Новая объективность ( нем . Neue Sachlichkeit ) — движение в немецком искусстве, возникшее в 1920-х годах как реакция на экспрессионизм . Этот термин был придуман Густавом Фридрихом Хартлаубом , директором Кунстхалле в Мангейме , который использовал его как название художественной выставки, организованной в 1925 году для демонстрации художников, работавших в постэкспрессионистском духе. [1] Поскольку эти художники, среди которых были Макс Бекманн , Отто Дикс , Джордж Гросс , Кристиан Шад , Рудольф Шлихтер и Жанна Маммен , отвергли эгоцентризм и романтические стремления экспрессионистов, веймарские интеллектуалы в целом призвали общественность к оружию. сотрудничество, участие и отказ от романтического идеализма.
Хотя этот термин в основном описывал тенденцию в немецкой живописи, он обрел собственную жизнь и стал характеризовать отношение общественной жизни в Веймарской Германии, а также искусство, литературу, музыку и архитектуру, созданные для адаптации к ней. Вместо какой-то цели философской объективности, это должно было означать поворот к практическому взаимодействию с миром – полностью деловую позицию, которую немцы понимают как внутренне американскую. [1]
По сути, движение завершилось в 1933 году с концом Веймарской республики и началом нацистской диктатуры.
Хотя «Новая объективность» была наиболее распространенным переводом «Neue Sachlichkeit», другие переводы включали «Новую прозаичность», «Новую отставку», «Новую трезвость» и «Новое бесстрастие». Историк искусства Деннис Крокетт говорит, что прямого английского перевода не существует, и раскрывает значение в оригинальном немецком языке:
Sachlichkeit следует понимать по его корню Sache , означающему «вещь», «факт», «субъект» или «объект». Сахлиха лучше всего понимать как «фактического», «прозаичного», «беспристрастного», «практичного» или «точного»; Sachlichkeit — это существительная форма прилагательного/наречия, обычно подразумевающая «прозаичность». [2]
В частности, Крокетт выступает против точки зрения, подразумеваемой переводом «Новой отставки», которая, по его словам, представляет собой популярное неправильное понимание отношения, которое она описывает. Идея о том, что это означает смирение, исходит из представления о том, что эпоха великих социалистических революций закончилась и что левые интеллектуалы, жившие в то время в Германии, хотели адаптироваться к социальному порядку, представленному в Веймарской республике. Крокетт говорит, что искусство Neue Sachlichkeit должно было быть более передовым в политическом действии, чем те формы экспрессионизма, против которых оно выступало: « Neue Sachlichkeit — это американизм, культ объективности, суровых фактов, склонность к функциональной работе, профессиональная добросовестность и полезность». [1]
В преддверии Первой мировой войны большая часть мира искусства находилась под влиянием футуризма и экспрессионизма , оба из которых отказались от какого-либо чувства порядка или приверженности объективности или традиции. Экспрессионизм был, в частности, доминирующей формой искусства в Германии и был представлен во многих различных аспектах общественной жизни — в танце, театре, живописи, архитектуре, поэзии и литературе.
Экспрессионисты отказались от природы и стремились выразить эмоциональные переживания, часто сосредотачивая свое искусство вокруг внутреннего смятения (тревоги), будь то реакция на современный мир, отчуждение от общества или создание личной идентичности. В сочетании с этим пробуждением тоски и беспокойства по поводу буржуазной жизни экспрессионисты также отражали некоторые из тех же чувств революции, что и футуристы. Об этом свидетельствует антология экспрессионистской поэзии 1919 года под названием Menschheitsdämmerung , что переводится как «Сумерки человечества» и призвано предположить, что человечество находилось в сумерках; что назревал неизбежный конец какого-то старого образа жизни, а за ним скрывались призывы к новому рассвету. [3]
Критики экспрессионизма представляли многие круги. Слева началась резкая критика дадаизма . Первые представители дадаизма собрались в Швейцарии, нейтральной в войне стране, и, видя их общее дело, хотели использовать свое искусство как форму морального и культурного протеста. точно так же они видели свой отказ от национальных границ. Они хотели использовать свое искусство, чтобы выразить политическое возмущение и поощрить политические действия. [3] Для дадаистов экспрессионизм выражал всю тревогу и тревогу общества, но был беспомощен, чтобы что-либо с этим поделать.
Бертольт Брехт , немецкий драматург, выступил с еще одной ранней критикой экспрессионизма, назвав его сдержанным и поверхностным. Он утверждал, что так же, как в политике в Германии был новый парламент, но не хватало парламентариев, в литературе было выражение восторга идеями, но не новых идей, а в театре - «воля к драме», но не настоящая драма. Его ранние пьесы « Баал и Троммельн в ночи » («Барабаны в ночи») выражают отказ от модного интереса к экспрессионизму.
После разрушения войны более консервативные критики приобрели силу, особенно в критике стиля экспрессионизма. По всей Европе возвращение к порядку в искусстве привело к появлению неоклассических работ модернистов, таких как Пикассо и Стравинский , а также к отходу от абстракции многих художников, например Матисса и Метцингера . Возвращение к порядку было особенно распространено в Италии.
Из-за ограничений на поездки немецкие художники 1919–1922 годов мало знали о современных тенденциях французского искусства; Анри Руссо , умерший в 1910 году, был французским художником, влияние которого наиболее заметно проявилось в работах Новой Объективности. [4] Однако некоторые немцы нашли важное вдохновение на страницах итальянского журнала Valori Plastici , где были представлены фотографии недавних картин итальянских классических реалистов. [4]
Хартлауб впервые использовал этот термин в 1923 году в письме, которое он отправил коллегам с описанием выставки, которую он планировал. [5] В своей последующей статье «Введение в «новую объективность»: немецкая живопись со времен экспрессионизма» Хартлауб объяснил:
то, что мы показываем здесь, отличается — само по себе чисто внешними — признаками объективности, с которой выражаются художники. [6]
«Новая объективность» состояла из двух тенденций, которые Хартлауб охарактеризовал как левое и правое крыло: на левом фланге находились веристы , которые «разрывают объективную форму мира современных фактов и представляют текущий опыт в его темпе и лихорадочной температуре». ; и справа классики , которые «ищут больше предмет вневременной способности воплощать внешние законы существования в художественной сфере». [6]
Яростная форма реализма веристов подчеркивала уродливое и грязное. [7] Их искусство было грубым, провокационным и резко сатирическим. Джордж Гросс и Отто Дикс считаются наиболее важными из веристов. [8] Веристы развили отказ Дада от каких-либо изобразительных правил или художественного языка в «сатирический гиперреализм», как выразился Рауль Хаусманн , и наиболее известными примерами которого являются графические работы и фотомонтажи Джона Хартфилда . Использование коллажа в этих работах стало композиционным принципом объединения реальности и искусства, как бы предполагая, что запись фактов реальности должна выйти за рамки самых простых проявлений вещей. [3] Такие художники, как Гросс, Дикс, Георг Шольц и Рудольф Шлихтер, рисовали сатирические сцены, которые часто изображали безумие происходящего, изображая участников в карикатурном виде. Рисуя портреты, они подчеркивали отдельные черты или предметы, которые считались отличительными чертами изображенного человека.
Другие веристы, такие как Кристиан Шад , изображали реальность с клинической точностью, что предполагало как эмпирическую отстраненность, так и глубокое знание предмета. По словам искусствоведа Виланда Шмида, картины Шада характеризуются «художественным восприятием, настолько острым, что кажется, что оно режет кожу». [9] Часто в его работы вводились психологические элементы, которые предполагали скрытую подсознательную реальность.
Макс Бекманн , которого иногда называют экспрессионистом, хотя он никогда не считал себя частью какого-либо движения, [10] считался Хартлаубом веристом [11] и самым важным художником Neue Sachlichkeit . [12]
Классицисты по сравнению с веристами более ярко олицетворяют «возвращение к порядку», возникшее в искусстве всей Европы. Среди классиков были Георг Шримпф , Александр Канольдт , Карло Менсе , Генрих Мария Даврингхаузен и Вильгельм Хейзе . [11] Источниками их вдохновения были искусство 19-го века, итальянские художники-метафизики , художники Novecento Italiano и Анри Руссо. [13]
Классицистов лучше всего понять с помощью термина Франца Ро «Магический реализм », хотя Ро изначально предполагал, что «магический реализм» будет синонимом Neue Sachlichkeit в целом. [14] Для Ро, как реакция на экспрессионизм, идея заключалась в том, чтобы заявить, что «[что] автономией объективного мира вокруг нас можно снова наслаждаться; чудо материи, которая может кристаллизоваться в объекты, нужно было увидеть заново». ." [15] Этим термином он подчеркивал «магию» нормального мира в том виде, в каком он нам предстает: как, когда мы действительно смотрим на повседневные предметы, они могут казаться странными и фантастическими.
Большинство художников «Новой объективности» мало путешествовали, а стилистические тенденции были связаны с географией. Если классики базировались преимущественно в Мюнхене , то веристы работали главным образом в Берлине (Гросс, Дикс, Шлихтер и Шад); Дрезден (Дикс, Ганс Грюндиг , Вильгельм Лахнит и др.); и Карлсруэ ( Карл Хуббух , Георг Шольц и Вильгельм Шнарренбергер ). [11] Работы художников Карлсруэ подчеркивают жесткий и точный стиль рисунка, как в акварели Хуббуха « Кельнский пловец» (1923). [16]
В Кельне конструктивистская группа во главе с Францем Вильгельмом Зайвертом и Генрихом Хёрле также включала Герда Арнца . Также из Кельна был Антон Редершайдт , который после короткого конструктивистского периода попал под влияние Антонио Донги и художников-метафизиков.
Художники, работавшие в Ганновере , такие как Грете Юргенс , Ганс Мертенс , Эрнст Томс и Эрих Вегнер, изображали провинциальные темы в лирическом стиле. [17]
Франц Радзивилл , писавший зловещие пейзажи, жил в относительной изоляции в Дангасте, небольшом прибрежном городке. [18] Карл Гроссберг стал художником после изучения архитектуры в Аахене и Дармштадте и известен своим клиническим воплощением промышленных технологий. [19]
Альберт Ренгер-Пач и Август Зандер — ведущие представители движения «Новая фотография », которое привнесло резко сфокусированный, документальный характер в фотографическое искусство, где раньше господствовала застенчивая поэтика. [20] Некоторые другие связанные проекты, такие как Neues Sehen , сосуществовали в тот же момент. Ботаническую фотографию Карла Блоссфельдта также часто называют вариацией «Новой объективности». [21]
«Новая Объективность» в архитектуре, как и в живописи и литературе, описывает немецкое творчество переходных лет начала 1920-х годов в веймарской культуре , как прямую реакцию на стилистические излишества экспрессионистской архитектуры и изменение национального настроения. Такие архитекторы, как Бруно Таут , Эрих Мендельсон и Ганс Пельциг, обратились к прямому, функциональному и практичному подходу New Objectivity к строительству, который стал известен в Германии как Neues Bauen («Новое здание»). Движение Neues Bauen , процветавшее в короткий период между принятием плана Дауэса и приходом к власти нацистов , охватывало публичные выставки, такие как поместье Вайссенхоф , масштабные проекты городского планирования и государственного жилищного строительства Таута и Эрнста Мэя , а также влиятельные эксперименты. в Баухаусе .
В кино «Новая объективность» достигла своего апогея примерно в 1929 году. Как кинематографический стиль, она выражалась в реалистичных декорациях, простой операторской работе и монтаже, тенденции рассматривать неодушевленные предметы как способ интерпретации персонажей и событий, отсутствии явной эмоциональности и социальные темы.
Режиссером, наиболее связанным с движением, является Георг Вильгельм Пабст . Фильмы Пабста 1920-х годов концентрируются на социальных проблемах, таких как аборты , проституция , трудовые споры, гомосексуализм и зависимость . Его хладнокровная и критическая работа «Улица безрадостная» 1925 года — это образец объективного стиля. Среди других директоров были Эрно Мецнер , Бертольд Виртель и Герхард Лампрехт .
Основной характеристикой литературы «Новой цели» был ее политический взгляд на реальность. [22] Он передает антиутопии в несентиментальном, бесстрастном стиле репортажей, с точностью до деталей и почтением к «фактам». Работы рассматривались как отказ от гуманизма, отказ играть в игру искусства как утопию, отрицание искусства как эскапизма и ощутимый цинизм в отношении человечества. [23] Среди авторов, связанных с литературой Новой Объективности, были Альфред Дёблин , Ханс Фаллада , Ирмгард Кеун , Эрих Кестнер , а в литературе африкаанс — Авраам Йонкер, отец поэтессы Ингрид Йонкер .
Бертольт Брехт , выступая против сосредоточения внимания на личности в экспрессионистском искусстве, начал совместный метод игры в производстве, начиная со своего проекта «Человек равен человеку» . [24] Этот подход к театральному ремеслу стал известен как «брехтианский», а коллектив писателей и актеров, с которыми он работал, известен как «брехтианский коллектив».
Новая Объективность в музыке, как и в изобразительном искусстве, отвергла сентиментальность позднего романтизма и эмоциональную взволнованность экспрессионизма. Композитора Пауля Хиндемита на протяжении 1920-х годов можно считать одновременно новым объективистом и экспрессионистом, в зависимости от композиции; например, его духовой квинтет Kleine Kammermusik Op. 24 № 2 (1922 г.) был задуман как Gebrauchsmusik ; можно сравнить его оперы Sancta Susanna (часть экспрессионистской трилогии) и Neues vom Tage (пародия на современную жизнь). [25] Его музыка обычно восходит к моделям барокко и использует традиционные формы и стабильные полифонические структуры вместе с современным диссонансом и джазовыми ритмами. Эрнст Тох и Курт Вайль также сочиняли музыку «Нового объективизма» в 1920-е годы. Хотя в молодости он был известен своими строгими интерпретациями классики, в более ранние годы дирижер Отто Клемперер был наиболее выдающимся сторонником этого движения.
Обычно считается, что движение «Новой объективности» закончилось с Веймарской республикой , когда национал-социалисты под предводительством Адольфа Гитлера захватили власть в январе 1933 года . [26] Нацистские власти осудили большую часть работ «Новой объективности» как « дегенеративное искусство », так что произведения были конфискованы и уничтожены, а многим художникам было запрещено выставляться. Некоторым художникам, в том числе Карлу Хуббуху , Адольфу Узарскому и Отто Нагелю , было запрещено рисовать. Хотя некоторые из основных деятелей движения ушли в изгнание , они не продолжали рисовать в прежнем духе. Джордж Гросс эмигрировал в Америку и принял романтический стиль, а творчество Макса Бекмана к моменту его отъезда из Германии в 1937 году было, по определению Франца Ро , экспрессионизмом.
Влияние Новой Объективности за пределами Германии можно увидеть в творчестве таких художников, как Бальтюс , Сальвадор Дали (в таких ранних работах, как его «Портрет Луиса Бунюэля » 1924 года), [27] Огюст Эрбин , Маруха Мальо , Каньяччо ди Сан Пьетро , Грант Вуд , Адамсон-Эрик и Юхан Мукс .