Экспериментальная музыка — это общее название для любой музыки или музыкального жанра , который расширяет существующие границы и определения жанра. [1] Экспериментальная композиторская практика определяется в широком смысле исследовательскими чувствами, радикально противостоящими и подвергающими сомнению устоявшиеся композиционные, исполнительские и эстетические условности в музыке. [2] Элементы экспериментальной музыки включают неопределенность , в которой композитор вводит элементы случайности или непредсказуемости в отношении либо композиции, либо ее исполнения. Артисты могут приближаться к гибриду разнородных стилей или включать неортодоксальные и уникальные элементы. [1]
Практика стала заметной в середине 20-го века, особенно в Европе и Северной Америке. Джон Кейдж был одним из первых композиторов, использовавших этот термин, и одним из главных новаторов экспериментальной музыки, использовавших методы неопределенности и искавших неизвестные результаты. Во Франции еще в 1953 году Пьер Шеффер начал использовать термин musique expérimentale для описания композиционной деятельности, которая включала в себя магнитофонную музыку , musique concrète и elektronische Musik . В Америке совершенно иной смысл термина использовался в конце 1950-х годов для описания управляемой компьютером композиции, связанной с такими композиторами, как Лежарен Хиллер . Гарри Парч и Айвор Даррег работали с другими настроечными шкалами, основанными на физических законах для гармонической музыки. Для этой музыки они оба разработали группу экспериментальных музыкальных инструментов . Musique concrète — это форма электроакустической музыки , которая использует акусматический звук в качестве композиционного ресурса. Свободная импровизация или свободная музыка — это импровизированная музыка без каких-либо правил, выходящих за рамки вкуса или наклонностей участвующих музыкантов; во многих случаях музыканты прилагают активные усилия, чтобы избегать клише , то есть явных ссылок на узнаваемые музыкальные условности или жанры.
Группа исследований конкретной музыки (GRMC) под руководством Пьера Шеффера организовала Первое международное десятилетие экспериментальной музыки с 8 по 18 июня 1953 года. Похоже, что это была попытка Шеффера обратить вспять ассимиляцию musique concrète в немецкое elektronische Musik , и вместо этого попытался включить musique concrète, elektronische Musik , магнитофонную музыку и мировую музыку в рубрику «musique experimentale». [3] Публикация манифеста Шеффера [4] была отложена на четыре года, к тому времени Шеффер уже отдавал предпочтение термину «recherche musicale» (музыкальные исследования), хотя он никогда полностью не отказывался от «musique expérimentale». [5] [6]
Джон Кейдж также использовал этот термин еще в 1955 году. Согласно определению Кейджа, «экспериментальное действие — это действие, результат которого не предвиден» [7] , и он был особенно заинтересован в завершенных работах, которые выполняли непредсказуемое действие . [8] В Германии публикация статьи Кейджа была предвосхищена несколькими месяцами в лекции, прочитанной Вольфгангом Эдвардом Ребнером на Darmstädter Ferienkurse 13 августа 1954 года под названием «Amerikanische Experimentalmusik». Лекция Ребнера расширила концепцию назад во времени, включив Чарльза Айвза , Эдгара Вареза и Генри Коуэлла , а также Кейджа, из-за их внимания к звуку как таковому, а не к композиционному методу. [9]
Композитор и критик Майкл Найман отталкивается от определения Кейджа [10] и развивает термин «экспериментальный» также для описания творчества других американских композиторов ( Кристиан Вольф , Эрл Браун , Мередит Монк , Малкольм Голдштейн , Мортон Фельдман , Терри Райли , Ла Монте Янг , Филип Гласс , Стив Райх и т. д.), а также таких композиторов, как Гэвин Брайарс , Джон Кейл , Тоши Ичиянаги , Корнелиус Кардью , Джон Тилбери , Фредерик Ржевски и Кит Роу . [11] Найман противопоставляет экспериментальную музыку европейскому авангарду того времени ( Булез , Кагель , Ксенакис , Биртвистл , Берио , Штокхаузен и Буссотти ), для которых «идентичность композиции имеет первостепенное значение». [12] Слово «экспериментальный» в первых двух случаях «уместно, при условии, что его понимают не как описание действия, которое впоследствии будет оцениваться с точки зрения успеха или неудачи, а просто как действие, результат которого неизвестен». [13]
Дэвид Коуп также различает экспериментальную и авангардную музыку, описывая экспериментальную музыку как то, «что представляет собой отказ принять статус-кво ». [14] Дэвид Николс также проводит это различие, говоря, что «...в самом общем смысле авангардную музыку можно рассматривать как занимающую крайнюю позицию внутри традиции, в то время как экспериментальная музыка лежит за ее пределами». [15]
Уоррен Берт предупреждает, что экспериментальная музыка, как «комбинация передовых методов и определенного исследовательского подхода», требует широкого и всеобъемлющего определения, «серии « и» , если хотите», охватывающего такие области, как «влияния Кейджа и работа с низкими технологиями , импровизация , звуковая поэзия , лингвистика , создание новых инструментов , мультимедиа , музыкальный театр , работа с высокими технологиями и общественная музыка, среди прочего, когда эти действия выполняются с целью поиска той музыки, которая «нам пока не нравится», [цитируя Герберта Брюна ] в «среде поиска проблем» [цитируя Криса Манна ]». [16]
Бенджамин Пикут утверждает, что этот «консенсусный взгляд на экспериментализм» основан на априорной «группировке», а не на вопросе «Как эти композиторы были собраны вместе изначально, что теперь они могут быть предметом описания?» То есть, «по большей части экспериментальные музыкальные исследования описывают [ sic ] категорию, на самом деле не объясняя ее». [17] Он находит похвальные исключения в работах Дэвида Николса и, особенно, Эми Бил, [18] и делает из их работы вывод, что «фундаментальный онтологический сдвиг, который отмечает экспериментализм как достижение, заключается в переходе от репрезентативности к перформативности », так что «объяснение экспериментализма, которое уже предполагает категорию, которую оно претендует объяснить, является упражнением в метафизике , а не в онтологии». [19]
Леонард Б. Мейер , с другой стороны, включает в «экспериментальную музыку» композиторов, отвергнутых Найманом, таких как Берио, Булез и Штокхаузен, а также приемы «тотального сериализма » [20], утверждая, что «не существует единой или даже исключительной экспериментальной музыки, а скорее множество различных методов и видов». [21]
В 1950-х годах термин «экспериментальный» часто применялся консервативными музыкальными критиками — наряду с рядом других слов, таких как «искусство инженеров», «музыкальное расщепление атома», «кухня алхимика», «атональный» и «серийный» — как уничижительный жаргонный термин, который следует рассматривать как «бесплодные концепции», поскольку они «не охватывали предмет». [22] Это была попытка маргинализировать и тем самым отвергнуть различные виды музыки, которые не соответствовали устоявшимся нормам. [23] В 1955 году Пьер Булез определил его как «новое определение, которое позволяет ограничить лабораторией, которая терпима, но подлежит проверке, все попытки развратить музыкальную мораль. Как только они устанавливают пределы опасности, добрые страусы снова засыпают и просыпаются только для того, чтобы топнуть ногами от ярости, когда они вынуждены принять горький факт периодических разрушений, вызванных экспериментом». Он заключает: «Экспериментальной музыки не существует... но существует вполне реальное различие между бесплодием и изобретением» [24] .
Начиная с 1960-х годов, «экспериментальная музыка» начала использоваться в Америке почти с противоположной целью, в попытке установить историческую категорию, чтобы помочь легитимировать слабо идентифицированную группу радикально инновационных, « аутсайдерских » композиторов. Какой бы успех это ни имело в академических кругах, эта попытка построить жанр была столь же неудачной, как и бессмысленное обзывание, отмеченное Метцгером, поскольку по собственному определению «жанра» работа, которую он включает, «радикально отличается и в высшей степени индивидуалистична». [25] Следовательно, это не жанр, а открытая категория, «потому что любая попытка классифицировать явление как неклассифицируемое и (часто) неуловимое, как экспериментальная музыка, должна быть частичной». [26] Более того, характерная неопределенность в исполнении «гарантирует, что две версии одного и того же произведения не будут иметь практически никаких общих воспринимаемых музыкальных «фактов». [27]
В конце 1950-х годов Лежарен Хиллер и Л. М. Айзексон использовали этот термин в связи с управляемой компьютером композицией в научном смысле «эксперимент»: [28] делая прогнозы для новых композиций на основе устоявшейся музыкальной техники (Mauceri 1997, 194–195). Термин «экспериментальная музыка» использовался одновременно для электронной музыки , особенно в ранних работах musique concrète Шеффера и Генри во Франции. [29] Существует значительное совпадение между Downtown music и тем, что более широко называется экспериментальной музыкой, особенно потому, что этот термин был подробно определен Найманом в его книге Experimental Music: Cage and Beyond (1974, второе издание 1999).
Ряд американских композиторов начала 20-го века, рассматриваемых как прецеденты и влияния на Джона Кейджа, иногда называют «Американской экспериментальной школой». К ним относятся Чарльз Айвс, Чарльз и Рут Кроуфорд Сигер , Генри Коуэлл , Карл Рагглз и Джон Беккер . [30] [9]
New York School была неформальной группой американских поэтов, художников, танцоров и музыкантов, действовавших в 1950-х и 1960-х годах в Нью-Йорке. Они часто черпали вдохновение из работ Марселя Дюшана и дадаизма , а также современных авангардных художественных движений, в частности концептуального искусства , поп-арта , джаза , импровизационного театра, экспериментальной музыки и взаимодействия друзей в авангардном кругу нью-йоркского мира искусства . Среди композиторов/музыкантов были Джон Кейдж , Эрл Браун , Кристиан Вольф , Мортон Фельдман , Дэвид Тюдор и другие. Танцевальное: Мерс Каннингем
Musique concrète ( фр .; буквально «конкретная музыка») — форма электроакустической музыки , которая использует акусматический звук в качестве композиционного ресурса. Композиционный материал не ограничивается включением звучаний, полученных от музыкальных инструментов или голосов , или элементов, традиционно считающихся «музыкальными» ( мелодия , гармония , ритм , метр и т. д.). Теоретические основы эстетики были разработаны Пьером Шеффером , начиная с конца 1940-х годов.
Fluxus — художественное движение, возникшее в 1960-х годах, характеризующееся повышенной театральностью и использованием смешанных техник . Другим известным музыкальным аспектом, появившимся в движении Fluxus, было использование Primal Scream на выступлениях, происходящих от первичной терапии . Йоко Оно использовала эту технику выражения. [31]
Термин «экспериментальный» иногда применялся к смеси узнаваемых музыкальных жанров, особенно тех, которые отождествляются с определенными этническими группами, как, например, в музыке Лори Андерсон , Чжоу Вэнь-чжуна , Стива Райха , Кевина Воланса , Мартина Шерзингера, Майкла Блейка и Рюдигера Мейера. [32] [33] [34]
Свободная импровизация или свободная музыка — это импровизированная музыка без каких-либо правил, выходящих за рамки вкуса или наклонностей участвующих музыкантов; во многих случаях музыканты прилагают активные усилия, чтобы избегать явных ссылок на узнаваемые музыкальные жанры.
Источники