой внизу. Версии в этом формате всегда пустые и очень редко такие комплекты переплетаются. [7]
Почти во всех индийских картинах, включая Раджпут, используется техника, описываемая как гуашь или непрозрачная акварель на бумаге. Первый шаг — нарисовать угольной палочкой эскиз только с зачатками композиции. Затем первоначальный рисунок закрепляется сангиной кистью с добавлением некоторых деталей, после чего наносится тонкий слой грунтовки белого цвета. Эта грунтовка была действительно тонкой, поскольку на «рисунке» должно быть видно, что на следующем этапе закрепляется черной линией. Пигменты наносятся поэтапно, слой за слоем, и после нанесения каждого слоя картину кладут лицевой стороной вниз на плоскую поверхность и полируют, что сплавляет пигменты и придает картине определенный блеск. На следующем этапе, хулай (буквально «открытие») «каждый контур становится четким, каждая деталь оживает». [38] К этому моменту довольно безвкусная живопись начинает расцветать во всех своих аспектах. Наконец, следует тонкая растушевка, иногда нанесение золота и « работа моти махавар (жемчуг и хна), в которой прорисовываются мельчайшие детали: импасто наносится на украшения и украшения, делается «инструментарий», краснеются губы и кончики пальцев». [39]
До XVIII века живопись покровителей раджпутов почти полностью ограничивалась (за некоторыми исключениями) иллюстрациями традиционных текстов. Самыми популярными темами были Рагамала и эпизоды из жизни Кришны (обычно адаптированные из «Бхагавата-пураны »). Текст «Рагамалы » иллюстрирует элемент индуизма, известный как бхакти , преданность, система, согласно которой поклоняющийся существует в прямых отношениях с богом. Как в литературных, так и в визуальных представлениях «это принимает форму романтических, часто откровенно сексуальных образов: поклоняющийся (Любовник) жаждет союза с божественным (Возлюбленным) и уничтожения всякого чувства индивидуальности». [40] Вторым аспектом религиозной подоплеки раджпутской живописи был вайшнавизм , который стал чрезвычайно влиятельным к 16 веку. Кришна, любимое воплощение Вишну, является формой бога, посланного на землю, чтобы освободить людей от власти злых сил. Вайшнавизм и преданность настолько переплетаются, «что такие невайшнавские тексты о бхакти , как Рагамала, часто изображают Кришну как мужскую фигуру» [40], и в народном воображении он стал архетипическим Возлюбленным. [40]
Среди священных текстов наиболее часто иллюстрированной была десятая книга « Бхагавата-пураны» , лишь немногим меньшей популярностью пользовалась «Рамаяна» . Махабхарату редко иллюстрировали. Есть также множество раджпутских иллюстраций средневековой литературы на хинди и санскрите, особенно таких риторических текстов, как « Расикаприя » поэта Кешава Даса , « Расаманджари » Бханудатты и «Сатасай» Бихари . В этих работах классифицировались герои (наяки) и героини (найки) (т.е. Ашта Найика ) и были настолько хорошо известны, что серии, иллюстрирующие эти темы, часто имели мало текста или вообще не имели его. [7] Влияние Великих Моголов также означает, что придворным художникам раджпутов было предложено «попытаться создать портреты и записи исторических событий, а не просто иллюстрировать знакомые тексты, восхваляющие богов». [41]
Работа в мастерских Великих Моголов была высокоорганизованной, иерархической и контролируемой. В мире раджпутов, похоже, нет «мастерских» — в смысле залов или зданий, расположенных в столице, контролируемых мастером ( устадом ) и прикрепленных к двору. Существовала обширная живописная деятельность, большие и развитые штаты, в которых картины создавались в огромных количествах — в качестве примера можно взять Мевар в Раджастане или Кангра , возможно, в регионе Пахари — «но почти все там, по-видимому, было создано в семьях художников. : так сказать, «семейные мастерские», не обязательно расположенные в столице штата или поблизости, и не состоящие из художников разного происхождения или происхождения». [42] Художники могли работать у себя дома, возможно, в небольшом городке или деревне, время от времени присутствуя при дворе, особенно когда этого требовал случай. Здесь тоже были старшие и младшие, авторитет и послушание, господа, которые часто были главами семей, но отношения были как между членами семьи. Каждая семейная мастерская, которая могла быть большой и обширной и включать в себя даже некоторых дальних родственников, продолжала бороздить собственную художественную борозду, сохраняя свои профессиональные тайны, а стены полной обособленности разрушались смешанными браками и другими социальными взаимодействиями между семьями художников. Тем не менее, семейные съезды могут существовать «гораздо дольше, чем это было бы возможно в рамках мастерской в стиле Великих Моголов». [42]
._LACMA.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Правители и принцы раджпутов часто проживали при дворе Великих Моголов и занимали важные имперские посты. В этом недавно основанном сообществе Великих Моголов-Раджпутов они имеют прямой контакт с художественным вкусом и стандартами Великих Моголов. Ранним свидетельством тех контактов является так называемый Чунар Рагамала , датированный 1591 годом (см. иллюстрацию), который, вероятно, был написан для члена королевской семьи Бунди , а затем стал образцом для живописцев этого государства. [51] Трое художников Чунар Рагамала представляют себя прошедшими обучение в императорских мастерских Мира Сайида Али и Абд аль-Самада , и весь набор написан в «грубой, но энергичной и изобретательной адаптации стиля Великих Моголов». [52]
Живопись Бунди с ее изысканными линиями и контролируемой палитрой является хорошим примером того, что некоторые стили Раджастана происходят непосредственно от живописи Великих Моголов (то же самое можно сказать о школе Биканера и Кишангарха ). Другие стили (например, Мевар и Мальва ) «являются наследниками идиомы группы Каурапанчашика, существовавшей до Великих Моголов, и несут свои по сути консервативные ценности плоскостности, абстракции, жирных линий и ярких цветов в 17 век и далее. [...] Несмотря на Несмотря на их очевидные различия, крайности стиля в этой области следует рассматривать не как полярные противоположности, а как концы стилистического континуума». [7]
Именно при правлении Рао Ратана Сингха (годы правления 1607–31) эволюцию живописи Бунди можно задокументировать на основе датируемых миниатюр и настенных росписей. В 1624 году Джахангир захватил часть территории Бунди, отдав ее Рао Мадхо Сингху (годы правления 1625–48), младшему брату Ратан Сингха. Это было начало независимого государства Кота , но с художественной точки зрения живопись Бунди и Кота представляет собой одну и ту же тесно связанную идиому. [7] [53] Среди художников штата Бунди один великий художник, которого сегодня ученые называют Хада Мастером ( fl c. 1610–60), зарекомендовал себя как специалист по сценам с участием слонов и охоты. Через некоторое время он переехал в новое королевство Кота, где его произведения стали основой для его более поздней живописи. Ему также приписывают самый ранний крупный портрет в стиле, который впоследствии стал отличительным стилем Кота, Махарао Джагат Сингх из Кота в саду (см. Иллюстрацию). Сцены охоты и изображения слонов в Кота (например, проиллюстрированные здесь Рамом Сингхом I из Кота, охотящегося на носорога ) оставались популярными и в XIX веке. Живопись в Бунди «вместо этого развила постоянное предпочтение Рагамаласа и других литературных и религиозных сюжетов, а также более стандартных сцен придворной жизни». [54]
Биканер подчинился Акбару в 1570 году, и дочери королевской семьи вышли замуж за императора и принца Салима (будущего Джахангира). Это важное и раннее присутствие при дворе Великих Моголов, безусловно, повлияло на художественный вкус правителей государства. Живопись Биканера имеет подробную современную документацию с надписями в стиле Великих Моголов, и записи показывают, что около 500 художников в то или иное время работали при дворе. Первым документально подтвержденным покровителем является Махараджа Каран Сингх (1631–1669), и работы его правления во многом основаны на современных прототипах Великих Моголов и Марвара . Среди мастеров того периода были Али Раза из Дели (ок. 1645–1665), Натту (ок. 1650–95) и самый известный из всех художников-биканеров Рукнуддин (ок. 1650–1700). [7] [55] Во время правления Махараджи Анупа Сингха (годы правления 1669–98) живопись Биканера приобрела особый характер, «лучше всего описываемый как раджпутская адаптация утонченности Великих Моголов в сочетании с интенсивной палитрой, находящейся под влиянием Деккани ». [7]
Королевство Мевар было последним государством раджпутов, подпавшим под власть Великих Моголов. Лишь в 1615 году Мевар принял сюзеренитет Великих Моголов, и его долгое сопротивление, мотивированное ортодоксальным индуизмом, стало легендарным. [7] [56] Художественный консерватизм искусства Мевара «сам по себе был отражением неизменных социальных и культурных ценностей этого самого традиционалистского из дворов раджпутов». [7] Первый документ о живописи Мевара и одна из самых ранних датированных работ раджпутов - это так называемая Чаванд Рагамала 1605 года. Эта работа, написанная Насируддином , демонстрирует сильную стилистическую связь с рукописями 16-го века из группы Каурапанчашика . [7] [56] Рагамала из 1628 года работы Сахибдина (1628–1655 гг.) демонстрирует некоторое влияние стиля субимперских Великих Моголов, но использование им ярких основных цветов «показывает, что он по сути является последователем традиции Насируддина, которому он возможно, были связаны». [7]
Сахибдин был самым выдающимся художником при дворе Джагат Сингха I (годы правления 1628–1652), во время правления которого было создано огромное количество живописи. Важные рукописи включают Сурьяву Амшапракашу («Генеалогия Солнечной династии», то есть раджпутов Сисодия) 1645 года, Бхагавата-пурану 1648 года и самый крупный проект, монументальную Рамаяну (см. иллюстрацию Раваны, охваченного горем, узнав о смерти своего сына, отправляет больше сил против Рамы ), известные тома датированы периодом между 1649 и 1653 годами. Эта последняя работа демонстрирует отход от раннего влияния Великих Моголов к еще более традиционному индийскому стилю. Другим художником, работавшим над Рамаяной вместе с Сахибдином, был Манохар (которого не следует путать с художником Великих Моголов Манохаром ), известный более резким и менее гибким языком. [7] [57] Более поздняя рукописная живопись в Меваре «редко выходила за рамки подражания или иногда вдохновляла на разработку достижений Сахибдина». [7]
Школа живописи малва из-за своего неприхотливого внешнего вида получила название «Примитивный Раджастхани». В одном из самых ранних известных примеров этого стиля, рукописи Расикиприи, датированной 1634 годом, «фон представляет собой простые цветные блоки; вверху работы висит участок неба с широкой белой полосой, обозначающей линию горизонта. Фигуры и дерево часто располагаются на монохромном фоне; в редких случаях более богатый фон создается за счет высоких и декоративных деревьев». [7] Несмотря на свой «примитивный» вид, иллюстрации свидетельствуют об устоявшейся традиции. Будущая стилистическая эволюция этой идиомы отображена в рукописи Рамаяны ок. 1640 г. и Рагамала ок. 1650. В рукописи Амару Шатаки 1652 года появляется еще одна разновидность живописи малва, которая в своих нежных лицах, нежных движениях и приглушенных цветах показывает влияние Великих Моголов. Эти два направления школы малва влияли друг на друга в последующие десятилетия. Иллюстрации к «Расабели» (ок. 1670; Н. Мус., Нью-Дели , рукопись 51.63/1–25), написанные Сукхадевой в старом стиле малва, тем не менее, демонстрируют явное влияние новой идиомы. Так называемая «Нарсьанг Шахар Рагамала», датированная 1680 годом (Н. Мус., Нью-Дели) и написанная Мадхо Дасом, представляет собой одно из важнейших произведений нового стиля, достигшего на этом этапе своего апогея. Традиция малва пришла в упадок в 1690-х годах, но, тем не менее, оставила след в живописи соседних регионов. [7]
Марвар с его огромной и в основном пустынной территорией охватывает большую часть западного Раджастана. Крайний запад региона, вокруг Джайсалмера , географически удален, и живопись там сохраняет простые композиции и характерную угловатость, в значительной степени не затронутую придворными стилями Великих Моголов. Хорошим примером этих качеств является самая важная ранняя веха в живописи Марвара, так называемая Палийская Рагамала 1623 года (см. иллюстрацию), написанная Пандитом Вирджи. Картины выполнены в архаичном горизонтальном формате и представляют собой живой народный стиль, на который сильно повлияла традиция джайнской рукописной живописи. Рукописи более позднего 17-го века, преимущественно Рагамала , демонстрируют эклектичный стиль, все еще находящийся под сильным влиянием джайнской живописи, но также с некоторыми элементами, заимствованными из школ малва и Великих Моголов. [7] [58]
Живопись Марвара в более восточных центрах, ближе к Дели и расположенных на важных торговых путях, была открыта для большего влияния Великих Моголов, особенно после того, как правители Марвара капитулировали перед Акбаром в конце 16 века. Махараджи Гадж Сингх (годы правления 1620–38) и Джасвант Сингх (годы правления 1638–78) были выдающимися фигурами при дворе Шаха Джахана , и под их покровительством впервые появились портреты и групповые сцены в стиле Великих Моголов. [7] [59] Некоторые картины времен правления Джасванта Сингха являются свидетельством «стиля и техники почти имперского уровня», [60] но уже после 1660 года наблюдается видимый отход от прежнего энтузиазма по поводу вкуса Великих Моголов. Несмотря на все сходства, отсутствие интереса к акцентированию человеческих сюжетов или текстур материалов отличает придворные картины Марвара от их прототипов Великих Моголов. [61]
Сирохи, кажется, разработал очень узнаваемый стиль примерно к 1680 году, однако его точный территориальный диапазон установить сложно, поскольку отсутствие документации означает постоянные проблемы с определением происхождения. Живопись Сирохи представлена почти идентичными Рагамалами , которые проявляют даже меньший интерес к живописи Моголов, чем Мевар, где практиковался наиболее сопоставимый стиль. Одного из художников, связанных с этим широким региональным стилем, простирающимся от южного Марвара через штат Сирохи до Гуджарата, современные ученые называют Сирохи Мастером (ок. 1670–1690), потому что он, вероятно, какое-то время работал при дворе Сирохи. [62] [63] Приписываемые ему Рагамала демонстрируют последовательное использование сильных и сильно контрастирующих цветов и отсутствие инноваций Великих Моголов в изображении пространственной глубины, индивидуальной портретной живописи и тонкости цвета. Текстиль не демонстрирует ни малейшей заботы Великих Моголов о физической текстуре ткани; в то время как ощущение телесного веса создается за счет подчеркивания и утолщения контурных линий тела, «следуя древнеиндийским принципам, которые особенно заметны в буддийских фресках в Аджанте и продолжены в более поздних рукописях на пальмовом листе. [...] Это живопись это, кажется, развилось из до- и немогольских стилей индуистской и джайнской Индии». [64]
Живопись Пахари — явление несколько более позднее, чем ее аналог в Раджастхане. Первым свидетельством живописи из горного региона является рукопись Деви Махатмьи ( Him. State Mus. ), почти наверняка третьей четверти XVI века, написанная в стиле группы Чаурапанчашика . [65] Самые ранние придворные картины штата Пахари, выполненные в сплоченном стиле, очень близком к тому, который практиковался при дворе Великих Моголов между 1590 и 1630 годами, были созданы в Манди , «населенном горном дворе, географически занимающем большую территорию в нижней части». того, что сейчас является штатом Химачал-Прадеш ». [66] Многие из этих картин были усовершенствованы рукой художника, названного Кэтрин Энн Глинн Ранним Мастером при дворе Манди (ок. 1635–1660) или были сделаны в его ателье. Ранний мастер Манди, следуя влиянию Великих Моголов, к традиционной технике добавил тонкие пастели и более натуралистичный рисунок, чтобы добиться более реалистичных фигур и растительности. Тематика живописи Манди была аналогична той, что практикуется в Раджастхане — иллюстрации к священным текстам, таким как «Бхагавата Пурана» и «Рамаяна» , Рагамала и светские придворные сюжеты. [67]
Личность Раджи Сидха Сена (годы правления 1684–1727), человека огромного роста и великого воина, а также приверженца Шивы , оказала сильное влияние на дальнейшее развитие школы Манди, которая приобрела весьма своеобразный характер, особенно в его портретах. Самый важный художник этого периода, которого сегодня ученые называют просто Мастером при дворе Манди, в отличие от более раннего этапа живописи Манди использовал довольно грубую технику, стремясь не воссоздать реалистичный образ, а передать ощущение характера изображаемого. (см. иллюстрацию Раджи Сидха Сена из Манди — Неофициальный портрет ). [7] [68] Живопись этого времени «характеризуется смелыми, широкими линиями. Важным фигурам уделяется особое внимание за счет четкого моделирования лиц и других частей тела. Композиции просты, а цвета все более контролируемы. Пространство часто делится на три горизонтальных регистра: узкий передний план, монохромный фон [...] и бело-синяя полоса вверху для неба. Палитра состоит из приглушенных цветов, голубого и шоколадно-коричневого». [7] [68]
До 1980-х годов начало живописи Пахари было связано с двумя сериями картин, так называемыми «Ранние Расаманджари» (см. иллюстрацию к книге « В восторге от перспективы: Найика Мудита ») и серией « Тантрическая Деви », обе датируются ок. 1660–1670. [69] [70] По мнению Госвами и Фишера , которые приписывали их художнику Крипалу из Нурпура (ок. 1660–1690), эти иллюстрации представляют собой «две из самых блестящих серий картин во всем искусстве Индия » [71] Композиция представляет собой совокупность отсеков, каждый из которых опирается на плоскую цветную плоскость. Фигуры угловатые, с большими головами и огромными глазами. Моделирование лица присутствует, но не связано с эффектами светотени. Все это, вместе с яркими цветами, позволяет сравнить его со стилем Чаурапанчашика , но техника чрезвычайно точна и в ней нет никакой грубости, характерной для Бхагавата-пураны до Великих Моголов . Такая изысканная простота во многом определяет воздействие этих чрезвычайно выразительных и ярких картин. [7] [72]
Картины Крипала связаны с так называемым стилем Басоли (термин, придуманный Аджитом Гхошем в 1929 году), характеризующимся «богатым монохроматическим фоном; сильной ограничивающей линией; преувеличенным, но великолепно контролируемым рисунком лиц и форм; произвольным, но блестящим использованием». архитектурного и декоративного дизайна; и в течение некоторого времени использование надкрыльев жуков, прикрепляемых к картинам, своим ослепительным эффектом цвета и блеска напоминало изумруды в украшениях и одежде». [7] Ананда Кумарасвами (который обозначил эти работы как из Джамму ) отличает этот ранний, более страстный стиль от более позднего, более беглого и натуралистичного стиля Кангра . В более общем плане стили Пахари, как и в Раджастане, варьируются от «консервативных идиом, сохраняющих традиционные ценности ярких цветов, плоскостности и абстрактных форм (например, Басохли и Кулу), до тех, которые демонстрируют большее влияние Великих Моголов в своей утонченности и прохладных цветах (например, Кангра и родственные стили)». [7]
Сын и внук Крипала, Девидаса (ок. 1680–1720) и Голу (ок. 1710–1750), нарисовали свою собственную серию Расаманджари , но только Девидаса работал на правителя Басохли, а именно Раджу Крипала Пала (ок. 1678–1695). Семья художников, происходящая от Крипала из Нурпура и связанная с зарождением стиля Басохли, жила в Нурпуре , и ни одна крупная семья художников, базирующаяся в Басохли, до сих пор не привлекла внимания ученых. Действительно, большая часть работ, сгруппированных под общим термином Басохли, похоже, была сделана где-то еще или художниками, работающими лишь временно на правящий дом этого государства. [7] [71]
Расположенный недалеко от равнин Пенджаба , Нурпур был менее изолированным, чем другие штаты Пахари. Самая ранняя известная картина Нурпура датируется ок. 1620 год (многие из которых представляют собой портреты) указывает на долг перед произведениями Великих Моголов. В то же время более смелый стиль был принят для Рагамаласа и некоторых религиозных картин. Эти два стиля объединились в начале 18 века в Расаманджари Голу. Картины середины 18 века заметно отличаются, показывая влияние Гюлера и Джамму. Политический упадок Нурпура означает, что с 3-й четверти 18 века никаких серьезных работ не проводилось и особый стиль Нурпура перестал существовать. [7]
.jpg/1280px-Maharana_Jagat_Singh_II_hunting_tiger_(6124507445).jpg)
.jpg/1280px-Painted_Havelis_03_HDR_(2267642700).jpg)
Упадок имперского покровительства при Аурангзебе означает, что в начале 18 века живопись раджпутов была доминирующим стилем индийской живописи. В то время во дворцах раджпутов были сады, дворы, павильоны и залы дурбаров в стиле Великих Моголов, придворная одежда и манеры часто соответствовали стандартам Великих Моголов, и многие художники использовали более тонкие пигменты, чтобы нарисовать более тонкое восприятие мира природы в более мягких цветах. «Однако ни архитекторы, ни художники, работающие на раджпутских покровителей, не переняли ничего, кроме этой поверхностной видимости вкуса Великих Моголов. Даже когда он рисовал портреты – предмет, вдохновленный Великими Моголов – художник-раджпут не проявлял устойчивого интереса к визуальной специфике или индивидуальному психологическому пониманию, которое был столь выдающимся вкладом Великих Моголов в индийское искусство. Фигуры оставались типами. Такое внимание к человеческой портретной живописи, столь заметное в работах таких художников Великих Моголов, как Говардхан или Хашим, практически нигде не встречается в живописи Раджпутов». [75]
Разница в подходах нигде более очевидна, чем в подходе к пространству. Чувство пространственной глубины «является основой зрелой фазы живописи Великих Моголов. Создавая визуальный эквивалент пустого пространства, в котором тщательно расположены твердые формы, подтверждаются границы и, таким образом, присущая этим формам отдельность». [75] Раджпутский художник вместо этого стремился показать неразделимость форм и счел более эффективным использовать менее научное пространство, даже отрицая концепцию пустого пространства. Например, в «Махарао Джагат Сингхе из Коты в саду» (см. иллюстрацию) или «Махарадже Джасванте Сингхе из Джодхпура», слушающем музыку (см. иллюстрацию), «фон столь же эстетически выразителен и напорист, как и человеческие фигуры». [75]
Индивидуальная уникальность физических форм отрицается и в других отношениях, поскольку индуистская поэзия постоянно представляет формы и образы как метафоры и символы, вызывающие другие, совсем иные ощущения, более универсального, часто религиозного качества. Поэтому индуистские картины тоже стремятся к обобщению, и, например, позиция правителя в раджпутском искусстве описывает скорее какое-то универсальное качество, такое как гордость, чем конкретную физиономию. [76]
Все это не меняет того факта, что общей тенденцией в раджпутской живописи этого периода является растущий интерес к пространственной реализации, даже если он не достигается за счет линейной перспективы, что является следствием перемещения художников из Дели во дворы раджпутов. [77] Это связано с возрождением живописи Великих Моголов под патронажем Мухаммад-шаха (годы правления 1719–1748), чье «правление было достаточно долгим, чтобы расцвел особый стиль». [7] Художники Великих Моголов снова экспериментировали со светом и пространством, и изображение зданий в почти идеальной перспективе оказалось особенно успешным. [78] Этот небольшой ренессанс внезапно закончился в 1739 году, когда Надир-шах вторгся в Индию и разграбил Дели. После этого «все, кто мог бежать из Дели, сделали это» [7] , и многие художники направились ко дворам раджпутов. Их новый подход к пространству позволил новым предметам, таким как групповые портреты, сцены дурбара, записи придворных церемоний и грандиозных охот, войти в традиционный репертуар раджпутских студий. [7] [77]
Хорошим примером адаптации новой техники только для укрепления традиционных чувств являются работы художника из Мевара, которого сегодня ученые называют Стиппл Мастером (ок. 1692–1715). Этот анонимный художник получил свое имя благодаря своей технике «гризайль», постепенно линейному стилю «нарисованного рисунка», часто позволяющему бумаге желтого цвета оставаться неокрашенной (см. иллюстрацию Махараны Амар Сингха II с Дамами Зенаны возле Картинного зала на Раджнагар ). Эта техника почти наверняка возникла на основе формул моделирования, найденных в европейских гравюрах, и ранее использовалась в живописи Великих Моголов и Декана . [79] [80] Однако в работах Stipple Master линии штриховки не следуют за эффектами света, а повторяют и усиливают линейное определение контуров и складок драпировки. Такая же контурная штриховка использовалась в картинах Аджанты и Раджастхани Рагамала , и «хотя она придает формам ощущение веса и массы, она также подчеркивает то, как эти формы сочетаются друг с другом с другими формами на поверхности изображения; она интегрирует, а не разделяет». И снова европейский источник был использован способом, полностью совместимым с традиционными чувствами и методами». [81]
До этого придворные художники Мевара в основном создавали рукописи и некоторые портреты, использовали плоское нанесение основных цветов, почти без теней, с небольшой перспективой или без нее и проявляли лишь ограниченное внимание к реалистичному изображению. Мастер Стиппл использовал свою технику для создания точных и интимных портретов Амара Сингха (годы правления 1698–1710), [80] а также некоторых крупных судебных сцен, и «это нововведение в придворном репортаже прежде всего определило курс позднейшей школы Удайпура. При Санграме Сингхе II (годы правления 1710–1734) сцены дарбаров, фестивалей, охот, посещений храмов, боев животных и других зрелищ становились все более масштабными, многочисленными и подробными, обеспечивая всестороннее описание общественной жизни правителя и деятельности его суд». [7] Модели Великих Моголов погрузились в энергичные, иногда наивно архаичные композиции художников Мевара, которые продолжали экспериментировать с последовательным повествованием и множеством точек зрения. [7] (см. иллюстрацию Махараны Джагат Сингха II, охотящегося на тигра )
Эти широкоформатные картины, иллюстрирующие деяния Махараны и его двора, были продолжены Джагатом Сингхом II (годы правления 1734–1751) и его преемниками. Лучшие внешние сцены с натуралистическим изображением холмов и неба демонстрируют условности пейзажа, взятые из живописи Великих Моголов периода Мухаммад-шаха , возможно, представленные художником Джаем Рамом (около 1720–1751 гг.). Джай Рам, похоже, также был движущей силой серии из по меньшей мере десяти вертикальных картин Расалилы (религиозных танцевальных драм), представленных до Джагат Сингха II. [7] [82] В правление Ари Сингха (годы правления 1761–1773) было написано еще больше таких сцен, «хотя некоторые художники, в том числе юный Багта, смогли подняться над общим уровнем и навести некоторый порядок в часто хаотичный ранний стиль в изображении пейзажа и архитектуры». [83]
После этой даты живопись в Удайпуре пришла в упадок до начала 19 века. Некоторые из художников устроились на работу при мелких дворах знати, в том числе Багта (1756–1811), который провел остаток своей долгой карьеры, работая в Деогархе . Здесь, в работах Багты, его сына Чокхи (1799–1824 гг.) и сына Чокхи Байджнатха (ок. 1825–1840 гг.) «энергичный вариант стиля Удайпура процветал по крайней мере в течение трех поколений». [7] Стиль Удайпура получил новый импульс благодаря возвращению Чокхи в Удайпур и более поздним работам ведущего художника двора Сардара Сингха (годы правления 1842–1861) Тары (1836–1868 годы). Живопись Мевара, сосредоточенная на придворной деятельности ее правителей, существовала в уменьшенной форме и с возрастающим европейским влиянием, пока отмена княжеской власти в 1949 году не положила конец королевскому покровительству. [7] [83]
Картины Бунди и Кота продолжили предыдущие темы и стили и впервые начали серьезно исследовать портретную живопись. Борьба за престолонаследие в Бунди в начале этого периода препятствовала серьезному королевскому покровительству до правления Умеда Сингха (1739-1770), времен правления которого мы имеем его портрет с сыновьями (см. иллюстрацию), одну из ключевых картин более поздний стиль Бунди. По словам Джереми П. Лости, «в целом это было в небольшом масштабе, темы в основном были сосредоточены на женских сюжетах и эротических сюжетах с горячими страстными цветами. Фигуры часто изображаются на фоне прохладной белой архитектуры, еще одного ответвления живописи Великих Моголов при Мухаммад-шахе, но со странным оттенком вокруг лица. Тем временем некоторые художники Бунди мигрировали в небольшой штат Униара, а также в близлежащий Кота». [83] К концу 19 века живопись Бунди была заменена фотографией. [7]
В Коте «развился один из самых привлекательных жанров раджпутской живописи - великие сцены охоты, в которых махарао противостояли тиграм, львам, кабанам и диким слонам». [83] Художники Кота этого периода во главе с Шейхом Таджу были мастерами рисования, которые чистили своих животных с мастерством каллиграфов, и, как правило, скудные цветовые тона этих изображений позволяют проявиться превосходному качеству рисунка. Пейзаж рассматривается с высоты, и кажется, что земля поднимается вверх под густым покровом деревьев, идущих вверх по склону холма, часто перемежающихся с нависающими бамбуковыми зарослями и заканчивающихся бахромой деревьев, венчающих самую верхнюю линию. Художники кота часто рисовали с натуры, и их эскизы — одни из самых ярких, когда-либо созданных в индийском искусстве. [83]
Крупноформатные миниатюрные картины со сценами охоты создавались особенно во времена правления Умеда Сингха (годы правления 1770–1819). Тем не менее, художники Кота также создавали портреты и Рагамала , причем набор Рагамала 1768 года насчитывал более 240 миниатюр (Удайпур, Сарасвати Бхавар, либ.). Еще одним направлением живописи Кота является религиозное искусство, большая часть которого связана с повышенным интересом к Кришне и Раме , при этом картины сосредоточены на форме Кришны Бриджнатхджи (связанной с культом Шринатхджи в Натхдваре ), образуя свой собственный поджанр (см. иллюстрацию Махарао Кишора Сингха из Кота отмечает религиозный праздник ). Последний важный импульс живопись в Коте получила при Рам Сингхе (годы правления 1827–1866), который спонсировал искусство, уделяя особое внимание его двору и религиозной деятельности (см. иллюстрацию Махарао Рам Сингха II из Котаха и его товарищей, играющих в Холи на слонах на улице ). Шатру Сал (годы правления 1866–1889) был последним крупным покровителем живописи Кота, которая к концу XIX века полностью исчезла. [7] [84] [85]
В 18 веке художники Биканера продолжают свою работу в характерном, во многом нежном и поэтическом стиле, сочетающем в себе влияние Деккани и Великих Моголов. Устад Мурад (1705–1722) был мастером этого стиля, и его влияние продолжалось в Биканере в течение нескольких десятилетий. [86] [87] Супружеские связи с Марваром и Джайпуром в последние годы правления Зоравара Сингха (рег. 1736–45) и в первой половине правления Гаджа Сингха (годы правления 1746–87) оказали влияние на живопись. Некоторые работы сохраняют стиль Биканера, но другие демонстрируют доминирующее влияние Марвара. До третьей четверти века «человеческие выражения оставались живыми, а пейзаж обрабатывался хорошо, хотя и традиционно. Однако картины теряли свою тонкость, а композиции были менее интегрированными». [7]
Гадж Сингх покровительствовал более чем 200 художникам, которые отличались точностью и утонченностью, но мало интересовались психологией, а их стиль становился жестким и искусственным. Продолжающиеся политические и супружеские связи с Джайпуром привели к дальнейшему притоку джайпурских художников в придворные мастерские во время правления Сурата Сингха (годы правления 1787–1827) и Ратана Сингха (годы правления 1827–1851), а новые художники узурпировали престиж и земельные владения. местных родословных. Взаимодействие уже выродившегося стиля Джайпура и идиомы Биканера создало новый гибридный стиль, характеризующийся грубо смоделированными фигурами, декоративной листвой и деревьями, а также предпочтением необычного оттенка почти кислотного зеленого цвета. Договор, подписанный с британцами в 1818 году, и появление картины Компании нанесли тяжелый удар по школе Биканера. Однако небольшая группа художников продолжала работать в приходящих в упадок королевских мастерских Сарадара Сингха (1851–72) и его преемников. [7]
В 1678 году Джодхпур был взят под контроль Великих Моголов, и эта ситуация продолжалась до смерти Аурангзеба в 1707 году, когда Аджит Сингх (годы правления 1707–1724) смог вернуть себе свое королевство. С Моголами в Марваре появился вкус к конной портретной живописи, а влияние имперской живописи укрепилось с прибытием Далчанда (ок. 1720–1750) ко двору Абахая Сингха (годы правления 1724–1749). Получивший образование в Дели, Далчанд, как его наиболее одаренный представитель, олицетворяет «виртуозность и формальность живописи Марвара 18-го века». [7]
Без чувствительности и утонченности Далчанда портретный стиль Джодхпура на оставшуюся часть столетия вернулся к одной из относительно плоских композиций в ярких цветах, а уже в 1720 году этот стиль распространился на различные тиканы . Среди них важнейшими центрами живописи были Ганерао и Нагаур — последний, резиденция Бахт Сингха (годы правления 1751–1752) до его недолгого правления в Джодхпуре. [7] [88] Виджай Сингх (годы правления 1752–1793) покровительствовал производству иллюстрированных рукописей поти текстов вайшанавов «в размерах, которые никогда раньше не предпринимались. Их стиль во многом является продолжением более раннего садового стиля в Нагауре». [88]
Живопись Марвара вступила в свою наиболее плодотворную фазу во время правления Ман Сингха (годы правления 1803–1843), который был восторженным покровителем искусств, а также горячим сторонником секты Натх . Во время его правления были созданы крупномасштабные рукописи священных текстов Натхов в ярком , блестящем стиле с резкими краями, сверкающие золотом, но он заказал также множество других религиозных и светских рукописей, а также придворных картин. Самыми важными художниками этого периода были Амар Дас, Шива Дас и Булаки (все около 1820–1850 гг.). Традиция живописи Марвара закончилась во время правления Джасванта Сингха II (годы правления 1873–1895), прогрессивного правителя западного типа, который, подражая викторианской Англии, фотографировал придворную жизнь и дворянство соседних государств. [7] [88] [89]
Кишангарх был одним из самых маленьких штатов раджпутов, но великолепие его живописи, характеризующееся уникальной лирической чувствительностью, «обеспечивает Кишангарху важное положение среди многочисленных школ индийской живописи». [7] Самая ранняя датированная картина Кишангарха датируется 1694 годом и, как и другие работы этого периода, демонстрирует тесную стилистическую близость к современной живописи Великих Моголов. Радж Сингх (годы правления 1706–1748) был великим покровителем искусств и сам художником. В 1719 году в Кишангарх приехал делийский художник Бхаванидас (ок. 1680/85 - ум. после 1748 года), за которым последовали его сын Далчанд (как упоминалось ранее, он также рисовал в Джодхпуре) и племянник Калян Дас. Бхаванидас был учителем Нихала Чанда (ок. 1710–1782), чьи картины представляют собой типичную идиому Кишангарха. Предполагалось, что классический стиль Кишангарха возник в результате отношений между Савантом Сингхом (годы правления 1748–1764), поэтом и преданным Кришны, и его уникально одаренным художником, создавшим лирические шедевры в идиллической обстановке, соответствующей идеализированному священные места. [7] [90] На его картинах изображены идеализированные любовники Радха и Кришна, которые «оба изображены с невероятно тонкой талией, выгнутой спиной и покатыми профилями с огромными глазами, поднятыми вверх в углу (фигура Радхи предположительно основана на любовнице Саванта Сингха Бани Тани) эти манеры пронизывают живопись Кишангарха на протяжении всего нашего периода». [88]
Хотя живопись в Кишангархе продолжалась и при более поздних правителях, «к концу 18 века ранняя деликатность часто заменялась жесткостью линий и преувеличением характерных черт лица Кишангарха, что приводило к почти карикатуре». [7] Более поздние работы отражают движение от идиомы Великих Моголов 18-го века «к общему стилю Раджастана 19-го века. Ушел характерный женский тип лица Кишангарха середины 18-го века, а также утонченные исполнение и атмосфера романтической ностальгии». [7]
Янтарная живопись 17 века находилась под сильным влиянием Великих Моголов, «но в новом веке художники по янтарю мало интересуются пространственными условностями Великих Моголов, особенно в их картинах в стиле рагамала». [86] В 1728 году Савай Джай Сингх (годы правления 1699–1743) перенес столицу в Джайпур , где основал обширный комплекс, посвященный книжному искусству. Савай Джай Сингх имел большую коллекцию картин Великих Моголов, Деккани и Раджастхани, и некоторые картины Джайпура этого периода, кажется, связаны с искусством эпохи Мухаммад-шаха. Тем не менее, более обычными являются многочисленные наборы рагамалы середины века, которые превращают павильон в сцену террасы и выравнивают архитектуру (см. иллюстрацию Рагини Мадхумадхави - Девушка бежит от бури ). Именно в это время молодой художник Сахибрам (ок. 1740–1805) приобрел известность как портретист. Он продолжал работать на пять сменявших друг друга правителей, рисуя на ткани в одном и том же стиле поверх портретов в натуральную величину в личном стиле, который стал стандартом. [7] [86]
Школа Джайпура достигла своего апогея при Пратапе Сингхе (годы правления 1778–1803), поэте, композиторе и знатоке живописи. Под его вниманием мастерская процветала. Среди наиболее известных иллюстрированных рукописей и наборов картин - набор из 43 картин Рагамала , длинная серия Рамаяны , Бхагавата Пурана , завершенная в 1792 году с 366 иллюстрациями, и Деви Махатмья , датированная 1799 годом, со 102 миниатюрами. Есть также много других картин, рисунков и эскизов этого периода. Наборы Рагамала продолжились и в новом столетии с растущей нехваткой вдохновения, и художники Джайпура ужесточили свою линию и начали отдавать предпочтение ярко окрашенным предметам, при значительном влиянии Лакхнау . Покровительство живописи продолжалось и во время беспокойного правления Джагата Сингха (годы правления 1803–1818), однако после его смерти художники покинули мастерскую в поисках другой работы. Джагат Сингх II (годы правления 1835–1880) пропагандировал западное искусство, включая фотографию, и стиль Джайпура пришел в упадок. [86]
С начала 19 века торговцы из района Шехавати начали тратить часть своего богатства на строительство огромных особняков. Настенные росписи, украшающие эти сооружения, своеобразны и представляют собой смесь народных и классических идиом. Традиция этого простого и энергичного стиля, известного сегодня как живопись Шехавати , просуществовала до третьего десятилетия 20 века. [7]
Живопись в Кулу , одном из самых отдаленных штатов Пенджабских холмов, имеет историю, восходящую по крайней мере к последней четверти 17 века, и первоначально находилась под сильным влиянием стиля Басохли. Самым важным произведением живописи Кулу является великолепная серия из 270 картин «Рамаяна» , известная как «Шангри Рамаяна» (см. иллюстрацию « Рама дарует свое имущество браминам, своим друзьям и слугам »). У. Г. Арчер классифицировал эти картины на четыре стиля и отнес их к периоду с ок. 1690 г. до ок. 1710. Однако стипендии разделились по вопросам датировки и места производства - Госвами и Фишер предложили Баху в Джамму и надпись на картине во второй части серии ( Нью-Дели, Северная Массачусетс ), хотя и не бесспорно ясно, указывает дату [17]65 г. и упоминает Манди . [7]
По мнению Госвами и Фишера, «с их плоским, монохроматическим фоном насыщенного, насыщенного желтого или шалфейного зеленого цвета, не оставляющим места для горизонта наверху, и с их бешеной, судорожной энергией, картины Рамаяны кажутся закрытыми, самостоятельными». В этом мире происходит многое: чистые и грубые эмоции усваиваются или выражаются, фигуры и объекты расширяются и сжимаются, а яркие, яркие цвета освещают все, что находится в поле зрения [...] Узоры, листва, архитектура. , окраска, членение фигур имеют свою собственную логику». [91] Арчер думал, что эта серия является ответвлением живописи Басохли, но в то же время он заметил некоторые отличительные особенности этих картин, такие как отсутствие внимания к упорядоченному расположению и глубокое чувство волнения и интенсивности. Во второй части серии композиции более сбалансированы, а лица людей и животных более выразительны. [7] [91]
«Шангри Рамаяна» имеет ряд общих черт с другими произведениями, которые можно отнести к Кулу примерно того же периода, такими как серия «Рагамала» , серия «Найикабхеда» и иллюстрации легенды о Кришне. [7] Картины ок. 1710–40 «имеют упрощенные композиции и цветовые решения с предпочтением лилового и синего цветов. Общие черты включают иву с поникшими ветвями, обрамляющими центральную фигуру, и кружащиеся облака с фигурными очертаниями. Картины середины 18 века и более поздних периодов сохраняют черты местного стиля, но также демонстрируют влияние других центров живописи Пахари». [7] Работы конца XVIII века включают серию «Бхагавата-пураны» и два комплекта «Мадхумалати» , написанные в его индивидуальном стиле художником Бхагваном, который работал на Раджу Притама Сингха (годы правления 1767–1806). В 19 веке произошло небольшое развитие регионального стиля. [7]
Самая ранняя живопись в Манкоте, одном из самых маленьких государств Пахари, можно считать местным идиомой стиля Басохли. Напротив, портретная живопись, которая оставалась главной заботой художников Манкота до ок. 1700 г., заимствовано из примеров Великих Моголов при Шах-Джахане. Рамки этих портретов обычно красные, а натурщики изображены на фоне насыщенного желтого или шалфейного зеленого цвета (см. иллюстрацию Раджи Аджмата Дева ) и сидят на красочных цветочных или полосатых коврах, что усиливает декоративный эффект картины. [7]
Работает с c. 1700–1720 годы демонстрируют большее искажение, «эта черта характерна для живописи Басохли, но идиома явно характерна для Манкота». [7] Именно в этот период Госвами и Фишер относят художника, работавшего над важной серией «Бхагавата-пураны» , которого они называют просто Мастером при дворе Манкота. По их словам, он преуспел как в религиозных картинах (см. иллюстрацию Саптариши. Семь мудрецов ), так и в портретной живописи, «раскрывающей во всех деталях поразительную наблюдательность». [92] Религиозные картины из Манкота избегают сложных деталей в пользу узкого внимания к драматургии сцены. В то же время художники, очевидно, знали о тенденциях живописи Басохли и Нурпура и усваивали элементы обоих стилей. [7] [93]
Более поздние картины Манкота указывают на влияние других центров, таких как Бандральта, Джамму, Ясрота или Чамба . В работах после ок. 1750 г. «лица обычно кажутся немного тяжелее, а фигуры короче и приземистее. Цвета более приглушены; в композициях часто используются пучки листвы». [7] На придворную жизнь Манкота повлияло вмешательство сикхов в 18 и 19 веках, и начался общий упадок живописи. В 1846 году государство Манкот потеряло свою независимость. [7]
Чамба был одним из крупнейших штатов Пенджабских холмов, и его защищенное расположение помогло сохранить его самобытную культуру. Самая ранняя известная картина из этого региона относится ко второй четверти 17 века, и ее стиль уже отличается, что предполагает предыдущую историю. Фигуры окрашены в натуралистической манере, в приглушенных, обычно предпочтительных бледных тонах, с видимым влиянием Великих Моголов и Деккани. В произведениях конца 17 века наблюдаются заимствования некоторых элементов стиля Басохли. Использованы насыщенные теплые тона, обработка деревьев декоративна и стилизована. «Живописцы Чамба использовали своеобразную идиому для моделирования: ряд тонких длинных линий, четко и через равные промежутки проведенные на одежде, использовался для обозначения объема, особенно рук» [7] и оставался на практике в течение нескольких десятилетий в 18 век. [7]
Существует два основных стиля живописи Чамба начала 18-го века: один «с четкими местными фигурными типами, но демонстрирующий влияние стиля Басоли в других элементах», [7] и другой, гораздо более близкий к живописи Басохли. Политические волнения во время правления Угара Сингха (годы правления 1720–1735 гг.) привели к тому, что сохранилось лишь несколько картин этого периода. Правление Умеда Сингха (годы правления 1748–1764) ознаменовалось деятельностью двух художников, Лахару (ок. 1767 г.) и Махеша (ок. 1730–1770 гг.). [7] [94] Чамба всегда был состоянием вайшнвов, и в этот период упор был сделан на производство соответствующих иллюминированных рукописей, приписываемых Лахару, в то время как Махеш, кажется, работал над нарисованными наборами аватаров Вишну (см. иллюстрацию Матсьи , Рыба-воплощение Вишну ). По словам Лости, «в то время как стиль Лахару все еще довольно старомоден, с плоскими небольшими формами, заимствованными из более ранних прототипов, равномерно расположенными по поверхности картины или расположенными в регистрах, Махеш, кажется, более знаком с смягченной палитрой и улучшенным пространственным восприятием современных произведений. Работа Гюлера ». [95] Это не меняет того факта, что в целом художники XVIII века из Чамбы проявляют относительно небольшой интерес к новациям в передаче пространства и объема, связанным с семьей Сеу-Наинсух (см. ниже) [95]
Раджа Радж Сингх (годы правления 1764–1794) подарил землю художникам из семьи Сеу-Наинсух, в том числе Никке, сыну Наинсуха (ок. 1710–1778). В этот период появились выдающиеся групповые портреты, сделанные для раджи, но с появлением при дворе художников Гюлера местный стиль постепенно утратил жизненную силу. В 1821 году Чамба уступил часть своей территории гуркхам Непала , и политический упадок повлиял на живопись. Есть несколько работ в стилях Гюлера, Кангры и Пенджаби, которые были созданы в Чамбе XIX века, но родная школа живописи уже вымерла. [7] [95]
К 1730 году появились признаки драматических изменений в живописи Пахари , «поскольку художники смягчили свои резкие линии, перешли к более приглушенным цветам и проявили новый интерес к передаче пространства и объема. Эти изменения традиционно связывают с художниками Пандитом Сеу (ок. 1680-1680 гг.). 1740) от Гюлера и двух его сыновей Манаку (ок. 1700-1760) и Наинсуха ». [86] Первые свидетельства этого смягчения стиля можно найти в поздних работах Пандита Сеу и, более конкретно, в серии «Гита Говинда», начиная с ок. 1730 год приписан Манаку. Из-за ярких плоских цветовых плоскостей и некоторых других черт старого стиля эту серию иногда ассоциируют с живописью Басохли, [7] [96] , но «работа полна деталей, которые указывают путь вперед в повышенном натурализме ее персонажей и его ландшафта, черты которого дополнительно подчеркиваются в двух последовательных и широко распространенных сериях Бхагавата Пуран ок. 1740 г. и ок. 1765 г.» [96] (см. иллюстрацию « Появление Варахи, воплощения Вишну вепря »).
Нет никаких свидетельств того, что картины Манаку были выполнены в Басохли и вообще бесспорных произведений Басоли начала XVIII века не так много, хотя имеется некоторое количество портретов и серий Рагамалы (см. иллюстрацию Рагапутры Велавалы Бхайравы ). [7] [97] Во время правления Амрита Пала (годы правления 1757–78) стиль королевской портретной живописи резко изменился на натуралистический стиль, предпочитаемый Наинсухом, который, похоже, мигрировал в Басохли ок. 1765. Его сын Ранджа также работал на правителей Басохли, но как центр живописи «Басоли, кажется, быстро пришел в упадок с середины 19 века; после этого периода с ним не связано ни одной сколько-нибудь значимой работы». [7]
Поздний стиль Пандита Сеу, перенятый после него его сыновьями, «по-разному описывается Карлом Кхандалавалой как «Гулер» (Лучник) и «до-Кангра» , а М. С. Рандхава говорил о Гюлере как о «месте рождения искусства Кангра»; однако, пожалуй, лучше всего о нем говорить как о семейном стиле Сеу-Найнсух». [7] Несмотря на все свои новшества, работы Пандита Сеу и Манаку развились из более ранних традиций Басоли. Напротив, в зрелом стиле Наинсуха нет ничего от школы Басохлы. Большую часть своей карьеры он провел на службе у Балванта Сингха из Джасроты (1724-1763) и в своих картинах дал интимный портрет своей повседневной жизни, используя свой «исключительный дар наблюдательности и большое мастерство рисования». создать интенсивно и сочувственно наблюдаемый мир, который, кажется, все еще дышит». [98] По мнению Госвами и Фишера, самым успешным художественным нововведением Найнсуха было «применение им могольского натурализма к деталям, что придавало его работам непосредственность, неизвестную до того времени в живописи Пахари», [98] но его обращение с пространством было одинаково оригинально. Его портреты организованы вокруг обширных архитектурных пространств в манере живописи эпохи Мухаммад-шаха, и Наинсух прекрасно осознает необходимость поместить свои натуралистические фигуры в реалистичную пространственную обстановку. В картинах семейства Крипалов из серии «Расаманджари» архитектура была просто местом для координации цветов и форм, которые могли бы лучше всего повысить настроение ситуации. Наинсух размещает своих героев в определенных зданиях, конструируя весьма информативные сцены (см. иллюстрацию Раджи Балванта Сингха из Джасроты, рассматривающего картину с Наинсухом ). Именно Наинсух, похоже, изобрел типичный пахарский пейзаж: зеленую лужайку, усеянную деревьями, переходящим в плавно закругленные холмы и голубое небо над головой. [99] [96]
У Наинсуха было четыре сына, а у Манаку — двое, все художники. Сыновья или внуки Манаку и Наинсуха в конечном итоге работали в Басохли, Чамбе, Гюлере, Джамму и Кангре, а также во многих других горных штатах. Каждый из художников первоначально обучался общему семейному стилю, заимствованному в основном из работ Наинсуха, «поскольку даже Манаку в конечном итоге перенял манеру своего брата. Таким образом, этот семейный стиль распространился по холмам, и не существует другого, столь же влиятельного». Семья художников, известная либо в районе Пахари, либо в Раджастане». [100] Среди самых красивых из всех индийских картин — те из трех великих рукописей «Гита -Говинда» , «Бхагавата-пурана» и «Рамаяна» , созданные сыновьями Манаку и Наинсуха (все вместе они известны как «первое поколение после Манаку и Наинсуха»). В отличие от более ранних картин Пахари, «теперь персонажи драмы полностью интегрированы в пейзаж или архитектуру своего окружения, и действительно, эти до сих пор фоновые эффекты начинают обретать собственную выразительную жизнь, дополняя или комментируя действие. Архитектура окружение действует не как фон, а как полностью интегрированная часть истории, в которой разыгрывается драма, что позволяет еще больше усложнить композицию». [95] (см. иллюстрацию к «Свадьбе родителей Кришны »)
Эти работы ведут непосредственно к стилю Кангра , которому покровительствовал Сансар Чанд (годы правления 1775–1823), и вполне возможно, что они были заказаны в ознаменование его свадьбы в 1780–1781 годах с принцессой Сукет. [95] Внуки Манаку и Наинсуха («второе поколение») «продолжают семейную традицию написания таких работ для покровителей Кангры или где-либо еще. Тексты, иллюстрированные их отцами, снова выполнены в несколько более сухих стилях, в то время как другие, такие как В репертуар были добавлены Девимахатмья и различные шиваитские тексты. Несмотря на знакомство с более ранними сочинениями, живое воображение не теряется». [44] Хотя компетентная работа продолжала выполняться более поздними потомками Пандита Сеу до конца века, «свежесть ушла из стиля, который часто переходил в сентиментальность и скучное повторение». [7]
Стиль Кангра, берущий свое начало в живописи семьи Сеу-Наинсух, доминирует во всем пейзаже живописи Пахари, за редким исключением. В Манди при Шамшере Сене (годы правления 1727–1781) традиционные элементы раджпутской живописи, такие как плоские цветовые плоскости и диспропорция между фигурами, становятся более очевидными. Пространственному представлению также уделялось мало внимания, а моделирование ограничивалось сильной штриховкой. Но самым важным художником при дворе Ишвари Сена (годы правления 1788–1826), Саджну, был художник из Гюлера, работавший в основном в стиле «второго поколения». Другим важным художником за пределами семьи Сеу-Найнсух, работавшим в стиле Кангра, был Пуркху (ок. 1790–1820), главный портретист Сансара Чанда. После вторжения сикхов в Кангру в 1812 году многие художники-пахари мигрировали ко двору Ранджита Сингха (годы правления 1801–1839), где они сыграли важную роль в формировании самобытного сикхского стиля живописи. [7] [101]
Начало живописи в Гарвале , расположенном на крайнем юго-востоке Пенджабских холмов, связано с личностью Мола Рама (ок. 1750–1833). Поэт и художник, он утверждал, что является потомком одного из двух художников Великих Моголов, приехавших в Сринагар в 1658 году (работ этих художников не сохранилось). Сам Мола Рам работал в стиле Великих Моголов, а затем в «довольно жесткой и неуклюжей версии стиля Кангра». [7] Среди лучших картин Гарвала — группа работ второй половины 18 века, в том числе «Шива наблюдает за спящей Парвати» в Музее изящных искусств в Бостоне (см. иллюстрацию). Многие ученые приписывают их сторонним художникам, чье присутствие в Гарвале подтверждено Мола Рамом. Это, а также некоторые стилистические сходства между живописью Гарвала и Гюлера «предполагают, что художники Гюлера поселились в Гарвале. для ученичества или что стиль Гарвала был разработан независимо местными художниками». [7]
И все же, несмотря на все влияния Гюлера и других центров живописи Пахари, произведения Гарвала обладают своей ярко выраженной индивидуальностью. Например, ландшафт содержит элементы местной среды, например, большое дерево с голыми ветвями. Женщины изображены с плавными изящными фигурами, острыми чертами лица, тонкими запястьями и пальцами. Использование шиваитских знаков в форме полумесяца на лбу было обычным и постоянным явлением в Гарвале. [7] Мастер, создавший поэтические произведения Гарвала периода 1765-1790 годов, не имеет семейных связей с потомками Пандита Сеу [44]
Шринагар был серьезно поврежден землетрясением в 1802 году, а в следующем году Гарвал был оккупирован гуркхами Непала. Они оставались у власти до 1815 года, когда были изгнаны англичанами, аннексировавшими южную часть штата. Когда Сударшан-шах (годы правления 1815–1859) переехал в 1816 году в новую столицу Техри , там снова собрались художники. Основные черты Гарвала присутствуют в их работах, но изысканность композиций и панорамных пейзажей более ранних картин значительно упрощена. За редким исключением, работа демонстрирует постепенный спад. Однако прекрасные работы были созданы художником Чету (Чаиту; ок. 1830–1860) и другими художниками из Гюлера/Кангры, работавшими в этот период при дворе Техри-Гархвала. Их работы «характеризуются плавными женскими фигурами, но вместо пышных пейзажей, которыми славится живопись Гарвала, типичны редкие композиции с деревьями, похожими на капли». [7] Позже живописная деятельность в Гарвале сосредоточилась на «грубых версиях старых картин» и «никакого нового стиля не появилось». [7]
К 18 веку школы раджпутов казались последним бастионом традиционной индийской живописи из-за влияния других стилей, представленных европейским натурализмом, а затем и британским патронажем. В 19 веке правители раджпутов продолжали заказывать серии картин, иллюстрирующих индуистские эпосы и религиозную любовную поэзию, а также свою придворную жизнь, но с уже упомянутыми вторжениями сикхов, гуркхов и, в конечном итоге, британского покровительства пришли в упадок. Конец или сокращение существования раджпутского государства также означало конец или сокращение существования его искусства. Где-то, например, в Меваре или Коте, все еще существовали крупные королевские ателье, но европейское влияние постоянно становилось сильнее с увеличением использования едких импортных пигментов и растущим влиянием фотографического изображения. [7] [106]
Некоторые правители раджпутских государств держат британских администраторов на расстоянии и продолжают интересоваться традиционной живописью. Таким образом, XIX век «был полон яркого искусства, которое заимствовало европейскую визуальную лексику, но не погружалось в нее». [102] Меньшие королевства не всегда могли себе позволить удерживать художников, поэтому группы художников из активных художественных центров, таких как Удайпур , Джайпур или Натхдвара, путешествовали, чтобы выполнять заказы государей и богатых людей. Натхдвара был особым местом, где художественная деятельность концентрировалась не вокруг двора правителя, а вокруг храма Шринатджи . Период мира под британским правлением оказался благоприятным для большой группы художников, которые извлекли выгоду из увеличения числа паломников. Гасирам Шарма (1869-1932) «принес религиозное видение школы Натхадвара в 20-й век и придал ей общеиндийскую популярность благодаря новому средству цветной литографии ». [107] (см. иллюстрацию: Главный священник (Тилакаят) Говардханлалджи делает подношения Шри Натхджи во время празднования фестиваля цветов (пхуласаджья) или праздника весны (Гулаби Гангаур ) )
При этом живопись часто заменялась фотографией. Один из первых энтузиастов нового ремесла Рам Сингх II (годы правления 1833–1880) снимал портреты посетителей, документировал события в своей столице и составлял фотографии более личного характера. Категории, к которым можно отнести эти изображения, не так уж сильно отличаются от традиционных жанров куртуазной репортажной живописи. Фактически, «во многих региональных королевствах место придворного художника постепенно узурпировал королевский фотограф. В Меваре, где Шивалал доминировал в придворной живописи с конца 1860-х до начала 1890-х годов, данные свидетельствуют о том, что его младший брат Моханлал в ответ занялся фотографией [. ..] Сын Моханлала Лиладхар служил преемникам Шамбху Сингха , владея кистью и фотоаппаратом, а внук позже перешел на должность официального фотографа и оператора [...]. Общая картина повторилась в других центрах живописи». [102] Одним из ответвлений индийской фотографии был нарисованный фотопортрет. Он возник на основе западных тонированных фотографий, и «эти гибридные произведения иногда чрезвычайно выразительны, в то время как в других случаях тщательное закрашивание гуашью (или даже маслом) полностью скрывает оригинальный отпечаток». [108] (см. иллюстрацию к «Портрету Джасванта Сингха II из Джодхпура »). Расцвет фотографии также означает, что многие художники начали работать с операторских этюдов, и их картины включали эстетику новой среды. [109]
В своей книге «Живопись Великих Моголов и раджпутов» Майло К. Бич представил очень статичное видение живописи раджпутов. По его словам, «после периодов новизны и перемен художники-раджпуты неизбежно возвращались, чтобы подтвердить важность тех важных качеств, от которых они ранее отошли. Это резко контрастирует с эволюцией стилей Великих Моголов, в которых - по крайней мере, между 1550 и 1550 гг. 1650 г. - происходили постоянные изменения и значительный прогресс в понимании изображаемых сюжетов. В искусстве Великих Моголов стилистические этапы, от которых когда-то отказались, больше не вошли в моду». [110] Поэтому неудивительно, что живопись Великих Моголов так широко изучалась западными учеными, интересующимися главным образом изменением стилей. Раджпутское искусство использовало новые визуальные идеи «для противоположных целей: исследовать и расширять выразительные возможности устоявшихся и неоспоримых изобразительных ценностей. Раджпутские художники постоянно подтверждали богатство и универсальность унаследованных художественных стилей» [37] , и это глубоко индийское отношение в конечном итоге было принято даже художниками Великих Моголов, которые, как уже было сказано, в конце правления Джахангира стали подчеркивать универсальный и приуменьшать индивидуальный аспект вещей. [37]
В отличие от его мнения, авторы, отличные от Бича, видят некоторые постоянные и важные изменения в живописи раджпутов. Уже цитировавшийся здесь Лости считал, что в 18 веке общей тенденцией в живописи раджпутов был растущий интерес к пространственной реализации, даже если это не достигалось с помощью линейной перспективы, что последовало за перемещением художников из Дели во дворы раджпутов. [77] Самая драматичная эволюция произошла в живописи Пахари, в которой полностью доминировал новый стиль Кангра, разработанный семьей Сеу-Наинсух. [7] [111] [112] Вот почему Стивен Коссак написал, что историю живописи с холмов Пенджаба «можно условно разделить на два этапа: первый примерно с 1660 по 1740-е годы, а второй с 1740-х по 1800 год». . [113] Художники Кангры на этом втором этапе создали волшебный мир, в котором, по словам Кумарасвами, «все мужчины героичны, а все женщины прекрасны, страстны и застенчивы». [7] Но это значит, что и для них универсальное было важнее индивидуального, как и для других индийских художников.
.jpg/1280px-Muraqqa-e_Golshan_(Page_070).jpg)
,_Folio_from_a_Rasikapriya_(The_Connoisseur's_Delights)_of_Kesavadasa_LACMA_M.72.88.7.jpg/1280px-The_Anxious_or_Expectant_Heroine_(Utka_Nayika),_Folio_from_a_Rasikapriya_(The_Connoisseur's_Delights)_of_Kesavadasa_LACMA_M.72.88.7.jpg)
.jpg/1280px-Shiva,_Ever_Solicitous_of_His_Other_Half_(6125060324).jpg)
.jpg/1280px-A_pensive_nayika_with_her_sakhi_(6124590293).jpg)
.jpg/1280px-Portrait_of_Jaswant_Singh_II_of_Jodhpur_(1873%E2%80%931896).jpg)
_Govardhanlalji_makes_offerings_to_Shri_Nathji_i_-_2018.153_-_Cleveland_Museum_of_Art.tif/lossy-page1-1280px-Ghasiram_Hardev_Sharma_-_The_head_priest_(Tilakayat)_Govardhanlalji_makes_offerings_to_Shri_Nathji_i_-_2018.153_-_Cleveland_Museum_of_Art.tif.jpg)