Тоска — опера в трёх действиях Джакомо Пуччини наитальянское либретто Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы . Премьера спектакля состоялась в Театре Костанци в Риме 14 января 1900 года. Спектакль, основанный нафранкоязычной драматической пьесе Викторьена Сарду 1887 года «Тоска» , представляет собой мелодраматическую пьесу, действие которой происходит в Риме в июне 1800 года, на сцене Неаполитанского королевства . контролю над Римом угрожаловторжение Наполеона в Италию . Он содержит изображения пыток, убийств и самоубийств, а также некоторые из самых известных лирических арий Пуччини.
Пуччини увидел пьесу Сарду во время ее гастролей по Италии в 1889 году и после некоторых колебаний добился права превратить произведение в оперу в 1895 году. Превращение многословной французской пьесы в емкую итальянскую оперу заняло четыре года, в течение которых композитор неоднократно со своими либреттистами и издателем. Премьера «Тоски» состоялась во время волнений в Риме, и ее первое исполнение было отложено на день из-за опасений беспорядков. Несмотря на равнодушные отзывы критиков, опера сразу имела успех у публики.
В музыкальном плане «Тоска» представляет собой тщательно составленное произведение с ариями , речитативами , припевами и другими элементами, музыкально сплетенными в единое целое. Пуччини использовал вагнеровские лейтмотивы для идентификации персонажей, предметов и идей. Хотя критики часто отвергали эту оперу как поверхностную мелодраму с запутанным сюжетом (музыковед Джозеф Керман , как известно, назвал ее «потертым маленьким шокером» [1] [2] [3]) , сила ее партитуры и изобретательность ее оркестровки поразили ее. получили широкое признание. Драматическая сила «Тоски» и ее персонажей продолжает завораживать как исполнителей, так и зрителей, а произведение остается одной из самых часто исполняемых опер. Выпущено множество записей произведения, как студийных, так и живых выступлений.
Французский драматург Викторьен Сарду написал более 70 пьес, почти все из которых имели успех, и ни одна из них не поставлена сегодня. [4] В начале 1880-х годов Сарду начал сотрудничество с актрисой Сарой Бернар , которой он поставил серию исторических мелодрам. [5] Его третья пьеса Бернар «Тоска» , премьера которой состоялась в Париже 24 ноября 1887 года и в которой она играла главную роль по всей Европе, имела выдающийся успех: только во Франции было представлено более 3000 представлений. [6] [7]
Пуччини видел «Тоску» как минимум дважды: в Милане и Турине. 7 мая 1889 года он написал своему издателю Джулио Рикорди , умоляя его получить разрешение Сарду на превращение произведения в оперу: «Я вижу в этой Тоске ту оперу, которая мне нужна, без раздутых пропорций, без тщательно продуманного зрелища или потребует ли это обычного чрезмерного количества музыки». [8]
Рикорди послал своего агента в Париж Эмануэле Муцио для переговоров с Сарду, который предпочел, чтобы его пьеса была адаптирована французским композитором. Он пожаловался на прием, который «Тоска» получила в Италии, особенно в Милане, и предупредил, что это произведение заинтересовало других композиторов. [9] Тем не менее, Рикорди достиг соглашения с Сарду и поручил либреттисту Луиджи Иллике написать сценарий для адаптации. [10]
В 1891 году Иллика отговаривал Пуччини от этого проекта, скорее всего, потому, что он считал, что пьесу невозможно успешно адаптировать к музыкальной форме. [11] Когда Сарду выразил беспокойство по поводу того, что поручил свое самое успешное произведение относительно новому композитору, музыка которого ему не нравилась, Пуччини обиделся. Он вышел из соглашения, [12] которое Рикорди затем передал композитору Альберто Франкетти . [10] Иллика написал либретто для Франкетти, которому никогда не нравилось это задание.
Когда Пуччини снова заинтересовался «Тоской» , Рикорди смог убедить Франкетти отказаться от прав, чтобы он мог повторно ввести Пуччини в эксплуатацию. [13] Одна история рассказывает, что Рикорди убедил Франкетти, что произведение слишком жестокое, чтобы его можно было успешно поставить. Семейная традиция Франкетти гласит, что Франкетти вернул работу как грандиозный жест, сказав: «У него больше таланта, чем у меня». [10] Американский ученый Дебора Бертон утверждает, что Франкетти отказался от этой пьесы просто потому, что не видел в ней особых достоинств и не чувствовал музыки в пьесе. [10] Какой бы ни была причина, Франкетти отказался от прав в мае 1895 года, а в августе Пуччини подписал контракт на возобновление контроля над проектом. [13]
Согласно либретто, действие Тоски происходит в Риме в июне 1800 года. [16] Сарду в своей пьесе датирует его точнее; Действие «Тоски» происходит днем, вечером и ранним утром 17 и 18 июня 1800 года .
Италия долгое время была разделена на ряд небольших государств: Папа в Риме правил Папской областью в Центральной Италии . После Французской революции французская армия под командованием Наполеона вторглась в Италию в 1796 году, почти беспрепятственно войдя в Рим 11 февраля 1798 года и установив там республику . [18] Папа Пий VI был взят в плен и отправлен в ссылку 20 февраля 1798 года. (Пий VI умрет в изгнании в 1799 году, а его преемник Пий VII , избранный в Венеции 14 марта 1800 года, не будет въехать в Рим до 3 июля. Таким образом, в дни, изображенные в опере, в Риме нет ни Папы, ни папского правительства). Новой республикой правили семь консулов ; в опере эту должность раньше занимал Анджелотти, персонаж которого может быть основан на реальном консуле Либорио Анджелуччи . [19] В сентябре 1799 года французы, защищавшие республику, покинули Рим. [20] Когда они ушли, войска Неаполитанского королевства заняли город. [21]
В мае 1800 года Наполеон, к тому времени бесспорный лидер Франции, снова перевел свои войска через Альпы в Италию. 14 июня его армия встретилась с австрийскими войсками в битве при Маренго (недалеко от Алессандрии ). Австрийские войска поначалу добились успеха; к середине утра они контролировали поле боя. Их командир Михаэль фон Мелас отправил это известие на юг, в сторону Рима. Однако ближе к вечеру прибыли свежие французские войска, и Наполеон атаковал уставших австрийцев. Когда Мелас отступил в беспорядке с остатками своей армии, он отправил на юг второго курьера с исправленным сообщением. [22] Неаполитанцы покинули Рим, [23] и город провел следующие четырнадцать лет под французским господством. [24]
Внутри церкви Сант-Андреа-делла-Валле.
Чезаре Анджелотти, бывший консул Римской республики, а ныне сбежавший политический заключённый , бежит в церковь и прячется в частной часовне Аттаванти – его сестра, маркиза Аттаванти, оставила ключ от часовни, спрятанный у ног статуи Аттаванти. Мадонна . _ Входит пожилой ризничий и начинает уборку. Сакристан преклоняет колени в молитве под звуки Ангелуса .
Художник Марио Каварадосси приезжает, чтобы продолжить работу над картиной «Мария Магдалина» . Ризничий обнаруживает сходство между портретом и светловолосой женщиной, недавно посещавшей церковь (неизвестно ему, что это сестра Анджелотти, маркиза). Каварадосси описывает «скрытую гармонию» (« Recondita Armonia ») в контрасте между белокурой красавицей его картины и его темноволосой возлюбленной, певицей Флорией Тоска. Ризничий бормочет свое неодобрение перед тем, как уйти.
Появляется Анджелотти и сообщает Каварадосси, старому другу, питающему республиканские симпатии, что его преследует начальник полиции барон Скарпиа. Каварадосси обещает помочь ему после наступления темноты. Слышен голос Тоски, зовущий Каварадосси. Каварадосси дает Анджелотти корзину с едой, и Анджелотти поспешно возвращается в свое укрытие.
Входит Тоска и подозрительно спрашивает Каварадосси, чем он занимается – она думает, что он разговаривал с другой женщиной. После того, как Каварадосси успокаивает ее, Тоска пытается убедить его отвезти ее в тот же вечер на свою виллу: «Non la sospiri, la nostra casetta» («Разве ты не тоскуешь по нашему маленькому домику»). Затем она выражает ревность к женщине на картине, в которой узнает маркизу Аттаванти. Каварадосси объясняет это сходство; он просто наблюдал, как маркиза молится в церкви. Он заверяет Тоску в своей верности и спрашивает ее, какие глаза могут быть прекраснее ее собственных: «Qual'occhio al mondo» («Какие глаза на свете»).
После ухода Тоски Анджелотти снова появляется и обсуждает с художником свой план побега, переодевшись женщиной, используя одежду, оставленную в часовне его сестрой. Каварадосси дает Анджелотти ключ от его виллы, предлагая ему спрятаться в заброшенном колодце в саду. Звук пушки сигнализирует о том, что побег Анджелотти обнаружен. Он и Каварадосси спешат покинуть церковь.
Входит ризничий с хористами, празднуя известие о том, что Наполеон, по-видимому, потерпел поражение при Маренго. Празднование внезапно прекращается с появлением Скарпиа, его приспешника Сполетты и нескольких полицейских агентов. Они слышали, что Анджелотти нашел убежище в церкви. Скарпиа приказывает обыскать, и в часовне обнаруживаются пустая корзина с едой и веер с гербом Аттаванти. Скарпиа допрашивает ризничего, и его подозрения усиливаются, когда он узнает, что Каварадосси был в церкви; Скарпиа не доверяет художнику и считает его соучастником побега Анджелотти.
Когда Тоска приезжает в поисках своего возлюбленного, Скарпиа искусно пробуждает в ней инстинкты ревности, намекая на связь между художницей и маркизой Аттаванти. Он обращает внимание Тоски на веер и предполагает, что кто-то, должно быть, удивил влюбленных в часовне. Тоска попадается на его обман; в ярости она бросается противостоять Каварадосси. Скарпиа приказывает Сполетте и его агентам следовать за ней, предполагая, что она приведет их к Каварадосси и Анджелотти. В частном порядке он злорадствует, раскрывая свои намерения завладеть Тоской и казнить Каварадосси. Процессия входит в церковь и поет Te Deum ; восклицая: «Тоска, ты заставляешь меня забыть даже Бога!», Скарпиа присоединяется к хору в молитве.
_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON010472.jpg/1280px-La_piattaforma_di_Castel_Sant'Angelo,_bozzetto_di_Luigi_Bazzani_per_Tosca_(s.d.)_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON010472.jpg)
Квартира Скарпиа в Палаццо Фарнезе , тот вечер.
Скарпиа за ужином посылает Тоске записку с просьбой приехать к нему в квартиру, предвкушая, что вскоре будут выполнены сразу две его цели. Прибывает его агент Сполетта и сообщает, что Анджелотти остается на свободе, но Каварадосси арестован для допроса. Его приводят, и начинается допрос. Поскольку художник категорически отрицает, что знает что-либо о побеге Анджелотти, в другом месте дворца слышен голос Тоски, поющей праздничную кантату .
Она входит в квартиру как раз вовремя, чтобы увидеть, как Каварадосси сопровождают в прихожую. Все, что он успевает сказать, это то, что она не должна им ничего говорить. Затем Скарпиа утверждает, что сможет спасти своего возлюбленного от неописуемой боли, если раскроет тайник Анджелотти. Она сопротивляется, но звук криков, доносящихся из двери, в конце концов сбивает ее с толку, и она приказывает Скарпиа обыскать колодец в саду виллы Каварадосси.
Скарпиа приказывает своим мучителям прекратить, и окровавленного художника затаскивают обратно. Он опустошен, обнаружив, что Тоска предала своего друга. Затем входит Шарроне, еще один агент, с новостями: на поле битвы при Маренго произошли беспорядки, и французы идут на Рим. Каварадосси, не в силах сдержаться, злорадствует перед Скарпиа, что его правлению террора скоро придет конец. Этого достаточно, чтобы полиция признала его виновным и увезла на казнь.
Скарпиа, теперь наедине с Тоской, предлагает сделку: если она отдастся ему, Каварадосси будет освобожден. Она возмущена и неоднократно отвергает его ухаживания, но слышит барабаны снаружи, объявляющие о казни. Ожидая своего решения, Скарпиа молится, спрашивая, почему Бог оставил ее в час нужды: « Vissi d'arte » («Я жила для искусства»). Она пытается предложить деньги, но Скарпиа такая взятка не интересует: ему нужна сама Тоска.
Сполетта возвращается с новостями о том, что Анджелотти покончил с собой после обнаружения и что все готово для казни Каварадосси. Скарпиа не решается отдать приказ, глядя на Тоску, и в отчаянии соглашается подчиниться ему. Он велит Сполетте устроить имитацию казни, оба мужчины повторяют, что это будет «как мы сделали с графом Пальмьери», и Сполетта уходит.
Тоска настаивает на том, чтобы Скарпиа предоставила ей и Каварадосси охранную грамоту из Рима. Он легко соглашается на это и направляется к своему столу. Пока он составляет документ, она незаметно берет с обеденного стола нож. Скарпиа торжествующе шагает к Тоске. Когда он начинает ее обнимать, она наносит ему удар, крича: «Это поцелуй Тоски!» Убедившись, что он мертв, она с сожалением говорит: «Теперь я прощаю его». Перед уходом она достает из его кармана охранную грамоту, зажигает свечи в знак благочестия и ставит на тело распятие.
Верхняя часть замка Сант-Анджело , раннее утро следующего дня.
.jpg/1280px-View_of_the_Tiber_Looking_Towards_the_Castel_Sant'Angelo,_with_Saint_Peter's_in_the_Distance_(adj).jpg)
Слышно, как за кулисами мальчик-пастушок поет (на диалекте романеско ) «Io de' sospiri» («Я вздыхаю»), когда церковные колокола звучат на утрене . Охранники приводят Каварадосси внутрь, и тюремщик сообщает ему, что жить ему осталось один час. Он отказывается видеться со священником, но просит разрешения написать письмо Тоске. Он начинает писать, но вскоре его одолевают воспоминания: « E lucevan le stelle » («И засияли звезды»).
Входит Тоска и показывает ему полученный ею пропуск, добавляя, что она убила Скарпиа и что неизбежная казнь - это фикция. Каварадосси должен симулировать смерть, после чего они смогут вместе бежать, прежде чем тело Скарпиа будет обнаружено. Каварадосси поражен мужеством своей нежной возлюбленной: «O dolci mani» («О, сладкие руки»). Пара с восторгом представляет себе жизнь, которую им предстоит разделить вдали от Рима. Затем Тоска с тревогой учит Каварадосси, как притвориться мертвым, когда расстрельная команда стреляет в него холостыми патронами. Он обещает, что упадет «как Тоска в театре».
Каварадосси уводят, а Тоска с растущим нетерпением наблюдает, как готовится расстрел. Мужчины стреляют, и Тоска хвалит реалистичность его падения: «Ecco un Artista!» («Какой актер!»). Как только солдаты уходят, она спешит к Каварадосси, убеждая его: «Марио, su presto!» («Марио, быстро!»), только чтобы обнаружить, что Скарпиа предал ее: пули были настоящими. Убитая горем, она обхватывает безжизненное тело своего возлюбленного и плачет.
Слышны голоса Сполетты, Шарроне и солдат, кричащих, что Скарпиа мертв и Тоска убила его. Когда мужчины врываются, Тоска встает, вырывается из их лап и бежит к парапету. Крик: «О Скарпиа, аванти Дио!» («О Скарпиа, мы встречаемся перед Богом!»), она бросается через край насмерть.
Пятиактная пьеса Сарду «Тоска» содержит большое количество диалогов и изложений. Хотя в сюжете оперы присутствуют общие детали пьесы, оригинальное произведение содержит гораздо больше персонажей и деталей, которых нет в опере. В пьесе влюбленные изображены так, как если бы они были французами: персонаж Флории Тоска очень похож на личность Бернар, а ее возлюбленный Каварадосси римского происхождения родился в Париже. Иллике и Джузеппе Джакозе , драматургу, присоединившемуся к проекту для доработки стихов, нужно было не только резко сократить пьесу, но и сделать мотивацию и действия персонажей подходящими для итальянской оперы. [25] Джакоза и Пуччини неоднократно ссорились из-за сгущения, при этом Джакоза чувствовал, что Пуччини на самом деле не хотел завершать проект. [26]
Первый черновой вариант либретто, созданный Илликой для Пуччини, вновь появился в 2000 году после того, как он был утерян в течение многих лет. Оно содержит значительные отличия от финального либретто, относительно незначительные в первых двух действиях, но гораздо более заметные в третьем, где описание римской зари, открывающей третий акт, гораздо длиннее, а трагическая ария Каварадосси, итоговая «Елуцеван le stelle", есть другие слова. Либретто 1896 года также предлагает другой финал, в котором Тоска не умирает, а сходит с ума. В финальной сцене она держит голову своего возлюбленного на коленях и галлюцинирует, что она и ее Марио находятся в гондоле, и что она просит гондольера замолчать. [27] Сарду отказался рассматривать это изменение, настаивая на том, что, как и в пьесе, Тоска должна броситься с парапета насмерть. [28] Пуччини согласился с Сарду, сказав ему, что эта безумная сцена заставит зрителей предвидеть финал и начать двигаться к гардеробам. Пуччини сильно давил на своих либреттистов, а Джакоза выступил с серией мелодраматических угроз отказаться от работы. [29] Два либреттиста наконец смогли дать Пуччини то, что, как они надеялись, было окончательной версией либретто в 1898 году. [30]
В 1897 году над партитурой было проделано мало работы, которую Пуччини посвятил в основном исполнениям «Богемы» . [30] Первая страница партитуры «Тоска» с автографом , содержащая мотив , который будет связан со Скарпиа, датирована январем 1898 года. [31] По просьбе Пуччини Джакоза раздраженно предоставил новые тексты для любовного дуэта в первом акте. В августе Пуччини удалил из оперы несколько номеров, по словам его биографа Мэри Джейн Филлипс-Мац , «разрезав Тоску до костей, оставив трех сильных персонажей в ловушке безвоздушной, жестокой, напряженной мелодрамы, в которой было мало места». за лиризм». [32] В конце года Пуччини написал, что «рвал себе яйца» над оперой. [32]
Пуччини попросил друзей-священнослужителей дать слова, которые прихожане могли бы пробормотать в начале акта 1 Te Deum ; когда ничего из того, что они предложили, его не удовлетворило, он сам предложил слова. [32] Что касается музыки Te Deum, он исследовал мелодии, на которые был установлен гимн в римских церквях, и стремился достоверно воспроизвести процессию кардинала, даже на униформе швейцарской гвардии . [29] Он адаптировал музыку к точной высоте большого колокола базилики Святого Петра , [33] [29] и был столь же старателен при написании музыки, открывающей третий акт, в котором Рим просыпается под звуки церковных колоколов. . [33] [29] Он отправился в Рим и отправился в замок Сант-Анджело, чтобы измерить там звук утренних колоколов, так как они будут слышны с его валов. [29] Пуччини заказал колокола для римского рассвета, отлитые на заказ четырьмя разными литейными мастерскими. [34] Очевидно, это не принесло желаемого эффекта, поскольку Иллика написал Рикорди на следующий день после премьеры: «большая суета и большая сумма денег за колокола представляют собой дополнительную глупость, потому что она проходит совершенно незамеченной». [35] Тем не менее, колокола по сей день являются источником неприятностей и расходов для оперных трупп, исполняющих «Тоску» . [28]
Во втором акте, когда Тоска поет за сценой кантату , прославляющую предполагаемое поражение Наполеона, Пуччини испытал искушение следовать тексту пьесы Сарду и использовать музыку Джованни Паизиелло , прежде чем, наконец, написать свою собственную имитацию стиля Пайзелло . [36] Лишь 29 сентября 1899 года Пуччини смог отметить последнюю страницу партитуры как завершенную. Несмотря на нотации, предстояло проделать дополнительную работу, [37] например, песню мальчика-пастушка в начале третьего акта. Пуччини, который всегда стремился придать своим произведениям местный колорит, хотел, чтобы эта песня была на римском диалекте . Композитор попросил друга попросить «хорошего поэта-романеско» написать несколько слов; в конце концов поэт и фольклорист Луиджи «Джигги» Занаццо написал стих, который после небольших изменений был помещен в оперу. [37]
В октябре 1899 года Рикорди понял, что часть музыки арии Каварадосси в третьем акте «O dolci mani» была заимствована из музыки, которую Пуччини вырезал из своей ранней оперы « Эдгар» , и потребовал изменений. Пуччини защищал свою музыку как выражение того, что, должно быть, чувствовал Каварадосси в тот момент, и предложил приехать в Милан, чтобы сыграть и спеть третий акт для издателя. [38] Рикорди был ошеломлен завершенной прелюдией к третьему акту, которую он получил в начале ноября, и смягчил свои взгляды, хотя он все еще не был полностью доволен музыкой для "O dolci mani". [39] В любом случае до запланированной на январь 1900 года премьеры было слишком мало времени, чтобы вносить какие-либо дальнейшие изменения. [40]
К декабрю 1899 года Тоска была на репетиции в Театре Костанци . [41] Из-за римской обстановки Рикорди организовал римскую премьеру оперы, [29] хотя это означало, что Артуро Тосканини не мог дирижировать ею, как планировал Пуччини - Тосканини был полностью занят в Ла Скала в Милане. Леопольдо Муньоне был назначен дирижером. На главную роль было выбрано опытное (но темпераментное) сопрано Хариклея Даркле ; Эудженио Джиральдони , чей отец создал множество ролей Верди , стал первым Скарпиа. Молодой Энрико Карузо надеялся получить роль Каварадосси, но его уступили место более опытному Эмилио Де Марки . [41] Спектакль должен был поставить Нино Винуцци, а сценографию - Адольфо Хоэнштайн . [42]
На момент премьеры Италия уже несколько лет переживала политические и социальные волнения. Начало Святого года в декабре 1899 года привлекло в город верующих, но также принесло угрозы со стороны анархистов и других антиклерикалов. Полиция получила предупреждение о анархистском взрыве театра и проинструктировала Муньоне (который пережил взрыв в театре в Барселоне), [43] что в случае чрезвычайной ситуации он должен начать королевский марш . [44] Из-за беспорядков премьера была перенесена на один день, на 14 января. [45]
К 1900 году премьера оперы Пуччини стала событием национального масштаба. [44] На мероприятии присутствовало много римских сановников, как и королева Маргарита , хотя она прибыла поздно, после первого акта. [43] Присутствовал премьер-министр Италии Луиджи Пеллу с несколькими членами его кабинета . [45] Там был ряд оперных соперников Пуччини, в том числе Франкетти, Пьетро Масканьи , Франческо Чилеа и Ильдебрандо Пиццетти . Вскоре после поднятия занавеса в задней части театра возникли беспорядки, вызванные попытками опоздавших войти в зал, и крик «Опустите занавес!», На котором Муньоне остановил оркестр. [43] Через несколько мгновений опера началась снова и продолжалась без дальнейших сбоев. [43]
Спектакль, хотя и не был таким триумфом, на который надеялся Пуччини, в целом оказался успешным, с многочисленными выходами на бис. [43] Большая часть критической реакции и реакции прессы была вялой, часто обвиняя либретто Иллики. В ответ Иллика осудил Пуччини за то, что он обращается со своими либреттистами «как с рабочими сцены» и сводит текст к тени его первоначальной формы. [46] Тем не менее, любые общественные сомнения относительно Тоски вскоре исчезли; За премьерой последовало двадцать спектаклей, и все они были даны при переполненных залах. [47]
Миланская премьера в Ла Скала состоялась 17 марта 1900 года под управлением Тосканини. Свои роли повторили Даркле и Джиральдони; выдающийся тенор Джузеппе Боргатти заменил Де Марки в роли Каварадосси. Опера имела большой успех в Ла Скала и собирала полные залы. [48] Пуччини отправился в Лондон на британскую премьеру в Королевском оперном театре Ковент-Гарден 12 июля с Милкой Терниной и Фернандо Де Люсией в роли обреченных любовников и Антонио Скотти в роли Скарпиа. Пуччини писал, что Тоска была «полным триумфом», а лондонский представитель Рикорди быстро подписал контракт на доставку Тоски в Нью-Йорк. Премьера в Метрополитен-опера состоялась 4 февраля 1901 года, и замена Де Люсии Джузеппе Кремонини была единственным изменением в лондонском составе. [49] Во время французской премьеры в Комической опере 13 октября 1903 года 72-летний Сарду взял на себя ответственность за все действия на сцене. Пуччини был в восторге от приема произведения публикой в Париже, несмотря на негативные комментарии критиков. Впоследствии премьера оперы состоялась на площадках по всей Европе, Америке, Австралии и на Дальнем Востоке; [50] к началу войны в 1914 году его исполняли более чем в 50 городах мира. [14]
Среди выдающихся ранних Тоска была Эмми Дестинн , которая регулярно исполняла эту роль в давнем партнерстве с тенором Энрико Карузо . [51] Мария Джерица , на протяжении многих лет в Метрополитене и в Вене, привнесла в эту роль свой особый стиль и, как говорили, была любимой Тоской Пуччини. [52] Джерица была первой, кто исполнил «Висси д'Арте» из положения лежа, упав на сцену, ускользнув от хватки Скарпиа. Это имело большой успех, и после этого Джерица спела арию, лежа на полу. [53] Из ее преемников любители оперы склонны считать Марию Каллас лучшим исполнителем этой роли, во многом на основании ее выступлений в Королевском оперном театре в 1964 году с Тито Гобби в роли Скарпиа. [52] Эта постановка Франко Дзеффирелли непрерывно использовалась в Ковент-Гардене более 40 лет, пока в 2006 году не была заменена новой постановкой, премьера которой состоялась с Анжелой Георгиу . Каллас впервые спела Тоску в 18 лет в спектакле на греческом языке в Греческой национальной опере в Афинах 27 августа 1942 года. Тоска также была ее последней оперной ролью на сцене в специальном благотворительном спектакле в Королевской опере. Дом 7 мая 1965 года. [55]
Среди нетрадиционных постановок Лука Ронкони в 1996 году в Ла Скала использовал искаженные и изломанные декорации, чтобы представить повороты судьбы, отраженные в сюжете. [52] Джонатан Миллер в постановке 1986 года для 49-го Maggio Musicale Fiorentino перенес действие в оккупированный нацистами Рим в 1944 году, где Скарпиа стал главой фашистской полиции. [56] В постановке Филиппа Химмельмана на сцене озера Брегенцского фестиваля в 2007 году в декорациях первого акта, спроектированных Йоханнесом Лейкером, доминировал огромный оруэлловский глаз «Большого брата». Диафрагма открывается и закрывается, открывая сюрреалистические сцены за пределами действия. Эта постановка обновляет историю до современного сценария мафии со спецэффектами, «достойными фильма о Бонде ». [57]
В 1992 году телевизионная версия оперы была снята в местах, предписанных Пуччини, в то время суток, в которое происходит каждое действие. Спектакль с участием Катрин Мальфитано , Пласидо Доминго и Руджеро Раймонди транслировался в прямом эфире по всей Европе. [58] Лучано Паваротти , который пел Каварадосси с конца 1970-х годов, появился в специальном представлении в Риме под руководством Пласидо Доминго в качестве дирижера 14 января 2000 года, чтобы отпраздновать столетие оперы. Последнее выступление Паваротти на сцене было в партии Каварадосси в Метрополитене 13 марта 2004 года .
Ранний Каварадосси сыграл эту роль так, как будто художник верил, что получил отсрочку и переживет «имитационную» казнь. Беньямино Джильи , много раз исполнявший эту роль за свою сорокалетнюю оперную карьеру, был одним из первых, кто предположил, что художник знает или сильно подозревает, что его расстреляют. Джильи написал в своей автобиографии: «Он уверен, что это их последние мгновения вместе на земле и что он вот-вот умрет». [60] Доминго, доминирующий Каварадосси 1970-х и 1980-х годов, согласился, заявив в интервью 1985 года, что он уже давно играет эту роль таким образом. [60] Гобби, который в последние годы своей жизни часто руководил оперой, прокомментировал: «В отличие от Флории, Каварадосси знает, что Скарпиа никогда не уступает, хотя он притворяется, что верит, чтобы отсрочить боль Тоски». [60]
Непреходящая популярность Тоски не сопровождалась постоянным энтузиазмом критиков. После премьеры Ипполито Валетта из Nuova antologia написал: «[Пуччини] находит в своей палитре все цвета, все оттенки; в его руках инструментальная фактура становится совершенно гибкой, градации звучности бесчисленны, сочетание неизменно приятно слуху». ." [47] [61] Однако один критик назвал второй акт слишком длинным и многословным; другой поддержал Иллику и Джакозу, заявив, что спешка действий не позволяет добиться достаточного лиризма, что сильно вредит музыке. Третий назвал оперу «тремя часами шума». [62]
Критики в целом более благосклонно приняли произведение в Лондоне, где The Times назвала Пуччини «мастером в искусстве острого выражения» и похвалила «чудесное мастерство и устойчивую силу» музыки. [63] В The Musical Times партитура Пуччини вызвала восхищение за ее искренность и «силу высказывания». [64] После открытия в Париже в 1903 году композитор Поль Дюка считал, что произведению не хватает сплоченности и стиля, а Габриэль Форе был оскорблен «сбивающей с толку пошлостью». [63] [50] В 1950-х годах молодой музыковед Джозеф Керман описал Тоску как «убогого маленького шокера»; [1] в ответ дирижер Томас Бичем заметил, что все, что Керман говорит о Пуччини, «можно смело игнорировать». [65] Написав спустя полвека после премьеры, опытный критик Эрнест Ньюман , признавая «чрезвычайно трудную задачу уваривания пьесы [Сарду] для оперных целей», подумал, что тонкости оригинального сюжета Сарду обрабатываются «очень неубедительно». , так что «многое из того, что происходит и почему, непонятно зрителю». [66] В целом, однако, Ньюман высказал более положительное мнение: «Оперы [Пуччини] в некоторой степени представляют собой просто набор трюков, но никто другой не исполнял те же трюки так же хорошо». [67] Оперный ученый Джулиан Бадден отмечает «неумелое обращение Пуччини с политическим элементом», но по-прежнему называет эту работу «триумфом чистого театра». [68] Музыкальный критик Чарльз Осборн приписывает огромную популярность «Тоски» среди зрителей напряженной эффективности ее мелодраматического сюжета, возможности, предоставленной трем ее ведущим персонажам, чтобы проявить себя вокально и драматически, а также присутствию двух великих арий в «Висси д' arte» и «E lucevan le stelle». [69] Работа остается популярной и сегодня: по данным Operabase , она занимает пятое место в мире с 540 спектаклями, поставленными за пять сезонов с 2009–10 по 2013–14 годы. [70]
К концу XIX века классическая форма оперной структуры, в которой арии , дуэты и другие стандартные вокальные номера перемежаются отрывками из речитатива или диалога, была в значительной степени заброшена даже в Италии. Оперы были « сквозными », с непрерывным музыкальным потоком, который в некоторых случаях исключал все узнаваемые элементы. В том, что критик Эдвард Гринфилд называет концепцией «Великой мелодии», Пуччини сохраняет ограниченное количество декораций, отличающихся от музыкального окружения запоминающимися мелодиями. Даже в отрывках, связывающих эти «Великие мелодии», Пуччини сохраняет сильную степень лиризма и лишь изредка прибегает к речитативу. [71]
Бадден описывает «Тоску» как самую вагнеровскую из партитур Пуччини по использованию музыкальных лейтмотивов . В отличие от Вагнера, Пуччини не развивает и не модифицирует свои мотивы и не вплетает их симфонически в музыку, а использует их для обозначения персонажей, предметов и идей, а также в качестве напоминаний в повествовании. [72] Самый мощный из этих мотивов - это последовательность трех очень громких и резких аккордов, которые открывают оперу и представляют злой характер Скарпиа - или, возможно, как предполагает Чарльз Осборн, жестокую атмосферу, которая пронизывает всю оперу. [73] Бадден предположил, что тирания, разврат и похоть Скарпиа образуют «динамический двигатель, который разжигает драму». [74] Другие мотивы идентифицируют саму Тоску, любовь Тоски и Каварадосси, беглого Анджелотти, полукомичный характер дьяка в первом акте и тему пыток во втором акте. [74] [75]
Опера начинается без прелюдии; вступительные аккорды мотива Скарпиа сразу же приводят к взволнованному появлению Анджелотти и провозглашению мотива «беглеца». Выход ризничего, сопровождаемый его веселой буффонной темой, поднимает настроение, как и обычно беззаботный разговор с Каварадосси, который следует после появления последнего. Это приводит к первой из «Великих мелодий», « Recondita Armonia » Каварадосси с ее продолжительной высокой си-бемоль , сопровождаемой ворчащей контрмелодией ризничего . [73] Преобладание в этой арии тем, которые будут повторяться в любовном дуэте, ясно дает понять, что, хотя картина может включать в себя черты маркизы, Тоска является высшим источником вдохновения для его творчества. [76] Диалог Каварадосси с Анджелотти прерывается прибытием Тоски, о чем свидетельствует ее мотив, который включает, по словам Ньюмана, «кошачий, ласкающий ритм, столь характерный для нее». [77] Хотя Тоска входит яростно и подозрительно, музыка изображает ее преданность и спокойствие. По мнению Баддена, противоречия нет: ревность Тоски во многом дело привычки, к которой ее возлюбленный не относится слишком серьезно. [78]
После «Non la sospiri» Тоски и последующего спора, вдохновленного ее ревностью, чувственный характер любовного дуэта «Qual'occhio» обеспечивает то, что оперный писатель Бертон Фишер описывает как «почти эротический лиризм, который был назван порнофонией». [33] Короткая сцена, в которой дьяк возвращается с певчими, чтобы отпраздновать предполагаемое поражение Наполеона, представляет собой почти последние беззаботные моменты в опере; после вступления Скарпиа в свою угрожающую тему настроение становится мрачным, а затем постепенно темнеет. [36] Пока начальник полиции допрашивает ризничего, мотив «беглеца» повторяется еще три раза, каждый раз более решительно, сигнализируя об успехе Скарпиа в его расследовании. [79] В беседах Скарпиа с Тоской звук звона колоколов, переплетающийся с оркестром, создает почти религиозную атмосферу, [36] для которой Пуччини черпает музыку из своей тогда еще неопубликованной Мессы 1880 года . [80] Финальная сцена в акте представляет собой сопоставление священного и мирского, [75] поскольку похотливая мечтательность Скарпиа поется вместе с нарастающим припевом Te Deum. Он присоединяется к хору в заключительной песне «Te aeternum Patrem omnis terra veneratur» («Отец Вечный, вся земля поклоняется Тебе»), прежде чем акт заканчивается громовым повторением мотива Скарпиа. [75] [81]
Во втором акте « Тоски» , по мнению Ньюмана, Пуччини достигает своей величайшей высоты как мастер музыкального жуткого. [82] Действие начинается тихо, с Скарпиа размышляет о предстоящем падении Анджелотти и Каварадосси, в то время как на заднем плане в дальнем квартале дворца Фарнезе разыгрывается гавот . Для этой музыки Пуччини адаптировал пятнадцатилетнее студенческое упражнение своего покойного брата Микеле, утверждая, что таким образом его брат сможет снова жить через него. [83] В диалоге со Сполеттой впервые звучит мотив «пытки» — «идеограмма страдания», по мнению Баддена, как предвкушение грядущего. [36] [84] Когда Каварадосси вызывают на допрос, голос Тоски слышен вместе с хором за сценой, поющим кантату, «[его] учтивые звуки резко контрастируют с растущим напряжением и постоянно темнеющим цветом сценического действия. ". [85] Кантата, скорее всего, представляет собой « Кантату а Джове» , в литературе упоминаемую как утраченное произведение Пуччини 1897 года. [83]
Осборн описывает последующие сцены - допрос Каварадосси, его пытки, садистские мучения Тоски Скарпиа - как музыкальный эквивалент великого гиньоля Пуччини , которому соответствует краткое «Виттория! Виттория!» известие о победе Наполеона приносит лишь частичное облегчение. [86] За арией Скарпиа «Già, mi dicon venal» («Да, говорят, я продажен») следует « Vissi d'arte » Тоски. Лирическое анданте , основанное на мотиве первого акта Тоски, это, пожалуй, самая известная ария оперы, но Пуччини счел ее ошибкой; [87] он рассматривал возможность его устранения, поскольку оно задерживало действие. [88] Фишер называет это « молитвой, подобной Иову , вопрошающей Бога за наказание женщины, которая жила бескорыстно и праведно». [75] В финале акта Ньюман сравнивает оркестровую суматоху, которая последовала за ударом Тоски по Скарпиа, с внезапным взрывом после медленной части Девятой симфонии Бетховена . [89] После презрительного «E avanti a lui tremava tutta Roma!» Тоски! («Весь Рим трепетал перед ним»), спетый на монотонной средней ноте C ♯ [90] (иногда в устной форме), [86] музыка постепенно затихает, заканчивая то, что Ньюман называет «самой впечатляюще жуткой сценой во всей опере». [91] Заключительные ноты в акте - это мотив Скарпиа, мягко, в минорной тональности. [92]
Спокойное начало третьего акта дает краткую передышку от драмы. Вступительная 16-тактовая тема для валторн позже будет исполнена Каварадосси и Тоской в их последнем дуэте. Последующая оркестровая прелюдия изображает римский рассвет; пасторальная аура подчеркнута песней пастушка, звуками овечьих и церковных колоколов, подлинность последних подтверждена ранними утренними визитами Пуччини в Рим. [33] [86] Темы, напоминающие Скарпиа, Тоску и Каварадосси, появляются в музыке, которая меняет тон, когда драма возобновляется с появлением Каварадосси, на оркестровое изложение того, что становится мелодией его арии «E lucevan le stelle ». [86]
Это прощание с любовью и жизнью, «мучительный плач и горе, построенные вокруг слов «muoio disperato» (умираю в отчаянии)». [93] Пуччини настоял на включении этих слов, а позже заявил, что у поклонников арии есть тройные причины быть ему благодарными: за сочинение музыки, за написание текстов и «за отказ от экспертного совета бросить результат». в корзине для мусора». [94] Последний дуэт влюбленных «Amaro sol per te», который завершается вступительной духовой музыкой, не соответствовал идее Рикорди о трансцендентном любовном дуэте, который стал бы подходящей кульминацией оперы. Пуччини оправдал свое музыкальное отношение, сославшись на озабоченность Тоски обучением Каварадосси симулировать смерть. [72]
В следующей сцене казни возникает тема, непрерывное повторение которой напомнило Ньюману Музыку трансформации, разделяющую две части первого акта вагнеровского « Парсифаля» . [95] В заключительных тактах, когда Тоска ускользает от Сполетты и прыгает насмерть, тема «E lucevan le stelle» звучит tutta forze (как можно громче). Этот выбор концовки подвергся резкой критике со стороны аналитиков, главным образом из-за его специфической ассоциации с Каварадосси, а не с Тоской. [68] Керман высмеял финальную музыку: «Тоска прыгает, а оркестр кричит первое, что приходит ему в голову». [96] Бадден , однако, утверждает, что вполне логично закончить эту темную оперу на ее самой черной теме. [68] По словам историка и бывшей оперной певицы Сьюзен Вандивер Никассио: «Конфликт между словесными и музыкальными подсказками придает концу оперы противоречивый оттенок, который, за исключением какого-либо неожиданного открытия среди бумаг Пуччини, никогда не может быть по-настоящему разрешен. " [96]
Тоска исполняется для трех флейт (второе и третье удвоенное пикколо ); два гобоя ; один английский рожок ; два кларнета си -бемоль ; один бас-кларнет си-бемоль; два фагота ; один контрфагот ; четыре валторны фа фа; три трубы фа фа; три теноровых тромбона ; один бас-тромбон ; секция ударных инструментов с литаврами , тарелками , пушкой , одним треугольником , одним большим барабаном , одним глокеншпилем и шестью церковными колоколами ; одна челеста , один орган ; одна арфа ; и струны . [97]
Первая полная запись Тоски была сделана в 1918 году с использованием акустического процесса . Дирижер Карло Сабайно был дирижером Граммофонной компании с 1904 года; он сделал ранние полные записи нескольких опер, в том числе « Травиаты » Верди и «Риголетто» , прежде чем заняться «Тоской» с малоизвестным составом, с участием итальянского сопрано Лии Ремондини в главной роли. В следующем году, в 1919 году, Сабайно снова записал «Тоску» , на этот раз с более известными певцами, в том числе Валентиной Бартоломази и Аттилио Сальванески в роли Тоски и Каварадосси. Десять лет спустя, в 1929 году, Сабайно вернулся к опере в третий раз, записав ее электрическим способом с оркестром и хором театра Ла Скала и со звездами Кармен Мелис и Аполлоном Гранфорте в партиях Тоски и Скарпиа. . [98] [99] В 1938 году HMV воспользовалась услугами известного тенора Бениамино Джильи вместе с сопрано Марией Канилья в роли Тоски и дирижером Оливьеро Де Фабритисом для «практически полной» записи, которая длилась более 14 двусторонних дисков из шеллака . [100]
В послевоенный период, после изобретения долгоиграющих пластинок , в записях Тоски доминировала Мария Каллас . В 1953 году вместе с дирижером Виктором де Сабатой и силами Ла Скала она сделала для EMI запись , которая на протяжении десятилетий считалась лучшей из всех записанных исполнений оперы. [101] [102] Она снова записала роль для EMI в стерео в 1964 году . Также сохранился ряд живых выступлений Каллас Тоски на сцене. Самыми ранними были два выступления в Мехико в 1950 и 1952 годах, а последнее состоялось в Лондоне в 1965 году . [55] Первая стереозапись оперы была сделана в 1957 году компанией RCA Victor . Эрих Лейнсдорф дирижировал оркестром и хором Римского оперного театра с Зинкой Милановой в роли Тоски, Юсси Бьёрлингом в роли Каварадосси и Леонардом Уорреном в роли Скарпиа. [103] Знаменитое выступление Герберта фон Караяна в Венской государственной опере состоялось в 1963 году с Леонтиной Прайс , Джузеппе Ди Стефано и Джузеппе Таддеи в главных ролях. [101]
В 1970-е и 1980-е годы наблюдалось распространение записей Тоски как студийных, так и живых выступлений. Пласидо Доминго сделал свою первую запись Каварадосси для RCA в 1972 году и продолжал записывать другие версии через регулярные промежутки времени до 1994 года. В 1976 году к нему присоединился его сын Пласидо Доминго-младший , который спел песню мальчика-пастушка в снятом фильме. версия с оркестром Новой филармонии . Среди последних получивших высокую оценку записей - версия Королевского оперного театра Антонио Паппано 2000 года с Анжелой Георгиу , Роберто Аланьей и Руджеро Раймонди . [101] Записи Тоски на других языках, кроме итальянского, редки, но не неизвестны; За прошедшие годы были выпущены версии на французском, немецком, испанском, венгерском и русском языках. [98] Восхитительная англоязычная версия была выпущена в 1995 году, в которой Дэвид Пэрри руководил Филармоническим оркестром и преимущественно британским составом. [104] С конца 1990-х годов многочисленные видеозаписи оперы были выпущены на DVD и Blu-ray дисках (BD). К ним относятся недавние постановки и обновленные версии исторических постановок. [105] [106]
Оркестровая партитура «Тоски» была опубликована в конце 1899 года издательством Casa Ricordi . Несмотря на некоторое недовольство, выраженное Рикорди по поводу заключительного акта, в издании 1909 года партитура осталась относительно неизменной. [107] Издание без поправок было опубликовано Dover Press в 1991 году. [108]
Партитура 1909 года содержит ряд незначительных изменений по сравнению с партитурой с автографом. Некоторые из них представляют собой изменения фразы: ответ Каварадосси ризнику, когда он спрашивает, совершает ли художник покаяние, изменен с «Пранзай» [109] («Я поел») на «Слава нон хо» («Я не голоден. «), что, как утверждает Уильям Эшбрук в своем исследовании опер Пуччини, подчеркивает классовое различие между ними. Когда Тоска утешает Каварадосси после сцены пыток, она теперь говорит ему: «Ma il giusto Iddio lo punirá» («Но справедливый Бог накажет его» [Скарпиа]); Прежде она заявила: «Ma il sozzo sbirro lo pagherà» («Но грязный полицейский за это заплатит»). Другие изменения коснулись музыки; когда Тоска требует цену за свободу Каварадосси («Il prezzo!»), ее музыка меняется, чтобы исключить скачок на октаву, что дает ей больше возможностей выразить свое презрение и ненависть к Скарпиа в отрывке, который теперь находится примерно в середине сопрано. голосовой диапазон. [110] Остаток «Латинского гимна», исполненного Тоской и Каварадосси в третьем акте, сохранился в первой опубликованной партитуре и либретто, но не в более поздних версиях. [111] По мнению Эшбрука, самое удивительное изменение происходит тогда, когда Тоска узнает правду о «имитационной» казни и восклицает: «Finire così? Finire così?» («Закончить вот так? Закончить вот так?»), она должна была спеть пятитактовый фрагмент на мелодию «E lucevan le stelle». Эшбрук аплодирует Пуччини за удаление этой части из того места произведения, где задержка почти невыносима, поскольку события спешат к своему завершению, но отмечает, что воспоминание оркестром «E lucevan le stelle» в последних нотах казалось бы менее нелепым, если бы оно имелось в виду. чтобы подчеркнуть любовь Тоски и Каварадосси друг к другу, а не быть просто мелодией, которую Тоска никогда не слышит. [112]
Примечания
Источники
Тоска литые колокольчики.
