Уильям Джон Эванс (16 августа 1929 г. — 15 сентября 1980 г.) — американский джазовый пианист и композитор, работавший в основном в качестве лидера своего трио. [2] Его использование импрессионистской гармонии, блок-аккордов , новаторских аккордовых голосов и фирменных ритмически независимых «поющих» мелодических линий продолжает оказывать влияние на джазовых пианистов сегодня.
Родился в Плейнфилде, Нью-Джерси , США, изучал классическую музыку в Southeastern Louisiana College и Mannes School of Music в Нью-Йорке, где специализировался на композиции и получил диплом артиста . В 1955 году он переехал в Нью-Йорк , где работал с руководителем оркестра и теоретиком Джорджем Расселом . В 1958 году Эванс присоединился к секстету Майлза Дэвиса , который в 1959 году, тогда погруженный в модальный джаз , записал Kind of Blue , самый продаваемый джазовый альбом всех времен. [3]
В конце 1959 года Эванс покинул группу Майлза Дэвиса и начал свою карьеру в качестве лидера, сформировав трио с басистом Скоттом Лафаро и барабанщиком Полом Мотианом , группу, которая теперь считается основополагающим современным джазовым трио. В 1961 году они записали два альбома во время выступления в нью-йоркском джаз-клубе Village Vanguard , Sunday at the Village Vanguard и Waltz for Debby ; полный набор их записей Vanguard на трех компакт-дисках был выпущен десятилетия спустя. Однако через десять дней после окончания этого выступления Лафаро погиб в автокатастрофе. После нескольких месяцев без публичных выступлений Эванс снова появился с новым трио, теперь с Чаком Израэлсом на басу. В 1963 году Эванс записал Conversations with Myself , сольный альбом, записанный с использованием технологии наложения . В 1966 году он встретил басиста Эдди Гомеса , с которым работал в течение следующих 11 лет. В середине 1970-х годов Эванс сотрудничал с певцом Тони Беннеттом над двумя альбомами, получившими признание критиков: The Tony Bennett/Bill Evans Album (1975) и Together Again (1977).
Многие композиции Эванса, такие как « Waltz for Debby » и « Time Remembered », стали стандартами , исполняемыми и записанными многими артистами. Эванс получил 31 номинацию на премию Грэмми и семь наград, а также был включен в Зал славы джаза DownBeat . [4]
Эванс вырос в Норт-Плейнфилде, штат Нью-Джерси , в семье Гарри и Мэри Эванс ( урожденной Сороки ). Его отец был валлийцем по происхождению и управлял полем для гольфа; его мать была русинского происхождения и происходила из семьи шахтеров. [5] [6] Брак был бурным из-за сильного пьянства, азартных игр и оскорблений отца. [7] [8] У Билла был брат Гарри (Гарольд), на два года старше его, с которым он был очень близок. [8]
Учитывая разрушительный характер Гарри Эванса-старшего, Мэри Эванс часто уходила из дома с сыновьями, чтобы отправиться в соседний Сомервилл , чтобы пожить у своей сестры Джастин и семьи Эппс. Там Гарри начал брать уроки игры на фортепиано где-то в возрасте от 5 до 7 лет у местной учительницы Хелен Лиланд. Считалось, что Билл слишком мал для уроков, но он начал играть то, что слышал во время обучения брата, [9] [10] и вскоре оба стали брать уроки игры на фортепиано. [11]
Эванс с любовью вспоминал Лиланда за то, что тот не настаивал на тяжелом техническом подходе с гаммами и арпеджио. Он быстро развил в себе способность бегло читать с листа, но Лиланд считал Гарри лучшим пианистом. [11] В возрасте семи лет Билл начал уроки игры на скрипке, а вскоре также на флейте и пикколо . Вскоре он бросил эти инструменты, но считается, что позже они повлияли на его манеру игры на клавишных. Позже он назвал Моцарта , Бетховена и Шуберта композиторами, чьи произведения он часто исполнял. [12] Во время обучения в старшей школе Эванс познакомился с музыкой 20-го века, такой как « Петрушка » Стравинского , которую он назвал «огромным опытом», и «Провансальская сюита» Мийо , чей двухтональный язык, как он считал, «открыл ему новые вещи». Примерно в то же время произошло его первое знакомство с джазом, когда в возрасте 12 лет он услышал по радио группы Томми Дорси и Гарри Джеймса . В возрасте 13 лет Билл заменил больного пианиста в репетиционной группе Бадди Валентино, [13] где Гарри уже играл на трубе. [13] [14] Вскоре он начал выступать на танцах и свадьбах по всему Нью-Джерси, играя музыку вроде буги-вуги и польки за 1 доллар в час. [15] Примерно в это же время он познакомился с мультиинструменталистом Доном Эллиоттом , с которым позже записывался. Другим важным влиянием был басист Джордж Платт, который познакомил Эванса с теорией гармонии. [16]
Эванс также слушал Эрла Хайнса , Арта Тейтума , Коулмена Хокинса , Бада Пауэлла , Джорджа Ширинга , Стэна Гетца и Нэта Кинга Коула среди других. Он особенно восхищался Коулом. [17] Эванс учился в средней школе Норт-Плейнфилд , которую окончил в 1946 году. [18]
Однажды ночью я действительно проявил авантюризм в " Tuxedo Junction " и вставил небольшой "пинг!", знаете, это не было написано, и это был такой опыт! Создавать музыку, которая не была указана. Это действительно заставило меня задуматься о том, как создавать музыку.
Интервью с Гарри Эвансом. 1965 г. [12]
Я всегда восхищался вашим [Маги] преподаванием как редким и удивительным сочетанием – исключительные знания в сочетании со способностью воплощать те же знания, которые глубоко заложены в студенте, в жизнь. Вы, безусловно, были моим самым большим вдохновением в колледже, и семена прозрений, которые вы посеяли, на практике принесли плоды много раз.
Билл Эванс говорит о Гретхен Маги [5]
После окончания школы, в сентябре 1946 года, Эванс поступил в Юго-восточный колледж Луизианы по стипендии для обучения игре на флейте. [19] [20] Он изучал классическую фортепианную интерпретацию у Луиса П. Конопа, Джона Венетоцци и Рональда Штетцеля. [21] Ключевой фигурой в развитии Эванса была Гретхен Маги, чьи методы обучения оставили большой отпечаток на его композиционном стиле.
Примерно на третьем году обучения в колледже Эванс сочинил свою первую известную мелодию «Very Early». [15] Примерно в то же время он также сочинил произведение под названием «Peace Piece». [6] Спустя годы, когда его попросили сыграть его, он сказал, что это была спонтанная импровизация, и он этого не знал. Он был одним из основателей отделения SLU Delta Omega оркестра Phi Mu Alpha Sinfonia , играл на позиции квотербека в футбольной команде братства и играл в студенческой группе. В 1950 году он исполнил Концерт для фортепиано № 3 Бетховена на своем выпускном концерте, получив степень бакалавра музыки по фортепиано и степень бакалавра по музыкальному образованию. Эванс считал последние три года в колледже самыми счастливыми в своей жизни. [22]
Во время учёбы в колледже Эванс познакомился с гитаристом Манделлом Лоу , и после окончания учёбы они сформировали трио с басистом Редом Митчеллом . Все трое переехали в Нью-Йорк, но их неспособность привлечь заказы побудила их уехать в Калумет-Сити, штат Иллинойс . [23] В июле 1950 года Эванс присоединился к группе Херби Филдса , базирующейся в Чикаго. Летом группа совершила трёхмесячный тур в поддержку Билли Холидея , включая выступления на Восточном побережье в Гарлемском театре Apollo и шоу в Филадельфии, Балтиморе и Вашингтоне, округ Колумбия. В состав группы входили трубач Джимми Ноттингем , тромбонист Фрэнк Росолино и басист Джим Атон . По возвращении в Чикаго Эванс и Атон работали дуэтом в клубах, часто поддерживая певца Лурлеана Хантера . Вскоре после этого Эванс получил повестку о призыве и вступил в армию США .
В течение своего трехлетнего (1951–54) периода в армии, [14] Эванс играл на флейте, пикколо и фортепиано в Пятом армейском оркестре США в Форт-Шеридане . Он вел джазовую программу на лагерной радиостанции и иногда выступал в чикагских клубах, где познакомился с певицей Люси Рид , с которой подружился и позже записался. Он познакомился с певцом и басистом Биллом Скоттом и чикагским джазовым пианистом Сэмом Дистефано (его соседом по взводу), оба из которых стали близкими друзьями Эванса. Однако пребывание Эванса в армии было травмирующим, и его годами мучили кошмары. Поскольку люди критиковали его музыкальные концепции и игру, он впервые потерял уверенность в себе. [24] Около 1953 года Эванс сочинил свою самую известную мелодию « Вальс для Дебби » для своей молодой племянницы. [25] В этот период он начал употреблять рекреационные наркотики, иногда куря марихуану. [26]
Эванс был уволен из армии в январе 1954 года и вступил в период уединения, вызванный резкой критикой, которую он получил. Он взял годичный отпуск и жил со своими родителями, где он создал студию, приобрел рояль и работал над своей техникой, полагая, что ему не хватает естественной беглости других музыкантов. Он навестил своего брата, который сейчас находится в Батон-Руж, штат Луизиана , недавно женился и работает преподавателем консерватории. [9]
В июле 1955 года Эванс вернулся в Нью-Йорк и поступил в музыкальный колледж Маннеса на трехсеместровый курс аспирантуры по музыкальной композиции. Он также написал классические постановки поэм Уильяма Блейка . Наряду с учебой Эванс играл на скромных «Tuxedo концертах» в клубе Friendship Club и бальном зале Roseland Ballroom , а также на еврейских свадьбах, в антрактах и на танцах для людей старше 40 лет. Также появились и лучшие возможности, такие как сольное выступление с Modern Jazz Quartet в Village Vanguard , где однажды он увидел, как его слушает Майлз Дэвис . В этот период Эванс также познакомился с Телониусом Монком . [9]
Эванс вскоре начал выступать в клубах Гринвич-Виллидж с Доном Эллиоттом , Тони Скоттом , Манделлом Лоу и руководителем группы Джерри Уолдом. Возможно, он играл на некоторых дисках Уолда, но его первая проверенная запись Уолда — Listen to the Music of Jerry Wald , в которой также участвовал его будущий барабанщик Пол Мотиан . [9]
В начале 1955 года певица Люси Рид переехала в Нью-Йорк, чтобы играть в Village Vanguard и The Blue Angel , а в августе она записала The Singing Reed с группой из четырёх человек, в которую входил Эванс. В этот период он познакомился с двумя друзьями Рида: менеджером Хелен Кин , которая стала его агентом семь лет спустя, и Джорджем Расселом , с которым он вскоре начал работать. В том же году он записал с гитаристом Диком Гарсией альбом A Message from Garcia для лейбла Dawn . Параллельно Эванс продолжал работать со Скоттом, играя в Modern Jazz Club Preview в Чикаго в декабре 1956 — январе 1957 года и записывая The Complete Tony Scott . После сессий Complete Скотт отправился в длительное зарубежное турне. [9]
В сентябре 1956 года продюсер Оррин Кипньюс убедился записать сопротивляющегося Эванса с помощью демо-записи, которую Манделл Лоу проиграл ему по телефону. Результатом стал его дебютный альбом New Jazz Conceptions , включающий оригинальные версии « Waltz for Debby » и «Five». [9] На первой сессии было записано одиннадцать песен, включая оригинальную композицию Эванса « Waltz for Debby », которая оказалась его самой узнаваемой и записанной композицией. [27] Альбом положил начало отношениям Эванса с Riverside Records , а также ознаменовал формирование первого трио Билла Эванса с Тедди Котик (бас) и Полом Мотианом (ударные). Критик Allmusic Скотт Янов сказал об альбоме: «Дебют Билла Эванса в качестве лидера показал, что 27-летний пианист уже звучал совсем иначе, чем обычные клавишники, вдохновленные Бадом Пауэллом того времени... Сильное начало довольно значимой карьеры». [28] Дэвид Риккерт из All About Jazz отметил влияние Бада Пауэлла и написал: «Даже на этом этапе у него были задатки сделать этот альбом хорошим фортепианным джазом, но в конечном итоге это не очень хороший альбом Билла Эванса... Есть проблески более поздних фирменных черт стиля Эванса...» [29] Несмотря на успех у критиков, который получил положительные отзывы в журналах DownBeat и Metronome , New Jazz Conceptions изначально оказался финансовым провалом, было продано всего 800 копий в первый год. «Five» некоторое время была прощальной мелодией трио Эванса во время выступлений. [9] После выхода альбома Эванс много времени уделял изучению музыки И. С. Баха , чтобы улучшить свою технику. [30]
Это был один из тех волшебных моментов в жизни, когда ждешь страшилку, а двери рая открываются. Я поняла тогда и тогда, что он не уйдет.
Джордж Рассел, впервые услышав Билла Эванса. [9]
Эванс познакомился с композитором Джорджем Расселом во время своей работы с Люси Рид. Первое впечатление Рассела об Эвансе было негативным («это будет похоже на то, как будто целый день вырывают зубы»), но когда он тайно услышал игру Эванса, он полностью изменил свое мнение. [9] Рассел тогда разрабатывал свой magnum opus, трактат Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization , в котором он утверждал, что лидийский лад более совместим с тональностью, чем мажорная гамма, используемая в большинстве музыкальных произведений. Это было новаторством в джазе и вскоре повлияло на таких музыкантов, как Майлз Дэвис . Эванс, который уже был знаком с этими идеями, начал работать с Расселом в 1956 году. [9]
К этому времени RCA Victor начал серию записей под названием Jazz Workshop , и вскоре Рассел, благодаря вмешательству Хэла МакКьюсика и Джека Льюиса, получил свою собственную запись под названием The Jazz Workshop и выпустил ее в 1957 году. В то время Рассел собрал трубача Арта Фармера , гитариста Барри Гэлбрейта , басиста Милта Хинтона и Билла Эванса на фортепиано для трех записей, а также нескольких репетиционных сессий. Первоначально, для этих сессий, только басисту была дана написанная партия, в то время как остальные были оставлены, и, по словам Фармера, «брали партии дома и пытались с ними смириться». Альбом занял год, и был достаточно успешным, чтобы позволить Расселу вырваться из его нищенского образа жизни. [9] Эванс исполнил значительное соло в «Концерте для Билли Кида». [14]
В 1957 году Рассел был одним из шести композиторов (три джазовых, три классических), которым Университет Брандейса поручил написать произведение для своего Фестиваля творческих искусств в контексте первых экспериментов в третьем течении джаза. Рассел написал сюиту для оркестра «All About Rosie», в которой Эванс участвовал среди других солистов. [30] «All About Rosie» упоминается как один из немногих убедительных примеров сочиненной полифонии в джазе. [31] За неделю до фестиваля произведение было предварительно показано по ТВ, и выступление Эванса было признано «легендарным» в джазовых кругах. Во время выступления на фестивале, 6 июня, Эванс познакомился с Чаком Израэлсом , который стал его басистом много лет спустя. [32] Во время фестиваля Брандейса гитарист Джо Пума пригласил Эванса сыграть на альбоме Joe Puma/Jazz . [33]
.jpg/1280px-Chet_Baker_(1955_portrait).jpg)
В том же году Эванс также встретил басиста Скотта ЛаФаро во время прослушивания его на место в ансамбле под руководством трубача Чета Бейкера и был впечатлен. ЛаФаро присоединился к его трио три года спустя. [34]
Эванс также принимал участие в записи альбомов Чарльза Мингуса , Оливера Нельсона , Тони Скотта , Эдди Косты и Арта Фармера .
В феврале 1958 года по настоянию Майлза Дэвиса Рассел отвёз Эванса в клуб Colony в Бруклине , чтобы поиграть с секстетом Дэвиса . В это время Джон Колтрейн , Кэннонболл Эддерли , Пол Чемберс и Филли Джо Джонс были другими членами группы Дэвиса. Ред Гарленд недавно был уволен, и Эванс знал, что он не просто заменяет его на один вечер, а проходит прослушивание, чтобы стать постоянным пианистом группы. К концу вечера Дэвис сказал Эвансу, что он будет играть на их следующем концерте в Филадельфии . [35] [36] Группа была известна тем, что играла смесь джазовых стандартов и оригинальных произведений бибопа , но к тому времени, как прибыл Эванс, Дэвис начал своё приключение с модальным джазом , только что выпустив свой альбом Milestones .
Эванс официально присоединился к группе Майлза Дэвиса в апреле 1958 года. Группа выступала на радио по субботам вечером, а 3 мая новое формирование впервые выступило в эфире из Café Bohemia (обычное место). Выступление на радио в прямом эфире 17 мая 1958 года, а также выпущенное на альбоме Makin' Wax , известно как самое раннее задокументированное свидетельство сотрудничества Билла Эванса и Майлза Дэвиса. [37] К середине мая Джимми Кобб заменил Филли Джо Джонса, с которым у Эванса сложилась тесная дружба. 26 мая Эванс сделал свои первые студийные записи с Дэвисом, которые впервые были выпущены как часть Jazz Track , [38] а затем переизданы на Miles 1958 года .
Выступление балетов Африки из Гвинеи в 1958 году вызвало интерес Дэвиса к модальной музыке. Эта музыка долгое время держалась на одном аккорде, переплетаясь с консонансом и диссонансом. [39] Другим влиянием был трактат Джорджа Рассела . Оба влияния соединились в концепции Дэвиса модального джаза, предлагающего альтернативу изменениям аккордов и отношениям мажор/минор , полагаясь вместо этого на ряд модальных гамм . Он понял, что Эванс, который работал с Расселом, может последовать за ним в модальной музыке. В то же время Эванс познакомил Дэвиса с классическими композиторами двадцатого века, такими как Сергей Рахманинов , Морис Равель и Арам Хачатурян . [14]
Большинство чернокожих поклонников группы не отреагировали благосклонно на замену Гарленда белым музыкантом. [9] [35] Дэвис дразнил его, и чувствительность Эванса, возможно, дала ему это. Однако группа начала искать новый, более плавный ритм, как вспоминал Эддерли: «Когда он начал использовать Билла, Майлз изменил свой стиль с очень жесткого на более мягкий». [35]
У Билла был этот тихий огонь, который я любил на пианино. То, как он к этому подходил, звук, который он получал, был похож на кристальные ноты или сверкающую воду, льющуюся каскадом с какого-то прозрачного водопада. Мне пришлось снова изменить звучание группы для стиля Билла, играя другие мелодии, сначала более мягкие.
Майлз Дэвис [40]
В июле 1958 года Эванс появился в качестве сайдмена на альбоме Эддерли Portrait of Cannonball , где впервые прозвучала песня « Nardis », специально написанная Дэвисом для сессии. Хотя Дэвис был не очень доволен исполнением, он сказал, что с тех пор Эванс был единственным, кто играл ее так, как он хотел. Эта пьеса стала ассоциироваться с будущими трио Эванса, которые часто ее исполняли. [9]
К концу лета Дэвис знал, что Эванс быстро приближается к своему полному профессиональному развитию; и что он вскоре решит покинуть группу Дэвиса. [35] В этом году Эванс победил в опросе критиков DownBeat International за свою работу с Дэвисом и его альбом New Jazz Conceptions . [41]
В сентябре 1958 года Эванс записался в качестве сайдмена в альбоме Арта Фармера Modern Art , также с участием Бенни Голсона . Все три победили в опросе DownBeat . [41] Позже Эванс считал эту запись одной из своих любимых. В этот период, несмотря на все успехи, Эванс посещал психиатра, так как не был уверен, хочет ли он продолжать как пианист. [42]
Эванс покинул секстет Дэвиса в ноябре 1958 года и остался с родителями во Флориде и братом в Луизиане . Пока он был измотан, одной из главных причин ухода была болезнь отца. [42] Во время этого пребывания всегда самокритичный Эванс внезапно почувствовал, что его игра улучшилась. «Когда я жил у брата в Батон-Руже, я помню, что обнаружил, что каким-то образом достиг нового уровня выражения в своей игре. Это произошло почти автоматически, и я очень беспокоился об этом, боялся, что могу потерять это». [42]
Вскоре после этого он вернулся в Нью-Йорк, и в декабре Эванс записал трио-альбом Everybody Digs Bill Evans для Riverside Records с басистом Сэмом Джонсом и барабанщиком Филли Джо Джонсом. Это был второй альбом Эванса в качестве лидера, первый после New Jazz Conceptions , записанного двумя годами ранее. В то время как продюсер Оррин Кипньюс много раз пытался убедить Эванса сделать вторую запись трио, пианист чувствовал, что ему нечего сказать нового... до тех пор. Он также был слишком занят путешествиями с Дэвисом, чтобы записать пластинку. [43]
Одной из пьес, появившихся на альбоме, была «Some Other Time» Леонарда Бернстайна . Эванс начал играть вступление, используя фигуру остинато . Однако, по словам Keepnews, который присутствовал, пианист спонтанно начал импровизировать на этой гармонической основе, создав запись, которая будет названа «Peace Piece». По словам Эванса: «Произошло следующее: я начал играть вступление, и оно начало приобретать столько собственного чувства и индивидуальности, что я просто подумал: ну, я продолжу». Однако Гретхен Маги утверждает, что пьеса была написана в качестве упражнения во время его обучения в колледже, в то время как Пери Казинс говорит, что он часто играл ее дома. [44]
Эванс вернулся в секстет Дэвиса в начале 1959 года по просьбе трубача, чтобы записать Kind of Blue , который часто считают самым продаваемым джазовым альбомом всех времён. [3] [45]
Как обычно, во время сессий Kind of Blue Майлз Дэвис почти не требовал репетиций, и музыканты имели смутное представление о том, что им предстоит записать. Дэвис дал группе только наброски гамм и мелодических линий, на которых можно было импровизировать. Когда музыканты собрались, Дэвис дал краткие инструкции для каждой пьесы, а затем приступил к записи секстета в студии. [46]
В процессе создания Kind of Blue Дэвис вручил Эвансу листок бумаги с двумя аккордами — соль минор и увеличенный ля — и спросил: «Что бы ты с этим сделал?» Эванс провел следующую ночь, сочиняя то, что впоследствии стало « Blue in Green ». Однако, когда вышел альбом, песня была приписана исключительно Дэвису. Когда Эванс предположил, что он может заслужить долю от гонораров, Дэвис предложил ему чек на 25 долларов. [9] [47] Эванс также написал буклет для Kind of Blue , сравнив джазовую импровизацию с японским визуальным искусством . [46] К осени 1959 года Эванс основал собственное трио с Джимми Гаррисоном и Кенни Деннисом , но оно просуществовало недолго. [34]
Где-то в конце 1950-х, скорее всего, до того, как присоединиться к Майлзу Дэвису, Эванс начал употреблять героин. Филли Джо Джонс упоминается как человек, оказавший особенно плохое влияние в этом аспекте. [9] [48] Хотя Дэвис, похоже, пытался помочь Эвансу избавиться от зависимости, ему это не удалось.
Первый продолжительный роман Эванса был с чернокожей женщиной по имени Пери Казинс (в честь которой был назван "Peri's Scope") во второй половине 1950-х годов. У пары были проблемы с бронированием номеров в отелях во время концертов Эванса, поскольку большинство из них не допускали межрасовые пары. К концу десятилетия Эванс встретил официантку по имени Эллейн Шульц, которая стала его партнершей на двенадцать лет. [48]
Нам нужны были люди, которые были бы заинтересованы друг в друге, чтобы мы могли провести год или два, просто развиваясь, без амбиций, просто позволяя музыке расти. И позволяя нашим талантам сливаться очень естественным образом.
Эванс в интервью Джорджу Клэбину, 1966 [34]
В середине 1959 года Эванс выступал на Basin Street East , и его посетил басист Скотт ЛаФаро , который играл с певцом и пианистом Бобби Скоттом в клубе за углом. [49] ЛаФаро выразил заинтересованность в формировании трио и предложил Пола Мотиана , который появился на альбоме Эванса New Jazz Conceptions , в качестве барабанщика для новой группы. [34] Трио с ЛаФаро и Мотианом стало одним из самых знаменитых фортепианных трио в джазе [ нужен пример ] . С этой группой Эванс сосредоточился на традиционных джазовых стандартах и оригинальных композициях, с дополнительным акцентом на взаимодействии между участниками группы. Эванс и ЛаФаро достигли высокого уровня музыкальной эмпатии [ нужны дополнительные пояснения ] . В декабре 1959 года группа записала свой первый альбом Portrait in Jazz для Riverside Records .
В начале 1960 года трио отправилось в тур, в ходе которого они посетили Бостон, Сан-Франциско (в Jazz Workshop ) и Чикаго (в Sutherland Lounge ). Вернувшись в Нью-Йорк в феврале, группа выступила в Town Hall в составе нескольких артистов, а затем начала резиденцию в Birdland . Хотя трио не выпустило ни одной студийной записи в 1960 году, в начале 1970-х годов были нелегально выпущены две пиратские записи с радиопередач от апреля и мая, что привело Эванса в ярость. [50] Позже они были посмертно изданы как The 1960 Birdland Sessions . [9]
Параллельно с работой в трио Эванс продолжал работать в качестве бэк-музыканта для других руководителей групп. В 1960 году он принял участие в записи альбома певца Фрэнка Миньона The Soft Land of Make Believe , включавшего версии композиций Kind of Blue «Flamenco Sketches» и «So What» с добавлением текста. В том же году он также записал The Soul of Jazz Percussion с Филли Джо Джонсом и Чемберсом. [9]
В мае 1960 года трио выступило на одном из концертов Jazz Profiles, серии, организованной Чарльзом Шварцем. Примерно в это же время Эванс нанял Монте Кея в качестве своего менеджера. Во время одного из концертов в Jazz Gallery Эванс заразился гепатитом и отправился в родительский дом во Флориде, чтобы восстановиться. В этот период времени Эванс также участвовал в записях The Great Kai & JJ и The Incredible Kai Winding Trombones для Impulse! Records . В мае и августе 1960 года Эванс появился на альбоме Джорджа Рассела Jazz in the Space Age . В конце 1960 года он выступил на Jazz Abstractions , альбоме, записанном под руководством Гюнтера Шуллера и Джона Льюиса . [9]
Трио Эванса с Мотианом и ЛаФаро записало Explorations в феврале 1961 года, второй и последний студийный альбом группы. По данным Orrin Keepnews, атмосфера во время сессий записи была напряженной, Эванс и ЛаФаро спорили по вопросам, не связанным с музыкой. Кроме того, Эванс страдал во время сессии от головных болей, а ЛаФаро играл на одолженном басу. [9] На диске представлена первая версия трио Эванса «Nardis», пьесы Майлза Дэвиса, которую Эванс записал с Кэннонболлом Эддерли для альбома Эддерли Portrait of Cannonball в 1958 году. Помимо «Nardis» и «Elsa», альбом состоял из джазовых стандартов. После сессий записи Эванс изначально не хотел выпускать альбом, считая, что трио играло плохо. Однако, прослушав запись, он изменил свое мнение и позже думал о ней очень положительно. [34] В феврале 1961 года, вскоре после сессий Explorations , он появился в качестве сайдмена в фильме Оливера Нельсона The Blues and the Abstract Truth .
В конце июня 1961 года Риверсайд записал трио Эванса вживую в Village Vanguard, что привело к появлению альбомов Sunday at the Village Vanguard и Waltz for Debby . (Дальнейшие записи с этого выступления были выпущены в 1984 году как More From The Vanguard. ) [51] [52] Позднее Эванс выразил особое удовлетворение этими записями, посчитав их кульминацией музыкального взаимодействия своего трио. [34]
Смерть 25-летнего ЛаФаро в автокатастрофе через десять дней после выступлений Vanguard опустошила Эванса. Он не записывался и не выступал на публике в течение нескольких месяцев.
В октябре 1961 года, уговоренный своим продюсером Оррином Кипньюсом, Эванс вернулся на музыкальную сцену на альбоме Марка Мерфи Rah . С новым басистом Чаком Израэлсом они записали в декабре сессию для Nirvana с флейтистом Херби Манном . [5] В апреле и мае 1962 года Эванс завершил дуэтный альбом Undercurrent с гитаристом Джимом Холлом .
Когда он воссоединил свое трио в 1962 году, в результате появилось два альбома: Moon Beams и How My Heart Sings!. В 1963 году, в начале своего сотрудничества с Verve , он записал Conversations with Myself , альбом, в котором использовалось наложение, наложение до трех отдельных дорожек фортепиано для каждой песни. Альбом принес ему первую премию Грэмми . [53]
Героиновая зависимость Эванса усилилась после смерти ЛаФаро. Его девушка Эллейн Шульц также была наркоманкой. Эвансу постоянно приходилось занимать деньги у друзей, и в конце концов ему отключили электричество и телефон. Эванс сказал: «Вы не понимаете. Это как смерть и преображение. Каждый день вы просыпаетесь с болью, как при смерти, а затем выходите и набираете очки, и это преображение. Каждый день становится всей жизнью в микрокосме». [14] [54]
Эванс никогда не позволял героину мешать его музыкальной дисциплине, согласно обзорной статье BBC Records 2010 года, которая противопоставляет зависимость Эванса зависимости Чета Бейкера . [55] Однажды, делая инъекцию героина, Эванс задел нерв и временно отключил его, отыграв целую неделю в Village Vanguard фактически одной рукой. [9] В это время Хелен Кин начала оказывать важное влияние, поскольку она оказала значительную помощь, помогая поддерживать карьеру Эванса, несмотря на его саморазрушительный образ жизни, и между ними возникла крепкая дружба. [48]
Летом 1963 года Эванс и Шульц покинули свою квартиру в Нью-Йорке и поселились в доме его родителей во Флориде, где, по-видимому, на некоторое время отказались от этой привычки. [9] Несмотря на то, что Билл и Эллейн никогда не были официально женаты, во всех других отношениях они были мужем и женой. В то время Шульц значил для Эванса все, и был единственным человеком, с которым он чувствовал настоящее утешение. [9]
Хотя он записал много альбомов для Verve, их художественное качество обычно рассматривалось как неровное. Несмотря на быстрое развитие Исраэлса и креативность нового барабанщика Ларри Банкера , альбом Bill Evans Trio with Symphony Orchestra , включающий Pavane Габриэля Форе и произведения других классических композиторов в аранжировке Клауса Огермана , разделил критическое мнение. Были сделаны некоторые записи в необычных контекстах, например, концертная запись с биг-бэндом, записанная в Town Hall , Нью-Йорк, которая так и не была выпущена из-за недовольства Эванса ею (хотя более успешная часть концерта джазового трио была выпущена ). Концертные записи и пиратские радиопередачи этого периода времени представляют некоторые из лучших работ трио.
В 1965 году трио вместе с Чаком Израэлсом и Ларри Банкером отправилось в турне по Европе, которое было хорошо принято публикой.
В 1966 году Билл Эванс встретил басиста Эдди Гомеса, родившегося в Пуэрто-Рико и окончившего Джульярд . За то, что оказалось одиннадцатилетним пребыванием, Гомес зажег новые разработки в концепции трио Эванса. Одним из самых значительных релизов в этот период является Bill Evans на джазовом фестивале в Монтрё (1968), который принес ему вторую премию Грэмми. [53] Он остался фаворитом критиков и является одним из двух альбомов, которые Эванс сделал с барабанщиком Джеком ДеДжонеттом .
Другие яркие моменты этого периода включают «Solo – In Memory of His Father» Билла Эванса в Town Hall (1966), который также представил «Turn Out the Stars»; второе сотрудничество с гитаристом Джимом Холлом, Intermodulation (1966); и сольный альбом Alone (1968, включающий 14-минутную версию «Never Let Me Go»), который принес ему третью премию Грэмми. [53]
В 1968 году к трио присоединился барабанщик Марти Морелл , который оставался в составе до 1975 года, когда он ушел на пенсию и вернулся к семейной жизни. Это была самая стабильная и самая долгоиграющая группа Эванса. Эванс преодолел свою героиновую зависимость и вступал в период личной стабильности.
В период с 1969 по 1970 год Эванс записал альбом From Left to Right , в котором впервые использовал электрическое пианино.
В период с мая по июнь 1971 года Эванс записал альбом The Bill Evans Album , который выиграл две премии Грэмми. [53] Этот полностью оригинальный альбом (четыре новых) также включал чередование акустического и электрического пианино. Одной из них была «Comrade Conrad», мелодия, которая изначально была джинглом зубной пасты Crest , а позже была переработана и посвящена Конраду Менденхоллу, другу, погибшему в автокатастрофе. [56]
Другие альбомы включали The Tokyo Concert (1973); Since We Met (1974); и But Beautiful (1974; выпущен в 1996 году), в которых трио и саксофонист Стэн Гетц выступали вживую в Нидерландах и Бельгии. Морелл был энергичным, прямолинейным барабанщиком, в отличие от многих бывших перкуссионистов трио, и многие критики считают, что это был период небольшого роста для Эванса. После ухода Морелла Эванс и Гомес записали два дуэтных альбома, Intuition и Montreux III .
В начале 1970-х годов Эванс был пойман в нью-йоркском международном аэропорту имени Джона Ф. Кеннеди с чемоданом, содержащим героин. Хотя полиция посадила его на ночь в тюрьму, обвинение ему не предъявили. Однако и ему, и Эллейн пришлось начать лечение метадоном . [48] [57]
В 1973 году, работая в Редондо-Бич , Калифорния, Эванс встретил и влюбился в Ненетт Заззару, несмотря на свои длительные отношения с Эллейн Шульц. [9] Когда Эванс сообщил эту новость Шульц, она сделала вид, что понимает, но затем покончила с собой, бросившись под поезд метро. Родственники Эванс считают, что бесплодие Шульц в сочетании с желанием Билла иметь сына, возможно, повлияли на эти события. [8] В результате Эванс на некоторое время вернулся к героину, прежде чем возобновить лечение метадоном. В августе 1973 года Эванс женился на Ненетт, а в 1975 году у них родился ребенок, Эван . Новая семья, в которую также входила падчерица Эванса Максин, жила в большом доме в Клостере , Нью-Джерси. [9] Оба оставались очень близки до его смерти. [9] Ненетт и Билл оставались женатыми до смерти Эванса в 1980 году.
В 1974 году Билл Эванс записал многочастный джазовый концерт, написанный для него Клаусом Огерманом, под названием «Симбиоз» .
В музыке присутствует интригующее сопоставление противоположностей — Беннетт — экспансивный, с открытым сердцем, человек вибрато, Эванс — эстет, смотрящий внутрь себя, — что делает прослушивание напряженным, если «заряженный» — это прилагательное, которое можно применить к чему-то столь расслабленному. И проекты были по-настоящему совместными, с артистами на равных: Эванс прекрасно солирует на протяжении всего альбома, а Together Again фактически начинается с сольной фортепианной пьесы «The Bad And The Beautiful», помещенной туда по предложению Беннетта, чтобы подчеркнуть, что это не просто вокалистка с аккомпаниатором. ...К тому времени, как Беннетт и Эванс сделали второй альбом, они выступали вместе вживую уже год, и их партнерство, хотя и было достаточно комфортным на первом альбоме, заметно лучше смазано.
— Крис Мэй о Полных Записях Тони Беннетта/Билла Эванса [58]
В середине 1970-х годов Билл Эванс сотрудничал с певцом Тони Беннеттом над двумя альбомами, получившими признание критиков: The Tony Bennett/Bill Evans Album (1975) и Together Again (1977). Именно Тони Беннетт инициировал сотрудничество с Биллом Эвансом. Оба музыканта испытывали взаимное уважение к таланту друг друга. Беннетт и Эванс выступали вместе около двух лет. Хотя Эванс регулярно употреблял кокаин в этот период, сообщалось, что он был трезвым во время записи альбомов с Беннеттом. [58]
И Беннетт, и Эванс заявили, что это не просто роман певца с аккомпаниатором, а скорее взаимно стимулируемое творческое усилие по улучшению некоторых известных хитов новым поворотом в знакомых мелодиях и гармониях. Гармонически сложные фортепианные аранжировки Эванса и его расширенные фортепианные соло были вдохновлены Беннеттом, чтобы подчеркнуть одинаково ценный вклад обоих музыкантов. Беннетт и Эванс записали первый альбом за четыре студийных сессии в июне 1975 года, а второй альбом за четыре студийных сессии в сентябре 1976 года. Между двумя записями Беннетт и Эванс выступали вживую как дуэт, представляя песни из своих записей, включая « But Beautiful », « Days of Wine and Roses », « Dream Dancing ».
В 1975 году Морелла заменил барабанщик Элиот Зигмунд . Последовало несколько совместных работ, и только в 1977 году трио смогло записать совместный альбом. И I Will Say Goodbye (последний альбом Эванса для Fantasy Records ), и You Must Believe in Spring (для Warner Bros.) ознаменовали изменения, которые станут значительными на последнем этапе жизни Эванса. Больший акцент был сделан на групповой импровизации и взаимодействии, и были предприняты новые гармонические эксперименты.
Гомес и Зигмунд покинули Эванса в 1978 году. Затем Эванс попросил Филли Джо Джонса, барабанщика, которого он считал своим «самым любимым барабанщиком всех времен», заменить его. Было перепробовано несколько басистов, из которых Майкл Мур оставался дольше всех. В конце концов Эванс остановился на Марке Джонсоне на басу и Джо ЛаБарбере на барабанах. Это трио стало последним для Эванса. В апреле 1979 года Эванс встретил Лори Верхомин, канадскую официантку (позже писательницу), с которой у него были отношения до самой смерти. Верхомин был на 28 лет моложе. [48]
В начале многонедельного тура трио по Тихоокеанскому Северо-Западу весной 1979 года Эванс узнал, что его брат Гарри, у которого диагностировали шизофрению , покончил жизнь самоубийством в возрасте 52 лет. [8] [14] [48] Эта новость глубоко потрясла его, и некоторые концерты пришлось отменить. Его друзья и родственники считают, что это событие ускорило его собственную смерть в следующем году. [8] [48]
Марк Джонсон вспоминал: «Эта роковая поездка знаменует собой... начало конца. Желание Билла играть и работать заметно уменьшилось после смерти Гарри, на самом деле, именно музыка поддерживала его. Он выполнял свои обязательства, потому что ему нужны были деньги, но это были те немногие моменты в его жизни, когда он чувствовал себя комфортно — времена между ними, должно быть, были удручающими, и он едва ли проявлял готовность жить». [5]
В августе 1979 года Эванс записал свой последний студийный альбом We Will Meet Again , включающий композицию с тем же названием, написанную для его брата. Альбом получил премию Грэмми посмертно в 1981 году, вместе с I Will Say Goodbye . [53]
В конце 1970-х годов Эванс бросил свою героиновую зависимость с помощью метадона, но затем пристрастился к кокаину. Он начал с одного грамма в выходные, но позже начал принимать по несколько граммов ежедневно. [48] Самоубийство его брата Гарри также могло повлиять на его эмоциональное состояние после 1979 года. Его невестка Пэт Эванс заявила, что знала, что Билл не протянет долго после смерти Гарри, и она задавалась вопросом, не это ли побудило ее купить три участка на кладбище Батон-Руж, где был похоронен Гарри. [8] Было задокументировано, что он добровольно прекратил лечение хронического гепатита. [8] Лори Верхомин сказала, что Эванс ясно представлял себе, что умрет в скором времени. [48]
15 сентября 1980 года Эванс, который несколько дней лежал в постели из-за болей в животе у себя дома в Форт-Ли, был доставлен в сопровождении Джо ЛаБарберы и Верхомина в больницу Маунт-Синай в Нью-Йорке, где он скончался в тот же день. [48] Причиной смерти стала комбинация язвенной болезни , цирроза , бронхиальной пневмонии и нелеченного гепатита. [9] Друг Эванса Джин Лис описал борьбу Эванса с наркотиками как «самое долгое самоубийство в истории». [9]
Он был похоронен в Батон-Руж , рядом со своим братом Гарри. Похороны прошли в Манхэттене в пятницу, 19 сентября. [59] Поминальная служба, запланированная продюсером Оррином Кипньюсом и Томом Брэдшоу, состоялась в следующий понедельник, 22 сентября, в Большом американском мюзик-холле в Сан-Франциско. [60] Коллеги-музыканты отдали дань уважения покойному пианисту в первые дни Монтерейского джазового фестиваля 1980 года , который открылся на той же неделе: Дэйв Брубек сыграл свою собственную " In Your Own Sweet Way " 19-го числа, The Manhattan Transfer последовал за ней 20-го числа, в то время как Джон Льюис посвятил " I'll Remember April ". [61] В 1981 году Пэт Метени и Лайл Мейс выпустили произведение "September Fifteenth (dedicated to Bill Evans)" на своем альбоме As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls .
Биллу Эвансу приписывают влияние на гармонический язык джазового фортепиано. [14] [65] Гармония Эванса сама по себе находилась под влиянием композиторов-импрессионистов, таких как Клод Дебюсси [66] и Морис Равель . [67] Его версии джазовых стандартов, а также его собственные композиции часто содержали тщательные регармонизации. Музыкальные особенности включали добавленные тоновые аккорды , модальные интонации, нетрадиционные замены и модуляции. [67]
.png/1280px-Bill_Evans_-_Waltz_For_Debby_-_Bridge_(1961).png)
Одной из отличительных гармонических черт Эванса является исключение основного тона из его аккордов, предоставление этой работы басисту, сыгранной на другой доле такта или просто оставленной подразумеваемой. «Если я собираюсь сидеть здесь и играть основные тона, квинты и полные голоса, бас отсылается к машине времени». Эту идею уже исследовали Ахмад Джамал , Эрролл Гарнер и Ред Гарланд . В системе Эванса аккорд выражается как качественная идентичность и цвет. [9] [68] Большинство гармоний Эванса включают в себя аккорды с добавленными нотами или квартальные голоса. [65] Таким образом, Эванс создал самодостаточный язык для левой руки, отличительное голосоведение, которое позволяло переходить от одного аккорда к другому, почти не перемещая руку. С помощью этой техники он создал эффект непрерывности в центральном регистре фортепиано. Располагаясь вокруг ноты «до» средней октавы, в этой области гармонические кластеры звучали наиболее ясно и в то же время оставляли место для контрапунктической независимости с басом. [9]
Импровизации Эванса в значительной степени опирались на развитие мотивов, как мелодически, так и ритмически. [65] Мотивы могут быть разорваны и перекомпонованы для формирования мелодий. [69] Еще одной характеристикой стиля Эванса является ритмическое смещение. [9] [70] Его мелодические контуры часто описывают арки. [71] Другие характеристики включают в себя последовательность мелодий и преобразование одного мотива в другой. [71] Он играет одной рукой в размере 4/4, а другой на мгновение в размере 3/4. [72]
В начале своей карьеры Эванс активно использовал блок-аккорды. Позже он частично отказался от них. [73] Во время интервью 1978 года Мэриан МакПартленд спросила:
По крайней мере, в последние годы жизни любимыми тональностями Эванса для игры были A и E. [15] Эванс очень ценил музыку Баха , которая повлияла на его стиль игры и помогла ему обрести хорошую сенсорику и независимость пальцев. «Бах изменил мой подход к игре на пианино. Раньше я много использовал пальцевую технику, когда был моложе, а потом перешел на технику веса. На самом деле, если вы играете Баха, и голоса вообще поют и выдерживают так, как им следует, вы действительно не сможете играть это с неправильным подходом». [30] Эванс ценил « Хорошо темперированный клавир » Баха и его « Двух- и трехголосные инвенции » как превосходный материал для практики. [ требуется ссылка ]
В интервью Лену Лайонсу Эванс сказал: «Для меня техника — это способность воплощать свои идеи в звук посредством своего инструмента». [76]
В интервью, данном в 1964 году, Эванс описал Бада Пауэлла как своего единственного величайшего влияния. [77] Биограф Питер Петтингер отмечает, что Эванс «впитал в себя „тысячу влияний“», включая таких пианистов, как Дэйв Брубек , Джордж Ширинг , Оскар Питерсон , Эл Хейг и Лу Леви, а также таких валторнистов, как Майлз Дэвис , Диззи Гиллеспи , Чарли Паркер и Стэн Гетц . «Однако наибольшее влияние на Эванса [в его ранние дни] оказал пианизм Нэта „Кинга“ Коула», которого Эванс назвал «одним из самых вкусных, просто свинговых и прекрасно мелодичных импровизаторов и джазовых пианистов, которых когда-либо знал джаз, и он был одним из самых первых, кто действительно сильно меня захватил». [78] Петтингер также отмечает, что «работа пианиста Ленни Тристано с его классным подходом к линии» оказала важное влияние на Эванса, [79] а Лайонс замечает, что Тристано предшествовал Эвансу в использовании наложения фортепианных дорожек. [80] Кроме того, на Эванса сильное влияние оказали его глубокие исследования европейской классической музыки: «Конструктивное знание музыки, которое Эванс позже привнес в джаз, прочно укоренилось в этой европейской традиции, как и его тщательно обученное и изысканно утонченное прикосновение к клавиатуре». [21]
Как композитор, Эванс также ассимилировал и объединил джазовые, популярные и классические влияния «совершенно логичным» образом. [81] Его композиционный стиль показывает сходство и влияние некоторых композиторов, чьи произведения он часто исполнял, таких как Эрл Зиндарс [81] и Мишель Легран . [82] Дж. Уильям Мюррей отмечает, что «Эванс был очень искусен в переносе западноевропейских композиционных приемов в джаз, и в его сочинениях есть элементы Баха, Шопена, Дебюсси и Равеля». [83]
Карьера Эванса началась как раз перед взрывом рока в 1960-х годах. В течение этого десятилетия джаз был загнан в угол, и большинство новых талантов имели мало возможностей получить признание, особенно в Америке. [84] Однако Эванс считал, что ему повезло получить некоторую известность до этого глубокого изменения в музыкальном мире, и у него никогда не было проблем с получением заказов и возможностей для записи. [84]
Эванс никогда не принимал новые музыкальные течения; он сохранял свой стиль нетронутым. Например, он сетовал, наблюдая, как Дэвис меняет свой стиль в сторону джаз-фьюжн, и обвинял в этом изменения в коммерческих соображениях. Эванс прокомментировал: «Я хотел бы услышать больше непревзойденного мелодичного мастера [Дэвиса], но я чувствую, что большой бизнес и его звукозаписывающая компания оказали развращающее влияние на его материал. Рок и поп, безусловно, привлекают более широкую аудиторию. В наши дни все чаще случается, что неквалифицированные люди на руководящих должностях пытаются говорить музыкантам, что такое хорошая музыка, а что такое плохая». [35] Однако Эванс и Дэвис поддерживали связь на протяжении всей своей жизни. [48]
Хотя Эванс считал себя акустическим пианистом, начиная с альбома 1970 года From Left to Right , он также выпустил некоторый материал с фортепианными интермиссиями Fender-Rhodes . Однако, в отличие от других джазовых исполнителей (таких как Херби Хэнкок ), он так и не принял полностью новый инструмент и неизменно возвращался к акустическому звучанию. «Я не думаю слишком много об электронных вещах, за исключением того, что это своего рода забавно иметь его в качестве альтернативного голоса. ... [Это] просто альтернативный клавишный инструмент, который предлагает определенный вид звука, который иногда уместен. Я нахожу, что это освежающее дополнение к фортепиано, но мне это не нужно ... Мне не нравится проводить много времени с электрическим пианино. Я играю на нем некоторое время, затем оно мне быстро надоедает, и я хочу вернуться к акустическому пианино». [35] Он прокомментировал, что электронная музыка: «просто меня не привлекает. Я принадлежу к определенному периоду, определенной эволюции. Я слышу музыку по-другому. Для меня сравнение электрического баса с акустическим басом — святотатство». [35]
Репертуар Эванса состоял из устоявшихся джазовых стандартов , песен современников (некоторые из которых он помог стать стандартами) и оригинальных композиций (некоторые из которых также стали стандартами). Среди крупных американских авторов песен его особенно привлекало творчество Джимми Ван Хьюзена , который записывал, по общему мнению, свою любимую песню « But Beautiful » [85] много раз в разных обстановках, а также множество других мелодий Ван Хьюзена. Современники, чьи произведения он часто исполнял, включают Мишеля Леграна , Джонни Манделя и Эрла Зиндарса , а также, в меньшей степени, Берта Бахараха , Джона Льюиса , Генри Манчини , Гэри Макфарланда , Телониуса Монка , Клауса Огермана , Стива Суоллоу и Денни Цайтлина . Другие песни его современников и коллег, которые он записал, включают « In Your Own Sweet Way » Дэйва Брубека , « You're Gonna Hear from Me » Андре Превина , « The Peacocks » Джимми Роулза, « Dolphin Dance » Херби Хэнкока и, что нетипично, « I Do It for Your Love » Пола Саймона , которая, тем не менее, «продолжала вдохновлять самые сложные мысли пианиста» в его последние годы. [86] « Nardis » Майлза Дэвиса была особой фирменной мелодией, часто исполнявшейся в сильно расширенных версиях его последнего трио. [87]
Во время радиоинтервью Мэриан МакПартленд слушала, как Эванс играет «Reflections in D» Дюка Эллингтона , и позже отметила: «Сидя рядом с ним, слушая подъем и падение мелодии, я поняла, что... он выбирает одни из самых романтичных, вызывающих воспоминания мелодий. Мелодия мягко завершалась аккордом, настолько совершенным, что у меня перехватило дыхание». [88]
Эванс сочинил более 50 оригинальных произведений. Многие из них были посвящены близким ему людям. Некоторые известные примеры включают «Waltz for Debby» для его племянницы; «For Nenette» для его жены; «Letter to Evan» для его сына; «NYC's No Lark», анаграмма имени Сонни Кларка в память о его друге-пианисте; «Re: Person I Knew», еще одна анаграмма имени его друга и продюсера Оррина Кипньюса ; «We Will Meet Again» для его брата; «Peri's Scope» для подруги Пери Казинс; «One for Helen» и «Song for Helen» для его менеджера Хелен Кин; «B minor Waltz (For Ellaine)» для подруги Эллейн Шульц; «Laurie» для подруги Лори Верхомин; «Yet Ne'er Broken», анаграмма имени торговца кокаином Роберта Кенни; «Maxine» для его падчерицы; «Тиффани» для дочери Джо ЛаБарбера; и «Вязание для Мэри Ф.» для поклонницы Мэри Фрэнксен из Омахи . [89]
Билл Эванс был заядлым читателем, в частности философских и юмористических книг. На его полках стояли работы Платона , Вольтера , Уайтхеда , Сантаяны , Фрейда , Маргарет Мид , Сартра и Томаса Мертона ; и он питал особую симпатию к работам Томаса Харди . Он был очарован восточными религиями и философиями, включая ислам , дзен и буддизм . Именно Эванс познакомил Джона Колтрейна с индийской философией Кришнамурти . [9]
Эванс любил рисовать и рисовать. [42] Он также был заядлым игроком в гольф, хобби, которое началось на поле для гольфа его отца. [9] Эванс любил скачки и часто ставил сотни долларов, часто выигрывая. [90] В последние годы своей жизни он даже владел скаковой лошадью по имени «Энни Холл» вместе с продюсером Джеком Роллинзом . [48]
В 1973 году Эванс расстался со своей девушкой, с которой встречался двенадцать лет, Эллейн Шульц, чтобы ухаживать за Ненетт Заззарой. Затем Шульц покончила с собой, бросившись под поезд метро.
Эванс женился на Заззаре в августе 1973 года. Они познакомились, когда трио Билла выступало в клубе Говарда Рамси Concerts By The Sea в Редондо-Бич, Калифорния, где Заззара работала официанткой на полставки. [91]
Музыкальный критик Ричард С. Джинелл писал: «С течением времени Билл Эванс стал целой школой для пианистов и уникальным настроением для слушателей. Нет более влиятельного джазового пианиста — только Маккой Тайнер пользуется почти такой же популярностью среди молодых исполнителей и подмастерьев». [92]
Во время своего короткого пребывания с Дэвисом в 1958 году, когда группа покинула Нью-Йорк, чтобы отправиться в турне, Эванс иногда получал холодный прием от преимущественно черной аудитории. Позже Эванс признал, что некоторые чувствовали, что его присутствие угрожало черному аспекту гордости в успехе знаменитой группы Дэвиса. Петтингер верил в запись, за его соло в мелодии под названием «Walkin'» Эванс получил заметно меньше аплодисментов, чем другие солисты, а за «All Of You» — вообще никаких. Дэвис и другие участники группы отвечали «он должен быть там, Майлз хочет, чтобы он был там» на эстраде, когда зрители делали замечания. [9] Дэвис отметил в своей автобиографии, что Эванс был чувствителен к критике и позволял ей задевать его. Это могло стать фактором, способствовавшим уходу Эванса из группы всего через семь месяцев.
Когда в 2001 году вышел телевизионный мини-сериал Кена Бернса «Джаз» , его критиковали за пренебрежение работой Эванса после его ухода из секстета Майлза Дэвиса. [9]
Автор и джазовый пианист Лен Лайонс писал: «Эванс был самым влиятельным пианистом 1960-х годов. Тон, туше, фактура и гармоническое богатство его игры повлияли на большинство пианистов, которые последовали за ним». [93] Эванс оставил свой след на таких исполнителях, как Херби Хэнкок , Чик Кориа , Пол Блей , Кит Джарретт , Стив Кун , Уоррен Бернхардт , Мишель Петруччиани , Джон Тейлор , Винс Гуаральди , Стефано Боллани , Дон Фридман , Мэриан МакПартленд , Денни Цайтлин , Бобо Стенсон , Фред Херш , Билл Чарлап , Лайл Мейс , Элиан Элиас , Диана Кралл , Ральф Таунер , Джон Маклафлин , Ленни Бро , Рик Райт из Pink Floyd , Денис Мацуев и многих других музыкантов джаза и других музыкальных жанров. [94] Его записи были транскрибированы и аранжированы Джедом Дистлером и другими и записаны такими классическими музыкантами, как квартет «Кронос» , Жан-Ив Тибоде , Рой Итон и Игорь Левит .
Фортепианный стиль Эванса также оказал влияние на некоторых современных классических композиторов. Известный венгерский композитор Дьёрдь Лигети восхищался Эвансом и признал его влияние в интервью, добавив: «Что касается прикосновения, Билл Эванс — своего рода Микеланджели джаза» (имея в виду великого классического пианиста Артуро Бенедетти Микеланджели ). [95] Пятый фортепианный этюд Лигети, имеющий подзаголовок «Arc-en-ciel» («Радуга»), ясно демонстрирует это влияние, и Лигети даже написал от руки на полях партитуры: «Играй как Билл Эванс». [96] Аналогичным образом, американский композитор-минималист и клавишник Терри Райли включил Эванса в «Пантеон моих учителей и героев» в примечаниях к своему сольному фортепианному концерту в Лиссабоне. [97]
Многие из собственных композиций Эванса, такие как " Waltz for Debby ", " Peace Piece ", " Blue in Green ", "Very Early", " Time Remembered ", "Turn Out the Stars", "We Will Meet Again" и " Funkallero ", стали часто записываемыми джазовыми стандартами. Кроме того, его ранняя смерть вдохновила на создание двух широко исполняемых трибьют-песен другими исполнителями: "Goodbye, Mr. Evans" Фила Вудса и "I Remember Bill" Дона Себески .
За свою жизнь Эванс был удостоен 31 номинации на премию Грэмми и семи наград. [53] В 1994 году он был посмертно удостоен премии Грэмми за достижения всей жизни .
Джазовый фестиваль Билла Эванса в Университете Юго-Восточной Луизианы начался в 2002 году. [98] Картина Билла Эванса висит в вестибюле концертного зала Департамента музыки и исполнительских искусств. Центр исследований Юго-Восточной Луизианы в библиотеке Симмса хранит архивы Билла Эванса. [99] Он был назван выдающимся выпускником года в 1969 году в Университете Юго-Восточной Луизианы. [100]
Эванс оказал влияние на гардероб персонажа Себа в фильме 2016 года «Ла-Ла Ленд» . [101]
Он назван в честь джазового пианиста Билла Эванса, который окончил среднюю школу Норт-Плейнфилд в 1946 г.
{{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )Хотя оба были непревзойденными мастерами своих инструментов и разделяли богатый, вызывающий воспоминания стиль игры, который соблазнительно граничил с интроспективностью, Бейкер и Эванс были полярными противоположностями, когда дело касалось дисциплины исполнения. Хотя оба были героиновыми наркоманами, музыкально обученный Эванс никогда не позволял этому мешать его скрупулезно точным полетам изобретательности, в то время как самоучка Бейкер становился все более непредсказуемым и непоследовательным.
