Il trovatore (' Трубадур ') — опера в четырёх актах Джузеппе Верди на итальянское либретто, в значительной степени написанное Сальвадором Каммарано , основанное на испанской пьесе El trovador (1836) Антонио Гарсиа Гутьерреса . Это была самая успешная пьеса Гарсиа Гутьерреса, которую исследователь Верди Джулиан Бадден описывает как «высокопарную, растянутую мелодраму, ярко бросающую вызов аристотелевским единствам , наполненную всевозможными фантастическими и странными происшествиями». [1]
Премьера состоялась в театре «Аполло» в Риме 19 января 1853 года, где она «начала победное шествие по всему оперному миру» [2] , успех которого был обусловлен работой Верди в течение предыдущих трех лет. Она началась с его обращения к Каммарано в январе 1850 года с идеей «Трубадура» . Затем последовала, медленно и с перерывами, подготовка либретто, сначала Каммарано до его смерти в середине 1852 года, а затем молодым либреттистом Леоне Эмануэле Бардаре , что дало композитору возможность предложить существенные изменения, которые были выполнены под его руководством. [3] Эти изменения в основном видны в расширении роли Леоноры.
Для Верди эти три года были заполнены музыкальной деятельностью; работа над этой оперой не продолжалась, пока композитор писал и впервые представил «Риголетто» в Венеции в марте 1851 года. Его личные дела также ограничивали его профессиональную работу. В мае 1851 года венецианская компания предложила дополнительный заказ после успеха «Риголетто» там. Еще один заказ пришел из Парижа, когда он посещал этот город с конца 1851 года по март 1852 года. До того, как либретто «Трубадура» было завершено, до того, как оно было написано на партитуре, и до его премьеры, у Верди было четыре оперных проекта на разных стадиях разработки.
Сегодня «Трубадур» исполняется часто и является неотъемлемой частью стандартного оперного репертуара.
Неизвестно, как и когда Верди приобрел копию пьесы Гарсиа Гутьерреса, но Бадден отмечает, что, по-видимому, Джузеппина Стреппони , с которой Верди жил в Буссето с сентября 1849 года, перевела пьесу, о чем свидетельствует ее письмо за две недели до премьеры, в котором она настоятельно просила его «поторопиться и отдать НАШЕГО Трубадура ». [4]
При рассмотрении постановки пьесы Гарсиа Гутьерреса, Верди обратился к работе с Каммарано, «рожденным оперным поэтом» (согласно Баддену). [5] Их переписка началась еще в январе 1850 года, задолго до того, как Верди что-либо сделал для разработки либретто с Пьяве для того, что позже стало «Риголетто» в Венеции. В это время это был также первый случай после Оберто , когда композитор начал готовить оперу с либреттистом, но без какого-либо заказа от оперного театра. В своем первом письме Каммарано Верди предложил «Трубадур» в качестве темы с «двумя женскими ролями. Первая — цыганка, женщина необычного характера, в честь которой я хочу назвать оперу». [6]
Что касается таланта выбранного либреттиста как поэта в подготовке стихов для оперы, Бадден также отмечает, что его подход был весьма традиционным [7] , что стало ясно во время подготовки либретто и проявилось в переписке между двумя мужчинами.
Время и энергия Верди были потрачены в основном на завершение «Риголетто», премьера которого состоялась в La Fenice в Венеции в марте 1851 года. В течение нескольких недель Верди выражал свое разочарование общему другу Чезаре Де Санктису из-за отсутствия сообщений от Каммарано. [8] В его письме подчеркивалось, что «чем смелее он будет, тем счастливее это сделает меня» [8], хотя, по-видимому, ответ Каммарано содержал несколько возражений, на которые Верди ответил 4 апреля, и в своем ответе он подчеркнул определенные аспекты сюжета, которые были важны для него. К ним относились принятие Леонорой вуали, а также важность отношений Азучены и Манрико. Он продолжил, спросив, понравилась либреттисту драма, и подчеркнул, что «чем необычнее и причудливее, тем лучше».
Верди также пишет, что если бы не было стандартных форм – «каватины, дуэты, трио, хоры, финалы и т. д. [...] и если бы можно было избежать начала с вступительного хора...» [9], он был бы вполне счастлив. Переписка между двумя мужчинами продолжалась в течение следующих двух месяцев или около того, включая еще одно письмо от композитора от 9 апреля, которое включало три страницы предложений. Но он также пошел на уступки и выражает свое счастье в том, что он получает в виде стихов. [10]
В последующий период, несмотря на свои заботы, но особенно после того, как он начал их преодолевать, Верди поддерживал связь с либреттистом. В письме, написанном примерно в то время, когда он собирался отбыть во Францию, он ободряюще написал Каммарано: «Я умоляю тебя от всей души закончить этого « Трубадура » как можно скорее». [11]
Затем встал вопрос о том, где в конечном итоге будет представлена опера. Верди отклонил предложение из Неаполя, но был обеспокоен доступностью своей любимой Азучены, Риты Габусси-Де Бассини. Она не оказалась в списке Неаполя, но выразила интерес к возможности Рима.
Дела были приостановлены на несколько месяцев, поскольку Верди был занят семейными делами, которые включали болезнь как его матери (которая умерла в июле), так и отца, отчуждение от своих родителей, общение с которыми осуществлялось только через адвокатов, и управление его недавно приобретенной собственностью в Сант-Агате (ныне Вилла Верди недалеко от его родного города Буссето), где он поселил своих родителей. [12] Но его отношения с родителями, хотя и юридически разорванные, а также ситуация Стреппони, проживающей с композитором в незамужнем состоянии, продолжали его волновать, как и ухудшение его отношений с тестем Антонио Барецци. [13] Наконец, в апреле 1851 года было достигнуто соглашение со старшим Верди о выплате взаимных долгов, и паре было предоставлено время для переселения, оставив Сант-Агату Верди и Стреппони на следующие пятьдесят лет.
В мае 1851 года поступило предложение от властей Венеции о постановке новой оперы, а затем последовало соглашение с Римской оперной труппой о постановке «Трубадура» во время карнавального сезона 1852/1853 годов, а именно в январе 1853 года. [7]
К ноябрю Верди и Стреппони покинули Италию, чтобы провести зиму 1851/52 года в Париже, где он заключил соглашение с Парижской Оперой, чтобы написать то, что стало Les vêpres siciliennes , его первой большой оперой , хотя он адаптировал свою более раннюю I Lombardi в Иерусалим для сцены. Включая работу над Trovatore , другие проекты поглощали его, но значимое событие произошло в феврале, когда пара посетила представление Дамы с камелиями Александра Дюма - сына . О том, что произошло дальше, сообщает биограф Верди Мэри Джейн Филлипс-Матц , которая утверждает, что композитор признался, что после просмотра пьесы он немедленно начал сочинять музыку для того, что позже стало La traviata . [14]
Супруги вернулись в Сант-Агату к середине марта 1852 года, и Верди сразу же, после годичного перерыва, приступил к работе над «Трубадуром» .
Затем, в июле 1852 года, из объявления в театральном журнале Верди получил известие о смерти Каммарано в начале того же месяца. Это был как профессиональный, так и личный удар. Композитор узнал, что Каммарано закончил арию Манрико в третьем акте, «Di quella pira», всего за восемь дней до своей смерти, но теперь он обратился к Де Санктису, чтобы найти ему другого либреттиста. Леоне Эмануэле Бардаре был молодым поэтом из Неаполя, который начинал свою карьеру; в конечном итоге он написал более 15 либреттистов до 1880 года. [15] Композитор и либреттист встретились в Риме около 20 декабря 1852 года, и Верди начал работать как над «Трубадуром» , так и над «Травиатой» .
Его главной целью, изменив свое мнение о распределении персонажей в опере, было усиление роли Леоноры, таким образом сделав ее «оперой двух женщин» [16], и он передавал многие из этих идей заранее в письмах Де Санктису в течение нескольких месяцев. Леонора теперь должна была иметь кантабиле для Miserere, а также сохранить «Tacea la Notte» в первом акте с ее кабалеттой. Изменения были также внесены в «Stride la vampa» Азучены и в строки графа. Принимая во внимание требования цензора в последнюю минуту и последующие изменения, в целом, исправления и изменения улучшили оперу, и результатом стало то, что она имела критический и популярный успех.
На итальянском языке как Il trovatore
Огромная популярность оперы — хотя и скорее народный успех, чем успех критиков — достигалась примерно за 229 постановок по всему миру в течение трех лет после ее премьеры 19 января 1853 года [17] и иллюстрируется тем фактом, что «в Неаполе, например, где опера за первые три года была представлена одиннадцать раз в шести театрах, общее число представлений составило 190» [17] .
Впервые поставленный в Париже на итальянском языке 23 декабря 1854 года Итальянским театром в зале Вентадур , [18] в актерский состав входили Лодовико Грациани в роли Манрико и Аделаида Борги-Мамо в роли Азучены. [19] [20]
«Трубадур» был впервые исполнен в США итальянской оперной компанией Макса Марецека 2 мая 1855 года в недавно открывшейся Академии музыки в Нью-Йорке . В состав исполнителей вошли Бальбина Стеффеноне в роли Леоноры, Паскуале Бриньоли в роли Манрико, Феличита Вествали в роли Азучены и Алессандро Амодио в роли графа ди Луны. [21] Премьера произведения в Великобритании состоялась 10 мая 1855 года в Ковент-Гардене в Лондоне с Дженни Бюрде-Ней в роли Леоноры, Энрико Тамберликом в роли Манрико, Полин Виардо в роли Азучены и Франческо Грациани в роли графа ди Луны. [22] [23]
В течение XIX века интерес к «Трубадуру» пошел на спад, но после возобновления Тосканини в 1902 году интерес к нему возродился . С момента представления в Метрополитен- опера 26 октября 1883 года опера стала неотъемлемой частью репертуара. [24]
Сегодня почти все постановки используют итальянскую версию, и это одна из самых часто исполняемых опер в мире. [25]
На французском языке Le trouvère
После успешной презентации оперы на итальянском языке в Париже Франсуа-Луи Кроснье, директор l' Opéra de Paris , предложил Верди переработать свою оперу для парижской публики как большую оперу , которая включала бы балет, для представления на сцене главного парижского дома. Пока Верди был в Париже с Джузеппиной Стреппони с конца июля 1855 года, работая над завершением «Арольдо» и начиная готовить либретто с Пьяве для того, что станет «Симоном Бокканегрой» , он столкнулся с некоторыми юридическими трудностями в отношениях с Торибио Кальзадо, импресарио Théâtre des Italiens, и, используя свои связи с Opėra, согласился подготовить французскую версию «Трубадура» 22 сентября 1855 года.
Перевод либретто Каммарано был сделан либреттистом Эмильеном Пачини под названием Le trouvère , и он был впервые исполнен в театре La Monnaie в Брюсселе 20 мая 1856 года. [26] Затем последовала постановка в зале Le Peletier Парижской оперы 12 января 1857 года, после чего Верди вернулся в Италию. Император Наполеон III и императрица Евгения присутствовали на последнем представлении. [18]
Для французской премьеры Верди внес некоторые изменения в партитуру Le trouvère , включая добавление музыки для балета в 3-м акте, который следовал за хором солдат, где цыгане танцевали, чтобы развлечь их. Качество балетной музыки Верди было отмечено исследователем Чарльзом Осборном : «Он мог бы быть Чайковским итальянского балета», — утверждает он, продолжая восхвалять ее как «идеальную балетную музыку». Кроме того, он описывает необычную практику Верди, вплетающего темы из цыганского хора 2-го акта, балетную музыку для оперы, редко связанную с темами произведения. [27] Несколько других изменений были сосредоточены на музыке Азучены, включая расширенную версию финала 4-го акта, чтобы разместить певицу этой роли Аделаиду Борги-Мамо . Некоторые из этих изменений даже использовались в современных постановках на итальянском языке. [28] [29]
В 1990 году опера Талсы представила первую постановку Le trouvère в Соединенных Штатах с использованием нового критического издания музыковеда, дирижера и исследователя творчества Верди Дэвида Лоутона. [30] Премьера была записана в прямом эфире для трансляции на NPR , Лоутон дирижировал премьерой с Маргарет Джейн Рэй в роли Леоноры, Крейгом Сирианни в роли Манрике, Грир Гримсли в роли Графа де Луны, Барбарой Конрад в роли Азучены и филармонией Талсы . [30] [31] Эта версия была опубликована Ricordi и издательством Чикагского университета в 2001 году. [32] Обновленная версия этого критического издания Лоутона была опубликована Ricordi в 2018 году и впервые состоялась на фестивале Верди в Парме в том же году. [33]
Редко исполняемая на французском языке, она была представлена в рамках фестиваля 1998 года в Итрийском ущелье [34], а в 2002 году «Трувер» появился в составе «Вердиевского цикла» оперы Сарасоты, включающего все работы композитора. [35]
Сцена 1: Комната охраны в замке Луна ( Дворец Альхаферия , Сарагоса , Испания)
Феррандо, капитан стражи, приказывает своим людям нести караул, пока граф ди Луна беспокойно бродит под окнами Леоноры, фрейлины принцессы. Ди Луна любит Леонору и ревнует ее к своему успешному сопернику, трубадуру, личность которого ему неизвестна. Чтобы не дать страже заснуть, Феррандо рассказывает историю графа (Racconto: Di due figli vivea padre beato / «Добрый граф ди Луна жил счастливо, отец двух сыновей»): много лет назад цыганку несправедливо обвинили в том, что она околдовала младшего из детей ди Луны; ребенок заболел, и за это цыганку сожгли заживо как ведьму, проигнорировав ее протесты о невиновности. Умирая, она приказала своей дочери Азучене отомстить за нее, что она и сделала, похитив ребенка. Хотя в пепле костра были найдены обгоревшие кости ребенка, отец отказывался верить в смерть сына. Умирая, отец приказал своему первенцу, новому графу ди Луна, искать Азучену.
Сцена 2: Сад во дворце принцессы.
Леонора признается в любви к Трубадуру своей наперснице Инес ( Cavatina ( Tacea la notte placida / «Тихая ночь лежала безмолвная»). Di tale amor / «Любовь, которую едва ли можно описать словами»), в которой она рассказывает, как влюбилась в таинственного рыцаря, победителя на турнире; потеряла его след, когда началась гражданская война; затем снова столкнулась с ним, переодетым в странствующего трубадура, который пел под ее окном. Когда они ушли, входит граф ди Луна, намереваясь сам оказать Леоноре знаки внимания, но слышит вдалеке голос своего соперника: ( Deserto sulla terra / «Один на этой земле»). Леонора в темноте на мгновение принимает графа за своего возлюбленного, пока сам Трубадур не входит в сад, и она бросается к нему в объятия. Граф бросает вызов своему сопернику, чтобы тот раскрыл свою истинную личность, что он и делает: Манрико, рыцарь, теперь объявленный вне закона и приговоренный к смертной казни за верность Соперничающий принц. Манрико в свою очередь бросает ему вызов, чтобы он вызвал стражу, но граф считает эту встречу личным, а не политическим делом, и вместо этого вызывает Манрико на дуэль из-за их общей любви. Леонора пытается вмешаться, но не может остановить их от драки (Трио: Di geloso amor sprezzato / «Огонь ревнивой любви»).
Сцена 1: Табор цыган
Цыгане поют хор Anvil Chorus : Vedi le fosche notturne / «Смотри! Бесконечное небо сбрасывает свой мрачный ночной наряд...». Азучена, дочь цыганки, сожженной графом, все еще преследуется своим долгом отомстить за свою мать ( Песня : Stride la vampa / «Пламя ревет!»). Цыгане снимают лагерь, в то время как Азучена признается Манрико, что после кражи младенца ди Луна она намеревалась сжечь маленького сына графа вместе со своей матерью, но, подавленная криками и ужасной сценой казни своей матери, она растерялась и вместо этого бросила в огонь своего собственного ребенка (Ракконто: Condotta ell'era in ceppi / «Они тащили ее в оковах»).
Манрико понимает, что он не сын Азучены, но любит ее так, как будто она действительно его мать, поскольку она всегда была верна и любила его – и, действительно, спасла ему жизнь совсем недавно, обнаружив его брошенным умирать на поле боя после того, как он попал в засаду. Манрико рассказывает Азучене, что он победил ди Луну в их предыдущей дуэли, но его удержала от убийства таинственная сила (Дуэт: Mal reggendo / «Он был беспомощен под моей дикой атакой»): и Азучена упрекает его за то, что он тогда остановил свою руку, особенно потому, что именно войска графа победили его в последующей битве при Пелилье. Приходит гонец и сообщает, что союзники Манрико захватили замок Кастеллор, который Манрико приказано удерживать от имени своего принца: и также, что Леонора, которая считает Манрико мертвым, собирается уйти в монастырь и принять постриг той ночью. Хотя Азучена пытается помешать ему уйти в его слабом состоянии ( Ferma! Son io che parlo a te! / «Я должен поговорить с тобой»), Манрико бросается прочь, чтобы помешать ей осуществить это намерение.
Сцена 2: Перед монастырем
Ди Луна и его приближенные намереваются похитить Леонору, а граф поет о своей любви к ней (Ария: Il balen del suo sorriso / «Свет ее улыбки» ... Per me ora fatale / «Роковой час моей жизни»). Леонора и монахини появляются в процессии, но Манрико мешает ди Луне осуществить свои планы и уводит Леонору с собой, хотя снова оставляет графа невредимым, поскольку солдаты с обеих сторон отступают от кровопролития, графа сдерживают его собственные люди.
Сцена 1: Лагерь Ди Луны
Ди Луна и его армия атакуют крепость Кастеллор, где Манрико укрылся с Леонорой (Припев: Or co' dadi ma fra poco / «Теперь мы играем в кости»). Феррандо притаскивает Азучену, которая была схвачена, бродя около лагеря. Когда она слышит имя ди Луны, реакция Азучены вызывает подозрения, и Феррандо узнает в ней предполагаемую убийцу брата графа. Азучена кричит своему сыну Манрико, чтобы тот спас ее, и граф понимает, что у него есть средства, чтобы выманить своего врага из крепости. Он приказывает своим людям развести костер и сжечь Азучену перед стенами.
Сцена 2: Комната в замке
Внутри замка Манрико и Леонора готовятся к свадьбе. Она напугана; битва с ди Луной неизбежна, а силы Манрико превосходят численностью. Он уверяет ее в своей любви (Ария: Ah sì, ben mio, coll'essere / «Ах, да, моя любовь, будучи твоей»), даже перед лицом смерти. Когда до него доходят новости о пленении Азучены, он созывает своих людей и отчаянно готовится к атаке ( Кабалетта : Di quella pira l'orrendo foco / «Ужасное пламя того костра»). Леонора теряет сознание.
Сцена 1: Перед темницей
Манрико не смог освободить Азучену и сам был заключен в тюрьму. Леонора пытается освободить его (Ария: D'amor sull'ali rosee / «На розовых крыльях любви»; Хор и дуэт: Miserere / «Господи, пролей милость на эту душу»), умоляя ди Луну о пощаде и предлагая себя вместо своего возлюбленного. Она обещает отдать себя графу, но тайно глотает яд из своего кольца, чтобы умереть до того, как ди Луна сможет овладеть ею (Дуэт: Mira, d'acerbe lagrime / «Смотри, какие горькие слезы я проливаю»).
Сцена 2: В темнице
Манрико и Азучена ждут своей казни. Манрико пытается успокоить Азучену, чьи мысли блуждают в более счастливых днях в горах (Дуэт: Ai nostri monti ritorneremo / «Вновь в наши горы мы вернемся»). Наконец цыганка засыпает. Леонора приходит к Манрико и говорит ему, что он спасен, умоляя его бежать. Когда он обнаруживает, что она не может сопровождать его, он отказывается покидать свою тюрьму. Он считает, что Леонора предала его, пока не понимает, что она приняла яд, чтобы остаться верной ему. Умирая в агонии на руках Манрико, она признается, что предпочитает умереть с ним, чем выйти замуж за другого (Трио: Prima che d'altri vivere / «Лучше, чем жить как чужая»). Граф слышит последние слова Леоноры и приказывает казнить Манрико. Азучена просыпается и пытается остановить ди Луну. Узнав о смерти Манрико, она восклицает: Egli era tuo fratello! Sei vendicata, o madre. / «Он был твоим братом... Ты отомщена, о мать!»
_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON012431.jpg/1280px-Disegno_per_copertina_di_libretto,_disegno_di_Peter_Hoffer_per_Il_trovatore_(1956)_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON012431.jpg)
Сегодня большинство исследователей оперы признают выразительные музыкальные качества произведений Верди. Однако музыковед Роджер Паркер отмечает, что «крайний формализм музыкального языка рассматривался как средство концентрации и определения различных стадий драмы, прежде всего, направляя их в те ключевые противостояния, которые отмечают ее неумолимый прогресс». [39]
Здесь он, как и многие другие авторы, отмечает элементы музыкальной формы (тогда часто описываемые как «закрытые формы»), которые характеризуют оперу и делают ее похожей на возвращение к языку прежних времен, «истинный апофеоз бельканто с его требованиями к вокальной красоте, подвижности и диапазону», отмечает Чарльз Осборн . [40] Так, двухголосные арии кантабиле - кабалетта , использование хора и т. д., которые Верди изначально просил Каммарано игнорировать, очевидны. Но Верди хотел чего-то другого: «чем свободнее формы, которые он мне представляет, тем лучше я буду делать», — писал он другу либреттиста в марте 1851 года. [41] Это было не то, что он получил от своего либреттиста, но он, безусловно, продемонстрировал свое полное мастерство в этом стиле. Точка зрения Осборна на « Трубадура » такова: «Это как если бы Верди решил сделать что-то, что он совершенствовал на протяжении многих лет, и сделать это так прекрасно, чтобы ему никогда не пришлось делать это снова. Формально это шаг назад после Риголетто ». [40]
Бадден описывает одно из музыкальных качеств как связь между «последовательным драматическим импульсом» действия, вызванного «движущим качеством» музыки, которое производит «ощущение непрерывного движения вперед». [42] Паркер описывает это как «чистую музыкальную энергию, очевидную во всех номерах». [39] И Бадден приводит много примеров, которые показывают Верди как «равного Беллини» мелодиста. [42]
Верди также ясно осознает важность роли Азучены. Помня, что первоначальное предложение композитора Каммарано состояло в том, что он хотел назвать оперу в ее честь, Бадден отмечает, что этот персонаж «является первым из славной линии» [42] , и он называет Ульрику (из Балло ), Эболи (из Дон Карлоса ) и Амнерис (из Аиды ) в качестве последователей в том же вокальном диапазоне и с теми же выразительными и отличительными качествами, которые отделяют их от другой женской роли в опере, в которой они представлены. Он цитирует письмо, которое Верди написал Марианне Барбьери-Нини , сопрано, которая должна была петь Леонору в Венеции после премьеры, и которая выразила сомнения по поводу ее музыки. Здесь Верди подчеркивает важность роли Азучены:
С этой позиции Бадден комментирует явные различия в эпоху, когда вокальные регистры были менее определены и которые распространяются на музыку Леоноры и Азучены, «где большая вербальная проекция нижнего голоса [может] быть обращена в пользу» и где «полярность между двумя женскими ролями [распространяется] на каждую область сравнения». [42] Затем он подводит итог музыкальным отношениям, которые существуют между двумя женскими персонажами, мужчины были просто определены как представители их собственных типов голоса, что очевидно и очень поразительно в значительном использовании Верди типов голоса в Эрнани 1844 года. Что касается Леоноры, Бадден описывает ее музыку как «движущуюся в длинных фразах, наиболее характеризующихся парящим „стремительным“ качеством», тогда как «мелодии Азучены развиваются в коротких, часто банальных фразах, основанных на повторении коротких ритмических рисунков». [42]
Энрико Карузо однажды сказал, что для успешного исполнения «Трубадура» нужны только четыре величайших певца в мире. [43] Во многих случаях эта опера и ее музыка были представлены в различных формах популярной культуры и развлечений. Сцены комического хаоса разыгрываются во время исполнения «Трубадура» в фильме братьев Маркс «Ночь в опере» (включая цитату в середине увертюры первого акта из « Take Me Out to the Ball Game» ). [44] Лукино Висконти использовал исполнение «Трубадура» в оперном театре «Ла Фениче» для вступительной сцены своего фильма 1954 года «Senso» . Когда Манрико поет свой боевой клич в «Di quella pira», выступление прерывается ответными криками итальянских националистов на верхнем балконе, которые осыпают партер ниже патриотическими листовками. В книге «Итальянский фильм в свете неореализма » Миллисент Маркус предполагает, что Висконти использовал эту оперную парадигму на протяжении всего «Чувства» , проводя параллели между главными героями оперы, Манрико и Леонорой, и главными героями фильма, Уссони и Ливией. [45] Постановка акта 1, сцены 2 «Трубадура» представлена в фильме Бернардо Бертолуччи 1979 года «Луна» . Музыка из оперы была использована на канале Kijiji в Канаде для рекламы. [46]
Хотя история и большинство персонажей вымышлены, действие происходит ближе к концу реальной гражданской войны в Арагоне. После смерти короля Мартина Арагонского в 1410 году не менее шести кандидатов заявили о своих правах на трон. Политическое собрание, Компромисс Каспе , было принято в пользу племянника Мартина Фердинанда . Граф Хайме II Уржельский , зять короля Мартина и ближайший родственник по чисто патрилинейной линии происхождения, отказался принять решение Компромисса, полагая (с некоторыми основаниями), что Мартин намеревался усыновить его в качестве наследника, назначив его генерал-губернатором после смерти своего собственного сына Мартина Младшего , и восстал. [47] Третьим кандидатом был Фредерик, граф Луна , внебрачный сын Мартина Младшего, чья легитимация была безуспешно запрошена у Папы. В качестве компромисса по отказу от своих притязаний в пользу Фердинанда, Фредерику было предоставлено графство Луна, один из меньших титулов, которыми владел его отец. [48]
Хотя ни один из двух принцев, которые фактически принимали участие в войне, не появляется в опере — ни один из них даже не упоминается по имени, и только Уржель упоминается по своему титулу — судьбы их последователей отражают судьбы их принцев. Таким образом, с его военным успехом сторона Фердинанда имеет преимущество в войне и фактически является партией роялистов, с поддержкой большей части знати и вдовствующей королевы, и у него также есть Ди Луна в качестве его главного приспешника (собственная связь Луны с королевской семьей не упоминается, так как она не является необходимой для драмы): в то время как Уржель, проигравший войну и оказавшийся в проигрыше, вынужден вербовать среди преступников и обездоленных, фактически принимая на себя роль мятежника, несмотря на то, что имел некоторые законные права на свое дело. Таким образом, тот факт, что войска Урхеля, как в опере, так и в реальной жизни, проигрывают все генеральные сражения: а в единственном случае, когда они захватывают замок (в опере он назван «Кастеллор», что является довольно общим названием для замка, поскольку в регионе много кастелларов), оказывается для них препятствием, поскольку их единственная надежда в битве заключается в скорости, мобильности, внезапности и засадах, а все это теряется при защите крепости.
Таким образом, вымышленный трубадур Манрико может получить свое происхождение от нищеты к богатству, поднявшись из безвестности табора цыган Бискайи, чтобы стать главным генералом Урхеля, рыцарем и мастером меча по праву, достаточно хорошим, чтобы победить самого Ди Луну в личной дуэли или выиграть рыцарский турнир: только чтобы снова проиграть его на военном поле битвы, где шансы постоянно против него, и он проклят как преступник еще до начала оперы, не за свой поступок, а потому что его хозяин - мятежник. И все же он становится героическим, популярным преступником, который может просто сбежать, сохранив свою жизнь в обмен на клятву будущей верности, если его судят перед самим принцем: шанс, которым Луна не хочет рисковать, учитывая, что его соперничество с Манрико является как личным, так и политическим. Отсюда вызов на дуэль из-за личного соперничества, вместо того, чтобы вызвать стражу и сделать арест политическим, в акте 1: и отсюда также решение казнить без суда в акте 4, хотя Луна знает, что он злоупотребляет своим положением. Леонора и Азучена, конечно, такие же вымышленные, как и Манрико, как и самонадеянность истории, что у бывшего графа Луны был не один, а два сына.
За последнее столетие интерес к музыке Верди и ее признание возросли. Примечательно, что большой интерес вызвали отрывки из «Miserere» и «Di Quella Pira», и с момента зарождения звукозаписывающей музыки были сделаны десятки записей этих фрагментов, от вокальных интерпретаций до инструментальных дуэтов. Для раннего американского рынка аранжировки Джаннини и Прайора могут быть примечательны, а для российского рынка запись Лабинского считается наиболее зрелой. [49] Хотя для первой половины 20-го века версия Карузо была бы наиболее признанной.
Хор Anvil — одно из самых узнаваемых произведений классической музыки. Он «превзошел саму оперу» и часто исполняется на неоперных концертах. Он также появляется во многих культурных отсылках. [50]
В последние годы некоторые "Il trovatore" excepte приобрели огромную популярность, особенно "Miserere". Наиболее важными аспектами этого роста признания можно считать возрождение интереса к старинным пластинкам на 78 оборотов в минуту и введение этого фрагмента в "Stage 3" LP альбома " Everywhere at the end of Time " , представляющего собой примечательную регрессию в умственном возрасте из-за того, что "смотритель" переживает тяжелую стадию слабоумия . Представленная версия исполняется Ферруччо Джаннини и узнаваема по крайне плохому слуховому состоянию. [ необходима цитата ]
Примечания
Цитируемые источники
Другие источники
