Роберт Бернард Альтман ( / ˈ ɔː l t m ə n / AWLT -mən ; 20 февраля 1925 — 20 ноября 2006) — американский кинорежиссер , сценарист и продюсер . Он был пятикратным номинантом премии «Оскар» за лучшую режиссуру и считается непреходящей фигурой эпохи Нового Голливуда . Его самые известные режиссерские достижения включают M*A*S*H (1970), «Маккейб и миссис Миллер» (1971), «Долгое прощание» (1973), «Нэшвилл» (1975), «3 женщины» (1977), «Игрок» (1992), Short Cuts (1993), Госфорд Парк (2001) и Компания (2003).
Стиль кинопроизводства Альтмана охватывал множество жанров, но обычно с « подрывным » или «антиголливудским» уклоном, который обычно опирался на сатиру и юмор для выражения своих личных взглядов. Актерам особенно нравилось работать под его руководством, потому что он поощрял их импровизировать. В своих фильмах он предпочитал большой состав актеров и разработал технику многодорожечной записи , которая позволяла производить перекрывающиеся диалоги нескольких актеров. Это создавало для зрителя более естественный, более динамичный и более сложный опыт. Он также использовал мобильную операторскую работу и зум-объективы, чтобы усилить активность, происходящую на экране. Критик Полин Кель , писая о его режиссерском стиле, сказала, что Альтман мог «сделать кинофейерверк практически из ничего». [1]
В 2006 году Академия кинематографических искусств и наук наградила работы Альтмана Почетной наградой Академии . Он ни разу не выиграл конкурсного «Оскара», несмотря на семь номинаций. Его фильмы «М*А*С*Ч» , «Маккейб и миссис Миллер» , «Долгое прощание» и «Нэшвилл» были отобраны в Национальный реестр фильмов США . Альтман — один из трех режиссеров, чьи фильмы получили « Золотого медведя» в Берлине , «Золотого льва» в Венеции и «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах (два других — Анри-Жорж Клузо и Микеланджело Антониони ).
Альтман родился 20 февраля 1925 года в Канзас-Сити, штат Миссури , в семье Хелен (урожденной Мэтьюз), потомка Мэйфлауэр из Небраски , и Бернарда Клемента Альтмана, богатого продавца страховых услуг и игрока-любителя, выходца из семьи высшего сословия. . По происхождению Альтман был немецким, английским и ирландским; [2] [3] его дед по отцовской линии, Фрэнк Альтман-старший, перевел на английский язык написание фамилии с «Альтманн» на «Альтман». [3] Альтман получил католическое воспитание, [4] но он не продолжал следовать или практиковать эту религию, будучи взрослым, [5] хотя его называли «своего рода католиком» и католическим директором. [4] [6] Он получил образование в иезуитских школах, в том числе в средней школе Рокхерста в Канзас-Сити. [7] Он окончил Военную академию Вентворта в Лексингтоне, штат Миссури, в 1943 году.
Вскоре после окончания учебы Альтман присоединился к ВВС США в возрасте 18 лет. Во время Второй мировой войны Альтман совершил более 50 бомбардировочных вылетов в качестве второго пилота B-24 Liberator в составе 307-й бомбардировочной группы на Борнео и в Голландская Ост-Индия . [8] [9] После увольнения в 1947 году Альтман переехал в Калифорнию. Он работал в рекламном агентстве компании, которая изобрела татуировочную машину для идентификации собак. Он занялся кинопроизводством по прихоти, продав RKO сценарий фильма 1948 года «Телохранитель» , который он написал в соавторстве с Джорджем Джорджем. Немедленный успех Альтмана побудил его переехать в Нью-Йорк, где он попытался сделать карьеру писателя. Не добившись большого успеха, он вернулся в Канзас-Сити в 1949 году и устроился на работу режиссером и сценаристом индустриальных фильмов в Calvin Company . Альтман снял около 65 промышленных и документальных фильмов для компании Calvin. В своих ранних работах над индустриальными фильмами Альтман экспериментировал с техникой повествования и разработал свое характерное использование перекрывающихся диалогов. В феврале 2012 года режиссер Гэри Хаггинс нашел ранний фильм Кальвина режиссера Альтмана « Современный футбол» (1951). [10] [11]
Параллельно с кинокарьерой Альтман также занимался постановкой пьес и опер. Пока Альтман работал в компании Calvin Company, он начал ставить пьесы в Резидентском театре Еврейского общинного центра. Эти пьесы позволили ему работать с местными актерами, такими как будущий режиссер Ричард К. Сарафян , которого он поставил в постановке Ричарда Харрити « Надежда - это вещь с перьями» . Позже Сарафян женится на сестре Альтмана и последует за ним в Голливуд. [12]
Первые набеги Альтмана на телевизионную режиссуру были в драматическом сериале DuMont «Пульс города» (1953–1954) и в эпизоде вестерна 1956 года «Шериф Кочиза» . В 1956 году местный бизнесмен нанял его для написания сценария и постановки художественного фильма в Канзас-Сити о преступности несовершеннолетних . Фильм под названием «Преступники» , снятый за 60 000 долларов, был куплен United Artists за 150 000 долларов и выпущен в 1957 году. Несмотря на примитивность, этот фильм об эксплуатации подростков содержал основы более поздних работ Альтмана в использовании случайных, натуралистических диалогов. Благодаря успеху Альтман в последний раз переехал из Канзас-Сити в Калифорнию. Он был одним из режиссеров «Истории Джеймса Дина» (1957), документального фильма, который ворвался в кинотеатры, чтобы извлечь выгоду из недавней смерти актера, и был продан его развивающемуся культу. Обе работы привлекли внимание Альфреда Хичкока , который нанял Альтмана в качестве режиссера своего сериала-антологии CBS «Альфред Хичкок представляет» . Спустя всего два эпизода Альтман подал в отставку из-за разногласий с продюсером, но это знакомство позволило ему сделать успешную карьеру на телевидении. В течение следующего десятилетия Альтман плодотворно работал на телевидении (и почти исключительно в сериалах), сняв несколько эпизодов сериалов «Вихревые птицы» , «Миллионер» , «Маршал США» , «Устранение неполадок» , «Ревущие 20-е» , «Бонанза» , «Автобусная остановка» , «Таинственный театр Крафт» , «Бой!». а также отдельные эпизоды нескольких других известных сериалов, включая «Гавайский глаз» , «Маверик» (эпизод четвёртого сезона «Гром из ниоткуда», также написанный Альтманом и с Роджером Муром в главной роли ), Лоуман , Surfside 6 , Питер Ганн и Маршрут 66 .
К 1960-м годам Альтман зарекомендовал себя как телевизионный режиссер благодаря своей способности работать быстро и эффективно при ограниченном бюджете. Хотя его часто увольняли из телевизионных проектов за отказ подчиняться требованиям сети, Альтман всегда мог получить новые задания. В 1964 году продюсеры решили расширить «Однажды в дикую ночь», один из его эпизодов в Kraft Suspense Theater , для выпуска в виде телевизионного фильма под названием « Кошмар в Чикаго» . В эпизоде 1963 года «Охота» в его состав входили Джеймс Каан и Брюс Дерн .
Два года спустя Альтман был нанят для постановки малобюджетного фильма о космических путешествиях « Обратный отсчет» , но был уволен через несколько дней после завершения проекта, потому что отказался смонтировать фильм до приемлемой длины. Он снова работал с Кааном, который руководил актерским составом вместе с Робертом Дювалем . Он не снимал ни одного фильма до «Того холодного дня в парке» (1969), который стал катастрофой для критиков и кассовых сборов.
В течение десятилетия Альтман начал выражать в своих работах политический подтекст. В частности, он выразил антивоенные настроения в отношении войны во Вьетнаме . Из-за этого карьера Альтмана несколько пострадала, поскольку он стал ассоциироваться с антивоенным движением .
В 1969 году Альтману предложили сценарий M*A*S*H , адаптации малоизвестного романа времен Корейской войны , высмеивающего жизнь в вооруженных силах; от него отказались более дюжины других режиссеров. Альтман не решался взяться за постановку, и съемки были настолько бурными, что Эллиот Гулд и Дональд Сазерленд пытались уволить Альтмана из-за его неортодоксальных методов съемок. Тем не менее, после выхода в 1970 году M*A*S*H был широко провозглашен классикой. Он получил Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале 1970 года и получил пять номинаций на премию Оскар . Это был самый кассовый фильм Альтмана, выпущенный в период роста антивоенных настроений в Соединенных Штатах. В киноархиве Академии хранится M *A*S*H 2000 года. [13]
Признанный теперь как крупный талант, Альтман добился успеха у критиков с фильмом «Маккейб и миссис Миллер» (1971), ревизионистским вестерном , в котором едкие песни Леонарда Коэна подчеркивают суровое видение американских границ; Images , его сингл, вдохновленный Бергманом , попытка снять фильм ужасов; «Долгое прощание» (1973), неоднозначная адаптация романа Рэймонда Чендлера (сценарий Ли Брэкетт ), теперь считается оказавшим важнейшее влияние на поджанр неонуара ; «Воры, подобные нам» (1974), экранизация романа Эдварда Андерсона, ранее снятого Николасом Рэем « Они живут ночью » (1949); «Калифорния Сплит» (1974), азартная комедия-драма, частично снятая на натуре в Рино, Невада ; и «Нэшвилл» (1975), в котором была сильная политическая тема, противопоставляющая миру кантри-музыки . Звезды фильма написали свои песни; Кит Кэрредин получил премию Американской киноакадемии за песню « I’m Easy ». Следующий фильм Альтмана, «Буффало Билл и индейцы, или Урок истории сидящего быка» , получил « Золотого медведя» на 28-м Берлинском международном кинофестивале .
Хотя его фильмы часто вызывали разногласия, а некоторые, такие как «Идеальная пара» и «Квинтет» , подвергались широкой критике, многие выдающиеся кинокритики той эпохи (в том числе Полин Кель , Винсент Кэнби и Роджер Эберт ) оставались непоколебимо верными его режиссерскому стилю. на протяжении всего десятилетия. Зрителям потребовалось некоторое время, чтобы оценить его фильмы, и он не хотел удовлетворять руководство студии. В 1970 году, после выхода фильма «M*A*S*H», он основал компанию Lion's Gate Films, чтобы иметь свободу независимого производства. Компанию Альтмана не следует путать с нынешней Lionsgate , канадско-американской развлекательной компанией. [14] Среди фильмов, которые он снял через свою компанию, были «Брюстер МакКлауд» , «Свадьба» и «3 женщины» .
В 1980 году он снял музыкальный фильм «Попай» . Продюсированный Робертом Эвансом и написанный Жюлем Фейффером , фильм был основан на одноименном комиксе/мультфильме , а в его кинодебюте в главных ролях снялись Шелли Дюваль и комик Робин Уильямс . Созданный как средство увеличения коммерческого влияния Альтмана после серии получивших признание критиков, но коммерчески неудачных малобюджетных фильмов конца 1970-х годов (включая «Три женщины» , «Свадьба » и «Квинтет »), постановка была снята на натуре на Мальте . Вскоре большинство актеров и съемочной группы, включая режиссера, столкнулись с тяжелым употреблением наркотиков и алкоголя; Сообщается, что Альтман столкнулся с Эвансом, Уильямсом (который угрожал покинуть фильм) и автором песен Гарри Нильссоном (который ушел в середине съемок, оставив Ван Дайку Парксу закончить оркестровки). Хотя фильм собрал 60 миллионов долларов во всем мире при бюджете в 20 миллионов долларов и был вторым по прибылям фильмом, снятым Альтманом на тот момент, он не оправдал ожиданий студии и был признан кассовым разочарованием.
В 1981 году режиссер продал «Врата льва» продюсеру Джонатану Тэплину после того, как его политическая сатира «Здоровье» (снятая в начале 1979 года для рождественского релиза) была отложена давним дистрибьютором 20th Century Fox после прохладных тестов и фестивальных показов в течение 1980 года. Уход давнего сторонника Альтмана Алан Лэдд-младший из Fox также сыграл решающую роль в предотвращении выхода фильма.
Не имея возможности обеспечить крупное финансирование в эпоху блокбастеров после Нового Голливуда из-за своей непостоянной репутации и особенно бурных событий, связанных с производством «Попай» , Альтман возвращался на телевидение и в театр между фильмами. Его первым проектом после «Попай» стал «2 по Сауту» , двойная афиша пьес неизвестного драматурга Фрэнка Саута, «Гремучая змея в прохладной крови» и «Драгоценная кровь» . Спектакль дебютировал в Лос-Анджелесе, а затем был перенесен за пределы Бродвея, прежде чем Альтман адаптировал его как пару телевизионных фильмов. Следующим проектом Альтмана было возрождение пьесы Эда Грачика « Вернись в 5 и десять центов, Джимми Дин, Джимми Дин» . Как и «2» от South , Альтман адаптировал свою постановку под фильм. Фильм , в котором снимались Шер , Карен Блэк и Сэнди Деннис , демонстрировался на кинофестивалях перед его независимым театральным выпуском; Альтман отказался от нескольких сделок по распространению, чтобы сохранить фильм под своим контролем. [15] : 115
В 1982 году, после окончания работы над « Вернись к пяти и десяти центам», Джимми Дин, Джимми Дин , Альтман отправился в Даллас, чтобы снимать свой следующий фильм « Стримеры» . Фильм, адаптированный Дэвидом Рэйбом по его пьесе-хиту , был снят всего за 18 дней. Выпуск в 1983 году стал третьей театральной адаптацией Альтмана за столько же лет. После этого он начал преподавать курс своих фильмов в Мичиганском университете , где одновременно поставил свою первую постановку « Прогресс повесы » Игоря Стравинского . Он также стал соавтором хита Джона Андерсона 1983 года « Black Sheep ». [16]
После критического успеха трех последовательных театральных адаптаций Альтман попытался вернуться в Голливуд с подростковой комедией «О.С. и Стигс (1985). Как и «Попай» , хаотичная постановка характеризовалась напряжением между Альтманом и студией MGM . Альтман отправился в Аризону, чтобы отстреляться от руководителей и сценаристов, которым он запретил появляться на съемочной площадке. Там он снял фильм летом 1983 года, но неудачные тестовые показы, хаос в студии и смена владельца задержали выход фильма. Наконец, он получил запоздалый ограниченный коммерческий выпуск в 1987 году, через четыре года после того, как был снят. [17] Британский институт кино позже назвал его «вероятно, наименее успешным фильмом Альтмана».
Пока «О.С. и Стиггс» были отложены, Альтман вернулся к театральным адаптациям и в Мичиганский университет, чтобы снять фильм « Тайная честь» , используя своих учеников в качестве членов съемочной группы. В фильме, основанном на пьесе одного актера о бывшем президенте Ричарде Никсоне , в роли бывшего президента снялся Филип Бейкер Холл . В 2008 году архив Альтмана приобрела библиотека Мичиганского университета. [18]
Адаптированный Альтманом и Сэмом Шепардом для «Пушечной группы» из пьесы Шепарда , номинированной на Пулитцеровскую премию , «Дурак ради любви» (1985) показал драматурга-актера вместе с Ким Бейсингер , Гарри Дином Стэнтоном и Рэнди Куэйдом ; он показал себя лучше, чем большинство его фильмов того времени, заработав 900 000 долларов внутри страны при бюджете в 2 миллиона долларов и положительных отзывах Роджера Эберта и Винсента Кэнби . Тем не менее, широкая популярность среди зрителей продолжала ускользать от него.
Разочарованный чередой критических и коммерческих неудач, включая до сих пор неизданные «OC» и «Стиггс» , Альтман переехал в Париж. Там он снял еще один телефильм «Прачечная» , который закончил до «Дурака ради любви» . Затем он написал и поставил фильм «За гранью терапии» , который оказался одной из его самых больших неудач. Затем Альтман поставил свою вторую постановку « Прогресс повесы» , на этот раз в престижной Опере Лилля . В то время Опера переживала финансовый крах, и неспособность вернуть деньги за счет амбициозных постановок привела к ее закрытию позже в том же году. Альтман также использовал отрывки из « Бореадов » Жана-Филиппа Рамо в качестве основы для своего вклада в « Арию» , которая была показана на Каннском кинофестивале 1987 года и получила неоднозначный прием. Альтман снял свой следующий телевизионный фильм « Подвалы» по мотивам двух пьес Гарольда Пинтера. Хотя Пинтер сам написал сценарий, этот фильм стал последней неудачей Альтмана. Долгожданный выпуск OC и Стиггса в том же году также подвергся критике.
В 1988 году Альтман наконец вернул себе хоть немного одобрения критиков за свою работу на телевидении. Он вернулся в Америку в начале того же года, чтобы снять псевдодокументальное шоу «Таннер '88» (1988), созданное в сотрудничестве с Гарри Трюдо в обстановке президентской кампании в США, за что он получил премию «Эмми» в прайм-тайм . Сериал был снят по ходу предвыборной кампании, и в нем фигурировали несколько реальных кандидатов. Во время показа шоу в эфир транслировалась телевизионная постановка Альтмана « Военный трибунал по мятежу Кейна» . Хотя он получил высокую оценку, это был его последний телевизионный фильм.
В 1990 году Альтман снял «Винсент и Тео» , биографический фильм о Винсенте Ван Гоге , который был задуман как телевизионный мини-сериал для трансляции в Соединенном Королевстве. Театральная версия фильма имела скромный успех в Соединенных Штатах, что стало важным поворотным моментом в критическом возрождении режиссера. [а] [б]
Он серьезно возобновил свою карьеру с помощью «Игрока» (1992), сатиры на Голливуд. Сопродюсером выступил влиятельный Дэвид Браун ( «Жало» , «Челюсти» , «Кокон» ), фильм был номинирован на три премии «Оскар», в том числе за лучшую режиссуру . Хотя он не получил «Оскара», он был удостоен награды «Лучший режиссер» Каннского кинофестиваля , BAFTA и Нью-Йоркского кружка кинокритиков .
Затем Альтман снял «Короткие кадры» (1993), амбициозную адаптацию нескольких рассказов Рэймонда Карвера , в которых в течение нескольких дней изображалась жизнь различных жителей Лос-Анджелеса. Большой актерский состав фильма и переплетение множества различных сюжетных линий были похожи на его фильмы 1970-х годов с большим количеством актеров; он выиграл Золотого льва на Венецианском международном кинофестивале 1993 года и еще одну номинацию на Оскар за лучшую режиссуру.
Между съемками и монтажом «Коротких сокращений» Альтман вернулся в оперу в качестве режиссера и солибреттиста Мактига . Альтмана нанял для проекта Уильям Болком , которому вместе со своим постоянным либреттистом Арнольдом Вайнштейном было поручено написать оперу для Лирической оперы Чикаго . Болком, преподаватель Мичиганского университета, восхищался первой постановкой Альтмана «Прогресс повесы» десятью годами ранее и попросил его помочь адаптировать роман Фрэнка Норриса . [21] После завершения короткометражных фильмов Альтман снял два эпизода « Великих представлений» . Первым было R&B-ревю; второй был телеадаптацией МакТига .
Оставшаяся часть 1990-х годов принесла Альтману ограниченный успех. Его релиз 1994 года Prêt-à-Porter (также известный как Ready to Wear ) получил широкую огласку перед выпуском, но оказался коммерческим и критическим провалом, хотя он получил несколько номинаций на награды в конце года, в том числе две номинации на «Золотой глобус» и выиграл Премия Национального совета по обзору за лучшую игру ансамбля . В 1996 году Альтман поставил «Канзас-Сити» , выразив свою любовь к джазу 1930-х годов через сложную историю похищения. Альтман поощрял музыкантов на съемочной площадке фильма импровизировать, а неиспользованные кадры их выступлений легли в основу третьего эпизода « Великих представлений» Альтмана . Тем не менее, история получила от умеренных до положительных отзывов, но в прокате почти ничего не собрала, как и юридический триллер 1998 года «Пряничный человечек» . Хотя в его антологическом сериале 1997 года «Пушка» был задействован громкий актерский состав, его закрыли всего после шести эпизодов.
Он действительно завершил десятилетие на высокой ноте, выпустив в 1999 году «Удача печенья» , причудливую черную комедию о самоубийстве богатой вдовы, его первый фильм почти за 6 лет, который окупил бюджет и который в целом принес ему положительную оценку критиков. В 1999 году он был избран членом Американской академии искусств и наук .
Хотя первый фильм нового тысячелетия Альтмана «Доктор Т. и женщины» получил лишь умеренные отзывы и средний финансовый успех, его следующий фильм, «Госфорд Парк» , был включен многими критиками в списки десяти лучших фильмов того года. Это детективное убийство в британском загородном доме с большим актерским составом . Он получил премию Оскар за лучший оригинальный сценарий ( Джулиан Феллоуз ) и еще шесть номинаций, в том числе две для Альтмана, как лучший режиссер и лучший фильм.
Альтман возвращался на сцену еще дважды. В 2004 году он воссоединился с Bolcom, Weinstein и Lyric Opera, чтобы адаптировать свой фильм 1978 года « Свадьба» как оперу. В целом это было хорошо принято. [23] Его последняя постановка была плохо принята. В 2006 году Альтман отправился в Англию, чтобы поставить в Вест-Энде дебют последней пьесы Артура Миллера «Блюз воскресения» в театре Олд Вик . В это время «Олд Виком» руководил Кевин Спейси , а в постановке снимались Максимилиан Шелл , Джеймс Фокс , Нив Кэмпбелл, Мэттью Модайн и Джейн Адамс . Однако, несмотря на опыт всех участников, постановка потерпела полный провал с плохими отзывами и закулисными спорами. [24]
Работа с независимыми студиями, такими как ныне закрытая Fine Line, Artisan (которая была поглощена сегодняшней Lionsgate ) и USA Films (теперь Focus Features ), дала Альтману преимущество в создании тех фильмов, которые он всегда хотел снимать, без вмешательства студии. . В фильме «Труппа » о балете Джоффри в Чикаго актерский состав состоял в основном из настоящих танцоров. Фильм был задуман звездой Нив Кэмпбелл , бывшей балериной, и написан давней подругой Альтмана Барбарой Тернер . Альтман снял продолжение « Таннера '88» для канала Sundance Channel , воссоединив его с Майклом Мерфи в роли старшего Джека Таннера. В июне 2006 года была выпущена киноверсия общественного радиосериала Гаррисона Кейлора «Домашний компаньон в прериях». Альтман до самой смерти продолжал разрабатывать новые проекты, включая фильм по мотивам « Руки на твердом теле: документальный фильм » (1997). [25]
В 2006 году Академия кинематографических искусств и наук наградила Альтмана Почетной премией Академии за выдающиеся заслуги. Во время своей вступительной речи он рассказал, что примерно десять или одиннадцать лет назад ему сделали трансплантацию сердца. Затем режиссер пошутил, что, возможно, академия действовала преждевременно, признав основную часть его работ, поскольку он чувствовал, что впереди у него еще четыре десятилетия жизни.
После успешной карьеры на телевидении Альтман начал свою новую карьеру в киноиндустрии, когда был в среднем возрасте. Он понимал творческие ограничения, налагаемые телевидением, и теперь намеревался снимать и писать фильмы, которые выражали бы его личное видение американского общества и Голливуда. Его фильмы позже будут описаны как « авторские атаки» и «идиосинкразические вариации» традиционных фильмов, обычно с использованием тонкой комедии или сатиры как способа выражения своих наблюдений. [1]
Его фильмы обычно были связаны с политическими, идеологическими и личными темами, а Альтман был известен тем, что «отказывался идти на компромисс со своим собственным художественным видением». [26] Его называют «антиголливудским», часто игнорирующим социальное давление, которое затрагивало других представителей индустрии, из-за чего ему было сложнее добиться просмотра многих своих фильмов. Он сказал, что его независимость как режиссера помогла ему в целом:
Я не думаю, что найдется живущий или когда-либо живший режиссер, который бы встряхнулся лучше, чем я. Я никогда не оставался без проекта, и это всегда был проект, который я выбирал сам. Так что я не знаю, насколько лучше могло бы быть. Я не стал магнатом, не строю замков и не обладаю огромным личным состоянием, но я смог сделать то, что хотел, и сделал это много. [27]
«Альтман был настоящим индивидуалистом кино», — утверждает писатель Ян Фрир , — потому что он шел против коммерческого конформизма киноиндустрии: «Он был бичом киноистеблишмента, и его работы обычно бросали проницательный, язвительный взгляд на всю широту киноиндустрии». Американская культура, часто взрывающая жанры и архетипы персонажей; Альтман был очарован людьми с недостатками, людьми такими, какие они есть на самом деле, а не такими, какими вас заставляют поверить в фильмах». [28] Режиссер Алан Рудольф , отдавая дань уважения Альтману, называет его стиль кинопроизводства «альтманским». [29]
Благодаря своему независимому режиссерскому стилю он заработал плохую репутацию среди сценаристов и тех, кто занимается бизнесом в кино. Он признается: «У меня плохая репутация среди писателей, сложившаяся с годами: «О, он не делает то, что вы пишете, бла-бла-бла». ... Ринг Ларднер очень разозлился на меня за то, что я не следовал своему сценарию. [30] : 18 Альтман также не ладил с руководителями студий: однажды он ударил одного из руководителей в нос и сбил его в бассейн, потому что тот настаивал на том, чтобы вырезать шесть минут из фильма, над которым он работал. [31] : 9
Его репутация среди актеров была лучше. С ними его независимость иногда распространялась на выбор актеров, часто идя вразрез с консенсусом. Шер , например, благодарит его за начало своей карьеры как в постановке, так и в фильме « Вернись к пяти и десять центов, Джимми Дин, Джимми Дин» (1982). «Без Боба у меня никогда не было бы карьеры в кино. Все говорили ему не брать меня на роль. Все… Никто не давал мне передышки. Я убежден, что Боб был единственным, кто был достаточно смелым, чтобы сделать это». Другие, например Джулианна Мур , описывают работу с ним:
Знаете, все эти разговоры о том, что Боб вспыльчивый и трудный человек? Ну, он никогда не был таким ни с актером, ни с творческим человеком, которого я видел. Никогда никогда никогда. Он сэкономил все это ради денег, люди. [32] : 431
Режиссер Роберт Дорнхельм сказал, что Альтман «смотрел на кино как на чистое художественное мероприятие». Например, в фильме «Короткие версии» (1993) дистрибьютор «умолял его» вырезать несколько минут из отрезка, чтобы сохранить его коммерчески жизнеспособным: «Боб просто думал, что антихрист пытается разрушить его искусство. Они были людьми из лучших побуждений. который хотел, чтобы он получил то, что заслужил, и это стало большим коммерческим хитом. Но когда дело доходило до искусства или денег, он был на стороне искусства». [32] : 438
Салли Келлерман , отметив своевольную позицию Альтмана, с сожалением оглянулась на отказ от шанса сняться в одном из его фильмов:
Я только что закончил съемки «Последних из горячих любовников», когда Боб однажды позвонил мне домой. «Салли, ты хочешь быть на моей фотографии после следующего?» он спросил. «Только если это хорошая роль», — сказал я. Он повесил трубку.
Боб был таким же упрямым и высокомерным, как и я в то время, но печально то, что я обманул себя, отказавшись работать с человеком, которого я так любил, с человеком, который делал актерскую игру одновременно веселой и легкой и который доверял своим актерам. Боб любил актеров. Звезды выстроились в очередь, чтобы бесплатно работать на Боба Альтмана. [33]
В отличие от режиссеров, чьи работы соответствуют различным жанрам кино , таким как вестерны, мюзиклы, военные фильмы или комедии, работа Альтмана была определена различными критиками как более «антижанровая». [26] Частично это связано с сатирическим и комедийным характером многих его фильмов. Джеральдин Чаплин , дочь Чарли Чаплина , сравнила юмор в его фильмах с фильмами своего отца:
Они смешные в правильном смысле. Забавно в критическом смысле — о том, что такое мир и о мире, в котором мы живем. Они оба были по-своему гениями. Они меняют ваше восприятие реальности. У них есть свой мир и свой юмор. Такой юмор встречается очень редко. [32] : 287
Альтман ясно дал понять, что ему не нравится «рассказывание историй» в своих фильмах, в отличие от того, как создается большинство телевизионных и популярных фильмов. По словам биографа Альтмана Митчелла Зукоффа , «он не любил слово «история», считая, что сюжет должен быть второстепенным по отношению к исследованию чистого (или, что еще лучше, нечистого) человеческого поведения». [32] : xiii Зукофф описывает цели, лежащие в основе многих фильмов Альтмана: «Он любил хаотичную природу реальной жизни с противоречивыми перспективами, неожиданными поворотами, необъяснимыми действиями и двусмысленными финалами. Он особенно любил множество голосов, иногда спорящих, иногда соглашающихся. Джулианна Мур , посмотрев некоторые из его фильмов, считает, что именно стиль режиссуры Альтмана стал причиной ее решения стать киноактрисой, а не сценой . актриса:
Я почувствовал это очень сильно. И я подумал: «Я не знаю, кто этот парень, но это то, чем я хочу заниматься. Я хочу заниматься такой работой». С тех пор я смотрел его фильмы всякий раз, когда мог, и он всегда был моим самым любимым режиссером из-за того, что он говорил тематически и эмоционально, и как он относился к людям. [32] : 324
Автор фильма Чарльз Дерри пишет, что фильмы Альтмана «характерно содержат проницательные наблюдения, красноречивые обмены мнениями и моменты кристально ясного раскрытия человеческой глупости». [26] Поскольку Альтман был проницательным наблюдателем общества и «особенно интересовался людьми», отмечает Дерри, многие из его киногероев имели «то небрежное несовершенство, связанное с людьми такими, какие они есть, с жизнью, какой она проживается». [26] В результате его фильмы часто представляют собой косвенную критику американского общества.
Сатирическое содержание многих фильмов Альтмана очевидно: например, M*A*S*H (1970) — это сатирическая черная комедия, действие которой происходит во время Корейской войны; «Маккейб и миссис Миллер» (1971) — сатира на вестерны; [34] автор Мэтью Кеннеди утверждает, что Нэшвилл (1975) представляет собой «блестящую сатиру на Америку непосредственно перед двухсотлетием»; [35] «Свадьба» (1978) — сатира на американские брачные ритуалы и лицемерие; [36] Сам Альтман сказал, что «Игрок » (1992) был «очень мягкой сатирой» на голливудскую киноиндустрию, и Винсент Кэнби согласился, заявив, что «как сатира «Игрок» щекочет. Он не проливает кровь». [37] Сатира его фильмов иногда приводила к их провалу в прокате, если их сатирический характер не был понят дистрибьютором. Альтман винит в кассовом провале детективного рассказа «Долгое прощание» (1973) ошибочный маркетинг фильма как триллера:
Когда картина открылась, это был большой, большой провал. ... Я пошел к Дэвиду Пикеру и сказал: «Вы не можете этого сделать. Неудивительно, что эта чертова картина провалилась. Она производит неправильное впечатление. Вы делаете ее похожей на триллер, а это не так, это сатира. [30] ]
Точно так же Альтман также винит в провале «OC & Stiggs» то, что его позиционируют как типичный «подростковый фильм», а не то, как он его снял, «сатиру на подростковый фильм», сказал он. [30]
Альтман предпочитал истории, выражающие взаимоотношения между несколькими персонажами, его больше интересовала мотивация персонажей, чем сложные сюжеты. Поэтому он имел тенденцию набрасывать только основной сюжет фильма, называя сценарий «планом» действия. Поощряя своих актеров импровизировать диалоги, Альтман стал известен как «актерский режиссер», и эта репутация привлекла многих известных актеров к работе в его большом составе. Артистам нравится работать с Альтманом отчасти потому, что «он дает им свободу развивать своих персонажей и часто изменять сценарий путем импровизации и сотрудничества», - отмечает Дерри. Ричард Баскин говорит, что «Боб был весьма необычен в том, как позволял людям делать то, что они делали. Он доверял вам делать то, что вы делали, и поэтому вы готовы были убивать ради него». [26]
[32] : 282 Джеральдин Чаплин , выступавшая в Нэшвилле , вспоминает одну из своих первых репетиций:
Он спросил: «Вы принесли свои сценарии?» Мы сказали да. Он сказал: «Ну, выбрось их. Они тебе не нужны. Тебе нужно знать, кто ты, где ты и с кем ты». ... Это было похоже на то, что каждую секунду на сцене аншлаг. Все цирковые номера, которые были в твоем теле, ты бы проделал только ради него. [32] : 282
Альтман регулярно позволял своим актерам развивать персонажей посредством импровизации во время репетиций, а иногда и во время самих съемок. [31] Такая импровизация была редкостью в кино из-за высокой стоимости кинопроизводства, которая требует тщательного планирования, точных сценариев и репетиций перед показом дорогостоящего фильма. Тем не менее Альтман предпочитал использовать импровизацию как инструмент, помогающий своим актерам развивать своих персонажей. [38] Альтман сказал, что «как только мы начинаем снимать, это становится привычным делом. Импровизацию понимают неправильно. Мы не просто отпускаем людей». [27] Хотя он старался не диктовать актерам каждое движение, предпочитая позволять им контролировать ситуацию:
Когда я снимаюсь в фильме, большая часть моей творческой работы уже завершена. Я должен быть там, чтобы включить выключатель и поддержать их как отец, но они делают всю работу. ... Все, что я пытаюсь сделать, это облегчить задачу актеру, потому что, как только вы начинаете снимать, актер становится художником. ... Я должен вселить в них уверенность и убедиться, что у них есть определенная защита, чтобы они могли проявлять творческий подход. ... Я позволяю им делать то, ради чего они в первую очередь стали актерами: творить. [27]
Кэрол Бернетт вспоминает, как Альтман признался, что многие идеи в его фильмах исходили от актеров. «Вы никогда не услышите, чтобы режиссер говорил такое. Это была действительно удивительная вещь», - сказала она. [32] : 328 Другие, такие как Дженнифер Джейсон Ли , проявили творческий подход:
Он вдохновлял вас из чистой необходимости придумывать вещи, на которые вы не знали, что способны, о чем вы не знали, что в вас есть. Он был таким искренним озорным и чертовски забавным. [32] : 435
Ему нравилось работать со многими одними и теми же исполнителями, в том числе с Шелли Дюваль и Бертом Ремсеном (по 7 фильмов); Пол Дули (6 фильмов); Майкл Мерфи (5 фильмов); Джефф Голдблюм , Лили Томлин , Лайл Ловетт , Генри Гибсон , Дэвид Аркин и Джон Шак (по 4 фильма); Тим Роббинс , Кэрол Бёрнетт , Белита Морено , Ричард Э. Грант , Джеральдин Чаплин , Крэйг Ричард Нельсон , Салли Келлерман и Кит Кэрредин (по 3 фильма). Крин Габбард добавляет, что Альтману нравилось использовать актеров, «которые процветают как импровизаторы», таких как Эллиот Гулд , снявшийся в трех его фильмах: «М*А*С*Ч» , «Долгое прощание» и «Калифорнийский раскол» . [31] Гулд вспоминает, что во время съемок M*A*S*H , его первой актерской работы с Альтманом, он и его коллега по фильму Дональд Сазерленд не думали, что Альтман знает, что делает. Годы спустя он написал: «Я думаю, что, оглядываясь назад, мы с Дональдом были двумя элитарными и высокомерными актерами, которые на самом деле не понимали гения Альтмана». [32] : 174 Остальные актеры сразу оценили режиссерский стиль Альтмана. Рене Обержонуа объясняет:
Мы думали, что таковы фильмы. Это был такой радостный опыт. Если у вас была какая-то карьера, вы быстро поняли, что большинство режиссеров не очень-то доверяют актерам, не хотят видеть актеров играющими. В этом была разница с Бобом Альтманом. Он любил актеров и хотел увидеть игру. [32] : 175
В отличие от телевидения и традиционных фильмов, Альтман также избегал «традиционного повествования» и предпочитал показывать «напряжённую путаницу реальной жизни», — отмечает Альберт Линдауэр. [1] Среди различных приемов достижения этого эффекта его фильмы часто включают «обилие звуков и изображений, огромные актеры или сумасшедшие персонажи, множество сюжетов или отсутствие сюжетов вообще... и опору на импровизацию». [1] За несколько месяцев до смерти Альтман попытался обобщить мотивы своего стиля кинопроизводства:
Я приравниваю эту работу больше к живописи, чем к театру или литературе. Истории меня не интересуют. В принципе, меня больше интересует поведение. Я не направляю, я смотрю. Я должен быть в восторге, если ожидаю, что публика будет в восторге. Потому что то, что я действительно хочу увидеть от актера, — это то, чего я никогда раньше не видел, поэтому я не могу им сказать, что это такое. Я стараюсь поощрять актеров не меняться по очереди. Относиться к разговору как к разговору. Я имею в виду, я думаю, в этом и заключается работа. Цель состоит в том, чтобы создать зону комфорта, чтобы актер мог выйти за рамки того, что, по его мнению, он мог сделать. [32] : 8
Альтман был одним из немногих режиссеров, которые при съемках «уделяли полное внимание возможностям звука». [28] Он пытался воспроизвести естественные звуки разговора, даже при большом составе актеров, подключая к актерам скрытые микрофоны, а затем записывая их разговоры друг с другом под несколько звуковых дорожек. [28] Во время съемок он носил гарнитуру, чтобы важный диалог был слышен, не подчеркивая его. Это создавало для зрителей «плотный звук», позволяя им слышать несколько обрывков диалога, как если бы они подслушивали различные частные разговоры. Альтман признал, что, хотя большой состав актеров вредит фильму с коммерческой точки зрения, «мне нравится видеть, как много всего происходит». [27]
Альтман впервые использовал перекрывающиеся саундтреки в фильме M*A*S*H (1970), звуковой технике, которую автор фильма Майкл Барсон описывает как «захватывающую дух инновацию того времени». [39] По словам Альтмана, он разработал его, чтобы заставить зрителей обратить внимание и погрузиться в фильм, как если бы они были его активными участниками. [1] По мнению некоторых критиков, одно из наиболее экстремальных применений этой техники - в фильме «Маккейб и миссис Миллер» (1971), который также считается одним из лучших его фильмов. [26]
Историк кино и ученый Роберт П. Колкер отметил, что звуковая и визуальная одновременность в фильмах Альтмана имела решающее значение, поскольку она представляла собой акцент на множественности событий, что требовало от зрителей превращения в активных зрителей. [40]
Перекрывающиеся диалоги между большими группами актеров усложняют фильмы Альтмана, и их часто критиковали за то, что они кажутся бессистемными или несвязными при первом просмотре. Некоторые из его критиков изменили свое мнение, увидев их снова. Британский кинокритик Дэвид Томсон дал плохую рецензию на «Нэшвилл» (1975) после первого просмотра, но позже написал: «Но возвращение к «Нэшвиллу» и некоторым более ранним фильмам… заставило меня задуматься: остается загадкой, насколько организованы или целеустремленный Нэшвилл ... Мозаика или смесь дает свободу и человеческую индивидуальность, которыми Ренуар мог бы восхищаться». [41] Во время съемок фильма актеры были вдохновлены, а партнерша по фильму Рони Блейкли была убеждена в конечном успехе фильма:
Да, я действительно думал, что это будет здорово, вся работа была настолько хороша, каждый актер был вдохновлен, и команда Альтмана была чрезвычайно компетентна, и он был тем редким гением, который знает, что работает, а что нет. момент, когда это происходит. [42]
Позже Томсон признал эти аспекты частью стиля Альтмана, начиная с M*A*S*H (1970): « MASH начал развивать решающий стиль Альтмана, заключающийся в перекрытии, размытии звука и изображений, настолько скользких при масштабировании, что в этом не было никакого смысла. Именно это делает Нэшвилл таким захватывающим». [41] Альтман объяснил, что для него такие перекрывающиеся диалоги в его фильмах были ближе к реальности, особенно с большими группами: «Если у вас за обеденным столом четырнадцать человек, мне кажется маловероятным, что только двое из них будут буду говорить». [27] Полина Кель пишет, что Альтман, «мастер больших ансамблей, свободного действия и перекрывающихся голосов, демонстрирует, что… он может делать кинофейерверки практически из ничего». [1]
Отличительный режиссерский стиль Альтмана отразился и на его предпочтениях в операторской работе. Среди них было использование им широкоэкранных композиций, призванных запечатлеть множество людей или действий, происходящих на экране одновременно. Для некоторых фильмов, таких как «Маккейб» и «Миссис Миллер» , он вместе с оператором Вильмосом Жигмондом создал мощную визуальную атмосферу , например, сцены с использованием плавной операторской работы, зум-объективов и эффекта дымки с использованием специальных противотуманных фильтров. [43] Режиссер Стэнли Кубрик сказал Альтману, что «операторская работа была замечательной», и спросил: «Как вы это сделали?» [44]
В Нэшвилле Альтман использовал наборы с заметными цветами красного, белого и синего. В «Долгом прощании» он настоял на том, чтобы Жигмонд сохранял мобильность камеры, прикрепляя ее к движущимся объектам. [26] Зигмонд заявляет, что Альтман «хотел сделать что-то другое» в этом фильме, и сказал ему, что «хотел, чтобы камера двигалась — все время. Вверх. Вниз. Внутрь и наружу. Из стороны в сторону». [44] Оператор Роджер Дикинс , обсуждая использование зум-объективов, прокомментировал: «Мне было бы весьма интересно снимать фильм с зум-объективом, если бы это был тот наблюдательный, блуждающий вид, которым был известен Роберт Альтман. Я ставил камеру на стрелу, парил над сценой и по ходу дела делал снимки — довольно приятный способ работы». [43]
Жигмонд также вспоминает, что работать с Альтманом было весело:
Нам скорее нравилось заниматься «импровизацией». Альтман — великий импровизатор. В течение первых нескольких дней съемок он в любой момент «придумывал» разные подходы. Он показывал мне, как, по его мнению, должна двигаться камера — всегда двигаться. Это было весело. Актерам это нравилось, и мне всегда приходилось искать способы снять то, что придумал Альтман. [44]
Операторская работа Вилмоша Жигмонда в фильме «Маккейб и миссис Миллер» была номинирована на премию Британской киноакадемии .
Альтман, как известно, был очень избирательным в использовании музыки в своих фильмах, часто выбирая музыку, которая нравилась ему лично. Режиссер Пол Томас Андерсон , работавший с ним, отмечает, что «использование музыки Альтманом всегда важно», добавляя: «Боб любил свою музыку, не так ли? Боже мой, он любил свою музыку». [31] Так как он был «большим поклонником» музыки Леонарда Коэна , например, говоря, что он «просто накурится и будет играть всё это» [30], он использовал три свои песни в «Маккейбе» и «Миссис Кейб». Миллера (1971) и еще одного для финальной сцены в фильме «Свадьба» (1978). [45]
Для «Нэшвилла» (1975) Альтман написал множество новых песен в стиле кантри, написанных его актерами, чтобы создать реалистичную атмосферу. Он включил «навязчиво повторяющуюся мелодию» в «Долгое прощание» (1973) и нанял Гарри Нильссона и Ван Дайка Паркса для написания музыки «Попай» (1980). [15] : 347
Ряд музыкальных экспертов писали об использовании Альтманом музыки, в том числе Ричард Р. Несс, который написал музыку ко многим фильмам Альтмана в статье, которая считается ценным ресурсом для понимания техники кинопроизводства Альтмана. [46] Аналогичным образом, профессор киноведения Крин Габбард [47] написал анализ использования Альтманом джазовой музыки в «Коротких монтажах» (1993), отметив, что немногие критики учли «важность музыки» в фильме. [31]
Джаз также имел большое значение в Канзас-Сити (1996). В этом фильме музыка считается основой истории. Альтман утверждает, что «вся идея заключалась не в том, чтобы рассказать историю слишком конкретно», а в том, чтобы сам фильм был «скорее своего рода джазом». [48] Техника Альтмана по превращению темы фильма в форму музыки считалась «экспериментом, который никто раньше не пробовал», и Альтман признал, что это было рискованно. «Я не знал, сработает ли это… Если люди «поймут это», значит, им это действительно понравится». [49]
Среди режиссеров, находящихся под влиянием Альтмана, Пол Томас Андерсон , Уэс Андерсон , Джадд Апатоу , Ричард Линклейтер , Алехандро Гонсалес Иньярриту , Ноа Баумбах , Дэвид Гордон Грин , Фил Лорд и Кристофер Миллер , братья Сэфди , Хармони Корин и Майкл Уинтерботтом . [50] [51] Альтман дал нескольким режиссерам, в том числе Алану Рудольфу , Резе Бадийи и Ричарду К. Сарафяну , их старты в кинопроизводстве.
Альтман получил различные награды и номинации, в том числе семь номинаций на премию Оскар и получение Почетного Оскара в 2006 году. Он получил семь номинаций на премию Британской киноакадемии, дважды выиграв за фильмы «Игрок» (1992) и «Госфорд Парк » (2001). Он получил премию «Эмми» за выдающуюся режиссуру драматического сериала « Таннер '88» (1988). Он также получил пять номинаций на премию «Золотой глобус» , выиграв премию «Золотой глобус» за лучшую режиссуру за фильм «Госфорд-парк» . Он также получил различные награды кинофестивалей, в том числе престижную Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля за M*A*S*H и премию Каннского кинофестиваля за лучшую режиссуру за фильм «Игрок» . Он также получил Золотого медведя Берлинского международного кинофестиваля и Золотого льва Венецианского кинофестиваля . В 1994 году он получил Премию Гильдии режиссёров Америки за заслуги перед жанром .
Альтман был женат трижды: его первой женой была Лавонн Элмер. Они были женаты с 1947 по 1949 год, у них родилась дочь Кристина. Его второй женой была Лотус Корелли. Они были женаты с 1950 по 1955 год, у них родилось двое сыновей, Майкл и Стивен . В пятнадцать лет Майкл написал текст к песне « Suicide Is Painless », музыкальной теме к фильму Альтмана « M*A*S*H» . Стивен — художник-постановщик , часто работавший со своим отцом. Третьей женой Альтмана была Кэтрин Рид. Они были женаты с 1957 года до его смерти в 2006 году. У них было двое сыновей, Роберт и Мэтью. Альтман стал отчимом Конни Рид, когда тот женился на Кэтрин. [52] [53] [54]
Кэтрин Альтман, умершая в 2016 году, стала соавтором книги об Альтмане, которая была опубликована в 2014 году. [55] Она работала консультантом и рассказчиком в документальном фильме «Альтман» 2014 года и выступала на многих ретроспективных показах фильмов своего мужа. [56]
В 1960-х годах Альтман много лет жил в каньоне Мандевиль в Брентвуде, Калифорния . [57] Он проживал в Малибу на протяжении 1970-х годов, но продал этот дом и продюсерскую компанию Lion's Gate в 1981 году. «У меня не было выбора», - сказал он The New York Times . «Никто не брал трубку» после провала Popeye . Он перенес свою семью и штаб-квартиру бизнеса в Нью-Йорк, но в конце концов вернулся в Малибу, где прожил до своей смерти. [58]
В ноябре 2000 года Альтман заявил, что переедет в Париж, если Джордж Буш будет избран, но пошутил, что, когда это произошло, он имел в виду Париж, штат Техас. Он отметил, что "государству будет лучше, если он (Буш) выйдет из него". [59] Альтман был ярым любителем марихуаны и был членом консультативного совета NORML . [60] Он также был атеистом и антивоенным активистом. [61] Он был одним из многочисленных общественных деятелей, в том числе лингвиста Ноама Хомского и актрисы Сьюзен Сарандон , которые подписали декларацию « Не от нашего имени », выступающую против вторжения в Ирак в 2003 году . [62] [63] Джулиан Феллоуз считает, что антивоенная и антибушевская позиция Альтмана стоила ему Оскара за лучшую режиссуру за фильм «Госфорд-парк» . [32] : 478
Альтман презирал телесериал M*A*S*H , который последовал за его фильмом 1970 года, называя его полной противоположностью тому, о чем был его фильм, а его антивоенные послания называя «расистскими». В комментариях к фильму M*A*S*H на DVD 2001 года он четко изложил причины, по которым он не одобрял сериал. [64]
Альтман умер от лейкемии в медицинском центре Сидарс-Синай в Лос-Анджелесе 20 ноября 2006 года в возрасте 81 года. [65] [66]
Коллега-режиссер Пол Томас Андерсон посвятил свой фильм 2007 года « Нефть будет кровь» Альтману. [67] Андерсон работал резервным режиссером в фильме «Домашний компаньон в прериях» в целях страховки на случай, если больной 80-летний Альтман не сможет закончить съемки.
Во время празднования памяти Альтмана через несколько месяцев после его смерти его описали как «страстного режиссера» и автора , который отверг условности, создав то, что режиссер Алан Рудольф назвал «альтманским» стилем фильмов. [29] Он предпочитал большой состав актеров и естественные перекрывающиеся разговоры, а также поощрял своих актеров импровизировать и выражать свои врожденные творческие способности, не опасаясь неудачи. Лили Томлин сравнила его с «великим добрым патриархом, который всегда заботился о тебе как об актере», добавив, что «с ним ты не боишься рисковать». [68]
Многие из его фильмов описываются как «кислотные сатиры и исследования персонажей контркультуры, которые изменили определение и вдохнули новую жизнь в современное кино». [68] Хотя его фильмы охватывали большинство киножанров, таких как вестерны, мюзиклы, военные фильмы или комедии, его считали «антижанровым», а его фильмы были «откровенно подрывными». Известно, что он ненавидел «фальшь», которую видел в большинстве популярных фильмов, и «хотел взорвать их» с помощью сатиры. [65]
Актер Тим Роббинс , снявшийся в ряде фильмов Альтмана, так описывает некоторые уникальные аспекты его режиссерского метода:
Он создавал на своих съемках неповторимый и чудесный мир,... где озорной папа давал играть «детям-актерам». Где ваше воображение поощрялось, лелеялось, смеялось, принималось и альтманизировалось. Сладкая анархия, которую многие из нас не ощущали со школьного двора, вызванная диким сердцем Боба. [69]
Личные архивы Альтмана расположены в Мичиганском университете и включают около 900 коробок с личными документами, сценариями, юридическими, деловыми и финансовыми записями, фотографиями, реквизитом и сопутствующими материалами. Альтман снял в университете «Тайную честь» , а также поставил там несколько опер. [18] [70]
С 2009 года Премия Роберта Альтмана вручается режиссеру, директору по кастингу и актерскому составу фильмов на ежегодной премии Independent Spirit Awards .
В 2014 году вышел полнометражный документальный фильм «Альтман » , в котором о его жизни и творчестве рассказывается с помощью киноклипов и интервью. [71]
{{cite news}}: CS1 maint: bot: исходный статус URL неизвестен ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )Тем не менее, стоит отметить, что к 20 годам этот разоблачитель оказал сопротивление двум самым могущественным институтам – церкви и армии. Он атеист: «И с тех пор я против всех этих войн».