Донато ди Никколо ди Бетто Барди (ок. 1386 – 13 декабря 1466), известный под мононимом Донателло (англ.: /ˌdɒnəˈtɛloʊ / ; [ 2 ] итал .: [ donaˈtɛllo ] ) , был итальянским скульптором эпохи Возрождения . [ a ] Родившись во Флоренции , он изучал классическую скульптуру и использовал свои знания для разработки стиля скульптуры раннего Возрождения . Он проводил время в других городах, где работал по заказам и обучал других; его периоды в Риме, Падуе и Сиене познакомили другие части Италии с приемами, которые он разработал в ходе долгой и продуктивной карьеры. Его Давид был первой отдельно стоящей обнаженной мужской скульптурой со времен античности; как и многие его работы, он был заказан семьей Медичи .
Он работал с камнем, бронзой, деревом, глиной, лепниной и воском, а также использовал стекло изобретательными способами. У него было несколько помощников, типичным числом которых, пожалуй, было четыре. [ необходима цитата ] Хотя его самые известные работы в основном представляют собой статуи, выполненные в форме круга, он разработал новый, очень неглубокий тип барельефа для небольших работ, и большую часть его продукции составляли архитектурные рельефы для кафедр , алтарей и гробниц, а также Мадонны с младенцем для домов.
В его стиле можно увидеть широкие, перекрывающиеся фазы, начинающиеся с развития выразительности и классической монументальности в статуях, затем развивающие энергию и очарование, в основном в небольших работах. Вначале он отклонился от интернационального готического стиля, которому научился у Лоренцо Гиберти , с классически мотивированными работами, а затем в ряде суровых, даже брутальных работ. Чувственный эротизм его самой известной работы, бронзового Давида , очень редко встречается в других работах.
Все источники описывают Донателло как любезного и всеми любимого человека, но довольно слабого в деловой стороне своей карьеры. [3] Как и Микеланджело (и не только) в следующем столетии, он имел тенденцию принимать больше заказов, чем мог выполнить, [4] и многие работы были завершены на несколько лет позже, переданы другим скульпторам для завершения или никогда не были выполнены. Опять же, как и Микеланджело, он пользовался постоянной поддержкой и покровительством семьи Медичи .
Все источники сходятся во мнении, что он вырезал камень и лепил из глины или воска для бронзы очень быстро и уверенно, и историки искусства чувствуют, что могут отличить его руку от руки других, даже в пределах одной работы. Итальянские скульпторы эпохи Возрождения почти всегда использовали помощников, и мастер часто передавал им части работы, но Донателло, который, возможно, не был бы хорош в управлении большой мастерской, такой как у Гиберти, [5], похоже, в большинстве случаев имел относительно небольшое количество опытных помощников, некоторые из которых стали значительными мастерами сами по себе. Техническое качество его работы может варьироваться, особенно в бронзовых изделиях, где могут встречаться дефекты литья; даже у бронзового Давида есть отверстие под подбородком и заплата на бедре. [6]
Донателло, конечно, делал рисунки, вероятно, специально для рельефов. В случае с его витражами и, возможно, другими работами, это был весь его вклад. Вазари утверждал, что в его коллекции есть несколько, которые он высоко ценил: «У меня есть как обнаженные, так и одетые фигуры, различные животные, которые поражают любого, кто их видит, и другие прекрасные вещи...». [8 ] Но очень немногие, если таковые вообще имеются, сохранившиеся рисунки теперь считаются, вероятно, написанными его собственной рукой, и это сильные и живые наброски с фигурами, такие как три в его коллекции, которые французское правительство до сих пор приписывает самому Донателло. [9]
История, рассказанная как Вазари , так и более ранним Помпонио Гаурико, гласит, что он держал ведро с деньгами, подвешенное на веревке к потолку своей мастерской, из которого окружающие могли брать деньги, если они им были нужны. [10] Налоговая декларация за 1427 год, почти пик его карьеры, показывает гораздо более низкий доход, чем у Гиберти за тот же год, [11] и он, похоже, умер в скромных обстоятельствах, хотя это, возможно, не имело для него значения; [12] «он был очень счастлив в старости», по словам Вазари. [13]
Донателло родился во Флоренции, вероятно, в 1386 году, судя по его собственному более позднему заявлению в его налоговой декларации catasto ; он утверждал, что в июле 1427 года ему был 41 год. [14] Он был сыном Никколо ди Бетто Барди, который был «шерсторезчиком» ( tiratore di lana ) и членом флорентийской Arte della Lana , гильдии шерстянщиков, которая, вероятно, обеспечивала хороший доход. [15]
Таким образом, настоящая фамилия Донателло была Барди , но если он и был родственником известной семьи банкиров Барди , то, по-видимому, довольно дальним. [16] Банкиры Барди были по-прежнему богаты и могущественны, несмотря на дефолт Эдуарда III Английского в 1345 году, приведший к краху их банка. После того, как Контессина де Барди вышла замуж за Козимо де Медичи около 1415 года, любая его связь могла быть полезной для Донателло. Однако у отца Донателло была связь с могущественным Буонакорсо Питти , в дневнике которого записана драка в Пизе в 1380 году, в которую вмешался Никколо, нанеся противнику Питти смертельный удар. [17]
Утверждение Вазари о том, что Донателло был воспитан и образован в доме видной семьи Мартелли, вероятно, необоснованно и дано по литературным, даже политическим причинам. Они, несомненно, были впоследствии ярыми покровителями Донателло, а также заказывали работы у самого Вазари. [18]
Первое появление Донателло в каких-либо документальных записях не является многообещающим; в январе 1401 года, в возрасте около 15 лет, он был обвинен в Пистойе , в 25 милях от Флоренции, а затем контролируемой ею, в том, что ударил немца палкой, пролив кровь. [19] Он, вероятно, был там со своим отцом, который в то время имел официальную работу в Пистойе, в то время как Буонаккорсо Питти был капитаном, или губернатором. [20] Там Донателло, по-видимому, подружился и, возможно, работал с Филиппо Брунеллески , который был примерно на десять лет старше (родился в 1377 году), и хотя еще не был мастером- ювелиром , работал над серебряными фигурами для алтаря в соборе Пистойи . Какой опыт был у Донателло, чтобы помочь ему, если это было то, чем он занимался, неясно. [21]
И Донателло, и Брунеллески вернулись во Флоренцию в начале 1401 года, как раз вовремя, чтобы Брунеллески принял участие в знаменитом конкурсе на двери Баптистерия, который часто рассматривают как начало флорентийской скульптуры эпохи Возрождения. [22] Семь скульпторов были приглашены представить пробные панели, за которые им заплатили; в « Жизни Брунеллески» Вазари ошибочно утверждается, что Донателло был одним из них, но все они были более опытными фигурами. Согласно биографу Вазари и Брунеллески Антонио Манетти , неожиданным результатом, объявленным 34 судьями, было то, что работы двух молодых флорентийцев, Лоренцо Гиберти и Брунеллески, были лучшими. Была сделана попытка заставить их разделить заказ, но среди ожесточенных взаимных обвинений, которые длились годами, это не удалось, и Гиберти получил весь заказ. [23] Сам Гиберти, с другой стороны (и единственный современный голос) утверждал в своих Commentarii , что голосование было единогласным за него, включая конкурирующих художников. [24]
Неизвестно, какую роль сыграл юный Донателло, предположительно помогая Брунеллески с его пробной работой. После окончательного результата в конце 1402 или начале 1403 года они, похоже, вместе отправились в Рим, оставаясь там по крайней мере до следующего года, чтобы изучать художественные и архитектурные останки, оставленные Древним Римом , тогда очень многочисленные, хотя по большей части все еще захороненные. [25] Они были очень ранними в этом эффективном археологическом занятии, которое включало измерение останков и найм рабочих для раскопок. Основным источником для этого периода является биография Брунеллески, написанная Антонио Манетти (1423–1497), который знал обоих мужчин, но она была написана после их смерти в 1470-х годах. [26]
Вазари просто повторяет более короткую версию рассказа Манетти, согласно которому оба мужчины могли содержать себя, работая у римских ювелиров , что, вероятно, было важной подготовкой для Донателло. Возможно, они также могли продавать раскопанные скульптуры. [27] Брунеллески впоследствии стал весьма важным архитектором, в то время как Донателло начал свою карьеру в скульптуре.
Донателло записан как работающий учеником, и в течение последних нескольких месяцев на зарплате, в студии Лоренцо Гиберти в 1404–1407 годах, [28] по-видимому, работая над главным проектом мастерской, бронзовыми дверями флорентийского баптистерия , [29] и с 1406 года он начал резьбу по камню в соборе для Порта делла Мандорла на его северной стороне, большой проект, который был еще несколько лет до завершения. Ему заплатили в ноябре 1406 года за фигуру пророка на двери, скорее всего, ту, что для левой вершины (сейчас в Museo dell' Opera del Duomo , музее собора). [b] Джованни д'Амброджо , чья работа, по словам Крейтенберга, «дала решающий импульс появлению скульптуры эпохи Возрождения», был описан Манфредом Вундрамом как «истинный наставник Донателло». [30]
К началу 1408 года Донателло приобрел достаточную репутацию, чтобы получить заказ на создание пророка в натуральную величину для собора, который должен был быть в паре с другим, созданным Нанни ди Банко , блестящим скульптором того же возраста, который, по-видимому, был и соперником, и другом Донателло. [31] В конце концов, они не были размещены так, как предполагалось, вероятно, потому, что они казались слишком маленькими издалека, а Донателло, по-видимому, был утерян. [32]
С этого момента он получил ряд заказов на полноразмерные статуи для видных общественных мест. Сейчас они входят в число его самых известных работ, но после 1425 года он создал несколько скульптур этого типа. Его мраморный Давид может датироваться примерно этим временем или немного позже, возможно, 1412 годом. [33] Ему было поручено переработать его в 1416 году, собор передал его республике , которая поместила его в резиденцию правительства, Палаццо Веккьо . [34] Это был «один из ранних случаев в монументальной скульптуре, где он изображен как юноша», а не как царь Израиля, и «колеблется между готическим и ренессансным мирами». [35]
В 1409–1411 годах он выполнил колоссальную сидячую фигуру Святого Иоанна Евангелиста , которая занимала нишу старого фасада собора до 1588 года и сейчас находится в музее собора. Она была размещена с основанием примерно в 3 метрах от земли, и Донателло корректирует свою композицию с учетом этого; с 2015 года она и другие скульптуры собора были выставлены на своей первоначальной высоте. [36]
В 1415 году руководство собора решило возродить и завершить средневековые проекты и добавить восемь мраморных фигур в натуральную величину для ниш верхних уровней кампанилы Джотто, примыкающих к собору, а также завершить ряд на фасаде собора (в котором Донателло не участвовал). Все фигуры для серии кампанил были удалены в 1940 году, чтобы быть замененными копиями, а оригиналы были перемещены в Museo dell'Opera del Duomo. Они были размещены очень высоко, и поэтому были видны издалека, под острым углом, факторы, которые необходимо было учитывать в композициях, и сделали «мелкие детали практически бесполезными для визуального эффекта»; [37] С 2015 года новые экспозиции музея показывают эту и другие статуи для собора на предполагаемой первоначальной высоте.
Донателло отвечал за шесть из восьми фигур колокольни, в двух случаях работая с младшим Нанни ди Бартоло ( il Rosso ). Заказы и начинания растянулись между 1414 и 1423 годами, и хотя большинство из них были завершены к 1421 году, последняя из его статуй была закончена только в 1435 году. [38] Это была поразительная Zuccone («Лысый», или «Тыквенная голова», вероятно, предназначавшаяся как Авакум или Иеремия ), самая известная из серии, и, как сообщается, любимая Донателло. [39]
Другие его статуи для колокольни известны как: « Безбородый пророк» и «Бородатый пророк» (обе с 1414 по 1420 год); « Жертвоприношение Исаака» (совместно с Нанни ди Батоло, 1421 год); «Иль Популано» — пророк, окончательно завершенный только в 1435 году. [40]
Видимость статуй, расположенных высоко на зданиях собора, оставалась проблемой до конца столетия; Давид Микеланджело был предназначен для такого места, но оказался слишком тяжелым, чтобы его поднять и поддерживать. Донателло вместе с Брунеллески предложили крупное, но легкое решение и сделали пророка Иисуса Навина с кирпичным ядром, затем смоделированным слоем глины или терракоты, все покрашенное в белый цвет. Это было установлено на соборе некоторое время после 1415 года и оставалось там до 18 века; он был известен как «Белый Колосс» или homo magnus et albus («Большой Белый Человек»). [41]
Другим масштабным скульптурным проектом в городе было завершение статуй для ниш вокруг внешней стороны прямоугольного Орсанмикеле , здания, принадлежавшего гильдиям Флоренции , которое находилось в процессе превращения из зернового рынка в церковь на первом этаже, все еще с офисами наверху. Было 14 ниш вокруг внешней стороны, и каждая из главных гильдий отвечала за одну, обычно выбирая своего святого покровителя. Расположение имело преимущество в том, что ниши были намного ниже, чем на соборе, с ногами статуй примерно в трех метрах над уровнем земли. [42]
Тем не менее, согласно истории у Вазари, у Донателло возникли проблемы с его первой статуей для Орсанмикеле, мраморным Святым Марком (1411–1413) для гильдии ткачей . Осмотрев готовую статую на уровне земли, ткачи не оценили ее. Донателло заставил их поставить ее в нишу и накрыть, пока он работал над ее улучшением. После двух недель под навесом он показал ее в нужном положении, не сделав над ней никакой работы, и они с радостью ее приняли. [43] Она имеет позу контрапоста , с мантией на ноге, несущей вес в прямых «вертикальных складках драпировки, напоминающих каннелюры дорической колонны ». [44] Как и большинство статуй Орсанмикеле, эта была перемещена в музей внутри и заменена копией.
Около 1415-1417 годов он завершил мраморного Святого Георгия для Братства мастеров кирас или оружейников; важный рельеф на основании обсуждается ниже и был немного позже. [45] Из-за лестницы с другой стороны стены ниша неглубокая, чем другие, но Донателло использует это в своих интересах, выдвигая фигуру вперед в пространство, и с «тревожным взглядом» на лице, предполагающим настороженность или prontezza , «качество, превыше всего остального выделенное для похвалы в последовательных ренессансных хвалебных речах работы». Отверстия и форма руки предполагают, что фигура изначально была снабжена венком или шлемом на голове и держала меч или копье; заказчик мог бы поставить эти детали из бронзы. [46]
Позолоченная бронза Святой Людовик Тулузский датируется несколькими годами позже, 1423–1425. Сейчас она находится в музее базилики Санта-Кроче , будучи замененной в 1460 году бронзовой «Неверием Святого Фомы» Верроккьо . Технически она очень необычна, так как была создана из нескольких секций, отлитых и позолоченных отдельно, что было обусловлено сложностью золочения огнем целой фигуры в натуральную величину. Сотрудничество с Микелоццо, возможно, началось с этой работы [ 47], а 1423 год знаменует начало документированной работы Донателло в бронзе, с тремя зарегистрированными заказами в том году: Святой Людовик , бюст-реликварий Святого Россора и рельеф для Сиенского баптистерия, обсуждаемый ниже. [48] Микелоццо имел большой опыт работы с бронзой и, несомненно, помогал с техническими аспектами, а Донателло очень быстро освоил эту среду. [49]
В 1418 году Синьория заказала большую и внушительную фигуру геральдического льва Флоренции, Марцокко, для входа в новые апартаменты в Санта Мария Новелла, построенные для редкого визита папы; на тот случай, если он не закончит ее вовремя. [50] Позднее ее поместили на площади Синьории , где сейчас находится ее копия, а оригинал находится в музее Барджелло .
До 1410 года он создал расписанное деревянное распятие, которое сейчас находится в Санта-Кроче , [51] которое фигурирует в известной истории у Вазари. Оно изображает очень реалистичного Христа в момент агонии, глаза и рот частично открыты, тело сжато в некрасивой позе. Согласно истории, Донателло с гордостью показал его Брунеллески, который пожаловался, что оно делает Христа похожим на крестьянина, [52] на что Донателло бросил ему вызов сделать что-то лучше; тогда он создал Распятие Брунеллески . В то время более классическая фигура Брунеллески, вероятно, считалась победителем конкурса, но современные вкусы могут оспорить это. [53]
,_Donatello,_1416-17,_Bargello_Florenz-01.jpg/1280px-St._Georg_(Predella),_Donatello,_1416-17,_Bargello_Florenz-01.jpg)
Донателло прославился своими рельефами , особенно развитием очень «низкого» или мелкого рельефного стиля, называемого stiacciato (буквально «уплощенный»), где все части рельефа низкие. Это контрастировало с развивающейся техникой других скульпторов, которые включали очень высокий и низкий рельеф в одну и ту же композицию, с дверями Гиберти «Врата рая» (1424-1451) для флорентийского баптистерия, являющимися ярким примером. [54]
«Первой вехой» Донателло в этой технике является его мраморный Святой Георгий, освобождающий принцессу на постаменте его Святого Георгия для Орсанмикеле. Фигуры слегка выступают вперед, но «искусными наложениями возвращаются в плотно растянутую единую плоскость кожи, которая едва нарушается в поверхностном рельефе, чтобы указать на глубокое, хотя и не безграничное, пространство». [55] Рельеф не обеспечивает «полностью связную систему перспективы» (как и ни одна итальянская работа в течение примерно пяти или шести лет после этого), но аркадный зал справа представляет собой частичную схему перспективы. [56]
Его следующее крупное развитие в этом направлении было в бронзе, все еще относительно новой для него среде. Гиберти был вовлечен с 1417 года в проект купели в Сиенском баптистерии ; кажется, это была его идея иметь шесть бронзовых, а не мраморных, рельефов, и они были выделены ему, Якопо делла Кверча и местной команде отца и сына. К 1423 году Гиберти даже не начал работу, и один рельеф, Пир Ирода , был отдан Донателло вместо этого (общая тема была жизнью Иоанна Крестителя ). [57]
Он расположен низко, дно примерно на уровне колена зрителя, и рельеф позволяет это. Композиция имеет фигуры в трех отступающих плоскостях, определенных архитектурой. Слева Ирод отшатывается в ужасе, когда ему представляют голову Иоанна Крестителя на блюде; справа от центра Саломея все еще танцует. В пространстве позади играют музыканты, а за ними голова Иоанна представлена двум фигурам, одна из которых, предположительно, Иродиада. Она не представляет собой полную схему перспективы с одной точкой схода, поскольку есть две точки схода , возможно, предназначенные для создания подсознательных впечатлений напряжения и дисгармонии у зрителя, отражающих ужасный предмет. [58]
Другие рельефы в стиле стиаччиато включают «Успение Девы Марии» в настенной гробнице в Сант-Анджело-а-Нило , Неаполь (1426–1428, см. ниже), « Мадонну в облаках» и «Мадонну Пацци» , обе около 1425–1430 гг., а также бытовые произведения соответственно с резным фоном и без него, « Вознесение с Христом, дающим ключи Святому Петру» (1428–30 гг.), местонахождение неизвестно, но к концу века находилось в коллекции Медичи, и небольшую «Мадонну с младенцем» (возможно, 1426 г., вероятно, его мастерской). [60]
Во все времена Донателло и его мастерская создавали более традиционные рельефы, разной глубины и размера, из разных материалов. [61]
Около 1425 года Донателло вступил в официальное партнерство с Микелоццо , которого в основном помнят как архитектора, но он также был скульптором, особенно небольших работ по металлу. Он обучался на монетном дворе, изготавливая штампы для монет, где у него все еще была оплачиваемая должность. Микелоццо был моложе примерно на десять лет, и они, вероятно, знали друг друга много лет. Микелоццо хотел избавиться от соглашения с Гиберти, а Донателло имел слишком много работы и плохо организовывал мастерскую, в которой Микелоццо, похоже, преуспел. У обоих были очень хорошие отношения с семьей Медичи и, следовательно, с их влиятельными сторонниками. Партнерство было очень успешным и возобновлялось, пока не продлилось девять лет, пока спор, в котором в основном виноват Донателло, не положил ему конец. [62]
Сочетание навыков партнерства в монументальной скульптуре и архитектуре сделало его вполне квалифицированным для выполнения сложных настенных гробниц. С 1425 по 1428 год они сотрудничали над гробницей антипапы Иоанна XXIII во Флорентийском баптистерии ; исполнителями были Джованни Медичи и сторонники Медичи. Донателло изготовил лежащую бронзовую фигуру покойного, а Микелоццо с помощниками — несколько фигур из камня. Гробница, элегантно объединяющая множество элементов в узком вертикальном пространстве в классическом стиле, произвела большое впечатление и «стала моделью для настенной гробницы Кватроченто, когда требовалось сложное или особенно впечатляющее выражение» с вариациями, найденными и в следующем столетии. [63]
После его смерти в 1427 году товарищество взялось за надгробный памятник кардиналу Райнальдо Бранкаччи , союзнику Медичи, в церкви Сант-Анджело-а-Нило в Неаполе . Работа была выполнена в Пизе на побережье, а части отправлены на юг. Был куплен осел, чтобы помочь с транспортировкой, и в 1426 году Донателло купил лодку, чтобы доставить мрамор из Каррары в Пизу. Личный вклад Донателло, вероятно, ограничивался рельефом Успения , о котором говорилось выше. [64] Завершив в 1429 году работу над купелью в баптистерии Сан-Джованни в Сиене , помимо рельефа Пир Ирода (о котором говорилось выше), он сделал небольшие бронзовые статуи Веры и Надежды и три небольших бронзовых спиритуэлли , обнаженные крылатые фигуры, похожие на путти , классические по вдохновению и оказавшие большое влияние на более позднее искусство. [65]
Изображения Богоматери с младенцем , в основном для домов, долгое время были основным продуктом для итальянских художников и становились доступными все ниже по шкале доходов. Теперь скульпторы создавали их как рельефы, из различных материалов, а более дешевые терракотовые или гипсовые часто расписывали. Атрибуция большого количества таких изображений часто затруднена, особенно потому, что стиль Донателло и современников, таких как Гиберти, продолжал использоваться для них в течение длительного времени. [66]
Другим видом работы скульпторов были гербы и другие геральдические элементы для внешних частей палаццо великих семей города, из которых Донателло сделал ряд. Донателло также реставрировал античные скульптуры для палаццо Медичи . [67]
,_1434-8,_Prato,_Museo_dell'Opera_del_Duomo.jpg/1280px-Donatello_and_Michelozzo,_Dance_of_Spiritelli_(from_the_Pulpit_of_the_Holy_Girdle),_1434-8,_Prato,_Museo_dell'Opera_del_Duomo.jpg)
Разрыв партнерства с Микелоццо, по-видимому, был отчасти спровоцирован задержками Донателло в выполнении своей части заказа на внешнюю кафедру для собора Прато ; яркими моментами года в Прато , близком к Флоренции и контролируемом ею, стали демонстрации населению с высокой кафедры знаменитой реликвии города, Пояса Фомы ( Sacra Cintola ), считающейся поясом, который Дева Мария уронила апостолу Фоме , когда она поднялась в воздух во время своего Успения . Это происходило пять раз в год, один из которых совпадал с торговой ярмаркой, которая была важна для экономики города. Заказ начался в 1428 году, но Донателло не начинал работу на отведенных ему территориях в течение многих лет, несмотря на неустанное преследование со стороны властей Прато и, наконец, Козимо Медичи . [68]
Рельефы Донателло с изображением танцующих детей для кафедры, «настоящий вакханальный танец полуобнаженных путти, языческий по духу, страстный в своих чудесных ритмических движениях», [69] были наконец доставлены в 1438 году, и, похоже, что хотя они были разработаны Донателло, возможно, используя его первую идею для фриза флорентийской кантории (см. ниже), считается, что они не были фактически вырезаны им. Власти Прато были недовольны, и десять лет, которые потребовались для их завершения, похоже, напрягли отношения с Микелоццо, и партнерство не было возобновлено в 1434 году. Они оставались в дружеских отношениях и позже должны были сотрудничать. Рельефы кафедры теперь заменены копиями, а довольно потрепанные оригиналы выставлены внутри собора. [70]
Фактором задержки, вероятно, стали путешествия Донателло, которые увеличились примерно с 1430 года, после длительного периода постоянной работы и проживания во Флоренции после его возвращения из Рима примерно в 1404 году. В 1430 году он работал с Брунеллески в Лукке над строительством оборонительной дамбы и стены, а позднее в том же году посетил Пизу, Лукку снова и закончил год в Риме, где он проводил большую часть своего времени до 1433 года. Часть этих поездок была направлена на осмотр древностей, а политические трудности значительно сократили поток заказов во Флоренции. [71]
Микелоццо также некоторое время был с Донателло в Риме, но немногочисленные результаты визитов там заставляют историков искусства описывать визиты как в основном результат изучения классических произведений. Неясно, было ли что-то действительно сделано там или выполнено во Флоренции и отправлено вниз. Вероятно, имелся в виду большой папский заказ, но если так, то ничего не вышло. [72] Основная сохранившаяся часть — это обрамление табернакля для Святого Петра в мраморном рельефе высотой 228 см (89,7 дюйма), которое теперь находится в местном музее. Основные фигуративные разделы — это панель stiacciato с Погребением Христа и в общей сложности шестнадцать детей-ангелов в разных точках классицистического архитектурного каркаса. Это «впервые четко определяет тип стены-табернакля раннего Возрождения» и оказало большое влияние. [73]
Также была старинная надгробная плита для священнослужителя Джованни Кривелли в Санта Мария ин Аракели , которую вполне можно было бы не приписывать Донателло, если бы он ее не подписал. Неясно, была ли открыта мастерская в Риме или они были вырезаны во Флоренции и отправлены вниз. [74]
Было высказано предположение, что визиты привели к встречам Донателло и Леона Баттисты Альберти , тогда находившегося в Риме, и, возможно, написанию его De Statua . Возможно, имело место взаимное влияние, и Донателло, похоже, вернулся из Рима с интересом к модульной системе человеческих пропорций. Бронзовый Давид использует пропорции, очень близкие к тем, которые рекомендует Альберти. [75]
В 1430-х и 1440-х годах Донателло создал много скульптур танцующих детей, а также путти (херувимов) и их разновидность, традиционно называемую spiritelli (« бесы » или «духи»). Путти не были новинкой в итальянской скульптуре, но Донателло придал им довольно необычную известность. [76]
Некоторые ранние примеры — три из группы из шести отдельно стоящих бронзовых spiritelli на крышке купели Сиенского баптистерия (1429), стоящих над его более ранним рельефом Пира Ирода, обсуждавшимся выше. Одна танцует, а две играют на музыкальных инструментах. Говорят, что они были «первыми по-настоящему отдельно стоящими фигурками эпохи Возрождения» и оказали огромное влияние, выражая «то, что было в основе эпохи Возрождения — классическое возрождение в христианство». [77]
Его самая известная работа в этом жанре — рельефный фриз для кантории или певческой галереи Флорентийского собора. Две из этих галерей находятся довольно высоко на стенах нефа. Лука делла Роббиа получил заказ на первую в 1431 году, а Донателло на вторую в 1433 году, с его контрактом, обещавшим на 20% большую оплату, если его работы будут красивее, чем у делла Роббиа. [78]
Они развивают стиль рельефов кафедры Прато [79] , фигуры «в первую очередь являются символами дионисийской развязности, а ребяческий характер их тел забывается в нашем ощущении их освобожденной животной жизни. Если на фотографии мы накроем их головы, наш первый взгляд обнаружит вакхический саркофаг, более замысловатый и энергичный, чем что-либо в античном искусстве; и только присмотревшись более внимательно, мы замечаем их толстые животы и пухлые ноги» [80] .
Шесть духов, оживленно беседующих, толпятся в верхней части большой классической рамы его « Благовещения» Кавальканти в Санта-Кроче, Флоренция , созданной для шурина Медичи, около 1436-1438 гг. [81]
Замечательная бронзовая статуя под названием Amore-Attis , возможно, начала 1440-х годов, одной ногой стоит в мире spiritelli , а другой — в чувственном эротизме бронзового Давида . У фигуры есть крылья и хвост, она стоит на змее и обладает множеством классических атрибутов, слишком много для простой идентификации. Он носит леггинсы, которые скорее подчеркивают, чем скрывают его интимные части. [82] В 17 веке ее считали произведением античности, несмотря на четкое описание ее Вазари. [83]
_detail_of_legs.JPG/1280px-Donatello,_David_(bronze)_detail_of_legs.JPG)
Бронзовый Давид Донателло , ныне находящийся в музее Барджелло , является его самой известной работой и первой известной отдельно стоящей обнаженной статуей, созданной со времен античности. Она задумана полностью круглой, независимой от какого-либо архитектурного окружения и почти в натуральную величину. [84]
Хотя заказ не задокументирован, статуя впервые упоминается как помещенная на колонну во дворе недавно построенного Палаццо Медичи на свадьбе в 1469 году [85] , но, вероятно, она была создана до начала строительства этого здания в 1444 году. Скорее всего, она была заказана Козимо Медичи для более старого дворца Медичи на той же улице, вероятно, между 1434 и 1440 годами, после того как Донателло вернулся из Рима, а Козимо — из изгнания. [86]
Давид был хорошо известен как символ Флорентийской республики , победоносной в обороне против более крупных окружающих держав, причем в этот период наиболее угрожающим было герцогство Миланское . Хотя статуя, безусловно, была предназначена для передачи этого значения, она также имеет чувственную и эротическую силу, которая была изначальной. [87] Многие предыдущие флорентийские изображения Давида, как и каменный Давид Донателло около 1408–09, показывали его одетым; [88] здесь он носит только шляпу и сапоги, которые, как и в случае с Amore-Attys , служат только для того, чтобы подчеркнуть его наготу. [89]
«Новаторство... Донателло заключается в превращении царя Израиля в молодого греческого бога», в «работе почти невероятного новаторства, которую ничто другое в искусстве того времени не заставляет нас ожидать... в течение остальной части столетия она продолжает оставаться далеко за пределами течения современного вкуса». [90] Фигура изображает «реального мальчика, чья грудь была уже, а бока менее округлыми, чем у греческого идеала», а «талия является центром пластического интереса, из которого расходятся все остальные плоскости тела», что стало нормой в скульптуре обнаженной натуры эпохи Возрождения. [91]
Одна нога небрежно опирается на отрубленную голову Голиафа , придавая фигуре позу контрапоста . Перья шлема Голиафа касаются внутренней стороны бедра Давида, что является еще одним чувственным штрихом. Давид и Amore-Attis дополняют различные части современных сплетен, чтобы намекнуть на сексуальные интересы Донателло. [92]
Кажется вероятным, что гомосексуальность Донателло была хорошо известна, терпима и защищаема Медичи и другими. [93] Главные доказательства исходят из анекдотов в Detti piacevoli , большой коллекции сплетен о знаменитостях, вероятно, составленной около 1480 года (но не опубликованной до 1548 года), возможно, гуманистом и поэтом Анджело Полициано (1454–1494), инсайдером Медичи в качестве наставника детей Лоренцо. [94] Они рассказывают о том, как Донателло окружил себя «красивыми помощниками» и гонялся за одним из них, который сбежал из его мастерской. [95]
Говорят, что он нанимал особенно красивых мальчиков и «пачкал» их (вероятно, имея в виду макияж), чтобы никто другой не находил их приятными; когда один из помощников уходил после ссоры, они мирились, «смеясь» друг над другом, что на сленге означает секс. [96] Однако никаких подробностей о его личной жизни достоверно неизвестно, и в отличие от многих художников (например, Сандро Боттичелли ) во флорентийских архивах нет зафиксированных обвинений в содомии , хотя они и неполные. [97] [98]
Дерево по-прежнему использовалось для распятий из-за его легкости. Оно также было дешевым и удобным для переноски на литургических процессиях. Раннее распятие Донателло для Санта-Кроче имело опускающиеся руки для этой цели. Деревянные скульптуры почти всегда были раскрашены и частично позолочены (как часто делали терракоту и даже мрамор и бронзу).
Когда флорентийское братство в Венеции заказало статую Иоанна Крестителя , покровителя Флоренции, которая до сих пор находится в церкви Фрари , было выбрано дерево. Статуя, вероятно, является единственной работой Донателло в городе. Обычно он не подписывал свои работы, за исключением некоторых заказов, предназначенных для за пределами Флоренции. [99] Креститель был подписан и датирован 1438 годом. До того, как это было обнаружено в ходе реставрационных работ, она датировалась позже, после его пребывания в Падуе, в соответствии с идеей, что работы Донателло становились все более и более выразительными.
Изменение датировки Святого Иоанна имело косвенные последствия для гораздо более знаменитой деревянной фигуры, Кающейся Магдалины, долго находящейся во Флорентийском баптистерии (ныне Museo dell'Opera del Duomo), где стиль резьбы сопоставим. Это «устрашающе выразительно» в строгом стиле, найденном в последние годы Донателло, и датировалось примерно 1456 годом, [100] пока дата не была найдена на другой фигуре; теперь она датируется в целом концом 1430-х годов или, по крайней мере, до того, как Донателло отправился в Падую. [101]
По словам Кеннета Кларка , на картине изображена «женщина- факир , чьи маленькие запавшие глаза, глядящие через пустыню, узрели видение Бога. Ее тело больше не имеет для нее никакого значения». [102]
В 2020 году расписное деревянное распятие церкви Сант-Анджело в Леньяйе , пригороде Флоренции, было приписано епархией Донателло и датировано 1460-ми годами. Это в более простом стиле. [103] [104] [105] [106]
Sagrestia Vecchia , как ее теперь называют, [107] в Сан-Лоренцо, Флоренция, была последним крупным проектом Донателло перед его годами в Падуе и образует единственное большое пространство, почти полностью им декорированное. Мнения относительно успешности его плана с тех пор разошлись. Различные части сочетают экспериментирование в некоторых местах и консерватизм в других, и в целом не смогли достичь знакового статуса довольно похожей капеллы Пацци несколько лет спустя, которая, возможно, усвоила уроки ризницы; Лука делла Роббиа был скульптором там. [108]
Ризница была построена заново по проекту Брунеллески [109] и стала первой частью крупной реконструкции церкви, завершенной Медичи. Она совмещала функции погребальной часовни Медичи, в которой находилась гробница Джованни и его жены под столом для облачений , чтобы их можно было разложить; обе они все еще на месте. [110] Точные даты участия Донателло неясны, но обычно ее относят к периоду после возвращения из изгнания Медичи в 1434 году и отъезда Донателло в Пизу в 1443/44 годах, вероятно, в конце 1430-х годов. [111]
Дополнения Донателло включали две пары бронзовых дверей с рельефными панелями и сложными архитектурными обрамлениями для них, а также два набора больших рельефных кругляков под главным куполом. В парусах находятся четыре сцены из жизни Иоанна Крестителя, а наверху чисто декоративных арок из пьетры серена находятся четыре евангелиста , сидящие за большими столами, на которых размещены их атрибуты. Все они выполнены из расписной лепнины , евангелисты в основном белые на довольно мутном сине-сером фоне с золотыми бликами для нимбов. Три сцены из жизни Иоанна имеют много маленьких фигур и сложные архитектурные декорации и фоны, в то время как четвертая, разворачивающаяся на Патмосе , имеет пейзажный фон. Во всех используется цветовая схема белого цвета для фигур, различные оттенки терракотово-коричневого для декораций и мутный сине-серый для неба. Есть также два больших рельефа пар стоящих святых покровителей Медичи над дверными проемами, в той же технике и цветах. В разных местах штукатурка была расписана как в сыром виде, в технике фрески , так и в сухом виде. [112]
Бронзовые двери были относительно небольшими и имели стопку из пяти панелей на каждой двери, каждая из которых содержала пару стоящих фигур на простом фоне, консервативный дизайн, возможно, навеянный ранним христианским искусством , таким как двери Санта-Сабины в Риме или консульскими диптихами . На одной паре изображены Двенадцать Апостолов с другими святыми, составляющими числа, а на другой — мученики, которых в большинстве случаев невозможно с уверенностью идентифицировать. Исполнение снова неравномерное, и многое, вероятно, было сделано помощниками. [113]
Схема получила критику, теперь уже довольно необычную для Донателло, с самого начала. Моделирование и исполнение некоторых рельефов были грубыми, особенно сцены из жизни Иоанна, и часто думают, что различные добавленные элементы отвлекают от простоты и гармонии архитектуры. Уровень детализации в более высоких рельефах просто делает их трудными для чтения зрителем снизу. По словам Антонио Манетти , биографа Брунеллески, Донателло вообще не консультировался с архитектором по поводу дополнений к дверным проемам, таковы были его «гордыня и высокомерие». [114]
Филарете , возможно, повторяя комментарий Альберти, писал, что парные фигуры на дверях были похожи на фехтовальщиков; он имел в виду апостольские двери, хотя это замечание более справедливо относится к мученикам, большинство из которых держат тонкие пальмовые ветви. [115] Мы не знаем, что Донателло думал о своей законченной схеме, но он больше никогда не использовал расписную штукатурку; как и никто другой, поскольку в течение нескольких лет мастерская Делла Роббиа усовершенствовала расписную и глазурованную терракоту большими кусками, как в капелле Пацци, что было явно лучшей техникой. [116] Принятие схемы было предложено как фактор готовности Донателло покинуть Флоренцию на длительный период. [117]
.jpg/1280px-Erasmus_Gatamelata_1317_(cropped).jpg)
В 1443 году Донателло был вызван в Падую наследниками знаменитого кондотьера Эразмо да Нарни (более известного как Гаттамелата , или «Медовый кот»), который умер в том же году. Проектирование и планирование его конного памятника Гаттамелате, вероятно, началось в том же году или в следующем, большая часть отливки была сделана в 1447 или 1448 году, а бронзовая работа была завершена в 1450 году, хотя она не была установлена на своем высоком каменном постаменте до 1453 года. [118]
Падуя была процветающим городом с университетом, долгое время находившимся под контролем Венеции и в целом дружелюбным к Медичи и их художникам; Козимо почти наверняка благословил пребывание Донателло. [119] Заказ немного загадочен; в завещании Гаттамелаты была указана относительно скромная гробница внутри церкви, где он действительно был похоронен. Было неожиданно, что венецианское правительство затем заказало грандиозный общественный памятник для генерала, который служил им менее десятилетия, с довольно неоднозначным успехом. [120] Расходы, которые, должно быть, были огромными, были разделены венецианским правительством и семейными исполнителями, которые занимались работами, но неясно, в каких пропорциях. [121]
Фактором, возможно, был конкурирующий заказ в соседней Ферраре на конную статую Никколо III д'Эсте, маркиза Феррары , другого кондотьера, двумя флорентийскими скульпторами, один из которых был учеником Донателло. Она была немного меньше натуральной величины, с маркизом в гражданской одежде, а не в доспехах. Он умер в конце 1441 года, и памятник был на месте к 1451 году, прежде чем был разрушен французами в 1796 году (сейчас на месте находится его копия). [122]
Gattamelata была помещена на площади возле базилики Святого Антония , известной паломнической церкви (местные называли il Santo ), на земле, которая тогда использовалась как кладбище. [123] Как и другие работы за пределами Флоренции, она была подписана. [124] Это первая конная статуя в натуральную величину со времен античности. Донателло, возможно, видел Regisole в Равенне , позднеримский образец, который был еще одной жертвой французов, и он, безусловно, знал конную статую Марка Аврелия (ок. 175 г.) в Риме. Работа Донателло является сильно классицистической, с римскими мотивами на доспехах и седле (их почти невозможно увидеть на месте ), а лошадь, возможно, произошла от древних лошадей Святого Марка в Венеции. Андреа дель Кальдиере, падуанский мастер по металлу, руководил командой, которая занималась фактическим литьем для этой и других его падуанских бронзовых изделий. [125] Другие конные статуи, начиная с XIV века, не были выполнены в бронзе и были помещены над могилами, а не возведены отдельно, в общественном месте. Эта работа стала прототипом для других конных памятников, выполненных в Италии и Европе в последующие столетия.
Донателло жил в Падуе в течение десяти лет, хотя он вернулся во Флоренцию вскоре после того, как Гаттамелата была окончательно установлена в 1453 году. [126] У него была студия недалеко от Санто и несколько помощников. [127] Десятилетия спустя Падуя некоторое время была ведущим итальянским центром небольших «настольных бронзовых изделий», что, вероятно, отчасти было наследием стимула, данного визитом Донателло. [128] Он не оставался в городе все время, и его задокументировали во Флоренции в некоторые моменты, а в 1450 году было зафиксировано посещение Мантуи и Модены для заказов, которые так и не были выполнены; в 1451 году он получил плату от епископа Феррары за работу, которую он так и не закончил. [129]
В самой Падуе он выполнил несколько работ для il Santo , включая первое бронзовое распятие в натуральную величину (с деревянным крестом, 1444–1449), которое изначально висело далеко внизу нефа. [130] В 1895 году его переместили, чтобы повесить над главным алтарем, для которого Донателло сделал бронзовую Богоматерь с младенцем на троне и шесть святых по бокам, составляющих Святую беседу , и в общей сложности двадцать один бронзовый рельеф и один из мрамора, Погребение . Все они были начаты в 1446 году и почти завершены к июню 1450 года, хотя некоторые из статуй кажутся не совсем законченными, и другие скульпторы, похоже, выполнили часть работы. Четыре рельефа сцен из жизни Святого Антония , с золотыми акцентами, имеют единый высокий стандарт. [131] [132]
После нескольких перестановок, первая из которых состоялась в 1582 году, первоначальное расположение статуй неизвестно, но, вероятно, они были расположены ближе друг к другу, в один ряд, чем сейчас, а две из них теперь размещены на перилах ниже и впереди остальных. [133]
Мадонна с младенцем на троне , между святыми Франциском и Антонием, в бронзе ( ок. 1448 ), изображает младенца Христа, показываемого верующим Мадонной, которая носит корону. Мадонна не стоит и не сидит на троне, а изображена в процессе подъема. Она окружена двумя святыми, Антонием Падуанским и Франциском Ассизским . У основания ее трона, по обе стороны от Мадонны, изображены сфинксы , аллегорические фигуры знания. На спинке трона находится рельеф Падения человека , изображающий Адама и Еву . [134]
Между 1457 и 1461 годами Донателло был активен в Сиене и для нее , хотя он уже старел, и, возможно, в основном занимался дизайном и modelli , а не резьбой сам, по крайней мере, в камне. [135] В 1457 году он получил три крупных заказа для города, из которых только один достиг Сиены. Во-первых, это были бронзовые двери для собора, от которых сохранилась только возможная пробная отливка одной панели (в Музее Виктории и Альберта ); сиенцы, возможно, не смогли профинансировать то, что было бы очень дорогим проектом. [136]
Его бронзовая «Юдифь и Олоферн» — важная поздняя работа, которая завершилась во дворе Медичи во Флоренции, в то время как его бронзовый «Иоанн Креститель» был доставлен без предплечья и сейчас находится в Сиенском соборе . [137] Другим заказом была большая рельефная «Мадонна с младенцем » ( Madonna delle Grazie ) с синими стеклянными инкрустациями по периметру, завершенная в 1459 году, причем большую часть работы выполнил другой человек, возможно, местный Урбано да Кортона, которого отодвинули в сторону, чтобы позволить Донателло получить заказ. [138]
Подписанная «Юдифь и Олоферн» выполнена в его позднем, резком стиле, показывая убийство в процессе, когда Юдифь собирается нанести второй удар. Рельефные сцены на треугольном основании, кажется, показывают пьяный пир и пирушки, которые предшествовали убийству, в последнем выходе чувственного образа Донателло. Однако у большинства молодых гуляк есть крылья. Донателло использовал настоящую ткань, чтобы придать текстуру в некоторых моделях, и, возможно, ноги Олоферна были отлиты с живой модели. Возможно, она была запланирована как фонтан, так как по углам основания есть водостоки, хотя сейчас, кажется, нет внутренней сантехники. Когда Медичи были изгнаны в 1494 году, она и бронзовый Давид были перемещены в Палаццо делла Синьория; Медичи теперь должны были рассматриваться как тиранические жертвы, а не как освободители-аутсайдеры. [139]
После возвращения из Сиены он оставался во Флоренции до своей смерти в 1466 году. Он, очевидно, был не в состоянии работать в течение периода, неопределенной продолжительности, до своей смерти; Вазари записывает это, но без какой-либо хронологии. [140] Но, с помощью помощников, он приступил к крупному проекту в эти годы, рельефы, которые теперь образуют две кафедры для Сан-Лоренцо, Флоренция , места захоронения Медичи, хотя возможно, что это не было изначально задумано. Они были собраны таким образом только в следующем столетии, и размеры панелей различаются. [141]
По крайней мере, считается, что дизайн большинства из них принадлежит самому Донателло, и моделирование многих частей; точная атрибуция рельефов остается предметом многочисленных дискуссий. Некоторые, по-видимому, были отлиты из незаконченных modelli , и существует значительное стилистическое несоответствие между панелями, а иногда и секциями одной и той же панели. Обработка пространств, в которых разворачиваются сцены, особенно разнообразна и экспериментальна, что является частью «абсолютно бескомпромиссного использования всех возможных средств для выражения эмоций и страданий», которое отличает эти работы. [142]
.jpg/1280px-Virgin_and_childVAglass_(cropped).jpg)
Изобретательность Донателло и его поиск новых эффектов показаны его различными, в основном новыми, применениями стекла, материала, который ранее почти не использовался в европейской скульптуре. Ему было поручено разработать витраж для Флорентийского собора около 1434 года, что было обычной задачей, но обычно ее поручали художнику, а не скульптору. [143] Он использовал стекло в форме тессеры на заднем плане рельефов, включая амвон Прато и рельефы кантории , [144] что было старым стилем, но его задний план из сети кругляков с покрытым стеклом воском и золотыми инкрустациями для терракотовой Мадонны Пиота (Лувр, около 1440 года или позже) является оригинальным. [145]
Его Мадонна Челлини (ок. 1450 г., Музей Виктории и Альберта ) представляет собой круглый бронзовый рельеф, 28,5 см в поперечнике, отлитый равномерной толщины, что означает, что на обороте имеется вогнутое изображение, совпадающее с выпуклым рельефом на лицевой стороне. Похоже, что это предназначалось для использования в качестве формы для расплавленного стекла и, возможно, других материалов. Донателло передал ее своему врачу и другу Джованни Челлини в 1456 г., хотя на тот момент она, вероятно, уже не была новой. [146]
За исключением надгробных изображений, нет скульптур Донателло, которые определенно были бы портретом. Говорят, что некоторые из его ранних статуй пророков для собора использовали черты конкретных людей. [147] Донателло, вероятно, никогда не видел Гаттамелату живым, и, возможно, у него не было хорошего образа для работы; его фигура, кажется, имеет обобщенную «голову Цезаря» и является «не портретом в обычном смысле» [148] , а «идеализированным портретом грубой силы» [149] .
Во время карьеры Донателло отличительный флорентийский портрет с плоским дном стал общепринятым и популярным среди городской элиты во главе с Медичи. [150] Донателло связан только с одним примером, но он может быть самым ранним. Никколо да Уццано был важным политическим соратником Медичи, а также банкиром и гуманистом , который умер в 1431 году. [151] Раскрашенный терракотовый портрет его бюста, возможно, был сделан с использованием маски при жизни или смерти , предположительно, не очень скоро после его смерти, самое позднее. Он изображен в древнеримской тоге , с «бескомпромиссным реализмом», но выражением, которое «источает проницательную силу и благородство». Однако атрибуция Донателло, датировка и, прежде всего, качество самого бюста оспариваются. [152]
Жизнь Донателло, описанная Джорджо Вазари в его «Жизнеописаниях художников», была в основном исследована в 1540-х годах, примерно через столетие после событий, о которых он рассказывает, и содержит некоторые явные и существенные ошибки в фактах. Она полностью признает статус Донателло как художника и перечисляет множество работ. Его знания о художниках Падуи и Сиены кажутся шаткими и могут основываться на рассказах других. [153] В своей жизни Рафаэля он восхваляет «прекрасную фантазию» ( bel capriccio ) некоторых фигур, которые сам Вазари позже использовал; но он, очевидно, не знает, что Рафаэль взял их с рельефа церкви Донателло в Падуе. [154] Он также датирует рождение Донателло 1403 годом, [155] примерно семнадцатью годами позже, чем более информированные современные ученые, знающие о нападении в 1401 году, [156] и оплате работ, начиная с 1406 года. [157]
Вазари, ярый патриот Флоренции, считал Донателло началом флорентийского господства в скульптуре эпохи Возрождения и прослеживал линию преемственности между ним и его героем Микеланджело через несколько сомнительную связь Бертольдо ди Джованни (ум. 1491), ученика Донателло и, по идее, наставника Микеланджело, когда он руководил неформальной «садовой академией» Лоренцо Медичи в конце его жизни. Вазари подчеркивал тесные связи между Донателло и Медичи, которые, безусловно, были важны в его жизни, но также отражали те, которыми наслаждались Микеланджело и сам Вазари. [158]
Творчество Донателло было настолько разнообразным и индивидуальным, что его влияние можно увидеть во всей флорентийской скульптуре XV века и далеко за пределами Флоренции. Но он разделял важные элементы своего стиля, в частности, возрождение классических форм и стилей, с другими выдающимися скульпторами своего поколения, Гиберти, Якопо делла Кверча , Лукой делла Роббиа и другими. Многие молодые скульпторы помогали ему, хотя его мастерские отношения не очень хорошо документированы, и недавние исследования поставили под сомнение многие утверждения XIX века (некоторые из Вазари) о других скульпторах как об «учениках» Донателло. [159] Постоянными помощниками Донателло в последние годы были Бартоломео Беллано (из Падуи) и Бертольдо ди Джованни . [160]
Когда он умер, «сладкий стиль», который он помог создать десятилетия назад, доминировал в творчестве флорентийских скульпторов; его «поздний стиль, с его смелостью воображения и исполнения, вероятно, внушал им благоговейный страх и казался непостижимым и недоступным». [161] Лишь много лет спустя Верроккьо и Антонио дель Поллайоло исследовали схожие выразительные эффекты. [162] Его периоды в Падуе и Сиене оставили после себя обученных литейщиков бронзы и скульпторов, которые сделали эти города, особенно Падую, значительными центрами сами по себе; [163] действительно, в Падуе его присутствие оказало большое влияние и на местную живопись. [164] Бартоломео Беллано вернулся в Падую к 1469 году и оставался там ведущим скульптором, передав роль своему ученику Андреа Риччио (ок. 1470 – 1532) в свое время. [165]
Дезидерио да Сеттиньяно, возможно, выступал в качестве младшего коллеги и был главным другим скульптором, который мог выполнять неглубокие рельефы в манере, сопоставимой с Донателло. Он умер в 1464 году в возрасте всего 34 лет, оборвав весьма многообещающую карьеру. [166] Стиль неглубоких рельефов нечасто использовался другими скульпторами, хотя ранняя «Мадонна у лестницы » Микеланджело (ок. 1490) является эссе в этом стиле. [167] «Давид » Микеланджело (1501) — это одновременно «ода и вызов Донателло». [168]
Большинство основных работ Донателло для церквей остаются на месте или перемещаются в церковный музей. В Барджелло во Флоренции находится основная музейная коллекция, включая его самые известные переносные работы. За пределами Италии почти нет крупных работ, но есть много Мадонн и других небольших работ, часто с неопределенной атрибуцией. В Музее Виктории и Альберта есть важные неглубокие рельефы, а в Лувре и Государственном музее Берлина — другие работы; в целом американские музеи появились на сцене слишком поздно, чтобы сделать много крупных приобретений, хотя у них есть много работ с атрибуцией мастерской.
Донателло сыграл Бен Старр в телесериале 2016 года «Медичи: Повелители Флоренции» . [171]
Вымышленный борец с преступностью Донателло , один из Черепашек-ниндзя , назван в его честь. Донателло изображается Реттом Маклафлином в видео 2014 года Epic Rap Battles of History Artists versus Teenage Mutant Ninja Turtles , в котором он появляется работающим над Gattamelata и высмеивается за то, что он менее известен, чем другие художники эпохи Возрождения. [172]
Малая планета «6056 Донателло» названа в его честь. Имея около 13 километров в поперечнике, она больше большинства. [173] Многоцелевой логистический модуль Донателло (MPLM), построенный Итальянским космическим агентством , был одним из трех MPLM , эксплуатируемых НАСА для транспортировки грузов и оборудования на Международную космическую станцию и обратно . Другие были названы Леонардо и Рафаэлло .
{{cite book}}: CS1 maint: местоположение отсутствует издатель ( ссылка ) CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: местоположение отсутствует издатель ( ссылка ) CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )В этой статье использован текст из публикации, которая сейчас находится в общественном достоянии : Чизхолм, Хью , ред. (1911). «Донателло». Encyclopaedia Britannica . Том 8 (11-е изд.). Cambridge University Press. С. 406–408.
