Кластер тонов — это музыкальный аккорд, включающий по крайней мере три смежных тона в гамме . Прототипичные кластеры тонов основаны на хроматической гамме и разделены полутонами . Например, три смежные клавиши фортепиано (такие как C, C ♯ и D), нажатые одновременно, создают кластер тонов. Варианты кластера тонов включают аккорды, включающие смежные тона, разделенные диатонически , пентатонически или микротонально . На фортепиано такие кластеры часто включают одновременное нажатие соседних белых или черных клавиш.
В первые годы двадцатого века кластеры тонов были возведены в центральные роли в пионерских работах регтайм -исполнителей Джелли Ролла Мортона и Скотта Джоплина . В 1910-х годах два классических авангардиста, композиторы-пианисты Лео Орнштейн и Генри Коуэлл , были признаны первыми, кто провел обширные исследования кластера тонов. В тот же период Чарльз Айвз использовал их в нескольких композициях, которые не исполнялись публично до конца 1920-х или 1930-х годов, как и Бела Барток в последнее десятилетие. С середины 20-го века они занимают видное место в творчестве таких композиторов, как Лу Харрисон , Джачинто Шелси , Альфред Шнитке и Карлхайнц Штокхаузен , а позднее Эрик Уитакр . Кластеры тонов также играют значительную роль в творчестве музыкантов свободного джаза , таких как Сесил Тейлор , Мэтью Шипп и Кевин Кастнинг .
В большинстве западных музыкальных произведений кластеры тонов, как правило, воспринимаются как диссонансные . Кластеры могут исполняться практически любым отдельным инструментом, на котором можно играть три или более нот одновременно, а также большинством групп инструментов или голосов. Клавишные инструменты особенно подходят для исполнения кластеров тонов, поскольку на них относительно легко играть несколько нот в унисон.
Прототипические тоновые кластеры — это аккорды из трех или более смежных нот на хроматической гамме , то есть три или более смежных высоты тона, каждая из которых разделена только полутоном . Трехнотные стеки, основанные на диатонических и пентатонических гаммах , также, строго говоря, являются тоновыми кластерами. Однако эти стеки включают интервалы между нотами, большие, чем полутоновые промежутки хроматического типа. Это можно легко увидеть на клавиатуре, где высота тона каждой клавиши отделена от следующей одним полутоном (визуализируя черные клавиши как простирающиеся до края клавиатуры): Диатонические гаммы — традиционно играемые на белых клавишах — содержат только два полутоновых интервала; остальные — полные тона. В западных музыкальных традициях пентатонические гаммы — традиционно играемые на черных клавишах — полностью построены из интервалов, больших, чем полутон. Таким образом, комментаторы склонны идентифицировать диатонические и пентатонические стеки как «тоновые кластеры» только тогда, когда они состоят из четырех или более последовательных нот в гамме. [1] В стандартной западной классической музыкальной практике все кластеры тонов классифицируются как секундальные аккорды, то есть они построены из малых секунд (интервалов в один полутон), больших секунд (интервалов в два полутона) или, в случае определенных пентатонических кластеров, увеличенных секунд (интервалов в три полутона). Стопки соседних микротональных высот также составляют кластеры тонов. [2]
В тоновых кластерах ноты звучат полностью и в унисон, что отличает их от орнаментированных фигур, включающих аччиаккатуры и тому подобное. Их эффект также, как правило, отличается: там, где орнаментация используется для привлечения внимания к гармонии или взаимосвязи между гармонией и мелодией , тоновые кластеры по большей части используются как независимые звуки. Хотя по определению ноты, которые образуют кластер, должны звучать одновременно, нет требования, чтобы все они начинали звучать в один и тот же момент. Например, в хоровой « Эпитафии для лунного света » Р. Мюррея Шефера (1968) тоновый кластер строится путем деления каждой хоровой секции (сопрано/альт/тенор/бас) на четыре части. Каждая из шестнадцати частей вступает отдельно, напевая ноту на один полутон ниже ноты, напеваемой предыдущей частью, пока все шестнадцать не вносят свой вклад в кластер. [4]
Кластеры тонов обычно считались диссонансными музыкальными текстурами и даже определялись как таковые. [5] Однако, как отметил Алан Белкин, тембр инструментов может оказывать значительное влияние на их эффект: «Кластеры довольно агрессивны на органе, но чрезвычайно смягчаются при игре струнными (возможно, потому что небольшие, непрерывные колебания высоты тона в последнем обеспечивают некоторую внутреннюю подвижность)». [6] В своей первой опубликованной работе по этой теме Генри Коуэлл заметил, что кластер тонов «более приятен» и «приемлем для уха, если его внешние границы образуют консонантный интервал». [7] Коуэлл объясняет, что «естественный интервал так называемых диссонансов составляет секунды, как в обертоновой серии, а не септимы и ноны... Группы, разделенные секундами, могут звучать благозвучно, особенно если играть их в сочетании с основными аккордовыми нотами, взятыми из более низких нот в той же обертоновой серии. Смешивает их вместе и объясняет их уху». [8] Кластеры тонов также считались шумом. Как говорит Маурисио Кагель , «кластеры обычно использовались как своего рода антигармония, как переход между звуком и шумом». [9] Таким образом, тоновые кластеры также подходят для использования в ударной манере. Исторически они иногда обсуждались с оттенком пренебрежения. Один учебник 1969 года определяет тоновый кластер как «внегармонический комок нот». [10]
В своей пьесе 1917 года «Приливы Манаунауна » Коуэлл ввел новую нотацию для кластеров тонов на фортепиано и других клавишных инструментах. В этой нотации представлены только верхние и нижние ноты кластера, соединенные одной линией или парой линий. [11] Это развилось в стиль сплошной черты, показанный на изображении справа. Здесь первый аккорд — растягивающий две октавы от D 2 до D 4 — является диатоническим (так называемым белым) кластером, обозначенным натуральным знаком под нотным станом. Второй — это пентатонический (так называемый черным) кластер, обозначенный бемольным знаком; знак диеза потребовался бы, если бы ноты, показывающие предел кластера, были написаны как диезы. Хроматический кластер — черные и белые клавиши вместе — показан в этом методе сплошной чертой без какого-либо знака вообще. [12] При записи больших, плотных кластеров сольного органного произведения Volumina в начале 1960-х годов Дьёрдь Лигети , используя графическую нотацию, заблокировал целые секции клавиатуры. [13]
Исполнение кластеров клавишных тонов широко считается « расширенной техникой » — большие кластеры требуют необычных методов игры, часто включающих кулак, ладонь или предплечье. Телониус Монк и Карлхайнц Штокхаузен каждый исполняли кластеры локтями; Штокхаузен разработал метод для исполнения кластерного глиссандо с помощью специальных перчаток. [14] Дон Пуллен играл движущиеся кластеры, катая тыльные стороны своих рук по клавиатуре. [15] Иногда используются доски различных размеров, как в сонате Concord ( ок. 1904–1919) Чарльза Айвза ; их можно утяжелять, чтобы исполнять кластеры большой продолжительности. [16] Несколько партитур Лу Харрисона требуют использования «октавного стержня», созданного для облегчения высокоскоростного исполнения кластеров клавишных. [17] Разработанный Харрисоном вместе со своим партнером Уильямом Колвигом , октавный стержень
плоское деревянное устройство высотой около двух дюймов с рукояткой сверху и губчатой резиной снизу, с помощью которого исполнитель ударяет по клавишам. Его длина охватывает октаву на рояле. Губчатая резина снизу вылеплена так, что ее концы находятся немного ниже ее центра, заставляя внешние тона октавы звучать с большей силой, чем промежуточные. Таким образом, пианист может стремительно проноситься через пугающе быстрые пассажи, точно охватывая октаву каждым ударом. [17]
Самый ранний пример кластеров тонов в западной музыкальной композиции, выявленный на сегодняшний день, находится в части Allegro в Battalia à 10 (1673) Генриха Бибера для струнного ансамбля, которая требует нескольких диатонических кластеров. [18] Оркестровый диатонический кластер, содержащий все ноты гармонической минорной гаммы , также встречается в представлении хаоса в начале балета Les Élémens Жана-Фери Ребеля 1737–38 годов . [19]
Начиная со следующего полутора столетия, было выявлено еще несколько примеров, в основном не более чем мимолетные проявления формы, например, в начале кантаты И. С. Баха « O Ewigkeit, du Donnerwort» , BWV 60.
или в заключительных двух тактах «Loure» из Французской сюиты № 5 того же композитора, BWV 816:
или столкновения, возникающие в результате взаимодействия нескольких линий, «сцепленных вместе в подвесках » [20] в «Музыкальном приношении» Баха :
В клавирных сонатах Доменико Скарлатти (1685–1757) мы находим более смелое и своеобразное использование тоновых кластеров. В следующем отрывке конца 1740-х годов Скарлатти выстраивает диссонансы на протяжении нескольких тактов:
Ральф Киркпатрик говорит, что эти аккорды «не являются кластерами в том смысле, что они представляют собой произвольные сгустки диссонанса, и они не обязательно являются беспорядочным заполнением диатонических интервалов или одновременным звучанием соседних тонов; они являются логическими выражениями гармонического языка Скарлатти и органическими проявлениями его тональной структуры». [21] Фредерик Нойманн описывает Сонату K175 (1750-е годы) как «полную знаменитых тоновых кластеров Скарлатти». [22] В эту эпоху также несколько французских программных композиций для клавесина или фортепиано представляют собой пушечный огонь с кластерами: произведения Франсуа Дандрие ( Les Caractères de la guerre , 1724), Мишеля Корретта ( La Victoire d'un Battle Naval, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis , 1780), Клод-Бенинь Бальбастр ( «Марсельский марш» , 1793), Пьер Антуан Сезар ( «Битва за драгоценные камни», или приз Монса , ок. 1794), Бернар Вигери ( «Батай де Маринго, военная и историческая пьеса» , для фортепианного трио, 1800) и Жак-Мари Боварле-Шарпантье ( Аустерлицкая битва , 1805). [23]
Драматическое использование «виртуального» тонового кластера можно найти в песне Франца Шуберта « Лесной царь » (1815–21). Здесь испуганный ребенок зовет отца, когда видит зловещее видение Лесного царя. Диссонансное звучание доминирующего минорного нонаккорда, используемого здесь (C 7 ♭ 9 ), особенно эффективно для усиления драматизма и чувства угрозы.
Ричард Тарускин , описывая этот отрывок, отметил «беспрецедентный... уровень диссонанса в криках мальчика... У голоса есть нона, расположенная выше, а у левой руки — септима, расположенная ниже. Результатом является виртуальный «тоновый кластер»... гармоническая логика этих прогрессий, в рамках правил композиции, которым учили Шуберта, безусловно, может быть продемонстрирована. Однако эта логика — не то, что так сильно апеллирует к воображению слушателя; скорее, это рассчитанное впечатление (или иллюзия) дикой разнузданности». [24]
Заключительная ариетта из последней фортепианной сонаты Бетховена № 32 , соч. 111, включает отрывок, который, по словам Мартина Купера, «дает мгновенный оттенок размытости из-за повторяющегося кластера кварт». [25]
Следующими известными композициями после Шарпантье, в которых присутствуют кластеры тонов, являются «Ракета» (Une fusée) соч. 55 Шарля-Валентина Алькана , опубликованная в 1859 году, и его «Бесы» (Les Diablotins), миниатюра из цикла из 49 Esquisses (набросков) для фортепиано соло, опубликованная в 1861 году. [ необходима ссылка ]
Также есть сольная фортепианная пьеса Battle of Manassas , написанная в 1861 году «Слепым Томом» Бетьюном и опубликованная в 1866 году. В партитуре пианисту предписывается изображать пушечный огонь в различных точках, ударяя «плашмя рукой, как можно больше нот и с как можно большей силой, по басу фортепиано». [26] В 1887 году Джузеппе Верди стал первым известным композитором в западной традиции, написавшим безошибочный хроматический кластер: штормовая музыка, с которой открывается Отелло , включает органный кластер (C, C ♯ , D), который также имеет самую длинную нотированную длительность из всех известных музыкальных фактур. [27] Хоровой финал Симфонии № 2 Густава Малера представляет собой кластер тонов большой пронзительности, возникающий естественным образом из голоса, приводящий к словам «wird, der dich rief, dir geben»:
Тем не менее, только во втором десятилетии двадцатого века кластеры тонов заняли признанное место в западной классической музыкальной практике.
«Около 1910 года», пишет Гарольд С. Шонберг , « Перси Грейнджер произвел фурор благодаря кластерам, близким к тембру, в таких произведениях, как его марш Gumsuckers » . [28] В 1911 году было выпущено, по-видимому, первое опубликованное классическое произведение, в котором были полностью интегрированы кластеры настоящих тонов: Tintamarre (The Clangor of Bells) канадского композитора Дж. Хамфри Энгера (1862–1913). [a]
В течение нескольких лет радикальный композитор-пианист Лео Орнштейн стал одной из самых известных фигур в классической музыке по обе стороны Атлантики за его исполнение передовых работ. В 1914 году Орнштейн дебютировал с несколькими собственными сольными фортепианными композициями: «Танец диких людей» (также известный как Danse Sauvage ; ок. 1913–14), «Впечатления Темзы» ( ок. 1913–14) и «Впечатления Нотр-Дама» ( ок. 1913–14) были первыми произведениями, в которых глубоко исследовался кластер тонов, когда-либо услышанный значительной аудиторией. «Танец диких людей» , в частности, был построен почти полностью из кластеров ( ). [b] В 1918 году критик Чарльз Л. Бьюкенен описал новаторство Орнштейна: «[Он] дает нам массу пронзительных, жестких диссонансов, аккордов, состоящих из где-то от восьми до дюжины нот, составленных из полутонов, нагроможденных друг на друга». [29]
Кластеры также начали появляться в большем количестве произведений европейских композиторов. Использование их Исааком Альбенисом в Iberia (1905–1908) могло повлиять на последующее фортепианное творчество Габриэля Форе . [30] Джозеф Горовиц предположил, что «диссонансные звездные скопления» в третьей и четвертой книгах были особенно убедительны для Оливье Мессиана , который называл Iberia «чудом фортепиано». [31] В партитуре Томаса де Гартмана для сценического шоу Василия Кандинского The Yellow Sound (1909) хроматический кластер используется в двух кульминационных точках. [32] Четыре пьесы для кларнета и фортепиано Альбана Берга (1913) призывают к кластерам наряду с другими авангардными клавишными приемами. [33] В фортепианной прелюдии « La Cathédrale Engloutie » Клода Дебюсси мощно используются кластеры, чтобы вызвать звук «звона колоколов – с таким количеством добавленных больших секунд это можно было бы назвать пандиатонической гармонией». [34]
В своей фортепианной прелюдии 1913 года «Генерал Лавин – Эксцентрик», одном из первых произведений, на которое оказали влияние популярные стили афроамериканской музыки ( Cakewalk ), Дебюсси использует резкие тональности в конце следующего отрывка:
В своей аранжировке для фортепиано соло « Шести античных эпиграфов» (1914), первоначально представлявших собой набор фортепианных дуэтов, Дебюсси включает кластеры тонов в пятую пьесу «Для Египта». [35]
.png/1280px-Debussy,_Pour_l'Egyptienne_from_6_Epigraphes_Antiques_(solo_piano_version).png)
Русский композитор Владимир Ребиков широко использовал их в своих «Трех идиллиях» (соч. 50), написанных в 1913 году. [ требуется ссылка ] «Альпийская симфония » Рихарда Штрауса (1915) «начинается и заканчивается заходящим солнцем — медленно выстраивающимся кластером аккордов си-бемоль минор». [36]
Хотя большая часть его работы была обнародована лишь несколько лет спустя, Чарльз Айвз некоторое время изучал возможности тонового кластера, который он называл «групповым аккордом». В 1906–07 годах Айвз сочинил свою первую зрелую пьесу, широко использующую тоновые кластеры, Scherzo: Over the Pavements . [c] Оркестрованная для ансамбля из девяти человек, она включает в себя как черные, так и белые нотные кластеры для фортепиано. [37] Переработанная в 1913 году, она не была записана и опубликована до 1950-х годов и должна была ждать до 1963 года, чтобы получить свое первое публичное исполнение. В тот же период, когда Орнштейн вводил кластеры тонов на концертной сцене, Айвз разрабатывал пьесу с тем, что станет самым известным набором кластеров: во второй части, «Hawthorne», сонаты « Конкорд » ( ок. 1904–1915, опубл. 1920, прем. 1928, ред. 1947), гигантские аккорды фортепиано требуют для исполнения деревянного бруска длиной почти пятнадцать дюймов. [38] Нежные кластеры, производимые покрытым войлоком или фланелью бруском, представляют собой звук далеких церковных колоколов ( ). [39] Позже в этой части есть серия диатонических кластеров из пяти нот для правой руки. В своих примечаниях к партитуре Айвз указывает, что «эти групповые аккорды... могут, если исполнитель захочет, быть сжатыми в кулак». [40] Между 1911 и 1913 годами Айвз также писал ансамблевые пьесы с кластерами тонов, такие как его Второй струнный квартет и оркестровые « День украшения» и «Четвертое июля» , хотя ни одна из них не была публично исполнена до 1930-х годов. [d]
.jpg/1280px-Henry_Cowell_portrait_NYPL_4002097_(cropped).jpg)
В июне 1913 года шестнадцатилетний калифорниец без формального музыкального образования написал сольную фортепианную пьесу « Приключения в гармонии» , используя «примитивные тоновые кластеры». [41] Генри Коуэлл вскоре станет основополагающей фигурой в продвижении техники кластерной гармоники. Орнштейн покинул концертную сцену в начале 1920-х годов, и, в любом случае, кластеры служили ему в качестве практических гармонических приемов, а не как часть более крупной теоретической миссии. В случае Айвза кластеры составляли относительно небольшую часть его композиционной продукции, большая часть которой оставалась неуслышанной в течение многих лет. Для интеллектуально амбициозного Коуэлла, который слышал выступление Орнштейна в Нью-Йорке в 1916 году, кластеры имели решающее значение для будущего музыки. Он намеревался исследовать их «общие, кумулятивные и часто программные эффекты». [42]
Dynamic Motion (1916) для сольного фортепиано, написанная, когда Коуэллу было девятнадцать, была описана как «вероятно, первая пьеса, где-либо использующая секундальные аккорды независимо для музыкального расширения и вариации». [43] Хотя это не совсем точно, это, по-видимому, первая пьеса, в которой хроматические кластеры использовались таким образом. Сольная фортепианная пьеса, написанная Коуэллом в следующем году, The Tides of Manaunaun (1917), оказалась его самой популярной работой и композицией, наиболее ответственной за установление тонового кластера как значимого элемента в западной классической музыке. (Ранние фортепианные произведения Коуэлла часто ошибочно датируются; в двух приведенных выше случаях, как 1914 и 1912, соответственно. [44] ) Некоторые предполагают, что она включает в себя по существу случайный — или, более мягко, алеаторический — пианистический подход, Коуэлл объяснил, что точность требуется при написании и исполнении тоновых кластеров не меньше, чем в любой другой музыкальной особенности:
Кластеры тонов... на фортепиано [представляют собой] целые гаммы тонов, используемые в качестве аккордов, или по крайней мере три смежных тона вдоль гаммы, используемых в качестве аккорда. И, иногда, если эти аккорды превышают количество тонов, которые у вас есть пальцами на руке, может быть необходимо играть их либо плоской частью ладони, либо иногда всем предплечьем. Это делается не с точки зрения попытки разработать новую технику игры на фортепиано, хотя на самом деле это так, а скорее потому, что это единственный практически возможный метод игры таких больших аккордов. Должно быть очевидно, что эти аккорды точны и что нужно усердно практиковаться, чтобы играть их с желаемым качеством тона и иметь их абсолютно точную природу. [45]
Историк и критик Кайл Ганн описывает широкий спектр способов, с помощью которых Коуэлл конструировал (и, таким образом, исполнял) свои кластеры и использовал их в качестве музыкальных текстур, «иногда с верхней нотой, извлекаемой мелодично, иногда сопровождая мелодию левой руки параллельно» [46] .
Начиная с 1921 года, со статьи, опубликованной в The Freeman , ирландском культурном журнале, Коуэлл популяризировал термин «тоновый кластер» . [47] Хотя он и не придумал эту фразу, как часто утверждают, он, по-видимому, был первым, кто использовал ее в ее нынешнем значении. [e] В 1920-х и 1930-х годах Коуэлл много гастролировал по Северной Америке и Европе, исполняя собственные экспериментальные произведения, многие из которых были построены на тоновых кластерах. В дополнение к The Tides of Manaunaun , Dynamic Motion и его пяти «бисам» — What's This (1917), Amiable Conversation (1917), Advertisement (1917), Antinomy (1917, ред. 1959; часто неправильно пишется «Antimony») и Time Table (1917) — к ним относятся The Voice of Lir (1920), Exultation (1921), The Harp of Life (1924), Snows of Fujiyama (1924), Lilt of the Reel (1930) и Deep Color (1938). Tiger (1930) имеет аккорд из 53 нот, вероятно, самый большой из когда-либо написанных для одного инструмента до 1969 года. [48] Вместе с Айвзом Коуэлл написал некоторые из первых произведений для большого ансамбля, в которых широко использовались кластеры. «Рождение движения » ( ок. 1920 г.), его самая ранняя работа такого рода, сочетает оркестровые кластеры с глиссандо. [49] «Тоновый кластер», вторая часть Концерта для фортепиано с оркестром Коуэлла (1928 г., премьера 1978 г.), использует широкий спектр кластеров для фортепиано и каждой инструментальной группы ( ). [50] Спустя четверть века его Симфония № 11 (1953 г.) представляет собой скользящий хроматический кластер, исполняемый приглушенными скрипками. [51]
В своей теоретической работе « Новые музыкальные ресурсы» (1930), которая на протяжении многих десятилетий оказывала большое влияние на классический авангард, Коуэлл утверждал, что кластеры не следует использовать просто для цвета:
В гармонии часто лучше ради последовательности поддерживать целую последовательность кластеров, как только они начаты; поскольку один или даже два кластера могут быть услышаны как простой эффект, а не как независимая и значимая процедура, доведенная музыкальной логикой до ее неизбежного завершения. [52]
В 1922 году композитор Дейн Радьяр , друг Коуэлла, одобрительно заявил, что развитие тонового кластера «подвергает опасности существование» «музыкальной единицы, ноты». [53] Хотя эта угроза не была реализована, кластеры начали появляться в работах все большего числа композиторов. Уже Аарон Копленд написал свои «Три настроения » (также известные как Trois Esquisses ; 1920–21) для фортепиано — их название, очевидно, отсылает к произведению Лео Орнштейна, — которое включает в себя кластер с тройным форте . [54] Самым известным композитором, которого напрямую вдохновили демонстрации Коуэллом его произведений с тоновым кластером, был Бела Барток , который запросил у Коуэлла разрешение использовать этот метод. [55] Первый фортепианный концерт Бартока , фортепианная соната и «Ночная музыка» из сюиты «На улице » (все 1926) — его первые значительные произведения после трех лет, в течение которых он создавал небольшие, но обширные кластеры тонов. [56]
В 1930-х годах ученик Коуэлла Лу Харрисон использовал кластеры клавишных в нескольких работах, таких как его Прелюдия для рояля (1937). [57] По крайней мере, ещё в 1942 году Джон Кейдж , который также учился у Коуэлла, начал писать фортепианные пьесы с кластерными аккордами; In the Name of the Holocaust , с декабря того же года, включает хроматические, диатонические и пентатонические кластеры. [58] В произведении Оливье Мессиана Vingt regards sur l'enfant Jésus (1944), которое часто называют самой важной сольной фортепианной пьесой первой половины двадцатого века, кластеры используются на протяжении всего произведения. [59] Они будут фигурировать во многих последующих фортепианных произведениях ряда композиторов. В Klavierstück X (1961) Карлхайнца Штокхаузена смело, риторически используются хроматические кластеры, масштабированные в семь степеней ширины, от трех до тридцати шести полутонов, а также восходящие и нисходящие кластерные арпеджио и кластерные глиссандо. [60] Написанный два десятилетия спустя, его Klavierstück XIII использует многие из тех же приемов, наряду с кластерами, которые требуют от пианиста сесть за клавиатуру. [61] Явления, элегические песни и вокализы для сопрано и усиленного фортепиано Джорджа Крамба ( 1979), постановка стихов Уолта Уитмена , наполнены кластерами, включая огромный, который вводит три из его разделов. [62] Фортепианная партия второй части цикла песен Джозефа Швантнера «Магабунда» (1983) содержит, возможно, самый большой аккорд, когда-либо написанный для отдельного инструмента: все 88 нот на клавиатуре. [63]
Хотя тоновые кластеры традиционно ассоциируются с фортепиано и, в частности, с сольным фортепианным репертуаром, они также играют важную роль в композициях для камерных групп и больших ансамблей. Роберт Рейгл определяет органно-скрипичную сонату Religiosa (1925) хорватского композитора Йосипа Славенского с ее выдержанными хроматическими кластерами как «недостающее звено между Айвсом и [Дьёрдем] Лигети ». [64] Барток использует как диатонические, так и хроматические кластеры в своем Четвертом струнном квартете (1928). [65] Техника звуковой массы в таких произведениях, как струнный квартет Рут Кроуфорд Сигер ( 1931) и Metastaseis (1955) Янниса Ксенакиса, является разработкой тонового кластера. «В отличие от большинства тональных и нетональных линейных диссонансов, тоновые кластеры по сути статичны. Отдельные высоты имеют второстепенное значение; именно звуковая масса является первостепенной». [66] В одном из самых известных произведений, связанных с эстетикой звуковой массы, содержащем «одно из крупнейших скоплений отдельных высот, которое было написано», [67] « Плач жертвам Хиросимы » Кшиштофа Пендерецкого (1959), для пятидесяти двух струнных инструментов, четвертьтоновые кластеры «похоже, [m] абстрагировали и усилили черты, которые определяют вопли ужаса и пронзительные крики скорби». [68] Кластеры появляются в двух разделах электронной музыки Kontakte Штокхаузена (1958–1960) — сначала как «ударные точки... очень трудно синтезировать», по словам Робина Макони, затем как глиссандо. [69] В 1961 году Лигети написал, возможно, самый большой кластерный аккорд из когда-либо созданных — в оркестровых Atmosphères каждая нота в хроматической гамме в диапазоне пяти октав играется одновременно (тихо). [70] Органные произведения Лигети широко используют кластеры. Volumina (1961–62), графически записанная, состоит из статических и подвижных кластерных масс и призывает ко многим передовым приемам кластерной игры. [71]
Восьмая часть оратории Мессиана « Преображение Господне Иисуса Христа» (1965–1969) представляет собой «мерцающий ореол глиссандо тоновых кластеров» в струнных, вызывающий в памяти «яркое облако», к которому относится повествование ( ). [72] Оркестровые кластеры используются во всех произведениях Штокхаузена «Фреска» (1969) и «Транс» (1971). [73] В « Капелле Ротко » Мортона Фельдмана ( 1971) «бессловесные вокальные тоновые кластеры просачиваются сквозь скелетные аранжировки альта, челесты и ударных». [74] Камерная ансамблевая пьеса Альдо Клементи «Церемониал » (1973) вызывает ассоциации как с Верди, так и с Айвзом, объединяя оригинальные концепции расширенной длительности и массового кластера: утяжеленная деревянная доска, помещенная на электрическую фисгармонию, поддерживает кластер тонов на протяжении всего произведения. [16] «Прага » Джудит Бингем (1995) дает духовому оркестру возможность создавать кластеры тонов. [75] Клавишные кластеры противопоставляются оркестровым силам в фортепианных концертах, таких как первый концерт Эйноюхани Раутаваары (1969) и Эсы-Пекки Салонена (2007), последний из которых напоминает Мессиана. [76] Хоровые композиции Эрика Уитакра часто используют кластеры как отличительную черту его стиля. [77] [78] Аккордовые кластеры Уитакра в основе своей основаны на голосовом лидерстве и нелегко интерпретируются традиционным гармоническим анализом. [79]
Три композитора, которые часто использовали тоновые кластеры для самых разных ансамблей, — это Джачинто Шелси , Альфред Шнитке (оба часто работали с ними в микротональных контекстах) и Лу Харрисон. Шелси использовал их на протяжении большей части своей карьеры, в том числе в своей последней масштабной работе Pfhat (1974), премьера которой состоялась в 1986 году. [80] Они встречаются в произведениях Шнитке, начиная от Квинтета для фортепиано и струнных (1972–1976), где «микротональные струнные находят тоновые кластеры между щелями клавиш фортепиано», [81] до хоровых Psalms of Repentance (1988). Среди многочисленных произведений Харрисона, включающих кластеры, можно назвать «Pacifika Rondo» (1963), «Concerto for Organ with Percussion» (1973), «Pioano Concerto» (1983–1985), «Three Songs for Male Chorus» (1985), «Grand Duo» (1988) и «Rhymes with Silver» (1996). [82]
Кластеры тонов использовались джазовыми исполнителями в различных стилях с самого начала этой формы. На рубеже двадцатого века пианист Сторивилля Джелли Ролл Мортон начал исполнять регтайм- адаптацию французской кадрили , вводя большие хроматические кластеры тонов, играемые его левым предплечьем. Эффект рычания заставил Мортона окрестить пьесу своим «Tiger Rag» ( ). [83] В 1909 году намеренно экспериментальный «Wall Street Rag» Скотта Джоплина включал раздел, в котором заметно выделялись нотные кластеры тонов. [84]
Четвертая часть Pastime Rags Арти Мэтьюза ( 1913–1920) содержит диссонирующие кластеры правой руки. [85] Телониус Монк в таких пьесах, как «Bright Mississippi» (1962), «Introspection» (1946) и «Off Minor» (1947), использует кластеры как драматические фигуры в центральной импровизации и для акцентирования напряжения в ее заключении. [86] Они слышны в «Mr. Freddy Blues» Арта Тейтума (1950), поддерживая перекрестные ритмы . [87] К 1953 году Дэйв Брубек использовал кластеры фортепианных тонов и диссонанс в манере, предвосхищающей стиль пионера фри-джаза Сесила Тейлора , который вскоре разовьет. [88] Подход пианиста хард-бопа Хораса Сильвера является еще более явным предшественником использования кластеров Тейлором. [89] В ту же эпоху кластеры появляются как знаки препинания в ведущих партиях Херби Николса . [90] В «The Gig» (1955), описанном Фрэнсисом Дэвисом как шедевр Николса, «сталкивающиеся ноты и кластеры тонов изображают группу, несогласную с собой по поводу того, что играть». [91] Записанные примеры кластерных работ Дюка Эллингтона на фортепиано включают «Summertime» (1961) и ...And His Mother Called Him Bill (1967) и This One's for Blanton!, его дань уважения бывшему бас-гитаристу, записанную в 1972 году с басистом Рэем Брауном . [92] Интерпретация Биллом Эвансом « Come Rain or Come Shine » из альбома Portrait in Jazz (1960) открывается поразительным кластером из 5 тонов. [93]
В джазе, как и в классической музыке, кластеры тонов не ограничивались клавиатурой. В 1930-х годах «Стратосфера» оркестра Джимми Лансфорда включала ансамблевые кластеры среди множества прогрессивных элементов. [94] Запись «If I Could Be With You One Hour Tonight» оркестра Стэна Кентона в апреле 1947 года, аранжированная Питом Руголо , включает драматический кластер из четырех тромбонов в конце второго припева. [95] Как описал критик Фред Каплан , выступление оркестра Дюка Эллингтона в 1950 году включает аранжировки с коллективом, «выдувающим богатые, темные кластеры тонов, которые вызывают в памяти Равеля». [96] Кластеры аккордов также присутствуют в партитурах аранжировщика Джила Эванса . В своей характерно творческой аранжировке песни Джорджа Гершвина «There's a boat that's leave soon to New York» из альбома Porgy and Bess Эванс вносит аккордовые кластеры, оркестрованные на флейтах, альт-саксофоне и приглушенных трубах в качестве фона для сопровождения сольной импровизации Майлза Дэвиса . В начале 1960-х годов аранжировки Боба Брукмейера и Джерри Маллигана для концертного джазового оркестра Маллигана использовали тоновые кластеры в плотном стиле, напоминающем как Эллингтона, так и Равеля. [97] Соло бас-кларнета Эрика Долфи часто включали «микротоновые кластеры, вызванные неистовым передувом». [98] Критик Роберт Палмер назвал «терпкий тоновый кластер», который «пронзает поверхность песни и проникает в ее сердце», особенностью гитариста Джима Холла . [99]
Кластеры особенно распространены в сфере фри-джаза. Сесил Тейлор широко использовал их как часть своего импровизационного метода с середины 1950-х годов. [100] Как и большая часть его музыкального словаря, его кластеры работают «в континууме где-то между мелодией и перкуссией». [101] Одной из основных целей Тейлора при принятии кластеров было избежать доминирования какой-либо определенной высоты тона. [102] Ведущий композитор фри-джаза, руководитель оркестра и пианист Сан Ра часто использовал их для перестановки музыкальной мебели, как описано ученым Джоном Ф. Шведом :
Когда он чувствовал, что [композиции] требуется введение или окончание, новое направление или свежий материал, он призывал к космическому аккорду, коллективно импровизированному кластеру тонов на высокой громкости, который «предлагал новую мелодию, может быть, ритм». Это был пианистически задуманный прием, который создавал другой контекст для музыки, новое настроение, открывая новые тональные области. [103]
По мере распространения фри-джаза в 1960-х годах распространилось и использование тоновых кластеров. По сравнению с тем, что Джон Литвейлер описывает как «бесконечные формы и контрасты» Тейлора, соло Мухала Ричарда Абрамса используют тоновые кластеры в столь же свободном, но более лиричном, плавном контексте. [104] Гитарист Сонни Шаррок сделал их центральной частью своих импровизаций; по описанию Палмера, он исполнял «стеклоразрушительные тоновые кластеры, которые звучали так, будто кто-то вырывал звукосниматели из гитары, не потрудившись отключить ее от перегруженного усилителя». [105] Пианистка Мэрилин Криспелл была еще одним крупным сторонником фри-джазового тонового кластера, часто в сотрудничестве с Энтони Брэкстоном , который играл с Абрамсом в начале его карьеры. [106] С 1990-х годов Мэтью Шипп развивал инновации Тейлора в этой форме. [107] Среди европейских пианистов свободного джаза, внесших вклад в развитие палитры тоновых кластеров, можно назвать Гюнтера Хампеля и Александра фон Шлиппенбаха . [108]
Дон Пуллен , который соединял свободный и мейнстримовый джаз, «имел технику вращения запястий во время импровизации — внешние края его рук покрывались шрамами от этого — для создания движущихся тоновых кластеров», пишет критик Бен Рэтлифф. «Наращивая арпеджио , он мог создавать вихри шума на клавиатуре... как лаконичные всплески Сесила Тейлора». [15] По описанию Иоахима Берендта , Пуллен «уникально мелодизировал кластерную игру и делал ее тональной. Он фразирует импульсивно сырые кластеры правой рукой и все же встраивает их в ясные, гармонически функциональные тональные аккорды, одновременно играемые левой рукой». [109] Джон Медески использует тоновые кластеры в качестве клавишника для Medeski Martin & Wood , которая смешивает элементы свободного джаза со своим стилем джаза соул / джем-бэнда . [110]
Подобно джазу, рок-н-ролл использовал кластеры тонов с момента своего зарождения, хотя, что характерно, менее преднамеренно — наиболее известная техника игры на фортепиано Джерри Ли Льюиса в 1950-х годах, включающая кулаки, ноги и derrière. [111] С 1960-х годов большая часть музыки дроуна , которая пересекает границы между роком, электронной и экспериментальной музыкой , была основана на кластерах тонов. В песне The Velvet Underground « Sister Ray », записанной в сентябре 1967 года, органист Джон Кейл использует кластеры тонов в контексте дроуна ; эта песня, по-видимому, является наиболее близким приближением к раннему живому звучанию группы на записи. [112] Примерно в то же время клавишник Doors Рэй Манзарек начал вводить кластеры в свои соло во время живых выступлений хита группы « Light My Fire ». [113]
Одноименный дебютный альбом Kraftwerk 1970 года использует органные кластеры для добавления разнообразия в повторяющиеся последовательности записей на пленке. [114] В 1971 году критик Эд Уорд похвалил «вокальные гармонии тонов-кластеров», созданные тремя ведущими вокалистами Jefferson Airplane , Грейс Слик , Марти Балином и Полом Кантнером . [115] Двойной альбом Tangerine Dream 1972 года Zeit изобилует кластерами, исполненными на синтезаторе. [116] Песня The Beatles 1965 года « We Can Work It Out » содержит на мгновение раздражающий тоновый кластер с голосами, поющими ля-диез и до-диез на фоне аккомпанирующей клавиатуры, играющей выдержанный аккорд на си до слова «time». [117] Песня The Band 1968 года « The Weight » из их дебютного альбома Music from Big Pink содержит диссонирующий вокальный припев с задержками , достигающими кульминации в кластере из трех нот со словами «you put the load right on me».
Звук тоновых кластеров, сыгранных на органе, стал условностью в радиопостановках для снов. [73] Кластеры часто используются в озвучивании фильмов ужасов и научной фантастики. [f] Для постановки пьесы «Тоновые кластеры» Джойс Кэрол Оутс в 2004 году композитор Джей Кларк — участник инди-рок-групп Dolorean и The Standard — использовал кластеры, чтобы «тонко создать напряжение», в отличие от того, что он воспринял в кластерных пьесах Коуэлла и Айвза, предложенных Оутсом: «Некоторые из них были похожи на музыку для убийства кого-то; это было похоже на музыку из фильмов ужасов». [118]
В традиционной японской гагаку , музыке императорского двора, кластер тонов, исполняемый на сё (тип губной гармошки ) , как правило, используется в качестве гармонической матрицы . [119] Ёрицунэ Мацудайра , действовавший с конца 1920-х до начала 2000-х годов, объединил гармонии и тональности гагаку с авангардными западными техниками. Большая часть его работ построена на десяти традиционных кластерных образованиях сё . [120] Pacifika Rondo Лу Харрисона , в котором смешаны восточные и западные инструменты и стили, отражает подход гагаку — устойчивые органные кластеры имитируют звучание и функцию сё . [ 121] Сё также вдохновил Бенджамина Бриттена на создание инструментальной текстуры его драматической церковной притчи 1964 года « Река кёрлью» . Его звук пронизывает характерно устойчивые кластерные аккорды, исполняемые на камерном органе. [122] Традиционная корейская придворная и аристократическая музыка использует отрывки одновременной орнаментации на нескольких инструментах, создавая диссонирующие кластеры; эта техника отражена в творчестве корейско-немецкого композитора двадцатого века Исанга Юна . [123]
Несколько восточноазиатских инструментов со свободным язычком , включая шо , были созданы по образцу шэна , древнего китайского народного инструмента, позже включенного в более формальные музыкальные контексты. Вубадухешэн , одна из традиционных аккордовых форм, играемых на шэне , включает в себя трехтональный кластер. [124] Малайские народные музыканты используют местный ротовой орган, который, как и шо и шэн , производит тоновые кластеры. [125] Характерная музыкальная форма, играемая на бин-баджа , струнной арфе народа пардхан в центральной Индии , была описана как «ритмичное остинато на тоновом кластере». [126]
Среди ашанти , в регионе, который сегодня охватывает Гана, в традиционной музыке трубы используются кластеры тонов. Отличительная «техника щелканья языком придает большую вибрацию... уже диссонирующим тональным кластерам... [I]намеренный диссонанс рассеивает злых духов, и чем сильнее лязг, тем сильнее звуковой шквал. [127]
